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Pirandello 150

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Valentina Garavaglia
, 
Paola Ranzini

Études

Les Géants de la montagne, de Georges Lavaudant à Stéphane Braunschweig

Ève Duca

Full text

  • 1 Nous utiliserons l’édition suivante : L. Pirandello, I giganti della montagna, MN, IV, p. 807-910 e (...)

1Luigi Pirandello commence l’écriture de I Giganti della montagna (Les Géants de la montagne1) en 1929 mais décède en 1936 sans avoir achevé la pièce. Le dramaturge la définit comme le mythe de l’art et la considère comme l’apogée de son travail. Il l’écrit à Marta Abba :

  • 2 L. Pirandello, Lettre à Marta Abba, 16 février 1931, LMA, p. 647-649 (648). (« Tu verras ce que son (...)

Sentirai che cosa sono I Giganti della montagna ! C’è tutto, è l’orgia della fantasia ! Una leggerezza di nuvola su profondità d’abissi : risa potenti che scoppiano tra le lagrime, come tuoni tra le tempeste : e tutto sospeso, tutto aereo e vibrante, elettrico : nessun paragone con quello che ho fatto finora : sto toccando l’apice, vedrai2 !

2La pièce provoque l’engouement, et ce, à la fois pour son inachèvement considéré comme moderne et pour l’espace de liberté qu’elle représente pour les metteurs en scène. Elle permet d’interroger le lien entre théâtre et magie et de laisser libre cours à la créativité poétique.

3La tradition scénique italienne verse d’ailleurs généralement dans l’onirisme : la pièce est montée pour la première fois en 1937, en plein air, à Florence, dans les jardins de Boboli. La mise en scène est de Renato Simoni. Tous les critiques de l’époque parlent d’un évènement magique :

  • 3 E. Bertuetti, Gazzetta del popolo, 6 juin 1937, cité par A. d’Amico, « I Giganti della montagna, No (...)

A tratti l’erba ondosa era tutto un palpito di lucciole. La notte, un sospiro di chiarori evanescenti. Il silenzio, una trepida fonte di canti che dileguavano vicini per tornare a morire lontani3.

  • 4 G. Strehler, Appunti di regia 1966-1967, archivi multimediali del Piccolo Teatro di Milano, http:// (...)
  • 5 R. De Monticelli, Il Giorno, 27 novembre 1966, cité par A. d’Amico, « I Giganti della montagna, Not (...)
  • 6 Ibid., p. 840.

4Giorgio Strehler créa trois éditions différentes de la pièce qu’il qualifie de « projection théâtrale de la conscience4 ». Le critique Roberto De Monticelli dit à propos de la mise en scène de celui- ci qu’« une vocation continue au merveilleux, au miracle, à la lévitation magique parcourt le spectacle5 ». En 1994, Luca Ronconi présente ses Giganti au Festival de Salzbourg. Les résultats sont exceptionnels, on parle de refondation du texte6 et son interprétation évoque la magie.

5Les Géants de la montagne est une pièce qui interroge le pouvoir de l’illusion théâtrale. Bernard Dort y voit le symbole de la mise en scène moderne :

  • 7 B. Dort, cité par A. Bouissy, « Les Géants de la montagne, Notice », TC, II, p. 1589.

Au-delà des schémas traditionnels du théâtre dans le théâtre, ne peut- on voir, dans cette mise en évidence de la représentation, comme l’écho, le retentissement dans la création dramatique elle-même de la mutation intervenue dans la pratique théâtrale depuis la fin du siècle dernier : à savoir l’avènement de la mise en scène moderne, l’inscription dans le texte de cette transformation capitale de l’activité théâtrale7 ?

  • 8 Les Géants de la montagne, mise en scène de Guido Salvini, Théâtre Sarah Bernhardt, 6 janvier 1959.
  • 9 Le 17 octobre 1949 au théâtre des Champs-Elysées de Paris, puis du 20 au 24 juin 1967 au Théâtre de (...)
  • 10 A. Bouissy, « Les Géants de la montagne, Notice », op. cit., p. 1593.
  • 11 Les Géants de la montagne, mise en scène de Georges Lavaudant, traduit par D. Sallenave, Bonlieu, C (...)
  • 12 Les Géants de la montagne, mise en scène de Bernard Sobel, traduit par B. Pautrat, Gennevilliers, T (...)
  • 13 Les Géants de la montagne, mise en scène de Laurent Laffargue, traduit par J-P. Manganaro, Paris, T (...)
  • 14 Les Géants de la montagne, mise en scène et traduit par S. Braunschweig, Paris, Théâtre de la Colli (...)

6Trois mises en scène italiennes furent représentées en tournée en France : la mise en scène de Guido Salvini en 1959 au théâtre Sarah Bernhardt8 et les deux premières éditions de Giorgio Strehler, respectivement en 1949 au théâtre des Champs-Elysées, puis en 1967 à l’Odéon9, qui marquèrent profondément les esprits. Pourtant, la pièce, que Jean Vilar n’avait pu monter, car Marta Abba, détentrice des droits, s’y était opposée10, n’est mise en scène pour la première fois en France qu’en 1981, par Georges Lavaudant11. Suivent les mises en scène de Bernard Sobel en 199412, de Laurent Laffargue en 200713 et de Stéphane Braunschweig en 201514.

7Les quatre mises en scène françaises interrogent toutes les grands thèmes de cette pièce métathéâtrale : la place du théâtre dans la société à travers la question de la représentation et de la réception, le pouvoir du théâtre en tant qu’acte, possibilité pour l’homme d’agir sur le monde mais aussi et surtout sur sa propre condition de mortel.

Les Géants : la métaphore critique de l’histoire et de la société

8Bernard Sobel, lorsqu’il monte Les Géants de la montagne en 1994 au théâtre de Gennevilliers, se concentre totalement sur l’aspect métathéâtral de la pièce, qui devient l’allégorie de la misère des conditions du théâtre contemporain. La scénographe Titina Maselli conçoit pour le décor un élément plastique symbolique : une énorme machine à écrire qui occupait la moitié de la scène et dont les touches étaient faites de « pizze », les boîtes métalliques où sont conservées les bobines cinématographiques. Une machine qui est donc l’icône de la création artistique et littéraire, mais qui met aussi en avant le rapport de l’auteur au cinéma. La machine à écrire est pour Titina Maselli « le lieu de départ d’une œuvre accomplie » qui est celle d’Ilse ; le chariot de celle-ci faisait d’ailleurs son entrée sur le rouleau de la machine à écrire. Puis l’attention du spectateur était tournée par l’éclairage sur la façade colorée d’une villa, représentée par une simple toile couleur terre de Sienne. Le choix de l’actrice mythique Maria Casarès pour interpréter le rôle d’Ilse rend bien compte de cette volonté métathéâtrale du metteur en scène qui fond alors comédienne et personnage, réalité et fiction. Sobel utilise aussi des moyens pauvres pour parler de ces acteurs-personnages qui les utilisent eux-mêmes, et montrer dans quelles conditions ils se trouvent, bien loin des effets spectaculaires.

9Mais si la pièce est le moyen de parler de la condition du théâtre aujourd’hui, elle le fait aussi à travers le prisme de l’Histoire : Pirandello critiquait en effet l’attitude du fascisme face à la culture comme il l’énonce clairement en décrivant les Géants. Dans la mise en scène de Georges Lavaudant en 1981, Duccio Doccia porte un long manteau de cuir noir et un brassard, allusion marquée à l’époque fasciste, et à deux reprises on entend la voix de Mussolini haranguer la foule : à la fin de l’acte I, lorsqu’Ilse refuse de rentrer, et à la fin de l’acte III, lorsque l’on entend les Géants arriver. Les Géants personnifient le refus de la poésie, la société contemporaine de Pirandello qui ne comprenait pas l’art, comme l’auteur le déclarait en 1929 dans une interview :

  • 15 Cette interview (« Pirandello poeta del “cine” »), fut publiée dans Comœdia (15 janvier 1929). Cf. (...)

[…] senza ch’io mi sia proposto alcuna intenzione satirica, dai Giganti risulterà involontariamente una forte satira del pubblico di oggi, nei confronti del mio teatro. E più che del pubblico che frequenta le sale di spettacolo, dovrei dire una satira del tempo, poichè quanto mi accade come scrittore è abbastanza significativo e illustrativo15.

10La pièce devient alors le combat contre cette indifférence : la mettre en scène, c’est revendiquer le besoin de poésie et faire en sorte qu’elle se réalise, sur le plateau et dans le monde.

  • 16 L. Laffargue, Programme de la saison 2006-2007, Théâtre de La Ville, Paris, p. 12-13.
  • 17 Ibid.
  • 18 Ibid.

11Pour Laurent Laffargue, le thème central de la pièce est bien celui de l’acteur. Il déclare qu’il ne s’agit pas « d’ajouter un chapitre au pirandellisme, au théâtre dans le théâtre, des chocs entre réel et illusion », mais que les comédiens doivent puiser dans toutes leurs ressources et leur énergie pour parler du malaise de leur profession. Selon lui, Pirandello imaginait « quelque chose de gigantesque et en même temps misérable. Une misère intérieure qui n’a pas besoin de montrer ses haillons16 », qui est aussi celle de notre époque. Tout doit reposer sur le contraste entre le dépouillement des personnages et le merveilleux du théâtre. Laurent Laffargue envisage Cotrone et sa bande comme des individus qui ont renoncé à tout pour être libres et qui entrent en opposition avec les Géants, hommes surpuissants, bâtisseurs frénétiques qui ne savent plus entendre la poésie. Une critique de la société actuelle où tout est régi par la finance, l’économie, et qui n’accorde plus de place à l’art. La scénographie représente une sorte de squat à la sortie d’une mégapole « dont sont bannis les artistes, comme de nos jours on chasse les SDF des centres-villes17. » Laurent Laffargue choisit donc un non-lieu pour situer la pièce : un décor urbain contemporain, en dehors d’une ville, qu’il définit comme « un désert goudronneux au sol fendillé », « une espèce d’égout, de dépotoir18 », habité par les exclus que sont Cotrone et ses Guignards. L’aménagement du squat est d’ailleurs constitué de mobilier de récupération : des sièges de voiture en guise de fauteuils, un enrouleur de câble pour table basse, et des canalisations pour toute décoration.

12Stéphane Braunschweig n’oublie pas non plus la métathéâtralité de la pièce. Il reprend de façon actualisée les répliques inhérentes au texte sur les conditions des comédiens (« Oh, les éclairs ça coûte cher, vas-y mollo ! ») et Duccio Doccia est un véritable clochard (ce qui permettra une note d’humour lorsque Cotrone énoncera « Doccia c’est notre banquier »). Cotrone apparaît comme un véritable metteur en scène, un intellectuel en costume beige et petites lunettes, qui se pose véritablement en tant que tel lorsqu’il s’empare du livre de La Fable et demande à Ilse de la jouer. Le livre- objet de La Fable de l’enfant échangé est placé au centre du spectacle : il est brandi, feuilleté et lu tout au long de la représentation. Le texte de poésie d’Ilse est mis en avant et montré au spectateur comme étant l’élément phare de la pièce : le sous-texte est présenté par Stéphane Braunschweig comme étant le noyau central des Géants de la montagne, et sa clé de lecture :

  • 19 S. Braunschweig, « Avant-propos », in L. Pirandello, Les Géants de la montagne, précédé de L’Enfant (...)

Dans Les Géants de la montagne […] il est constamment fait référence à une autre pièce : la Fable de l’enfant échangé. C’est cette pièce que l’actrice Ilse s’est donné pour mission de jouer jusqu’à sa mort, parce que le poète qui l’a écrite s’est suicidé pour elle. En réalité, cette Fable n’est l’œuvre d’un poète disparu que dans la fiction des Géants : Pirandello en écrivit d’abord les trois premiers tableaux dans l’idée d’en citer de longs extraits dans les Géants, et ajouta ensuite les deux derniers tableaux pour en faire un livret d’opéra à part entière (Malipiero en composa la musique, et la première de l’opéra eut lieu à Rome en 1934 devant Mussolini, qui le fit dès le lendemain interdire). Beaucoup d’éléments des Géants de la montagne, en particulier tout ce qui se passe dans « L’arsenal des apparitions », s’éclairent à la lecture de la Fable de l’enfant échangé […]19.

13Ce livre, qui symbolise la censure fasciste, est donc le moyen de résister aux Géants, que Stéphane Braunschweig envisage de manière analogue à celle des metteurs en scène auxquels nous avons fait référence. Ainsi il déclare :

  • 20 S. Braunschweig, « Postface. Comment finir les Géants de la montagne ? », ibid., p. 211-216 (215).

Aujourd’hui comme hier, les Géants sont ceux qui refusent l’art et la pensée, soit qu’ils n’en voient pas l’intérêt, soit qu’ils en perçoivent au contraire le danger. Ils trustent la Bourse et les grands médias. Ils ne défilent pas en grande pompe, donc on ne les voit pas, mais en réalité ils sont partout. Leur idéologie domine le monde. Mais ils ne sont pas encore venus à bout de tous ceux qui leur résistent, penseurs et artistes en particulier, des plus avant-gardistes aux plus réactionnaires20.

14Que les Géants soient une allégorie du régime fasciste ou métaphore d’une société ne sachant plus accorder d’intérêt à la culture et à la poésie, la pièce pose la question centrale du rôle du théâtre dans la société.

Le traitement du final : l’affirmation de l’art contre la barbarie ?

15L’incertitude quant à la possibilité qu’Ilse arrive effectivement à imposer sa voix face aux Géants permet aux metteurs en scène une totale liberté dans le traitement du final. Leurs choix se font révélateurs de leur conception du théâtre.

  • 21 C. Lemettre/B. Sobel, « Pirandello ou le Devos du théâtre », La voix populaire, 2005.

16Bernard Sobel et Michèle Raoul-Davis envisagent la pièce comme proprement incomplète, sans chercher un quatrième acte. Ils l’utilisent telle quelle, comme un matériau non fini dont la non-complétude est justement son essence. C’est un processus, tout comme la vie de l’homme est un scénario inachevé21. Pour eux :

  • 22 M. Raoul-Davis, Dossier de presse, Théâtre de Gennevilliers, saison 1993-1994.

L'inachèvement des Géants se présente alors à nous non plus du tout comme un échec, lui-même récit d’un échec, mais bien plutôt comme un choix, sans doute inconscient (un refus peut-être), une impossibilité positive de conclure une réflexion longue et nourrie d’expériences multiples, comme auteur, directeur de troupe et metteur en scène22.

17La pièce raconterait la tentation d’arrêter d’imposer une œuvre à qui ne sait pas la recevoir, un renoncement à l’art pour une vie tournée vers soi et ses illusions. Mais cette tentation est refusée par Ilse, qui réaffirme le besoin de l’artiste de créer et de se produire, envers et contre tout. Un besoin qui se suffit à lui-même et qui est pour Bernard Sobel synonyme de liberté. La pièce se terminait sur les acteurs qui avançaient vers le public comme vers la montagne, tandis que Diamante chuchotait « J’ai peur ! », fidèle au texte de Pirandello.

18Georges Lavaudant choisit lui de faire entrer en scène un acteur incarnant le fils de Pirandello, comme l’avaient fait Strehler et Salvini. Le Stefano Pirandello de Lavaudant apparaît à l’avant-scène comme un réalisateur de l’époque, assis dans un fauteuil de studio cinématographique en costume clair, fardé de blanc, éclairé par une douche crue. Il sort des lunettes et un carnet de sa poche pour raconter, avec un très fort accent italien, le dernier acte de la pièce. Pendant ce temps, la troupe, au fond de la scène, ramène le corps d’Ilse disloqué comme un pantin. Puis on vient chercher le fils de Pirandello pour le ramener dans sa loge, ne laissant sur le plateau que l’image de la troupe immobile portant le corps d’Ilse dans ses bras. Puis, sur des notes de musique, ils avancent en se balançant, comme à leur arrivée, tandis que Diamante porte à nouveau sa valise et le bouquet de fleurs jaunes du début, comme si tout recommençait, fixant l’image des comédiens-vagabonds. Le spectacle commençait là où il s’était arrêté chez Strehler : un rideau de fer était levé, témoignant de l’espoir de renouveau du théâtre.

  • 23 L. Laffargue, « Passeur de sens », L’avant-scène théâtre, 1215, 1 janvier 2007, p. 71.

19Laurent Laffargue a choisi lui aussi de ne représenter que les trois actes écrits par Pirandello, renonçant à montrer les Géants et à écrire la fin de l’histoire : « L’inachèvement crée une vraie suspension, qui laisse chacun libre d’imaginer ce que sont les menaces qui pèsent sur notre monde23. » Le metteur en scène fait tomber, tout comme l’avait fait encore une fois Strehler, un grand drap noir du haut du plateau. Ce final non fini était en effet important pour Laurent Laffargue, qui y voyait un questionnement sur l’impossibilité :

  • 24 L. Laffargue, C. Boiron, Journal du Théâtre de la ville, janvier-février 2007, p. 2-3.

Je me demande si Pirandello n’a pas terminé parce qu’il est mort ou bien parce qu’il ne pouvait pas finir. L’histoire de sa pièce ne serait-elle pas alors de nous parler de cette impossibilité ? Il y a là quelque chose de mystérieux qu’il faut essayer d’entendre24.

  • 25 L. Pirandello, La favola del figlio cambiato, MN, IV, p. 717-805 et, pour les variantes, p. 1034-10 (...)
  • 26 Cf. la lettre de Pirandello à Marta Abba (17 avril 1930), citée par A. d’Amico (« La favola del fig (...)

20Stéphane Braunschweig traite le final de façon nouvelle : il permet à Ilse de jouer sa fable devant les Géants, affirmant ainsi le pouvoir du théâtre. On assiste, en guise de quatrième acte, à la représentation de La fable de l’enfant échangé25, la pièce que Pirandello composait, déjà à partir de 1930, en même temps que Les Géants de la montagne26, et qui est jouée de façon grotesque. Ainsi, les spectateurs de 2015 assistant à la mise en scène des Géants deviennent eux-mêmes les Géants. En effet, à la fin de l’acte III, alors que le comédien énonce « voilà les Géants ! », la lumière se fait dans la salle, éclairant le public, aussitôt identifié aux Géants. Le noir tombe ensuite, progressivement, avant que la lumière n’éclaire à nouveau le masque d’une comédienne et Ilse, puis toute la troupe, qui se met à jouer la Fable de l’enfant échangé. Le livre brandi durant tout le spectacle prend donc forme dans des douches de cabarets et des costumes ubuesques : la Fable est enfin jouée, le théâtre a pris le pouvoir sur la barbarie. La poésie d’Ilse l’emporte, comme en témoignent les dernières répliques du spectacle, criées sur le bruit des Géants :

  • 27 L. Pirandello, Les Géants de la montagne précédé de L’Enfant échangé et de La Fable de l’enfant éch (...)

Le prince : […] Je veux que la vie/renaisse en moi/comme une herbe d’avril !/ Loin de la brume amère, et de cette fumée,/cette fumée trouée d’ampoules,/ d’architectures de fer/loin de ces fourneaux, de ce charbon, de ces villes affairées/à des tâches aveugles et mesquines./Fourmilières, fourmilières !/J’ai fini de me complaire/dans ma tristesse inconsolable !/Maintenant je suis plein de cette ivresse/de soleil, d’azur, de verdure et de mer27 !

21Mais si l’art peut être envisagé comme instrument pour combattre l’ignorance et l’indifférence, peut-il être aussi un subterfuge efficace pour fuir la condition de mortel ?

Le théâtre comme illusion de vie

22Car si la pièce est métathéâtrale, elle est aussi profondément métaphysique. La mort qui s’est invitée à la fin de l’acte III en emportant le dramaturge s’est aussi glissée entre les lignes. Elle domine la pièce, et c’est bien pour la renverser elle, plus encore que la société, que luttent Cotrone et Ilse, chacun à leur façon : l’un en fuyant dans l’illusion, l’autre en cherchant à maintenir en vie le poète à travers ses mots.

23La scénographie de Georges Lavaudant illustre subtilement ce rapport de la pièce à la mort. Du décor imaginé par l’auteur, il ne retient que le pont, un pont en béton suspendu qui vient s’écrouler devant le spectateur et derrière lequel est positionné un cyclorama pour figurer le ciel. Le pont du scénographe Jean-Pierre Vergier est plus pentu qu’il ne le devrait pour suggérer la montagne et il est, tout comme le plateau de théâtre des Six personnages, le lieu de tous les possibles. Comme l’explique Georges Lavaudant :

  • 28 M. Grandjean, P. Laville, « La mise en panne du théâtre, entretien avec Georges Lavaudant », Acteur (...)

Le décor est un pont mais totalement épuré, pratiquement abstrait. Il y a le ciel gris. C’est un pont suspendu, au-dessus du gouffre, qui est effondré face au public. On ne va pas plus loin. Le ciel pèse directement sur ce pont cassé et il y a là, en effet, un rapport métaphysique. Le pont cassé symbolise à la fois la mort de l’auteur et la « mise en panne » du théâtre que Pirandello recherchait sans cesse28.

24D’après le metteur en scène :

  • 29 M. Grandjean, P. Laville, G. Lavaudant, « Interview n° 4 (à propos des Géants de la montagne) », in (...)

Toute sa vie Pirandello tendait à en arriver là, ce n’était pas innocent : mettre en panne le théâtre, comment arrêter la représentation, comment faire pour que les acteurs ne soient plus les acteurs […]. Or là, l’interruption est décidée par sa propre mort, Pirandello, en quelque sorte, signe ce dispositif de dynamitage de la représentation29.

25Le pont suspendu, en plus d’être un nulle part, est donc aussi la matérialisation de la mort, le moyen de traverser le Styx. La scénographie contient en son sein la lecture tout entière de la pièce faite par le metteur en scène : Les Géants de la montagne n’est finalement pas tant le mythe de l’Art que celui de la Mort, la mise en scène du drame humain, de l’homme qui, en attendant son destin, doit multiplier les expédients pour vivre pleinement cette illusion. N’est-ce pas d’ailleurs ce qu’énonce Cotrone dans l’acte II ?

  • 30 L. Pirandello, I Giganti della montagna, MN, IV, p. 878. (« Les choses qui nous entourent ne parlen (...)

Le cose che ci stanno attorno parlano e hanno senso soltanto nell’arbitrario in cui per disperazione ci viene di cangiarle. […] Non si può campare di niente ; e allora è una continua sborniatura celeste. Respiriamo aria favolosa30.

26Stéphane Braunschweig n’oublie pas lui non plus cet aspect de la pièce :

  • 31 S. Braunschweig, Dossier pédagogique, Théâtre de la Colline, 2015, p. 6.

Il se quant à elle ne cesse de répéter qu’ils ne sont « plus que les fantômes d’eux- mêmes » et qu’ils arrivent « à la fin » : et si ce n’était pas qu’une façon de parler ?... La nuit passée dans la villa, loin du repos annoncé, va se révéler un cauchemar morbide où des pantins effrayants le disputent au retour traumatique de la figure du poète suicidé. La pulsion de mort, embusquée derrière les masques séduisants de l’imaginaire, montre son visage et révèle l’identité du pays des rêves et du pays des morts31.

27Et pour contrer la mort, quoi de plus efficace que l’illusion, que de s’échapper dans la magie et le rêve ? La pièce est l’affirmation du théâtre de l’onirisme, où le metteur en scène devient magicien, à l’image de Cotrone :

  • 32 L. Ferrante, I Giganti della Montagna, Pirandello negli anni sessanta, « Quaderni dell’Istituto di (...)

Cotrone interpreta la poesia come libertà oltre « i limiti del naturale e del possibile », sogno vissuto nell’innocenza infantile, valido in sé e per sé ; nella fantasia scompare il confronto tra la persona e il personaggio, la finzione si incorpora nei fantocci del sogno, della innocente illusione32.

  • 33 A. Héliot, « Les Géants de la montagne », Le Quotidien de Paris, 11 mars 1994.
  • 34 Ibid.
  • 35 M. La Bardonnie, « Les géants de chaque côté de la montagne », Libération, 25 mars 1994.
  • 36 S. Gresh, « Les fantômes du passé », Révolution, 24 mars 1994.

28Les critiques s’attendent d’ailleurs à un déploiement de magie et boudent les mises en scène qui ne l’utilisent pas. C’est le cas pour celle de Bernard Sobel, dont on déplore le manque de merveilleux. Les effets spectaculaires se résumaient à des moyens pauvres qui ne prétendaient pas émerveiller le spectateur, et les costumes, qui respectaient les didascalies de Pirandello, exagérément colorés, à carreaux ou en tissu écossais, participaient, à en croire la presse, au sentiment de laideur qui se dégageait du spectacle : « Titina Maselli s’ingénie à tout rendre laid, moche, pauvre33. » Les effets de lumières, qui créaient la magie et l’envoûtement des spectacles de Strehler et Lavaudant, étaient peu utilisés ; là encore, c’est un des principaux reproches de la critique : « Ici, tout est plat, cru et les lumières de Rouveyrollis suivent ces principes34. » La plupart des critiques sont très dures, parlant de « mise en espace façon magie pauvre35 » ou de « “magie” de bouts de ficelle36, à laquelle on ne croit guère » :

  • 37 F. Ferney, « Funeste défi », Le Figaro, 17 mars 1994.

Il renonce à la magie, il expulse le rêve, l’illusion. […] De cette parabole enchantée, brutale, énigmatique, il ne nous reste que les miettes. À quoi sert cette énorme machine à écrire qui encombre le plateau et que les acteurs ignorent ? De ce décor inutile, le froid monte jusqu’au cœur. De ces costumes de pacotille, la laideur vous glace37.

  • 38 M. Baratto, B. Dort, « Les Géants de la montagne, mise en scène de Guido Salvini », Théâtre populai (...)

29Guido Salvini, en 1959, s’était heurté aux mêmes critiques pour des raisons semblables : Bernard Dort38 livrait un compte-rendu très négatif de cette version, critiquant des décors de « théâtres de province » ou servant « aux fêtes de fin d’année des lycées et tombolas locales », parlant de marionnettes « laissées pour compte par quelque exposition internationale du surréalisme ».

30La mise en scène de Stéphane Braunschweig, qui apparaît moins onirique que celles de ses prédécesseurs Lavaudant et Laffargue, déçoit-elle aussi, comme le montre Fabienne Pascaud, qui déplore une mise en exergue de l’aspect politique de la pièce au détriment du rêve :

  • 39 F. Pascaud, « L’œuvre inachevée de Pirandello sauvée de l’ennui par un magistral Claude Duparfait » (...)

[…] ce spectacle bien plus politique qu’à son ordinaire et qui répond visiblement à une urgence ressentie dans les années de déroute d’aujourd’hui. De là la perplexité qu’il laisse. Même admirablement traduit, le texte ne nous fait guère échapper à une monotonie maussade. De par la fadeur glacée de la scénographie, de par le jeu des acteurs […], qu’on aurait aimé plus flamboyant39.

  • 40 P. Sourd, « À la Colline, Les Géants de la montagne vengent Pirandello », Les Inrocks, 15 septembre (...)
  • 41 P. Chevilly, « Au bout du rêve pirandellien, avec Stéphane Braunschweig », Les Echos, 7 septembre 2 (...)
  • 42 Ibid.
  • 43 M.J. Sirach, « La villa de Pirandello n’est pas celle des Médicis », L’Humanité, 7 septembre 2015, (...)

31Pourtant, la scénographie - qui rappelle un peu celle de Strehler - se prête au jeu, tour à tour qualifiée par la presse de « machine à jouer » propice à « ouvrir l’incroyable boîte de Pandore emplie de spectres et d’apparitions fantasmatiques que sont Les Géants40 », de « salle de cinéma fellinienne41 », qui « se peuple d’images folles42 » ou de « sas de décompression avant d’accepter la part de folie qui est en chacun de nous43 ». Elle consiste à première vue en une sorte de porche art déco représentant la Villa, puis devient boîte avant de dévoiler un cylindre tournant sur lui-même pour montrer sa face arrière servant d’écran de cinéma et, enfin, se réduit à une boîte transparente éclairée au néon lorsque Cotrone devient le metteur en scène d’Ilse, rappelant le plateau vide des Six personnages en quête d’auteur à la fin de la pièce. Le dispositif permet avant tout des projections : des flammes jaunes et rouges lorsque Cotrone évoque ses pouvoirs et embrase la Villa, une grosse tache de lumière jaune fuyant sur les murs pour les lucioles, une photographie noir et blanc de marins et prostituées qui se mettent à bouger et simuler des coïts en guise de pantins, une autre représentant un ange sur un cheval pour l’Angelo 101 et une dernière lorsque Spizzi se pend au clair de lune. La lumière du plateau se fait bleue, blanche, verte ou rouge, toujours crue, violente, peu nuancée. Malgré l’utilisation des masques lors de la scène de l’épingle et de la voix off monstrueuse qui énonce « non stare a crederlo », suggérant à Ilse qu’elle est peut-être morte comme le croit La Sgricia, le spectacle apparaît comme peu onirique, plutôt austère et dépouillé, loin des images poétiques des autres mises en scène.

  • 44 M. Grandjean, P. Laville, G. Lavaudant, « Interview n° 4 », op. cit., p. 140-144.
  • 45 B. Villien, « Les Géants de la montagne », Acteurs, 1, 1982, p. 14.

32Or, c’est justement cette poésie qu’affectionne le public. Avec les Géants de la montagne, tout est possible, tout est permis : la magie de Cotrone est la magie du théâtre. Comme le dit si bien Georges Lavaudant : « Il y a de la magie dans l’air, à la fois une vraie magie et des petits trucs de théâtre et le petit tremblement qui va de l’un à l’autre44. » Son spectacle est défini par le critique Bruno Villien comme étant « crépusculaire » ; il commence « dans une lumière blême de fin du monde45 », sur laquelle se découpent le décor et les personnages comme dans un jeu d’ombres chinoises. Dans l’acte II, Cotrone montre à la Comtesse ses pouvoirs de magicien. Si, dans le texte de Pirandello, il fait apparaître la lumière de l’aurore en poussant un simple cri, ici il fait s’allumer une série d’ampoules, comme les feux de la rampe autour de la piste d’un cirque. Une fois qu’Ilse et le Comte sont sortis, le noir se fait puis on entend des rires, des bruits métalliques inquiétants et des notes de piano. D’un coup, une douche de couleur chaude apparaît côté cour pour illuminer des musiciens de chiffon qui jouent de la musique en effectuant des mouvements saccadés. La scène est muette et focalise le regard du spectateur sur cette apparition inquiétante. Les poupées de chiffon à taille humaine semblent en effet tout droit sorties de leurs tombes, donnant l’impression de morts-vivants, toutes fardées et fripées qu’elles sont, mais dans leurs habits de vivants. Georges Lavaudant s’est en effet inspiré des momies des catacombes de Palerme pour les créer. Le spectateur glisse alors en plein cauchemar, face à sa plus grande peur : la mort. Les pantins se mettent à bouger tandis qu’une voix off permet de leur donner la parole.

  • 46 G. Costaz, Les Echos, 18 janvier 2007.
  • 47 M. Thébaud, Le Figaroscope, 10 janvier 2007, p. 40.
  • 48 P. Tesson, « Pirandello le magicien », Le Figaro Magazine, 20 janvier 2007.
  • 49 Ibid.

33Laurent Laffargue aussi mise sur l’onirisme et c’est l’enchantement créé que retiennent les critiques. Il suffit de s’arrêter sur les titres de leurs comptes rendus pour comprendre le parti pris de la mise en scène et la réception du spectacle : « Les comédiens et les rêveurs46 », « Pirandello le merveilleux47 », « Pirandello le magicien48 ». Et chacun de tenter de récréer cette impression ressentie durant le spectacle : pour Gilles Costaz « il trouble la perception, développe un sens original de l’illusion. Avec lui, le mystère pirandellien éclate dans l’espace et dans l’esthétique. […] La soirée a la splendeur et les obscurités des mirages, toujours fascinants et toujours inexpliqués ». Philippe Tesson parle de « superbe fantasmagorie, une danse macabre de toute beauté » et d’« enchantement49 ». À en juger par les photographies, cette impression envoûtante de rêve est aussi très certainement due à l’utilisation de la lumière, dont les tons vont du pastel au rouge flamboyant, plongeant la pièce tour à tour dans des tonalités douces, sensuelles et poétiques, ou bien violentes et passionnées. La lumière sert aussi à créer des clairs- obscurs, des ombres qui, certes, sont d’une grande qualité esthétique, mais permettent aussi de faire entrer l’étrange et l’inquiétant dans le spectacle. L’onirisme est bien évidemment présent grâce aux pantins et au thème du double représenté par les comédiens portant des masques – parfois deux à la fois, illustrant le concept de démultiplication − et qui deviennent des créatures étranges, autres, presque monstrueuses. Ces hommes-pantins, ces créatures polymorphes évoluent au milieu de quilles surdimensionnées aux têtes sculptées et contribuent à créer une atmosphère de songe.

  • 50 M. Silber, « Le théâtre du réel selon l’imaginaire de Pirandello », Le Monde, 12 janvier 2007.

34Mais l’émerveillement est aussi amené grâce à la poéticité des images, à la position des corps chorégraphiés et à la dimension enfantine présente dans le spectacle. L’enfance est visible sur le plateau par les accessoires, les jouets et les quilles et à travers le jeu des acteurs si l’on en croit Martine Silber qui décrit ainsi l’arrivée du premier personnage : « silhouette longiligne surmontée d’un casque d’aviateur, déboulant d’une canalisation, sautillant comme une sauterelle, roulant en boule derrière un ballon50. » Ce thème est inhérent au texte, puisque Cotrone incite les comédiens à retrouver leur regard d’enfant étroitement lié à leur propension à l’émerveillement. Laurent Laffargue en rend parfaitement compte dans sa mise en scène, puisque ce thème sous- tend sa lecture de la pièce :

  • 51 L. Laffargue, C. Boiron, Journal du Théâtre de la ville, janvier-février 2007, p. 2-3.

En fin de compte, le véritable thème des Géants de la montagne, c’est croire. Croire de manière à retrouver son regard d’enfant. On y parle beaucoup de l’amour, de ce qu’on est capable de recevoir. Si l’on est capable de garder notre regard d’enfant, notre faculté à aimer, alors on est capable d’entendre la poésie51.

35Ce regard enfantin, cette capacité à jouer naturellement, comme état presque primaire, mais aussi à recevoir, est selon le metteur en scène synonyme de résistance :

  • 52 L. Laffargue, G. David, « Entretien avec Laurent Laffargue », La Terrasse, 144 , janvier 2007.

Après deux actes qui remuent des questions essentielles sur l’être, la vie et l’art, Pirandello invite le spectateur à un lâcher-prise, une jouissance presque enfantine. Faire acte de résistance aujourd’hui consiste sans doute à libérer les imaginaires bridés par tant de rêves formatés, grâce à la magie du jeu52.

  • 53 G. Strehler, Appunti di regia, 1993-1994, archivi multimediali del Piccolo Teatro di Milano, http:/ (...)
  • 54 G. Strehler, Appunti di regia della seconda edizione de I Giganti della montagna, 1966-1967, archiv (...)

36Les mises en scène des Géants de la montagne ont donc dénoncé les conditions difficiles du théâtre de tout temps, la censure ou l’absence de public éclairé, le manque de poésie et elles ont même constaté, comme l’a fait Strehler dans sa dernière édition, que les Géants ont plongé nos vies dans un « crépuscule de l’âme de plus en plus universel53 ». Mais par la simple représentation, elles ont redonné le pouvoir à Ilse et au passage de la Poésie. Les plus applaudies ont sans aucun doute été celles qui ont transporté le spectateur dans le rêve, l’ont replongé dans une enfance faite d’aurores et de lucioles et lui ont permis, le temps de l’émerveillement de la représentation, de se réfugier dans l’illusion poétique comme le préconise le théâtre à l’état pur de Cotrone (« théâtre préexistant54 » comme le nomme Strehler). Celles qui, en matérialisant les mots du mage, ont envisagé le théâtre comme réponse à l’angoisse de l’être au monde :

  • 55 L. Pirandello, I Giganti della montagna, MN, IV, p. 885. (« Avec la divine prérogative des enfants, (...)

Con la divina prerogativa dei fanciulli che prendono sul serio i loro giuochi, la maraviglia ch’è in noi la rovesciamo sulle cose con cui giochiamo, e ce ne lasciamo incantare. Non è più un gioco, ma una realtà maravigliosa in cui viviamo, alienati da tutto, fino agli eccessi della demenza. Ebbene, signori, vi dico come si diceva un tempo ai pellegrini : sciogliete i calzari e deponete il bordone. Siete arrivati alla vostra mèta55.

Notes

1 Nous utiliserons l’édition suivante : L. Pirandello, I giganti della montagna, MN, IV, p. 807-910 et, pour les variantes, 1036-1066. Pour la traduction française, voir : L. Pirandello, Les Géants de la montagne, traduit par P. Renucci, TC, II, p. 1031-1086.

2 L. Pirandello, Lettre à Marta Abba, 16 février 1931, LMA, p. 647-649 (648). (« Tu verras ce que sont Les Géants de la montagne ! Il y a tout. C’est l’orgie de la fantaisie ! Une légèreté de nuages sur des profondeurs d’abîme. Des rires puissants qui éclatent parmi les larmes […] et tout est suspendu, aérien et vibrant, électrique : rien de comparable avec tout ce que j’ai fait jusqu’ici. » Notre traduction.)

3 E. Bertuetti, Gazzetta del popolo, 6 juin 1937, cité par A. d’Amico, « I Giganti della montagna, Notizia », MN, IV, p. 809-842 (826). (« De temps en temps, l’herbe ondoyante devenait frémissements de lucioles. La nuit, un rêve de lueurs évanescentes. Le silence, une source tremblante de chants qui se dissipaient tout près pour aller mourir au loin. » Notre traduction.)

4 G. Strehler, Appunti di regia 1966-1967, archivi multimediali del Piccolo Teatro di Milano, http://www.piccoloteatro.org site consulté le 13 décembre 2017.

5 R. De Monticelli, Il Giorno, 27 novembre 1966, cité par A. d’Amico, « I Giganti della montagna, Notizia », MN, IV, p. 834 : « Una continua vocazione al meraviglioso, al miracolo, alla levitazione magica percorre lo spettacolo. »

6 Ibid., p. 840.

7 B. Dort, cité par A. Bouissy, « Les Géants de la montagne, Notice », TC, II, p. 1589.

8 Les Géants de la montagne, mise en scène de Guido Salvini, Théâtre Sarah Bernhardt, 6 janvier 1959.

9 Le 17 octobre 1949 au théâtre des Champs-Elysées de Paris, puis du 20 au 24 juin 1967 au Théâtre de l’Odéon de Paris.

10 A. Bouissy, « Les Géants de la montagne, Notice », op. cit., p. 1593.

11 Les Géants de la montagne, mise en scène de Georges Lavaudant, traduit par D. Sallenave, Bonlieu, Centre culturel/Scène nationale, 15 octobre 1981.

12 Les Géants de la montagne, mise en scène de Bernard Sobel, traduit par B. Pautrat, Gennevilliers, Théâtre de Gennevilliers, 8 mars 1994.

13 Les Géants de la montagne, mise en scène de Laurent Laffargue, traduit par J-P. Manganaro, Paris, Théâtre de La Ville, 8 janvier 2007.

14 Les Géants de la montagne, mise en scène et traduit par S. Braunschweig, Paris, Théâtre de la Colline, 2 septembre 2015.

15 Cette interview (« Pirandello poeta del “cine” »), fut publiée dans Comœdia (15 janvier 1929). Cf. A. d’Amico, « I Giganti della montagna, Notizia », MN, IV, p. 809-810. (« Bien que je ne me sois fixé aucune intention satirique, il résultera involontairement des Géants une forte satire du public contemporain envers mon théâtre. Plus que du public qui fréquente les salles de spectacle, je devrais dire une satire de l’époque, car ce qui m’arrive en tant qu’auteur est assez significatif et explicatif. » Notre traduction.)

16 L. Laffargue, Programme de la saison 2006-2007, Théâtre de La Ville, Paris, p. 12-13.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 S. Braunschweig, « Avant-propos », in L. Pirandello, Les Géants de la montagne, précédé de L’Enfant échangé et de la Fable de l’enfant échangé, traduit de l’italien par S. Braunschweig, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2015, p. 7.

20 S. Braunschweig, « Postface. Comment finir les Géants de la montagne ? », ibid., p. 211-216 (215).

21 C. Lemettre/B. Sobel, « Pirandello ou le Devos du théâtre », La voix populaire, 2005.

22 M. Raoul-Davis, Dossier de presse, Théâtre de Gennevilliers, saison 1993-1994.

23 L. Laffargue, « Passeur de sens », L’avant-scène théâtre, 1215, 1 janvier 2007, p. 71.

24 L. Laffargue, C. Boiron, Journal du Théâtre de la ville, janvier-février 2007, p. 2-3.

25 L. Pirandello, La favola del figlio cambiato, MN, IV, p. 717-805 et, pour les variantes, p. 1034-1035. Stéphane Braunschweig en a réalisé une version française pour son spectacle (in L. Pirandello, Les Géants de la montagne, précédé de L’Enfant échangé et de la Fable de l’enfant échangé, op. cit., p. 19-100).

26 Cf. la lettre de Pirandello à Marta Abba (17 avril 1930), citée par A. d’Amico (« La favola del figlio cambiato, Notizia », MN, IV, p. 721), où Pirandello déclare avoir transformé La Favola del Figlio cambiato pour qu’elle devienne le drame que la Comtesse Ilse joue au prix de sa vie.

27 L. Pirandello, Les Géants de la montagne précédé de L’Enfant échangé et de La Fable de l’enfant échangé, op. cit., p. 99. Pour le texte original italien, cf. L. Pirandello, La favola del figlio cambiato, MN, IV, p. 717-805 et, pour les variantes, p. 1034-1035 (805) : il principe « Voglio che la vita/si rifaccia in me nuova/come un’erba d’aprile !/Via la nebbia amara, e quel fumo/quel fumo forato da lampade,/architetture di ferro,/forni, carboni, città/affaccendate da cure/cieche e meschine,/ formicai ! formicai !/Ho perduto l’amore che avevo/della mia sconsolata tristezza !/Ora son pieno di quest’ebbrezza/di sole, d’azzurro, di verde, di mare ! »

28 M. Grandjean, P. Laville, « La mise en panne du théâtre, entretien avec Georges Lavaudant », Acteurs, 1, 1982, p. 17.

29 M. Grandjean, P. Laville, G. Lavaudant, « Interview n° 4 (à propos des Géants de la montagne) », in Archipel Lavaudant, Paris, Christian Bourgeois éditeur, 1997, p. 140-144.

30 L. Pirandello, I Giganti della montagna, MN, IV, p. 878. (« Les choses qui nous entourent ne parlent et n’ont de sens que dans l’arbitraire où il nous arrive de les transmuer […] Il est impossible de vivre de rien : alors nous nous payons une cuite céleste ininterrompue. Nous respirons un air fabuleux. », Les Géants de la montagne, TC, II, p. 1059-1060.)

31 S. Braunschweig, Dossier pédagogique, Théâtre de la Colline, 2015, p. 6.

32 L. Ferrante, I Giganti della Montagna, Pirandello negli anni sessanta, « Quaderni dell’Istituto di studi pirandelliani », Rome, B. Carucci, 1973, p. 69. (« Cotrone interprète la poésie comme une liberté qui dépasse “les limites du naturel et du possible”, un rêve vécu dans l’innocence infantile, valide en soi, dans l’imagination disparaît la confrontation entre la personne et le personnage, la fiction s’incorpore aux pantins du rêve, de l’innocente illusion. » Notre traduction.)

33 A. Héliot, « Les Géants de la montagne », Le Quotidien de Paris, 11 mars 1994.

34 Ibid.

35 M. La Bardonnie, « Les géants de chaque côté de la montagne », Libération, 25 mars 1994.

36 S. Gresh, « Les fantômes du passé », Révolution, 24 mars 1994.

37 F. Ferney, « Funeste défi », Le Figaro, 17 mars 1994.

38 M. Baratto, B. Dort, « Les Géants de la montagne, mise en scène de Guido Salvini », Théâtre populaire, 35, 1959, p. 99-105.

39 F. Pascaud, « L’œuvre inachevée de Pirandello sauvée de l’ennui par un magistral Claude Duparfait », Télérama.fr, 10 septembre 2015.

40 P. Sourd, « À la Colline, Les Géants de la montagne vengent Pirandello », Les Inrocks, 15 septembre 2015.

41 P. Chevilly, « Au bout du rêve pirandellien, avec Stéphane Braunschweig », Les Echos, 7 septembre 2015, p. 12.

42 Ibid.

43 M.J. Sirach, « La villa de Pirandello n’est pas celle des Médicis », L’Humanité, 7 septembre 2015, p. 21.

44 M. Grandjean, P. Laville, G. Lavaudant, « Interview n° 4 », op. cit., p. 140-144.

45 B. Villien, « Les Géants de la montagne », Acteurs, 1, 1982, p. 14.

46 G. Costaz, Les Echos, 18 janvier 2007.

47 M. Thébaud, Le Figaroscope, 10 janvier 2007, p. 40.

48 P. Tesson, « Pirandello le magicien », Le Figaro Magazine, 20 janvier 2007.

49 Ibid.

50 M. Silber, « Le théâtre du réel selon l’imaginaire de Pirandello », Le Monde, 12 janvier 2007.

51 L. Laffargue, C. Boiron, Journal du Théâtre de la ville, janvier-février 2007, p. 2-3.

52 L. Laffargue, G. David, « Entretien avec Laurent Laffargue », La Terrasse, 144 , janvier 2007.

53 G. Strehler, Appunti di regia, 1993-1994, archivi multimediali del Piccolo Teatro di Milano, http://www.piccoloteatro.org site consulté le 13 décembre 2017.

54 G. Strehler, Appunti di regia della seconda edizione de I Giganti della montagna, 1966-1967, archivi multimediali del PiccoloTeatro di Milano, http://www.piccoloteatro.org site consulté le 13 décembre 2017.

55 L. Pirandello, I Giganti della montagna, MN, IV, p. 885. (« Avec la divine prérogative des enfants, qui prennent leurs jeux au sérieux, cet émerveillement qui est en nous, nous le déversons sur les choses avec lesquelles nous jouons, et nous nous en laissons ravir. Ce n’est plus un jeu, mais bien une réalité merveilleuse où nous vivons, détachés de tout, jusqu’aux excès de la démence. Eh bien, je vous dis ce qu’on disait jadis aux pèlerins : dénouez vos sandales et déposez votre bourdon. Vous êtes arrivés au terme de votre voyage. » Les Géants de la montagne, TC, II, p. 1064.)

Author

Docteur de l’Université d’Avignon et de l’Université de Milan, sa thèse, intitulée Luigi Pirandello et Italo Svevo: la fortune de deux novateurs sur les scènes françaises, porte sur la nouveauté du répertoire, des traductions et des mises en scène françaises du théâtre des deux auteurs entre 1970 et 2012. Ses travaux de recherche interrogent principalement le théâtre italien, du point de vue de la traduction, de la représentation et de la réception. Elle est aussi traductrice, notamment de théâtre.

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