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Pirandello 150

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Valentina Garavaglia
, 
Paola Ranzini

Études

La trasmissione del sapere teatrale tra generazioni di artisti.Pirandello secondo Federico Tiezzi e l’ultimo Ronconi

Valentina Garavaglia

Texte intégral

  • 1 Per un approfondimento sui tre allestimenti dei Giganti della montagna firmati da Giorgio Strehler (...)

1Le opere di Luigi Pirandello sono presenti sul palcoscenico del Piccolo Teatro di Milano sin dalla sua fondazione. È, infatti, il 1947 l’anno in cui il pubblico del neonato teatro milanese assiste alla messinscena dei Giganti della montagna, per la regia di Giorgio Strehler, il quale, successivamente, riporterà in scena il dramma per ben due volte, nel 1966 e nel 1994. Il regista triestino avverte come necessario il confronto con i testi di Pirandello, allestendo a più riprese, nell’arco della lunga carriera teatrale, la messinscena di svariate sue opere, da Questa sera si recita a soggetto (1949 e 1956) a Sei personaggi in cerca d’autore (1952), oltre a L’imbecille – La patente – La giara (1953) e Come tu mi vuoi (1987 e 1991)1.

  • 2 Cfr. R. Alonge, « Ronconi/Pirandello : dai Sei personaggi a L’innesto », 23 ottobre 2012, (https:// (...)
  • 3 Lo spettacolo va in scena a Salisburgo, in tedesco, nell’ambito del noto Festival, per il quale è c (...)

2Più conflittuale, come afferma Roberto Alonge2, è il rapporto tra la drammaturgia pirandelliana e Luca Ronconi che, dopo l’arrivo al Piccolo Teatro, vi si confronta in almeno due occasioni, nel 1994, con I Giganti della montagna3 e nel 1998 con Questa sera si recita a soggetto (poco prima, peraltro, di assumere la carica di direttore artistico del Piccolo), per poi avvicinarsi - come si dirà più estesamente in seguito - a Sei personaggi, impiegato come materiale di studio per giovani attori nell’estate del 2010. Due anni più tardi, questo iniziale approccio di ricerca laboratoriale evolve in forma di spettacolo, con la collaborazione del Piccolo Teatro, e va in scena al Festival dei 2 Mondi di Spoleto, per poi approdare - nel maggio 2017, a poco più di due anni dalla morte del Maestro - proprio sul palcoscenico del Piccolo Teatro che decide di produrre In cerca d’autore. Studio sui « Sei personaggi » di Luigi Pirandello, affidando il compito a Luca Bargagna, assistente di Ronconi.

3Già nel corso della stagione 2015/2016 l’impegno produttivo del teatro milanese si orienta verso la drammaturgia pirandelliana, grazie al contributo di Federico Tiezzi, regista, drammaturgo e attore impostosi sulla scena italiana alla soglia degli anni Settanta con la compagnia sperimentale Il Carrozzone, che - negli anni - egli ha contribuito a modellare, infondendovi nuova linfa e trasformandola dapprima in Magazzini Criminali e, in seguito, nell’attuale Compagnia Lombardi-Tiezzi.

  • 4 I Giganti della montagna di Luigi Pirandello, regia di Federico Tiezzi, drammaturgia di Sandro Lomb (...)
  • 5 Non si sa come di Luigi Pirandello, regia di Federico Tiezzi, drammaturgia di Sandro Lombardi e Fed (...)

4Nel 2016 Tiezzi affronta il suo terzo Pirandello, dopo l’esperienza condotta con I Giganti della montagna4 nel 2007 e Non si sa come5 nel 2014, portando in scena Questa sera si recita a soggetto, spettacolo rimasto in cartellone per oltre un mese - tra il febbraio e il marzo 2016 - al Piccolo Teatro Grassi di Milano, per poi affrontare una tournée italiana fino al mese di aprile.

5Lo spettacolo di Tiezzi, nato dall’adattamento drammaturgico firmato da Sandro Lombardi e dallo stesso regista, ma realizzato anche grazie alle scene di Marco Rossi e alle luci di Gianni Pollini, si è avvalso di una compagnia d’eccezione - quindici attori in scena, tra i quali Francesco Colella, Francesca Ciocchetti, Sandra Toffolatti, Massimo Verdastro, Elena Ghiaurov - guidati da Luigi Lo Cascio nel ruolo del Dottor Hinkfuss.

  • 6 Come è noto, il debutto risale al 25 gennaio 1930, giorno in cui il dramma (dal titolo Heute Abend (...)

6Questa sera si recita a soggetto, pièce composta a Berlino tra la fine del 1928 e i primi mesi del 19296, è forse l’opera più concettuale di Luigi Pirandello, nella quale alla riflessione sul teatro e sulla sua doppiezza si affiancano fosche considerazioni sulla classe borghese e sull’Europa, prossima a essere stritolata nella morsa dei totalitarismi.

  • 7 R. Alonge, Luigi Pirandello, Bari, Laterza, 1997, p. 93.
  • 8 Roberto Alonge definisce « formidabile » lo scarto che intercorre « fra Sei personaggi e Questa ser (...)
  • 9 L. Pirandello, Illustratori, attori e traduttori, SI, p. 635-658.
  • 10 « Sempre, purtroppo, tra l’autore drammatico e la sua creatura, nella materialità della rappresenta (...)

7La terza opera della trilogia pirandelliana del teatro nel teatro racconta e indaga il contrasto tra un gruppo di attori e un regista : ripropone, dunque, un tema già prepotentemente emerso in Sei personaggi in cerca d’autore, ovvero la riflessione critica sul teatro, sui suoi linguaggi, sulle sue dinamiche, sugli elementi umani chiamati in causa, a partire dalla triade fondamentale autore - capocomico - attore. Ma a distanza di soli otto anni (quelli che Alonge definisce « anni-luce7 ») la visione del drammaturgo, forte dell’esperienza tedesca, è profondamente mutata e l’analisi si concentra ora sul conflitto, dall’innesco inevitabile, tra il regista/demiurgo e gli attori/creature8. Se poi il termine di paragone è individuato in quel noto saggio pubblicato nel 1908, Illustratori, attori e traduttori9, che dipinge l’interprete come una fatale e inevitabile sciagura ontologicamente votata al tradimento, la distanza apparirà ancor più notevole10.

  • 11 Il riferimento è, naturalmente, a Piscator e all’uso delle proiezioni in scena. Cfr. C. Vicentini, (...)

8Va poi sottolineato che, se nelle prime due opere della Trilogia la teatralità è intesa come mezzo salvifico nei riguardi della Vita, in Questa sera si recita a soggetto - benché sia certamente più matura e consapevole la concezione del ruolo del regista (con vocazione polemica nei confronti di certi eccessi scenotecnici di sapore avanguardistico e di stampo tedesco)11 - la considerazione del teatro è, piuttosto, fortemente amara e assume i contorni di una labile e vana illusione.

9Eppure, secondo Federico Tiezzi, l’autentico e più originale soggetto del testo va individuato nell’imprevedibilità di ciò che accade sul palcoscenico durante il debutto di uno spettacolo. Come osserva il regista,

  • 12 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », conversazione con Federico Tiezzi, in Pro (...)

La costruzione metateatrale trova in quest’opera di Pirandello una « variante ». La recita a soggetto, attraverso l’improvvisazione, attraverso il disordine della prova, rimanda al disordine dell’accadere imprevisto, al fatto che in ogni rappresentazione « a soggetto » appaiono angoli e curve improvvisi che modificano l’ordine che ci saremmo aspettati12.

  • 13 Ibid.

10In altre parole, il dramma ripropone sul palcoscenico quel disordine e quella vocazione all’ordine propri - secondo Tiezzi - della « vita stessa [che], in gran parte, è a soggetto13 ».

  • 14 Ibid., p. 8.
  • 15 Ibid.
  • 16 Ibid.

11La singolare natura del testo, che assomma - secondo Tiezzi e Lombardi - generi difformi, dal teatro brechtiano a quello naturalistico, passando per la farsa, il dramma sentimentale, il teatro futurista, quello di poesia e l’opera lirica (a cui, peraltro, il plot fa espliciti riferimenti), autorizza il regista e il Dramaturg a immaginarlo come un grande trattato di regia, come un compendio di sistemi teatrali, fondato sulla speculazione filosofica intorno ai fondamenti del teatro. È per questa ragione che Tiezzi struttura l’impianto registico come un « tractatus logico-philosophicus14 », come una apologia della regia, leggendo nel dramma « la possibilità di un’analisi della messinscena nelle sue diverse componenti : testo, regia, attore, azione, luce e interazione col pubblico15 ». E in Hinkfuss il regista intravede un alter ego del filosofo Ludwig Wittgenstein : « Come il filosofo austriaco, Hinkfuss potrebbe affermare che : il mondo (del teatro) è tutto ciò che accade. Oppure che : il mondo è la totalità dei fatti. Oppure che : nella logica nulla è accidentale16 ». In qualità di regista della pièce che intende rappresentare (tratta da una novella a tinte fosche del 1910 ideata dallo stesso Pirandello, intitolata Leonora, addio !) e, in quanto tale, di deus ex machina capace di osservare e manipolare con sguardo distaccato, il dottor Hinkfuss interpretato da Luigi Lo Cascio cerca di imporsi sugli altri soggetti dell’azione teatrale scrivendo sulla pagina bianca del palcoscenico il suo originale trattato scientifico volto a indagare la natura del teatro.

  • 17 N. Lucarelli, « Questa sera si recita a soggetto », Sipario, 20 aprile 2016.

Luigi Lo Cascio offre un’intensa interpretazione in linea con gli scopi del testo ; polemico nei confronti del teatro contemporaneo, illustra le teorie di quello moderno disegnando grafici e formule sulla lavagna, quasi fosse Einstein che enuncia la teoria della relatività. E di fatto, spiega lo stesso Hinkfuss, il teatro « è » relativo, soggetto a cambiamenti a seconda degli attori, del momento e del luogo, per cui uno stesso testo non è mai il medesimo17.

  • 18 M. Poli, « Tiezzi esplora l’anima di Pirandello », Corriere della Sera, 11 febbraio 2016.

Il motore è il direttore Hinkfuss, un filosofo che armato di gessi e lavagna espone il suo « teorema teatro », benissimo reso da un misurato e incisivo Luigi Lo Cascio, dispotico nella sua logica gentilezza18.

  • 19 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », art. cit ., p. 9.
  • 20 Ibid.

12Le tre parti in cui è diviso il testo pirandelliano sono convertite dal regista in due tempi, « come i due volets, che si fronteggiano, di un dittico19 ». Nel primo vi è l’esposizione del teorema, da parte del ‘filosofo’ Hinkfuss, e l’attenzione è rivolta all’analisi degli ingranaggi della macchina teatrale : testo, immagine, attore, personaggio ; nel secondo tempo, la messinscena propone la dimostrazione pratica del teorema, attraverso l’esperimento della recita a soggetto. Pertanto « la prima parte dello spettacolo è […] da collocare nella testa, nel pensiero. La seconda parte nel corpo e nell’azione », giacché - secondo Tiezzi - « Pirandello è ossessionato dalla scissione corpo-pensiero. Il pensiero è logica e morale. Il corpo ha una vita forte e problematica. Segreta e violenta : che sfugge ad ogni controllo20 ».

13Pertanto, lo spettatore

  • 21 N. Lucarelli, « Questa sera si recita a soggetto », Art. cit.

Assiste a repentini rivolgimenti nel rapporto fra teatro e vita ; se nel primo atto è il teatro a entrare in quest’ultima, per mezzo delle teorie di Hinkfuss, nella seconda parte è la vita che irrompe sul palcoscenico, con gli attori/personaggi sospesi fra l’esigenza scenica e i loro drammi personali21.

  • 22 L. Pirandello, Questa sera si recita a soggetto, MN, IV, p. 297-396 e, per le varianti, p. 1024-102 (...)
  • 23 « È ben vero che i nove anni trascorsi tra i Sei personaggi e Questa sera si recita a soggetto non (...)

14È bene ricordare che, nella stesura di Questa sera si recita a soggetto, oltre a stravolgere il linguaggio drammaturgico della tradizione e a portare a piena maturazione un processo di riforma della scrittura già avviato con i drammi precedenti, il genio di Pirandello inizia a manifestare una timida apertura alle possibilità manipolatorie dell’interprete, sconfessando in qualche modo l’iconica frase-manifesto attribuita allo stesso dottor Hinkfuss (« L’unica sarebbe se l’opera potesse rappresentarsi da sé22 »)23.

  • 24 S. Lombardi, F. Sinisi, Teatro del teatro : una drammaturgia antipirandelliana, Programma di sala d (...)
  • 25 Ibid.

15Ne ha piena consapevolezza Sandro Lombardi, allorquando si appresta a realizzare - insieme a Tiezzi - l’adattamento del testo in funzione della produzione milanese, giacché egli ne coglie la peculiare natura di « testo bucato24 », « drammaturgicamente fondato più sui vuoti che sui pieni25 ».

  • 26 Ibid.

[…] Il testo teatrale si presenta […] scomposto, qua e là chiassoso, quasi sempre antilirico. Il discorso letterario si decentra continuamente, lascia il più possibile libero lo spazio teatrale al suo sacerdote Hinkfuss, controfigura ideale di qualsiasi regista. Il testo così disposto diventa inclusivo di ogni linguaggio, accoglie e si appropria di tutti i codici, purché siano « teatrabili » : coro tragico, epica brechtiana, idillio naturalistico, oratorio, farsa di costume, pochade26.

16La presenza dei « vuoti » drammaturgici e la vocazione all’inclusività di elementi alieni, « purché […] teatrabili », concede al regista e agli attori una libertà inusitata di cui Sandro Lombardi coglie il valore ai fini dell’adattamento testuale :

  • 27 Ibid., p. 15.

Si tratta di un testo costruito intenzionalmente e anche con un certa astuzia contro qualsiasi nobiltà autoriale, col divertito masochismo di chi dell’autorialità conosce tutte le trappole, i sotterfugi, le strategie. Se c’è infatti una nevrosi che attraversa tutto il dramma è l’odio per il testo. Il nemico di Hinkfuss non è tanto l’Autore […] quanto la Parola : il linguaggio verbale come espressione insostituibile e definitiva27.

  • 28 Cfr. G. Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Milano, Mondadori, 1981.

17Ma prima di concedersi la libertà di riempire quegli spazi, resa possibile dall’autore, il regista si dedica a un’azione contraria e assolutamente necessaria, quella dello scavo. Grattando la superficie di questo testo, Tiezzi intuisce la presenza di un mondo oscuro e lavora per far emergere la sua parte in ombra, nascosta, attraverso un lavoro di analisi basato - dichiaratamente - anche sulle osservazioni di Giovanni Macchia, il cui studio fa emergere « il grande tema del personaggio sequestrato28 ».

  • 29 Ibid., p. 177.

È la rappresentazione di un sacrificio dolente e ineluttabile, come in certi misteri medievali, ove il carnefice diventa anche la vittima e il torturatore il torturato. La crudeltà esercitata sulla donna, rinchiusa in una gabbia come una bestia, come un agnello destinato alla morte, ricade sull’uomo, e quando, al colmo dell’esasperazione, egli esce dalla scena, nessuno sa quale sarà la sua fine29.

  • 30 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », Art. cit., p. 8.

18Oltre alla peculiarità - propria del dramma, come si è detto - di rivelarsi al lettore/spettatore come una scatola magica del teatro, ciò che ha affascinato il regista è il linguaggio adottato dai personaggi e la possibilità di svelarlo al pubblico attraverso la lente della psicanalisi freudiana. L’operazione drammaturgica che Tiezzi e Lombardi conducono sul testo agisce, infatti, nel solco di una delle sue caratteristiche fondamentali, la decostruzione del linguaggio : i personaggi creati da Pirandello ricorrono a una sintassi spezzata, frammentaria, sospesa. In questo linguaggio il regista intravede lo spettro dell’afasia, « una speciale malattia dei personaggi, specchio di quella crisi economica e sociale che frantumò il mondo verso la fine del decennio dei '20 del Novecento30 ». La comunicazione disorganica è pertanto il sintomo di un malessere di carattere generale, ma anche individuale, profondo, radicato nell’io.

  • 31 N. Lucarelli, « Questa sera si recita a soggetto », Art. cit.

Pur su toni prevalentemente tragicomici, il testo di Pirandello è amaro e crudele, ritrae personaggi alla disperata ricerca dell’affermazione di se stessi, sul palco come nella vita, invischiati nella problematica del libero arbitrio […], del conscio e dell’inconscio. C’è, insomma, una società in piena crisi identitaria31.

  • 32 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », Art. cit., p. 10.
  • 33 Ibid., p. 11.

19Pur consapevole dello scetticismo nutrito dall’agrigentino nei riguardi delle teorie di Freud, il regista è convinto del fatto che « l’indagine al contempo logica e oscura, attinente al profondo, che Pirandello fa, degli esseri umani e della vita, [abbia] bisogno anche di Freud per essere portata alla luce32 ». Attraverso il focus sulle strutture del linguaggio, così decostruito e contraddittorio, Tiezzi intende analizzare e rivelare al pubblico le strutture della società borghese che parla in quel modo e che assiste attonita allo sfacelo dei valori sui quali è da sempre fondata, come la famiglia e il rapporto uomo-donna. Nel rapporto tra Verri e Mommina, per esempio, il regista scorge - anche grazie all’esegesi di Macchia - « il paradigma di molte situazioni carnefice-vittima dei drammi di Pirandello : sono i corpi a parlare col loro carico di “rimosso”33 ».

20Le scene di Marco Rossi, giocate sul binomio cromatico bianco/ nero, mostrano allo spettatore spazi in divenire i cui contorni sono delineati dalla progressiva accensione di tubi al neon « che ricordano le geometrie luminose di Dan Flavin34 ».

21Dei costumi, invece, ci colpiscono le maschere di coccodrillo all’inizio del dramma, perché, come sottolinea Tiezzi, nella commedia il lato bestiale dell’uomo è preponderante : lo denunciano gli innumerevoli paragoni con lupi, orsi e altre bestie. L’icona visionaria del coccodrillo qui scelta è quell’elemento figurale che allude al dilaniare e allo sbranare, attività alle quali si dedicano tutti i personaggi.

  • 35 M.G. Gregori, « Pirandello e Tiezzi una speciale sintonia », L’Unità, 15 febbraio 2016.

C’è sempre un ironico pensiero, una reazione fisica quasi animalesca, una violenza cerebrale quando, nei suoi testi, Pirandello si misura con i modi della rappresentazione. […] Succede in teatro con Questa sera si recita a soggetto […] nel magistrale, commovente, provocatorio, maturo spettacolo che ne ha fatto Federico Tiezzi. C’è una sintonia speciale fra il testo e il regista che si rivela poeticamente quando a dominare è la scrittura scenica, quel “tutto” fatto di riflessione, immagine, interpretazione, umorismo, come forma del pensiero e dell’intelligenza, che trasforma un testo di Pirandello, sosteneva Gramsci, in una “bomba a mano”35.

  • 36 Cfr. nota 2.
  • 37 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit., p. 8. Altrove il giudizio è anc (...)
  • 38 Peraltro, Ronconi aveva già attinto alla Trilogia come drammaturgia di laboratorio per giovani atto (...)
  • 39 In cerca d’autore. Studio sui « Sei personaggi » di Luigi Pirandello, regia di Luca Ronconi, scene (...)

22L’incontro di Luca Ronconi con la drammaturgia di Pirandello è frutto di quello che Roberto Alonge definisce « un rapporto difficile36 » : nonostante i già menzionati tentativi di approccio - uno tedesco e uno italiano - risalenti agli anni Novanta, il regista conserva una sostanziale perplessità, pubblicamente dichiarata, nei riguardi dell’autore definendolo « un autore “pornografico”, con una “ossessione esasperata per il corpo, il tema della sessualità repressa, la donna votata alla reclusione”37 ». Ma la complessità della Trilogia non può lasciare indifferente un uomo di teatro come Ronconi che, tra il 2010 e il 2011, si dedica allo studio di Sei personaggi in cerca d’autore, impiegandolo come materiale nell’ambito del laboratorio condotto presso il Centro Teatrale Santacristina, diretto insieme a Roberta Carlotto38. Il percorso laboratoriale assume la definitiva forma di spettacolo solo nel 2012, grazie alla collaborazione del Piccolo Teatro e dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica « Silvio d’Amico », per essere rappresentato al Festival dei due Mondi di Spoleto nel mese di giugno39.

  • 40 In cerca d’autore. Studio sui « Sei personaggi » di Luigi Pirandello, diretto da Luca Ronconi, ripr (...)

23Nel maggio 2017, come si è detto, il Piccolo Teatro decide di riportare in scena la pièce, il cui titolo In cerca d’autore. Studio sui « Sei personaggi » di Luigi Pirandello allude alla dimensione della ricerca, e il responsabile dell’operazione è Luca Bargagna40. Sarebbe sbagliato, tuttavia, parlare di una semplice ripresa : quella condotta da Bargagna è la riaffermazione dell’appassionato lavoro di Luca Ronconi nel condividere con i giovani attori una lettura dei classici nata dalla ricerca e dalla curiosità nei riguardi di opere « congelate » nella loro più ovvia interpretazione.

24È risaputo quanto Ronconi tenesse alla formazione, alla scuola, alla trasmissione dei saperi. Con il laboratorio di Santacristina, il regista ha costruito un lavoro in continua evoluzione, in cui si moltiplicano le possibilità creative all’interno di una struttura che mantiene il suo centro nell’idea del lavoro teatrale.

  • 41 « Non sono io che ho scoperto loro, ma è stato un lavoro di esplorazione reciproca. Far emergere gl (...)

25Il gruppo di attori che nel 2017 prende parte allo spettacolo coincide solo parzialmente con il cast di cinque anni prima. Del resto l’idea di laboratorio di Ronconi consiste proprio nel dialogo tra generazioni : ad un gruppo di attori, cresciuti negli anni, è richiesto di mettersi in gioco attraverso l’incontro con un nuovo gruppo di attori, più giovani. Lo studio sui Sei personaggi si nutre delle esperienze collettive e si fonda sulla concezione del teatro come pratica quotidiana, intrisa di libertà e svincolata da stringenti dinamiche produttive41.

26Se nella sfida dei tardi anni Novanta Ronconi adotta il testo di Questa sera si recita a soggetto nella sua sostanziale interezza, qui il Maestro agisce senza timori reverenziali : sfoltisce buona parte della crosta metateatrale riguardo al ruolo e al mestiere dell’attore, sfronda il tentativo degli attori di ripetere la scena tra Padre e Figliastra, riduce a poche battute il dibattito successivo all’uscita dei Personaggi circa la contrapposizione dicotomica Realtà/Finzione.

27È lo stesso Ronconi ad affermare che la riflessione sulla finzione teatrale, specie negli aspetti correlati al sistema produttivo in cui Pirandello opera, è strettamente legata al passato e risulta di gran lunga superata.

  • 42 L. Ronconi, « Sei personaggi che vogliono conoscersi », op. cit., p. 15.

Degli attori non ho voluto dare una visione parodistica : l’opposizione tra finzione (gli attori) e realtà (i sei personaggi) mi sembra decrepita perché sono finti i sei personaggi esattamente come è finto il teatro degli attori. Sono due astrazioni, due finzioni legate alla storia : una che è quel tipo di teatro già morto da un pezzo, l’altra che è quel tipo di teatro cui appartengono i sei personaggi, una forma destinata a durare ancora parecchio tempo prima di andarsene nel dimenticatoio42.

  • 43 « […] è sbagliato vedere la storia dei sei personaggi come la storia di una famiglia. Lo scarto che (...)

28Pur esaltando l’intrinseca forza del soggetto pirandelliano, fondata anche sull’universalità e l’atemporalità43, la regia di Ronconi ne trasporta le dinamiche in una dimensione affrancata dal passato, entro i parametri della comunicazione teatrale dell’oggi, per i quali certi interrogativi non hanno ragione di esistere.

  • 44 L. Ronconi in A. Bandettini, « Da Pirandello a Matrix », Centro Teatrale Santacristina, agosto 2011 (...)

Ho l’impressione che, mentre negli Anni Cinquanta o Sessanta poteva essere naturale che il contesto di riferimento del testo fosse un certo tipo di teatro, quello del capocomico, del suggeritore, delle preoccupazioni di verosimiglianza, oggi quello sfondo non c’è più. Questo libera la commedia da ingombri e manierismi diventati insopportabili : penso a quel gioco del “teatro nel teatro” che è vecchio come il cucco, ma anche a tutto quel “ron ron” pseudoraziocinante tipicamente pirandelliano. Non sto dicendo che il testo è vecchio. Anzi, mi chiedo come possa una commedia che ha sulle spalle quasi cent’anni, funzionare ancora. Ma evidentemente l’interesse è un’altra cosa dalla metafora del teatro nel teatro : da quando la realtà virtuale fa parte delle nostre vite, la contrapposizione tra quello che è reale e quello che è immaginario non esiste più, ha perso significato44.

29Quel che rimane in seguito al processo di revisione testuale, oltre allo scheletro della difesa ideologica che i personaggi fanno della propria identità, in aperta polemica con la compagnia degli attori, è primariamente la scena clou della vicenda, quella dell’incesto, rifiutata dall’autore ma accolta senza pudori dal regista.

  • 45 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit., p. 11.

Ronconi comincia scardinando la corteccia esterna, rinuncia […] proprio alla dimensione metateatrale, e finisce colpendo al cuore la grande scena tabù. Senza nessun compiacimento estetico, senza nessuna concessione alla cifra della gradevolezza45.

30La messinscena ronconiana lascia intendere che pulsioni inconfessabili premono i Personaggi verso l’esterno della gabbia entro la quale essi sono rinchiusi. Questa spinta, contrastata a fatica da una forza opposta e centripeta, si traduce in immagini sceniche di forte impatto che Ronconi realizza a partire da suggestioni ricavate dal testo : agli attori egli richiede di esprimere una inclinazione animalesca viscerale, sintomo di una istintualità non governata dalla ragione, attraverso posizioni del corpo flesse, movimenti striscianti o andatura a carponi. Non a caso, sostiene Alonge, la stampa ricorre a metafore o similitudini animali per raccontare lo spettacolo.

  • 46 R. Battisti, « Sei personaggi nella stanza della mente », L’Unità, 13 luglio 2012.

[…] L’irruzione : sei strani personaggi entrano come ragni velenosi. Lungo i muri, sotto il tavolo, facendosi avanti sempre più pressanti, come un pensiero tormentoso, una litania ossessiva. Pronti a svolgere la loro trama vischiosa e catturarci dentro tutta l’attenzione di creatore e spettatore46.

  • 47 E. Costantini, « E i “sei personaggi” di Pirandello finiscono dentro la tv », Art. cit.

Una gabbia mentale, una stanza della tortura dove gli attori, rigorosamente in nero, si muovono come insetti sotto la lente d’ingrandimento di un entomologo. Strisciano lungo i muri, camminano a quattro zampe, schizzano da una parte all’altra del luogo deputato, dialogano, agiscono, si scontrano in un corpo a corpo di estenuante aggressività47.

31È significativa in tal senso l’interpretazione della Figliastra, affidata a Lucrezia Guidone, che ha il physique du rôle per tratteggiare un personaggio magnetico, maliardo, ipnotico, ma anche profondamente ancorato alla terra, concreto, grossier, animato com’è da malcelate pulsioni. Un personaggio disturbante, per certi versi : per la voce, che ha toni rochi e maschili, per le movenze del corpo, che si fa curvo sulle spalle, per la camminata, che spicca per l’assenza di grazia. E quella risata, folle, sguaiata e volgare, che non è certo invenzione ronconiana, appare come il sintomo di una demenza ebete che disturba epidermicamente lo spettatore. Come a dire che

  • 48 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit., p. 11.

Il desiderio cieco della carne, sordo, istintivo, animalesco […] non necessita di abbellimenti, di fronzoli. In questa cupa attrazione fatale - fra il vecchio e la giovane - la donna non ha bisogno di nulla - né di bellezza né di grazia - per calamitare a sé l’uomo48.

  • 49 F. Cordelli, « Dodecafonico Pirandello con lampi d’irrisione per i giovani di Ronconi », Corriere d (...)

32Mossi da sollecitazioni grevi e bestiali, la Figliastra e il Padre appaiono come animali che si osservano e si muovono furtivamente nello spazio prima dell’accoppiamento : « […] quei movimenti, quelle traiettorie, quei corpi nello spazio. Nessuno aveva mai visto un Pirandello così dodecafonico49 ».

  • 50 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit.,, p. 12.

33L’interesse del Maestro è rivolto anche al linguaggio, inteso come manifestazione afasica più che come strumento di esercizio filosofico-raziocinante : « afasia come difficoltà a dire l’ineffabile, ciò che, etimologicamente, non si può dire50 ». Proprio in tale direzione procedono le indicazioni che Ronconi offre ai suoi attori :

  • 51 L. Ronconi, « Sei personaggi che vogliono conoscersi », Art. cit., p. 14.

Inizialmente avevo consigliato agli attori di impersonare figure che stentano ad esprimersi. Dicevo loro : « Quando uscite da quella porta, immaginate di uscire da un’astronave, che è la testa dell’autore, di essere il primo uomo che mette piede sulla luna. Iniziate a recitare piano piano, perché la vostra storia non è quello che voi avete deciso di recitare, ma è quello che sta uscendo dalle vostre bocche ». Non sono i sei personaggi a entrare in scena, ma sono figure che progressivamente diventano il Padre, la Madre e via dicendo51.

  • 52 R. Palazzi, « Una Lulu meno hard », Il Sole 24 ore, 8 luglio 2012.

34Lo spazio scenico, un lungo rettangolo che riproduce la situazione ambientale dell’aula in cui lo spettacolo ha preso forma, è una stanza bianca, disadorna, asettica, arredata unicamente da una scrivania e da alcune sedie in metallo. Non ci sono vie d’uscita facilmente individuabili e praticabili : attori e personaggi « si trovano così prigionieri di un ambiente claustrofobico, un’autentica “stanza della tortura”, una trappola mentale che le luci fisse, impietose rendono ancora più inaccogliente52 ». In assenza del palcoscenico, in quello spazio così antinaturalistico, appare ancor più evidente che quei personaggi sono prodotti della mente, sono figurazioni prive di qualsivoglia concretezza.

  • 53 A. Bandettini, « Con Ronconi e Wilson in un sogno minaccioso », La Repubblica, 8 luglio 2012.

In cerca d’autore è un capovolgimento vertiginoso : dove la convenzione vedeva in Pirandello il problema della rappresentazione, Ronconi ne sottolinea il vuoto di rappresentazione. Tutti - attori, personaggi, pubblico - stiamo sia in platea sia in palcoscenico, creature di un universo non più unico e rassicurante nella sua certezza spazio-temporale. E che nella sua dimensione innaturale, virtuale può anche essere più autentico53.

  • 54 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit., p. 11.
  • 55 Ibid., p. 12.

35Concorre alla creazione di tale dimensione innaturale una recitazione caratterizzata da « tutto l’armamentario del ronconismo54 », come afferma ironicamente Alonge : una recitazione frammentata da lunghe pause, da sospensioni, da articolazioni sintattiche che distanziano a dismisura aggettivi e sostantivi. Tratti che legano fortemente questo spettacolo al percorso teatrale del Maestro, anche se « in questa sua ultima stagione - sul margine della malattia e del dolore che fatalmente accompagnano la vecchiaia - Ronconi si è interrogato, una volta di più, e in maniera estrema, sul senso della vita, sull’impasto di ipocrisie pulsioni oscenità violenze che stringono da presso il destino dell’uomo55 ».

Notes

1 Per un approfondimento sui tre allestimenti dei Giganti della montagna firmati da Giorgio Strehler e, in generale, sul « filone pirandelliano » intrapreso dal registra triestino si veda F. Marchesi, « Vorrei che fosse uno spettacolo magico, fantastico e vero nello stesso tempo e terribilmente umano », in A. Bentoglio, F. Mazzocchi (a cura di), Giorgio Strehler e il suo teatro, Roma, Bulzoni, 1997, p. 157-181.

2 Cfr. R. Alonge, « Ronconi/Pirandello : dai Sei personaggi a L’innesto », 23 ottobre 2012, (https://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=1459 sito consultato il 13 maggio 2018), poi in id., Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile, Programma di sala di In cerca d’autore. Studio sui « Sei personaggi » di Luigi Pirandello, Piccolo Teatro di Milano, 2017, p. 8-12.

3 Lo spettacolo va in scena a Salisburgo, in tedesco, nell’ambito del noto Festival, per il quale è commissionato dal direttore della sezione prosa, Peter Stein.

4 I Giganti della montagna di Luigi Pirandello, regia di Federico Tiezzi, drammaturgia di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, con Sandro Lombardi, Iaia Forte, Silvio Castiglioni, Debora Zuin, Massimo Verdastro, Ciro Masella, Roberto Corradino, Alessandro Schiavo, Aleksandar Karlic, Marion D’Amburgo, Andrea Carabelli, Clara Galante. Produzione : Teatro di Roma, Compagnia Lombardi-Tiezzi, Teatro Metastasio Stabile della Toscana, 2007.

5 Non si sa come di Luigi Pirandello, regia di Federico Tiezzi, drammaturgia di Sandro Lombardi e Federico Tiezzi, con Sandro Lombardi, Debora Zuin, Francesco Colella, Elena Ghiaurov, Andrea Volpetti. Produzione : Compagnia Lombardi-Tiezzi, 2014.

6 Come è noto, il debutto risale al 25 gennaio 1930, giorno in cui il dramma (dal titolo Heute Abend wird aus dem Stegreif gespielt) viene presentato in prima assoluta presso il Teatro di Königsberg. La prima rappresentazione italiana, firmata da Guido Salvini, è allestita a Torino nel mese di aprile e quella berlinese, firmata da Hartung, nel maggio dello stesso anno. I palcoscenici parigini dovranno aspettare, invece, il 1935 (Théâtre des Mathurins, regia di Georges Pitoëff, traduzione di B. Crémieux).

7 R. Alonge, Luigi Pirandello, Bari, Laterza, 1997, p. 93.

8 Roberto Alonge definisce « formidabile » lo scarto che intercorre « fra Sei personaggi e Questa sera si recita a soggetto. Sia il primo che il terzo anello della trilogia presentano infatti la stessa problematica : il rapporto autore-attore-regista. Ma ciò che muta drasticamente è l’angolo visuale. […] Soprattutto in Questa sera cresce enormemente il regista. Nei Sei personaggi non si chiamava (e non poteva chiamarsi) ovviamente regista […] bensì, secondo la tradizione ottocentesca del teatro italiano, Capocomico. […] Il Dottor Hinkfuss di Questa sera è […] un Capocomico che ha fatto molta strada », ibid., p. 92-93.

9 L. Pirandello, Illustratori, attori e traduttori, SI, p. 635-658.

10 « Sempre, purtroppo, tra l’autore drammatico e la sua creatura, nella materialità della rappresentazione, s’introduce necessariamente un terzo elemento imprescindibile : l’attore. Questa, come noto, è per l’arte drammatica una soggezione inovviabile. Come l’autore, per fare opera viva, deve immedesimarsi con la sua creatura, fino a sentirla com’essa sente se stessa, a volerla com’essa vuole se stessa ; così, e non altrimenti, se fosse possibile, dovrebbe fare l’attore. Ma anche quando si trovi un grande attore che riesca a spogliarsi del tutto della propria individualità per entrare in quella del personaggio ch’egli deve rappresentare, l’incarnazione piena e perfetta è ostacolata spesso da ragioni di fatto irrimediabili : dalla figura stessa dell’attore, per esempio ». Ibid., p. 643-644.

11 Il riferimento è, naturalmente, a Piscator e all’uso delle proiezioni in scena. Cfr. C. Vicentini, Pirandello il disagio del teatro, Venezia, Marsilio, 1993. Non si dimentichi, comunque, che il dramma è scritto strizzando l’occhio, in maniera compiaciuta, alla professionalità degli interpreti (e, in generale, degli operatori del settore teatrale) tedeschi, come conferma la lettera che accompagna la spedizione del copione originale a Marta Abba (« ho scritto il lavoro in vista dei teatri di qua e degli attori e attrici di qua », lettera del 7 aprile 1929, LMA, p. 120).

12 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », conversazione con Federico Tiezzi, in Programma di sala di Questa sera si recita a soggetto, Piccolo Teatro di Milano, p. 9.

13 Ibid.

14 Ibid., p. 8.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 N. Lucarelli, « Questa sera si recita a soggetto », Sipario, 20 aprile 2016.

18 M. Poli, « Tiezzi esplora l’anima di Pirandello », Corriere della Sera, 11 febbraio 2016.

19 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », art. cit ., p. 9.

20 Ibid.

21 N. Lucarelli, « Questa sera si recita a soggetto », Art. cit.

22 L. Pirandello, Questa sera si recita a soggetto, MN, IV, p. 297-396 e, per le varianti, p. 1024-1027 (305).

23 « È ben vero che i nove anni trascorsi tra i Sei personaggi e Questa sera si recita a soggetto non sono passati invano : ora “l’accento di impossibilità, che dal contesto emana, non risuona sul registro greve della rassegnazione”, e sembra inaugurare una differente stagione teorica e drammaturgica, più aperta alle possibilità vivificanti della messa in scena. […] È indubbio quindi che la bilancia tra testo e rappresentazione tenda col tempo un poco a riequilibrarsi », L. Allegri, La drammaturgia da Diderot a Beckett, Bari, Laterza, 1993, p. 125, 133.

24 S. Lombardi, F. Sinisi, Teatro del teatro : una drammaturgia antipirandelliana, Programma di sala di Questa sera si recita a soggetto, Piccolo Teatro di Milano, p. 14.

25 Ibid.

26 Ibid.

27 Ibid., p. 15.

28 Cfr. G. Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Milano, Mondadori, 1981.

29 Ibid., p. 177.

30 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », Art. cit., p. 8.

31 N. Lucarelli, « Questa sera si recita a soggetto », Art. cit.

32 « Pirandello e l’armonia impossibile tra ordine e caos », Art. cit., p. 10.

33 Ibid., p. 11.

34 M. Carra, Questa sera si recita a soggetto di Luigi Pirandello, 8 febbraio 2016, (https://www.teatrionline.com/2016/02/questa-sera-si-recita-a-soggetto-di-luigi-pirandello-2/ sito consultato il 10 dicembre 2017).

35 M.G. Gregori, « Pirandello e Tiezzi una speciale sintonia », L’Unità, 15 febbraio 2016.

36 Cfr. nota 2.

37 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit., p. 8. Altrove il giudizio è ancora più tranchant : « Il mio interesse per Pirandello è stato abbastanza tardivo. Penso abbia scritto commedie bruttissime e vecchissime ; eppure almeno in tre casi, sono capisaldi della letteratura drammatica del Novecento, se addirittura non vi si possa leggere un’anticipazione della dissoluzione della forma classica teatrale in cui viviamo adesso », L. Ronconi, « Sei personaggi che vogliono conoscersi », Programma di sala di In cerca d’autore. Studio sui « Sei personaggi » di Luigi Pirandello, Piccolo Teatro di Milano, 2017, p. 13. Per un approfondimento sul rapporto tra Luca Ronconi e la drammaturgia di Pirandello si veda L. Cavaglieri, Invito al teatro di Ronconi, Milano, Mursia, 2003, p. 97-101.

38 Peraltro, Ronconi aveva già attinto alla Trilogia come drammaturgia di laboratorio per giovani attori all’epoca della sua direzione del Teatro Stabile di Torino, cui è legata la scuola di teatro.

39 In cerca d’autore. Studio sui « Sei personaggi » di Luigi Pirandello, regia di Luca Ronconi, scene di Bruno Buonincontri, luci di Sergio Ciattaglia. Interpreti : Rita De Donato, Fabrizio Falco, Davide Gagliardini, Lucrezia Guidone, Elisabetta Mandalari, Lusca Mascolo, Paolo Minnielli, Elisabetta Misasi, Massimo Odierna, Alice Pagotto, Sara Putignango, Andrea Sorrentino, Remo Stella, Andrea Volpetti, Elias Zoccoli. Produzione : Centro Teatrale Santacristina, Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico, Piccolo Teatro di Milano. Prima rappresentazione : Festival dei due Mondi, Teatrino delle 6, Spoleto, 7 giugno 2012.

40 In cerca d’autore. Studio sui « Sei personaggi » di Luigi Pirandello, diretto da Luca Ronconi, ripreso da Luca Bargagna, con (in ordine di locandina) : Luca Mascolo, Massimo Odierna, Sara Putignano, Lucrezia Guidone, Fabrizio Falco, Alice Pagotto, Davide Gagliardini e con gli attori diplomati all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico : Matteo Cecchi, Marina Occhionero, Gloria Carovana, Zoe Zolferino, Luca Tanganelli, Stefano Guerrieri, Luca Carbone, Cosimo Frascella. Coproduzione Centro Teatrale Santacristina e Piccolo Teatro di Milano Teatro d’Europa in collaborazione con Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Piccolo Teatro Studio Melato, 3-21 maggio 2017.

41 « Non sono io che ho scoperto loro, ma è stato un lavoro di esplorazione reciproca. Far emergere gli aspetti nascosti e usare il risultato per la scena » afferma Ronconi nel documentario Laboratorio Ronconi : In cerca d’autore, firmato da Felice Cappa e realizzato da Davide Doplicher per Rai 5. Il filmato racconta il progetto teatrale basato sui Sei personaggi seguendo le varie fasi dello studio, le percezioni e le modalità di lavoro dei giovani attori.

42 L. Ronconi, « Sei personaggi che vogliono conoscersi », op. cit., p. 15.

43 « […] è sbagliato vedere la storia dei sei personaggi come la storia di una famiglia. Lo scarto che esiste tra la storia raccontata e la statura della commedia è notevolissimo : è necessario andare ben oltre l’idea di una drammaturgia ottocentesca per comprenderlo », ibid., p. 13.

44 L. Ronconi in A. Bandettini, « Da Pirandello a Matrix », Centro Teatrale Santacristina, agosto 2011. I cronisti manifestano una percezione del tutto coerente a questo progetto di ‘svecchiamento’ : « Ronconi rispetta ossessivamente l’opera originale, ma ne scarnifica l’essenza, ne scompagina il testo purgandolo dagli orpelli, i “ron ron pirandelliani”, come li chiama lui. Cancella la patina del tempo […] e riconsegna al pubblico una struttura drammaturgica scarna, essenziale », E. Costantini, « E i “sei personaggi” di Pirandello finiscono dentro la tv », Corriere della Sera, 12 luglio 2012. « [Ronconi] libera il testo di tutte le formulette che al teatro pirandelliano si sono incrostate lungo un secolo, a cominciare da quella abusata e scolastica del « teatro nel teatro ». […] Dopo un’ora e mezzo, sembra di uscire fuori da un incubo : non per il contenuto o per la sua antica « scabrosità », ma per la responsabilità in agguato di dover tutto rileggere e risignificare il teatro di Pirandello alla luce di questi Sei personaggi », G. Capitta, « La grinta animalesca salta la soglia morale », Il Manifesto, 14 luglio 2012.

45 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit., p. 11.

46 R. Battisti, « Sei personaggi nella stanza della mente », L’Unità, 13 luglio 2012.

47 E. Costantini, « E i “sei personaggi” di Pirandello finiscono dentro la tv », Art. cit.

48 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit., p. 11.

49 F. Cordelli, « Dodecafonico Pirandello con lampi d’irrisione per i giovani di Ronconi », Corriere della Sera (Roma), 11 marzo 2013.

50 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit.,, p. 12.

51 L. Ronconi, « Sei personaggi che vogliono conoscersi », Art. cit., p. 14.

52 R. Palazzi, « Una Lulu meno hard », Il Sole 24 ore, 8 luglio 2012.

53 A. Bandettini, « Con Ronconi e Wilson in un sogno minaccioso », La Repubblica, 8 luglio 2012.

54 R. Alonge, « Ronconi/Pirandello, un rapporto difficile », op. cit., p. 11.

55 Ibid., p. 12.

Auteur

Professore associato di Discipline dello Spettacolo presso la Facoltà di Comunicazione, relazioni pubbliche e pubblicità della Libera Università di lingue e comunicazione IULM di Milano. Accanto all’attività accademica ha svolto un’intensa attività teatrale come responsabile del coordinamento artistico di festival e progetti presso importanti istituzioni teatrali italiane e internazionali. Fra le sue pubblicazioni: Paolo Grassi il coraggio della responsabilità, 2009 (con C. Fontana); L’effimero e l’eterno: l’esperienza teatrale di Gibellina, 2012; Paolo Grassi e Jean Vilar. Due esperienze in Europa tra economia e conoscenza, 2013; Teatri di confine, 2014; Autori stranieri per la scena italiana, 2015 (con M. Cambiaghi).

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