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Pirandello 150

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Valentina Garavaglia
, 
Paola Ranzini

Études

Jean Vilar : Henri IV

Lavinia De Rosa

Texte intégral

  • 1 L’importance de la présence des pièces de Pirandello sur les scènes françaises jusqu’à la fin des a (...)

1S’il est vrai que le nom de Pirandello s’affirme, en France, à partir des années 1920 grâce aux efforts des plus grands metteurs en scène de l’époque, et que certaines pièces du dramaturge italien restent figées à jamais dans ces premières représentations1, la figure de l’un de ses personnages, Henri IV, est étroitement liée à Jean Vilar. Sa rencontre avec ce héros pirandellien se fait en trois temps, comme les actes qui composent la tragédie éponyme. L’histoire commence en octobre 1950, quand, sous la direction d’André Barsacq, Jean Vilar joue le rôle d’Henri IV pour la première fois. L’action se passe au Palais de Chaillot et s’inscrit dans la programmation du Théâtre National Populaire (TNP). Un an plus tard, Jean Vilar prend les rênes du TNP, qu’il dirigera jusqu’à 1963. L’action du deuxième acte se déroule à Avignon. Année 1957 : le Festival, créature vilarienne née en 1947 sous le nom de « Semaine d’art dramatique », fête alors ses dix premières années d’existence. Encore jeune, le Festival a néanmoins acquis une certaine renommée internationale et s’est avéré être un outil important de décentralisation et démocratisation culturelle. La programmation de cette année symbolique réserve la Cour d’honneur du Palais des papes précisément à Henri IV de Pirandello, interprété et mis en scène par Jean Vilar. Pour le troisième acte, en revanche, on revient au Palais de Chaillot à Paris, lorsque la pièce, créée pour la fête en plein air du Festival d’Avignon, est reprise dans la programmation de la saison 1957-1958 du TNP.

2Du comédien au metteur en scène, de l’artiste à l’homme politique engagé dans une campagne d’ouverture culturelle : loin d’être un croisement anodin, Henri IV de Pirandello unit, tel un fil rouge, les différentes facettes de l’œuvre de Vilar. Cette pièce le hante pendant huit ans et l’accompagne dans le passage délicat du plateau de théâtre au bureau de directeur, responsable en même temps de la programmation du Festival d’Avignon et du TNP. L’étude de la mise en scène d’Henri IV de Pirandello constitue un observatoire privilégié pour mieux comprendre non seulement l’esthétique théâtrale vilarienne, mais aussi l’action sociale qui l’animait. Bien évidemment, il devait y avoir quelque chose, dans ce drame impossible et dans la figure grandiose de l’anti-héros pirandellien, qui le questionnait profondément, qui interpellait à la fois l’homme et l’artiste Jean Vilar.

3Notre contribution cherchera à faire émerger, à travers l’analyse de sa mise en scène, les raisons de cet intérêt particulier que le metteur en scène accordait à la pièce et les interrogations essentielles qu’elle a probablement dû susciter en lui. Pour ce faire, nous nous appuierons sur la riche documentation d’archives conservée dans le fonds Jean Vilar de la Maison Jean Vilar à Avignon. En feuilletant ses nombreuses photographies, lettres, programmes de salle, questionnaires au public, calendriers des répétitions, contrats, bulletins de paie aux acteurs et bien d’autres documents encore, l’histoire de la rencontre entre Vilar et Pirandello prend soudainement vie : nous pouvons en suivre toutes les étapes, de la première représentation en tant que comédien sous la direction de Barsacq, jusqu’à la reprise de la mise en scène vilarienne au TNP. De plus, la copie de travail de l’Henri IV de Vilar témoigne du long travail conduit sur la parole pirandellienne, sédimenté dans les multiples couches d’annotations, commentaires et interventions écrits à la main sur ce tapuscrit.

  • 2 Dans une lettre de 1948 qu’il adresse à la rédaction de la Revue internationale de théâtre, Jean Vi (...)

4La nuit, le plein air. Voici les éléments porteurs du Festival d’Avignon tel que l’imaginait son fondateur et premier directeur, Jean Vilar. Témoins impassibles, le mistral et la Cour d’honneur assistent au défilement de spectateurs, artistes, techniciens et bénévoles qui travaillent sans cesse à la réalisation de cet événement, dont ils comprennent la valeur culturelle et sociale redoutable. Dans un climat vacancier, le Festival devient en fait promoteur d’un rassemblement citoyen : tout public est invité à prendre part à la fête du théâtre, tout individu est appelé à assister à ce rite laïc2.

5Pauvre et dépourvu d’artifices, l’art de Vilar aspire à parler à l’âme des spectateurs, à nourrir leur esprit civique dans un but humaniste et pédagogique. La nature artisanale et le service offert aux textes se situent, pour Vilar, au cœur de la mise en scène. Loin de considérer ces deux aspects liés à sa propre idée de la régie théâtrale, il les traite à plein titre comme des éléments du patrimoine génétique de cet art. Ses déclarations en ce sens sont nombreuses :

  • 3 Ibid., p. 38.

Nos lois, si nous en avons, nos principes, si nous y obéissons, sont toujours un peu comme ces lois d’Antigone, des « lois non écrites » : ce sont, en vérité, des principes que nul n’oserait rédiger, car l’abstraction et l’erreur généreuses guettent l’artisan de la scène qui s’y efforcerait3.

  • 4 J. Vilar, « En quête du théâtre », Esprit, 1949, 5, p. 591-633.

6Quant à la subalternité volontaire aux œuvres littéraires, dans un long article intitulé « En quête du théâtre » publié en 19494, Vilar prend résolument position contre un certain vedettariat du milieu artistique et donne sa propre vision de la régie théâtrale. Avec une rigueur presque austère, il définit cet art comme l’adaptation, simple et intelligente, des textes. De ce pas, il arrive même à nier le statut de créateur du metteur en scène :

  • 5 J. Vilar, Le Théâtre service public, op. cit., p. 45-46.

Le créateur, au théâtre, c’est l’auteur… […] Le texte est là, riche au moins d’indications scéniques incluses dans les répliques mêmes des personnages (mise en place, réflexes, attitudes, décors, costumes, etc.). Il faut avoir la sagesse de s’y conformer. Tout ce qui est créé hors de ces indications est « mise en scène » et doit, de ce fait, être méprisé et rejeté5.

7Sa mise en scène, loin de la recherche d’effets spectaculaires, se réjouit au contraire de montrer son caractère exquisément artisanal et de servir humblement les textes. Lesquels ? Ceux qui s’emparent de la réalité et la représentent telle qu’elle est, sans se soucier de l’édulcorer ou de l’embellir ; ceux qui mettent au centre la vie, qui parviennent à parler aux hommes parce qu’ils parlent des hommes ; ceux qui, seuls, ne vieillissent jamais : les classiques.

8La création avignonnaise d’Henri IV ne fait pas exception. Tous les documents d’archives du fonds Jean Vilar semblent confirmer cette conception d’une régie théâtrale qui fait de la renonciation et de la privation ses faits d’armes, qui se dépouille volontairement de tout décor et artifice pour toucher à l’essentiel, c’est-à-dire au questionnement profond porté par la pièce.

  • 6 Dans son étude « Pirandello dans la cour du Palais des papes : des mises en scène populaires ? », È (...)

9Dans l’immensité solennelle de la Cour d’honneur, juste quelques objets peuplent le plateau : un trône grossièrement fabriqué et deux tabourets dans l’acte I, une table en bois dans l’acte II et deux socles de statues dans le troisième acte. Le strict nécessaire donc, les éléments indispensables pour que l’action puisse se dérouler. Le reste dépend du jeu de l’acteur : ce sera à sa voix, à son regard, à ses mouvements, bref, à sa personne, de compenser l’absence de décor et de faire en sorte que le public ressente l’atmosphère asphyxiante de la villa d’Henri IV, la prison qu’il s’est choisie pour traîner son existence. C’est une tâche semée d’embûches, quand on joue en plein air et sur un plateau aussi immense que celui de la Cour d’honneur du Palais des papes6.

10Les costumes flamboyants de Léon Gischia compensent le minimalisme de la scénographie. Malheureusement, les photos en noir et blanc du fonds Jean Vilar ne permettent pas d’en apprécier les couleurs exubérantes dont nous sommes informés par la revue de presse. Ces couleurs devaient jouer un rôle important dans l’ensemble de l’architecture du spectacle. En tout cas, le rouge du manteau d’Henri IV avait une valeur hautement symbolique, étant donné que le seul à le porter est celui qui a le courage de regarder en face la réalité et d’opposer un refus net à l’hypocrisie dominante. Encore une fois, la facture manifestement artisanale des costumes de Léon Gischia sert parfaitement l’univers pirandellien, où la nature fictive de la cour du souverain allemand du XIe siècle est évidente et connue par tout le monde, y compris le protagoniste. Grâce à l’excentricité des rares éléments du décor et des costumes, la grossièreté de la mascarade mise en place par les autres personnages acquiert un fort impact visuel.

  • 7 Il s’agit en fait d’un enregistrement en studio, en noir et blanc, réalisé par Claude Barma et diff (...)
  • 8 Ce n’est pas un hasard, d’ailleurs, si le personnage d’Henri IV nous est présenté, dès le début de (...)

11Un enregistrement de la mise en scène vilarienne7 ne laisse toutefois aucun doute quant à l’élément principal de son théâtre, qui est, comme nous l’avons dit, le jeu d’acteur. La diction soignée des comédiens souligne la densité conceptuelle de la pensée de Pirandello ; les répliques résonnent dans le silence qui les entoure : le jeu de Vilar exprime le poids de la vie manquée d’Henri IV, le drame d’une forme qui s’impose à jamais, la transformation irréversible d’une personne en personnage8. Pour briser un silence chargé de signification, les musiques de Maurice Jarre font écho à la parole des acteurs et ponctuent discrètement les temps forts de l’action scénique.

  • 9 En plus d’un pli complet des trois actes (cote : 4-JV-138,1), le Fonds Jean Vilar conserve égalemen (...)

12Véritable colonne vertébrale de la création avignonnaise, les mots du dramaturge guident le comédien et metteur en scène. La copie de travail du texte de l’Henri IV, qui a appartenu à Vilar, témoigne de sa fréquentation intime et assidue de l’écriture pirandellienne. Le tapuscrit de la pièce, qui reprend le texte de la version française de Benjamin Crémieux, est un petit cahier jauni et abîmé9. Une multitude d’annotations rédigées fébrilement au crayon, de différentes couleurs, par la main de Vilar s’impose sur les différentes pages. Sur le verso des feuillets, on voit même de petits croquis au stylo rouge représentant des gestes à exécuter sur scène.

  • 10 4-JV-138,1, acte II, f. 73r.
  • 11 4-JV-138,4, acte III, f. 6r.
  • 12 4-JV-138,1, acte II, f. 60r.
  • 13 4-JV-138,1, acte II, f. 64r.

13Au centre de l’intérêt de Vilar, le sens profond des répliques pirandelliennes, souvent caché par une traduction arbitraire ou maladroitement littéraire. Loin de se contenter de la version française disponible du texte, le metteur en scène intervient sur les passages qu’il juge cryptiques ou livresques, et ne correspondant donc pas aux exigences du plateau et à sa recherche d’une langue vivante, authentique. Les corrections vilariennes visent en effet à rendre les répliques plus simples et courantes. Ainsi, il s’agit de donner une meilleure fluidité à quelques exclamations plutôt rigides. Par exemple, la traduction de Crémieux : « Ah ! Quelle mobilité ! Quelle mobilité ! Aujourd’hui d’une façon, demain, d’une autre ! » est remplacée par : « Inconstant, inconstant ! Aujourd’hui, comme ceci ; demain, comme cela !10 », où les déictiques confèrent à la phrase une connotation orale absente dans la version de Crémieux. De même, la réplique de Belcredi : « Mais finissons désormais avec cette plaisanterie ! » est corrigée en : « Finissons-en avec cette farce !11 », où le simple effacement de l’adverbe garantit à l’exclamation une plus grande agilité. Dans le même sillage s’inscrivent des modifications telles que « On y va, on y va » au lieu de « Nous vous suivons12 », ou bien le remplacement de la question : « Et quel doctorat veux-tu qu’ils prennent ? » par celle, plus appropriée pour le registre de l’oral, « Que veux-tu donc qu’ils fassent13 ? ».

  • 14 4-JV-138,4, acte III, f. 6r.

14Avec une rigueur digne d’un philologue scrupuleux, Vilar confronte systématiquement le texte original quand les choix de Crémieux soulèvent des incertitudes. Les mots en italien de Pirandello côtoient alors leur traduction française et orientent le metteur en scène vers des variantes qui lui paraissent plus proches du ton de l’original. Par exemple, le mot italien « scherzo » figure toujours en marge de sa traduction « plaisanterie ». Vilar ne jugeait-il pas le mot choisi par Crémieux assez incisif et trouvait qu’il manquait de force. Ainsi, il le remplace par le terme « farce », plus adapté à désigner la fiction grotesque des autres personnages de la pièce. Au troisième acte, sur le recto du feuillet 6, on lit en effet : « Qui parle de farce ? », à la place de la traduction de Crémieux : « Qui a dit que c’était une plaisanterie14 ? ».

15L’orthodoxie de Vilar vis-à-vis du texte pirandellien apparaît claire quand des pans entiers de la version française sont effacés en raison de leur absence dans l’original italien. Ainsi, le stylo bleu de Vilar supprime sans hésitation la longue tirade que Crémieux met dans la bouche du protagoniste, dans l’acte I :

  • 15 4-JV-138,2, acte I, f. 38r.

Velléités, velléités, chimères ridicules, c’est certain. Mais réfléchissez, Monseigneur, toutes nos autres velléités ne sont pas moins ridicules, même quand elles ne débordent pas les limites du possible humain15.

16La raison de l’intervention vilarienne est confiée à une notation lapidaire écrite au crayon, à côté de la réplique en question : « Pas ds PIRAND ». Un traitement analogue est réservé, toujours dans le premier acte, à une longue réflexion d’Henri IV :

  • 16 4-JV-138,2, acte I, f. 40r.

Nous sommes à une heure solennelle et décisive. Je pourrais, sachez-le, en ce moment même où je vous parle, accepter l’appui des évêques lombards et m’emparer du Pontife en l’assiégeant ici, dans son château, courir à Rome, élire un antipape, tendre la main à l’alliance de Robert Guiscard. - Grégoire VIII serait perdu ! Je résiste à cette tentation et, croyez-le, je suis sage16.

17Là, il ne s’agit pas d’une réplique abusive, car elle bien présente dans l’original italien. Il s’agit d’être plus proche d’une adaptation du texte que Pirandello lui-même avait faite lors d’une représentation. En marge de la réplique gommée, il marque au stylo : « Coupure proposée par Pirandello pour la représentation ».

  • 17 4-JV-138,3, acte II, f. 28v.

18De même, Vilar tend à mieux souligner les pauses, qui sont indiquées à la fois par les didascalies et la syntaxe. Ainsi, les silences pleins qui résonneront au plateau sont déjà là, visibles dans les pages de son texte de travail, annoncés par les notes au crayon qui les prévoient afin d’isoler les répliques clés de la tragédie. Que l’on songe par exemple à cette annotation qui paraît au verso du feuillet 28 : « Attention au temps long17. »

  • 18 4-JV-138,4, acte III, f. 12/r.

19Mises en valeur par le jeu d’acteur, les tirades du protagoniste ne manquent jamais de susciter les réflexions du comédien-metteur en scène : les commentaires de Vilar accompagnent la progression de la pensée pirandellienne et se font plus fréquents, lorsque le regard du fou dévoile la folie des sains d’esprit. En marge de la réplique amère d’Henri IV « Le malheur, pour vous, c’est que comme le prêtre irlandais vous vivez votre folie dans l’agitation et l’inquiétude, sans la connaître, sans même la voir », un commentaire laconique de Vilar énonce la seule conclusion à retenir de l’œuvre entière : « Nous y voilà : les fous, maintenant, c’est nous18. »

20L’annotation de Vilar souligne précisément ce bouleversement de toute conviction dont il est toujours question dans les œuvres de Pirandello. Tel un miroir, son écriture ne craint pas de montrer les distorsions et les contresens de notre société, auxquels elle oppose sans exception une dimension autre. La fixité éternelle d’une forme se confronte au devenir éphémère de la vie ; le masque rentre en lice avec l’individu ; le rêve et la folie se heurtent avec la rationalité. Ces dialectiques tendues entre deux pôles se ressoudent ponctuellement, sous la plume de l’écrivain, avec un renversement vertigineux qui démystifie nos a priori, tout ce que nous pourrions juger évident ou normal. C’est ainsi que le fou Henri IV peut indiquer du doigt la folie des sains d’esprit ; c’est ainsi que sa farce grandiose devient, paradoxalement, plus vraie que la vie des autres personnages, cette comédie pitoyable qu’ils ignorent jouer. En fait, comme il le revendique dans le troisième acte, lui, Henri IV, est conscient de la fiction de sa mascarade, il sait qu’il joue un rôle, alors qu’eux, les autres, croient, aveugles, à une réalité illusoire :

  • 19 L. Pirandello, Enrico IV, MN, II, p. 779-866 et, pour les variantes, p. 1053-1332 (p. 863). (« Je s (...)

Sono guarito, signori : perché so perfettamente di fare il pazzo, qua ; e lo faccio, quieto ! Il guajo è per voi che la vivete agiatamente, senza saperla e senza vederla, la vostra pazzia19.

  • 20 En effet, Henri IV peut être considéré comme une sorte de testament artistique et humain de l’homme (...)

21À bien regarder, la folie, ce thème aussi prégnant chez Pirandello, à la fois pour l’homme et l’artiste20, se charge de la mission que, pour Vilar, le théâtre doit accomplir à l’intérieur de la société, c’est-à-dire dénicher l’hypocrisie qui se cache sous la façade des choses, dénoncer toute simulation et fausseté qui s’embusque derrière les conventions. Loin de les accepter passivement, le théâtre doit, pour Vilar, mettre en question les règles établies, lever son regard et nommer les maux qui nous entourent. Or, il doit agir comme le fou pirandellien, car, comme le dit Henri IV :

  • 21 L. Pirandello, Enrico IV, MN, p. 847. (« [...] se trouver en présence d’un fou, vous savez ce que c (...)

[…] trovarsi davanti a un pazzo sapete che significa ? trovarsi davanti a uno che vi scrolla dalle fondamenta tutto quanto avete costruito in voi, attorno a voi, la logica, la logica di tutte le vostre costruzioni21 !

22Son altérité, son manque d’appartenance au tissu social, son refus de se plier aux normes de la vie en commun permettent au fou de percer la surface et de faire émerger les constrictions de l’individu. Impossible d’apparaître pour ce que nous sommes réellement : les protagonistes des œuvres de Pirandello, ses nombreux porte-parole, connaissent bien la fanfare étourdissante des rôles sociaux et nous montrent les différents instruments qui la composent. Il y en a un pour chaque rôle que nous jouons, dans la vie tant domestique que professionnelle, dans la sphère intime comme dans celle publique. Pour chacun de ces rôles, il y a un masque spécifique à mettre, un masque qui se colle au visage jusqu’à ce que l’on ne parvienne plus à distinguer la personne. Dans l’univers pirandellien, le mot « personne » récupère sa valeur étymologique latine de « porteur d’un masque » théâtral, d’individu censé interpréter un rôle. Nul remède ne peut soigner la maladie de l’homme contemporain et du vivre en société : les raisonneurs de ses pièces devront se contenter d’exhiber le revers de la médaille à ceux qui refusent de la voir et de nommer les choses par leur propre nom.

23À l’opération destructrice exercée par leur regard, à ce démantèlement des certitudes poursuivi par les protagonistes pirandelliens ne suit pas une reconstruction, la proposition d’une société alternative. Lecteurs et spectateurs de son théâtre sont avisés : ils ne trouveront pas un final apaisant suite au moment de crise ; le questionnement ne laissera pas la place à la positivité d’une quelconque affirmation. Seul le point d’interrogation est admis, dans l’œuvre de Pirandello :

  • 22 G. Macchia, « L’Autore in cerca di un pubblico da torturare », Corriere della Sera, 25 mai 2000, p. (...)

Egli non richiede dallo spettatore né il consenso, né l’ammirazione, né l’entusiasmo retorico e rassicurante. Richiede invece che il dubbio installi in noi le sue profonde radici, fino al punto ch’esso scoppi nel dissenso o nel rifiuto. Lo spettatore del più nero teatro tragico, in cui chi peccò è inesorabilmente colpito dal destino che ha meritato, ritorna a casa come pacificato. Lo spettatore pirandelliano è visitato da un malessere vago, irritato22.

24Le doute est la remise en cause profonde et courageuse des mécanismes qui gèrent nos vies, des préceptes qui déterminent nos relations interpersonnelles. La raison de l’attachement de Jean Vilar au personnage d’Henri IV doit résider là, dans cet objectif commun. Tous les deux, en effet, acceptent de monter sur scène et de jouer un rôle pour nous montrer que, au final, un masque, nous le portons tous, sans le savoir ; tous les deux se servent de la fiction pour dire la vérité. Le théâtre - le directeur du Festival et du TNP le sait bien - occupe, dans le monde d’aujourd’hui, une place retirée, écartée, comme celle du fou pirandellien. Cependant, à la différence d’Henri IV, Jean Vilar n’accepte pas cet état de fait, il refuse la condamnation à l’exil. L’artiste, comme le fou, demande que sa vérité soit écoutée, mais l’homme politique qu’est Jean Vilar, contrairement au personnage pirandellien, exige pour le théâtre une nouvelle centralité au sein de la société, il réclame à voix haute une place afin qu’une action concrète suive la dénonciation. La naissance, en 1947, du Festival d’Avignon répondait précisément, dans les vœux de son premier directeur, à ce besoin de retrouver « la chair et le sang » du théâtre :

  • 23 J. Vilar, Le Théâtre service public, op. cit., p. 41.

Il s’agissait, dans la société divisée de ce temps, de retrouver non pas un auditoire, mais un public ; non pas des snobs et des intellectuels, mais la foule. Il s’agissait aussi […] de sentir enfin (et non plus seulement pressentir) que le théâtre agit et ne pense pas, qu’il est fait de chair et de sang (ceux au moins du comédien) mais non pas d’idées, que la morale que l’on peut tirer d’un chef-d’œuvre est simple, compréhensible à tous, fraternelle, qu’une œuvre authentique est faite de folies totales et non pas de crises intellectuelles, que le héros est un fou qui s’efforce de prendre conscience et non pas un être conscient qui s’efforce d’agir, ou qui s’efforce à penser23.

25Et si le héros est un fou à l’affût de sens, le théâtre est le lieu d’une prise de conscience collective, l’endroit où l’on se rassemble pour apprendre à voir au-delà des apparences, à saisir l’essence des phénomènes et des choses. Grâce à l’acceptation ouverte de sa nature fictive, le plateau peut s’adresser aux spectateurs en tant qu’hommes et citoyens et non pas comme des individus à la recherche d’un divertissement banal. Le masque du comédien, parfaitement assumé sur scène, ne sera donc plus une prison pour la personne qui le porte malgré elle, ni un travestissement imposé par la société : dépouillé de tout poids, ce sera, paradoxalement, un « masque nu », comme ceux du titre du recueil des œuvres dramatiques pirandelliennes.

Notes

1 L’importance de la présence des pièces de Pirandello sur les scènes françaises jusqu’à la fin des années 1930 n’échappe pas à Bernard Dort, qui observe que « plus caractéristique que le nombre des représentations pirandelliennes et que leur succès, est le fait que presque tous les metteurs en scène importants de l’entre-deux-guerres (Dullin, Pitoëff, Baty) […] aient contribué à imposer Pirandello en France : ceci indique assez la place centrale qu’il occupa dans le théâtre français de cette période » (B. Dort, « Pirandello et le théâtre français », Théâtre Populaire, 45, 1962, p. 3-30 [6-7]). Quant à la notoriété de certaines mises en scène pirandelliennes, il suffira de citer, à titre d’exemple, la représentation des Six personnages en quête d’auteur par Georges Pitoëff en 1923. Des images puissantes, comme l’entrée sur scène des personnages par un monte-charge ou la lumière verdâtre qui envahit le plateau, font partie d’une page importante de l’histoire du théâtre contemporain.

2 Dans une lettre de 1948 qu’il adresse à la rédaction de la Revue internationale de théâtre, Jean Vilar explique les enjeux principaux du Festival d’Avignon naissant. Pour satisfaire ses objectifs ambitieux, des règles simplissimes : « Pour cela, il avait fallu revenir, nous, comédiens et metteurs en scène, aux conditions primaires du jeu scénique : des tréteaux, l’air, le ciel, la pierre et l’offrande de ce spectacle à un public de toutes les classes, de tous les horizons sociaux. » (J. Vilar, Le Théâtre service public, Paris, Gallimard, 1986, p. 41).

3 Ibid., p. 38.

4 J. Vilar, « En quête du théâtre », Esprit, 1949, 5, p. 591-633.

5 J. Vilar, Le Théâtre service public, op. cit., p. 45-46.

6 Dans son étude « Pirandello dans la cour du Palais des papes : des mises en scène populaires ? », Ève Duca réfléchit sur les conséquences du choix de la Cour d’honneur pour la représentation de cette pièce. Approuvée par certains journalistes, critiquée par d’autres, cette décision a été en tout cas soigneusement pesée par Vilar, qui était d’ailleurs convaincu que le décor médiéval du Palais aurait accru le pathos de la représentation : « Henri IV s’adapte parfaitement au décor XIVe siècle du Palais. La Cour accentuera le côté tragique du drame et permettra une évocation hallucinante de l’atmosphère dans laquelle vivent les personnages. » Le Provençal, juillet 1957, cité par È. Duca, « Pirandello dans la cour du Palais des papes », in Théâtres de masse et théâtres populaires, P. Ranzini (éd.), Paris, Orizons, « Comparaisons », p. 155-166 (160).

7 Il s’agit en fait d’un enregistrement en studio, en noir et blanc, réalisé par Claude Barma et diffusé en 1961. Bien que doublement faussé - tout d’abord par l’opération elle-même d’enregistrer et ensuite par l’absence du public – cet enregistrement permet à ceux qui n’ont pas pu assister à la création vilarienne de se former une idée concernant ses caractéristiques principales.

8 Ce n’est pas un hasard, d’ailleurs, si le personnage d’Henri IV nous est présenté, dès le début de la pièce, sous ce nom.

9 En plus d’un pli complet des trois actes (cote : 4-JV-138,1), le Fonds Jean Vilar conserve également trois pochettes contenant un acte chacune (respectivement : acte I, cote 4-JV-138,2 ; acte II, cote 4-JV-138,3 ; acte III, cote 4-JV-138,4). Le mauvais état de conservation des tapuscrits, tous non reliés et déchirés par endroits, rend parfois difficile la lecture des derniers mots de la page.

10 4-JV-138,1, acte II, f. 73r.

11 4-JV-138,4, acte III, f. 6r.

12 4-JV-138,1, acte II, f. 60r.

13 4-JV-138,1, acte II, f. 64r.

14 4-JV-138,4, acte III, f. 6r.

15 4-JV-138,2, acte I, f. 38r.

16 4-JV-138,2, acte I, f. 40r.

17 4-JV-138,3, acte II, f. 28v.

18 4-JV-138,4, acte III, f. 12/r.

19 L. Pirandello, Enrico IV, MN, II, p. 779-866 et, pour les variantes, p. 1053-1332 (p. 863). (« Je suis guéri, mesdames et messieurs : parce que je sais parfaitement qu’ici je joue les fous, et cela, tranquillement ! Le malheur pour vous, c’est que votre folie, vous la vivez dans l’agitation, sans en être conscients et sans en être spectateurs. » Pour la traduction française, j’utilise celle, philologiquement moins arbitraire, de M. Arnaud, TC, I, p. 1083-1154 (1152).)

20 En effet, Henri IV peut être considéré comme une sorte de testament artistique et humain de l’homme de lettres : humain, car la folie et l’isolement douloureux du protagoniste gardent le souvenir des longues années de réclusion que l’auteur a passées auprès de sa femme, Antonietta Portulano, devenue folle suite à la banqueroute de la mine de soufre de la famille Pirandello, dans laquelle avait été investie une part de sa dot ; artistique, car l’opposition entre la folie et ce que l’on appelle « santé mentale » n’est, finalement, qu’une manière différente de nommer respectivement la réalité et la fiction - ou, mieux, la conscience de la fiction et l’illusion de la réalité - thème à la base de toute la production pirandellienne.

21 L. Pirandello, Enrico IV, MN, p. 847. (« [...] se trouver en présence d’un fou, vous savez ce que cela signifie ? c’est se trouver en présence de quelqu’un qui ébranle jusque dans ses fondations tout ce que vous avez construit en vous et autour de vous, la logique, la logique de toutes vos constructions ! » TC, I, p. 1139.)

22 G. Macchia, « L’Autore in cerca di un pubblico da torturare », Corriere della Sera, 25 mai 2000, p. 35. (« [Pirandello] ne demande au spectateur ni le consentement, ni l’admiration, ni l’enthousiasme rhétorique et rassurant. Il demande, par contre, que le doute installe en nous ses racines profondes, jusqu’à ce qu’il n’éclate dans la dissension ou dans le refus. Le spectateur du théâtre tragique le plus noir, dans lequel celui qui a péché est inexorablement frappé par le destin qu’il a mérité, rentre à la maison comme apaisé. En revanche, le spectateur pirandellien est pris par un malaise vague, irrité. » Notre traduction.)

23 J. Vilar, Le Théâtre service public, op. cit., p. 41.

Auteur

Après une licence en Lettres Modernes et un master en Langue et Littérature Italienne à l’Université de Pise, elle obtient un diplôme de Master (Théâtre) à l’Université d’Avignon. Ses recherches concernent la dramaturgie italienne du XXe siècle et la scène théâtrale contemporaine, s’intéressant tout particulièrement à des manifestations culturelles internationales de renom telles que le Festival d’Avignon.

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