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Pirandello 150

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Valentina Garavaglia
, 
Paola Ranzini

Études

Trilogia dell’io: nascita, sviluppo, crisi della narrativa pirandelliana

Paolo Puppa

Texte intégral

  • 1 Per la letteratura critica sul monologo narrativo, cfr. M. Guglielminetti, Struttura e sintassi del (...)

1La trilogia del romanzo-diario pirandelliano si colloca sul piano diacronico in un periodo che dal 1904, con Il fu Mattia Pascal, e dal 1916 di Si gira, primo titolo della seconda tappa, divenuto nel 1925 Quaderni di Serafino Gubbio operatore, arriva al 1925-1926 con la terza e ultima stazione del ciclo, Uno, nessuno e centomila, il cui nucleo centrale risale però al 1915, anzi, in minima parte, addirittura al 1913, tramite l’atto unico Cecè. Certo, mentre produce questa trilogia di romanzi, Pirandello fa dell’altro. Si impegna sempre più per il teatro, anche se i documenti e le lettere che escono dagli archivi, specie grazie al lavoro paziente di Alessandro d’Amico, ne retrocedono la vocazione alla scena fino agli inizi della carriera letteraria. Scrive dunque altri romanzi di vario genere e su differenti registri, anche se, una volta ufficializzato quale commediografo, lascia per sempre la terza persona, scelta sintattica che si era alternata con la prima nei novels precedenti. Analizzando allora in un rapidissimo excursus tali testi narrativi, precedenti e coevi alla suddetta trilogia, troviamo L’esclusa, scandito in puntate nella Tribuna nel 1901, ma già steso nel 1893, il cui plot coincide con una sorta di chiasmo, giocato tutto sul paradosso di una donna ingiustamente accusata dal marito di adulterio e cacciata di casa, viceversa da quest’ultimo reintegrata dopo avere commesso il fatto. A questo vaudeville filosofico centrato sulle ingiuste valutazioni degli altri su di noi, segue Il turno, secondo romanzo del 1902, ma scritto all’incirca nel 1895, un’autentica pochade satiresca, messa in moto da una fanciulla concupita da vecchi assatanati. Quindi, è la volta de I vecchi e i giovani, apparso a puntate nella Rassegna contemporanea del 1909, edito in volume da Treves nel 1913, un affresco storico alla De Roberto in cui, per il radicalismo ideologico, vale a dire per il convinto rigetto dei partiti, Pirandello anticipa la futura adesione al fascismo, tanto imbarazzante per gli amici liberali. Infine, è la volta di Suo marito, del 1911, parabola a chiave costruita intorno a Grazia Deledda e altresì indagine condotta sulle contraddizioni estetico-ontologiche di una donna scrittrice, incapace di proteggere allo stesso tempo figli e opere, creature di carne e personaggi di carta. Qui, tra l’altro, a conferma del costante riciclaggio effettuato dall’autore siciliano, vengono anticipati spunti e scene intere di futuri drammi, quali Se non così del 1916 (divenuto, nel 1921, La ragione degli altri) e La nuova colonia del 1928. Si tratta, insomma, di strumenti narrativi diversi, quasi provasse diverse possibilità compositive, prima di orientarsi verso il monologo, anzi, come è stato giustamente detto, verso il soliloquio da palcoscenico1.

  • 2 Per le aporie pirandelliane tra la teoria estetica umoristica e la teoria organicistica del persona (...)

2Ora, Mattia Pascal, Serafino Gubbio e Vitangelo Moscarda sono in qualche modo tre soggetti che afferrano il microfono e non lasciano più a un autore esterno la gestione della propria storia, ossia la terza persona, anche se questa stessa terza persona era risultata molto fragile, in quanto permeata di continuo dal cosiddetto stile indiretto libero, per le tante concessioni da parte dell’autore esterno che cercava di far esprimere il personaggio. Per meglio essere tranquillo sul proprio ego, il soggetto decide adesso di controllare da sé il racconto, solo che l’eliminazione dell’autore in terza persona rischia di travolgere lo statuto complessivo dell’autore stesso. Si pensi alla vicenda emblematica dei Sei personaggi in cerca d’autore, in cui il ruolo dello scrittore finisce per negarsi, per autocensurarsi. Del resto, l’orizzonte umoristico in cui si colloca la trilogia diaristica implica la caduta puntuale del concetto organicistico di personaggio, ribadito invece con pervicacia nella teoria teatrale, dove Pirandello sembra rifarsi ancora a De Sanctis per la postulazione di una dramatis persona unitaria e tridimensionale2. Per quanto attiene alla prospettiva disgregante dell’umorismo, questo io che decide di autonarrarsi in prima persona non può che vanificare la sicumera ottocentesca del personaggio a tutto tondo. Infatti, l’autoanalisi con cui il soggetto smonta le proprie affermazioni in una incessante rincorsa alla palinodia, all’affermazione e all’autoritrattazione, realizza in termini palesi il metodo umoristico. Ma non manca in ciò un’ulteriore dissonanza. Simili io narranti che teorizzano il flusso, che propugnano la perdita di una parola dialogante e articolata, non ricorrono in termini linguistici al flusso stesso, non incrociano le avanguardie, non partecipano al sabotaggio da queste ultime operato verso la forma sintattica dell’eloquio. In una parola, si parla del flusso, e si mantiene nondimeno ben salda la comunicazione, in un voluto compromesso tra il piano ideologico e quello espressivo.

3Potremmo considerare a questo punto la triade dei vari Mattia, Serafino e Vitangelo alla luce dei finali. Spesso l’ultima sequenza, l’ultima battuta, al limite l’ultimo suono che un romanzo lascia quale traccia indiziaria dietro di sé, può mettere in luce il laboratorio da cui esce il romanzo intero. Non si dimentichi, tra l’altro, che tutti e tre i romanzi dell’io escono a puntate, i primi due nella Nuova Antologia e il terzo nella Fiera letteraria, ricavando da una simile struttura precisi condizionamenti a favore della maniera romanzesca, o funzionali alla citazione del genere stesso.

  • 3 Per la biblioteca di Don Eligio, cfr. le mirabili pagine di L. Sciascia, La biblioteca di Mattia Pa (...)

4L’epilogo de Il fu Mattia Pascal emana un denso profumo manzoniano. La conversazione contrappuntata di aporie dialettiche tra don Eligio e il povero Mattia, rientrato nella sua Miragno né morto né vivo, si svolge nella biblioteca in cui presta servizio il protagonista. Qui, dove i soli clienti paiono i topi, i testi polverosi si sono mescolati gli uni sugli altri tra strani sincretismi, perché manoscritti libertini si sono incollati per l’umidità a opere penitenziali3. Ebbene, il dialogo che si svolge tra don Eligio e Mattia ricalca un po’ il dialogo finale tra Renzo e Lucia, là dove il giovanotto dichiara di aver imparato a star tranquillo, a non andare più in mezzo ai rivoltosi in piazza, per essere subito rimbeccato dalla non tanto ingenua sposina, dalla sua Lucia che sentenziava come l’essersene lei rimasta a casa tranquilla non le avesse evitato la violenza della Storia. Manzoni, si sa, introduceva quale soluzione all’enigma provvidenziale la sofferenza subìta dal giusto in vista di un aldilà metafisico. Qui però, davanti alle conclusioni di Mattia, non c’è nessun Manzoni tra le righe a motivarne ansie e patimenti, né tanto meno appare più un qualche autore-padre onnisciente, se non un bonario e inadeguato don Eligio:

  • 4 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, TR, I, p. 577-578.

Abbiamo discusso a lungo insieme su i casi miei, e spesso io gli ho dichiarato di non saper vedere che frutto se ne possa cavare. – « Intanto, questo, - egli mi dice - che fuori della legge e fuori di quelle particolarità, liete o tristi che sieno, per cui noi siamo noi, caro signor Pascal, non è possibile vivere. » Ma io gli faccio osservare che non sono affatto rientrato né nella legge, né nelle mie particolarità. Mia moglie è moglie di Pomino, e io non saprei proprio dire ch’io mi sia4.

  • 5 Per un’analisi de Il fu Mattia Pascal, a livello di romanzo di formazione, e per una ipotesi di man (...)

5Davanti alla propria lapide cimiteriale, Mattia può dunque limitarsi a svuotare di significato tutte le peripezie da lui in precedenza vissute5, in quanto il personaggio appartiene a un romanzo ancora dalla forte struttura epica, siglata da grandi colpi di scena, in un’alternanza pittoresca di amore e morte. Quindi un finale in un certo senso minimalistico, smorzato.

6Il finale, invece, dei Quaderni di Serafino Gubbio operatore, nonostante la battuta d’uscita che conferiva il titolo alla versione iniziale del romanzo, Si gira, si mostra altamente drammatico nell’autentica scena madre, degna del più truculento del grand guignol, misto di feilleuton e di mélo, con la star russa uccisa dall’amante geloso Aldo Nuti, a sua volta sbranato dalla tigre metonimica dell’attrice. Finale sorprendente, in quanto il romanzo aveva privilegiato lungo tutto il suo percorso interventi stranianti a opera del protagonista, ironico nei riguardi delle storiacce da cronaca nera con cui era costretto a convivere. Perché Serafino, coetaneo del raisonneur che va affermandosi sulla scena pirandelliana, e prossimo a ripresentarsi in Ciascuno a suo modo del 1924, s’è provato quasi con foga ossessiva a rintuzzare l’affabulazione per mezzo delle sue insistite chiose filosofiche di timbro epicureo, in cui ha saputo sfoggiare un’attitudine molto più fredda di Mattia, molto più avanzata verso l’ascesi. Se Mattia, in effetti, voleva essere ancora un primattore, forse presago che dal suo ceppo si sarebbe sbozzato il dongiovannismo solare di Liolà nel 1916, Serafino, al contrario, ostenta quasi la propria insofferenza a restare dentro il plot, tutto proiettato com’è a issarsi nella torre dell’imperturbabilità, a fuggire verticalmente fuori dalla narrazione.

  • 6 Cfr. G. Mazzacurati, Pirandello e il romanzo europeo, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 269-303.
  • 7 L. Sterne, La vita e le opinioni di Tristano Shandy, prima versione italiana di Ada Salvatore, con (...)

7L’ultima tappa con Uno, nessuno e centomila funge in fondo da sintesi delle altre due, dato che il romanzo appare molto meno sciolto e coinvolgente rispetto ai precedenti, molto condizionato, forse, dalla lettura del Tristram Shandy di Laurence Sterne6, uscito in edizione integrale in versione italiana nel 1922-19237. Monologo concepito all’ombra del funambolico e stordente pastiche, del digressivo e meta/ antiromanzo settecentesco, e allo stesso tempo veicolo costante di accensioni dannunziane, come le celebri ultime battute in cui Vitangelo annulla se stesso in slanci epifanici, in cui cioè azzera la propria carta d’identità per non ripetere l’errore di Mattia, rimasto pericolosamente dentro l’anagrafe:

  • 8 L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, TR, II, p. 901-902.

Nessun nome. Nessun ricordo oggi del nome di jeri; del nome d’oggi, domani. Se il nome è la cosa, se un nome è in noi il concetto [...] non è altro che questo, epigrafe funeraria, un nome. Conviene ai morti. A chi ha concluso. Io sono vivo e non concludo. [...] Così soltanto io posso vivere, ormai. Rinascere attimo per attimo [...] muojo ogni attimo, io, e rinasco nuovo e senza ricorsi: vivo e intero, non più in me, ma in ogni cosa fuori8.

  • 9 Sugli scambi culturologici tra i due autori e i rimandi pascoliani, cfr. P. Gibellini, D’Annunzio d (...)

8Scontati risultano insomma i prelievi alla lirica più panica del Vate, al Meriggio alcyoneo9, magari intinto ed eufemizzato grazie al fanciullino pascoliano, tanto per fare un esempio. Perché il soggetto adesso esplode diventando albero, acqua, fiume, ossia natura, nella tradizione altresì primonoventesca europea, basti citare l’avventura linguistica ed esistenziale al centro di Ein Brief di Hugo von Hofmannsthal del 1901, in cui analogamente anche l’oggetto più insignificante esige un atteggiamento immedesimativo e apologetico da parte dell’io.

9Ma chi è dunque questo personaggio autonarrante nel trittico diaristico, questo soggetto all’inizio tutto fiducioso nella affabulazione, quindi epicureo, infine epifanico? Gravita, è difficile negarlo, ai bordi di una scena funebre, attorno alla figura minacciosa e carismatica del morto, contiguità esaltata durante la Grande Guerra, nel tempo che precede Caporetto allorché quasi in ogni casa italiana si erige un altare al proprio parente scomparso al fronte. I morti, in effetti, entro la pagina pirandelliana, vale a dire nelle novelle che maturano il salto della dramatis persona nella scena, tendono a tornare in preda alla nostalgia per la vita, magari assaliti dall’impulso a soddisfare desideri inappagati oppure perché rimpianti dai vivi, mutati pertanto in immagine di culto da parte dei presenti risucchiati dall’assenza dell’amato. Sono questi i temi che si coniugano in atmosfere ora spettrali ora patetiche ora conflittuali in Chi fu? del 1896, ne La camera in attesa e in All’uscita, entrambe del 1916.

  • 10 Cfr. A. Illiano, Metapsichica e letteratura in Pirandello, Firenze, Vallecchi, 1982; P. Puppa, « Th (...)
  • 11 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, op. cit., p. 390.

10D’altra parte, il primo teatro importante di Pirandello, la drammaturgia ospitata nel salotto dialettico, non riesce del tutto a nascondere miasmi spettrali. Non manca altresì il momento prima, non solo dopo, il trapasso. Quanti atti unici legati alla memoria delle leopardiane Operette morali, da L’imbecille del 1922 a L’uomo dal fiore in bocca del 1923, presentano creature in agonia, di conseguenza rese più lucide dalla grazia della malattia ! In ogni caso, specie appunto nelle tre novelle metateatrali basilari in tal senso, come Personaggi del 1906, Tragedia d’un personaggio e il secondo dei Colloquii coi personaggi del 1915, è possibile imbattersi in metonimie del defunto, o in proiezioni del soggetto desiderante, o persino in abbozzi cartacei di cui l’ombra appare delusa pretendendo nuovi trattamenti in vista dell’eternità almeno letteraria, e sempre ad opera dell’avvocato-autore nel cui studiolo va a lamentarsi10. E nell’ultimo dei tre pezzi citati, la madre dello scrittore appena morta, e in procinto di dissolversi, si lascia fissare per l’ultima volta dal figlio, ormai indifferente allo sguardo adorante di quest’ultimo. Ora, il primo dei tre romanzi inquisiti, II fu Mattia Pascal, è anche, per l’intensità macabra che lo caratterizza, un novel neogotico. Tant’è vero che vi circolano immagini di cadaveri, anche entro il capitolo in apparenza gioioso e liberatorio del Casinò. Qui, grazie al gioco, il protagonista brucia ogni residuo di determinismo darwiniano, in quanto la topica della decadenza economica-morale, aggravata dalla morte delle figlie, avrebbe dovuto portarlo fatalmente al suicidio o alla follia, opzione naturalistica rimasta tra le pieghe nonostante la prima persona. Ma anche sulla roulette, ossia nel luogo eletto della leggerezza e della casualità, incombono corpi esanimi e immobili, come il suicida attorno al quale la morbosa curiosità della gente si attarda allo stesso modo con cui « una dozzina di vespe vi ronzavano attorno; qualcuna andava a posarsi anche lì, vorace, su l’occhio. Tra tanti che guardavano, nessuno aveva pensato a cacciarle via11 ».

  • 12 Alludo alla terminologia usata da T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seu (...)

11Il processo della decomposizione, coi suoi aspetti oltraggiosi per l’io, si raddoppia nel vaudeville spiritistico consumato in casa Paleari di cui poi si ricorderà nel dopoguerra lo Zeno sveviano nel salotto Malfenti al centro del capitolo sul matrimonio. Nello strano esperimento dove si parla un’esotica/erotica lingua spagnola, prolessi dell’apparizione di Madama Pace nei Sei personaggi in cerca d’autore, affiora il sospetto che a ordire gli eccentrici eventi, incerti tra trucchi e ipotesi metafisiche secondo la categoria del fantastico12, sia proprio l’anonimo annegato cui Mattia ha sottratto l’identità. E la pagina racconta allora a più riprese l’incubo della coscienza davanti al lemure vendicativo. In più, Pascal organizza in termini coattivi la messinscena del proprio suicidio, una specie di catarsi rispetto al suo autore. Perché Pirandello, nel 1903, durante la stesura del romanzo, rischia di essere travolto dal peggioramento delle condizioni di salute mentale della moglie, al punto da pensare di farla finita. Scrive invece il suicidio e lo moltiplica in varie combinazioni al posto di viverlo, un po’ come nel 1798 aveva fatto Foscolo con le Ultime lettere di Jacopo Ortis.

  • 13 Una lettura soteriologica insolita su motivi alchemici in Serafino è stata effettuata da U. Artioli (...)
  • 14 Sul rapporto tra Pirandello e l’industria cinematografica, cfr. F. Angelini, Serafino e la tigre. P (...)

12Anche i Quaderni di Serafino Gubbio operatore ospitano su larga scala metafore della putredo corporis13, con immagini dirette e oblique di sconciature fisiche, malattie, sporcizia anche escrementizia, vecchiaia, follia e morte. L’indagine ambigua sul nuovo mondo del cinema, portata avanti tra demonizzazione e nascosta empatia14, trova il suo climax ambientale nelle cavità viscerali della Kosmograph, la grande casa di produzione, dove si mostrano appese le pellicole dall’aspetto verminoso e inferico. Senza dubbio, però, Serafino è più convinto di Mattia nella strada verso l’ascesi. Arriva financo a volersi sbarazzare in un sol colpo di Leopardi, Pascoli e Proust, non intende cioè farsi tentare dalle madeleines di turno col recupero del passato felice. Niente salvezza nei ricordi per lui, che anzi vuole liberarsi di ogni forma salvifica rappresentata dalla memoria dolce e crepuscolare dell’adolescenza. In tal senso, il viaggio regressivo compiuto alla fine del quaderno sesto a Sorrento serve proprio a questo, ad annichilire il côté dolciastro e narcisistico del quaderno secondo, aperto dai lirici tremori e dalle delicatezze fiabesche contenute nella mitica « casa dei nonni ». Perché Serafino vuole con eroismo sfidare la Medusa, vale a dire Chronos, guardarlo bene in faccia, studiarne la forma orrida e ghignante con masochistico compiacimento: è il passato che gli si offre adesso in tutta la sua bestiale alterazione, in una metamorfosi impietosa che gonfia e sterilisce le fattezze, che trasforma la delicata Duccella in fiore e la protettiva nonna Rosa d’un tempo in due freaks irriconoscibili, larve vicine alla tomba, sospese per un attimo nell’abisso cimiteriale che si spalanca dietro i loro corpi. E sono gli occhi ad evidenziare lo scempio impersonale subìto dalle creature, divenute cose informi, quasi trionfo d’un laico carnevale senza gioia, un refolo forse dall’atto V di Hamlet, là dove i becchini giocavano con i teschi di uomini celebri:

  • 15 L. Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, TR, II, p. 701-702. Sulle deformazioni zoomor (...)

Mi guardò con gli occhi chiari, spenti nella faccia bianca, grassa, dalla bazza floscia: sul labbro, di qua e di là, agli angoli della bocca, alcuni peluzzi. Duccella. [...] Quella vecchia sorda, istolidita, senza più un dente in bocca, col mento aguzzo che le sbalzava orribilmente sotto il naso, biasciando a vuoto, e la lingua pallida che spuntava tra le labbra flaccide e grinzose, e quegli occhiali grandi, che le ingrandivano mostruosamente gli occhi vani, operati di cateratta, tra le rade ciglia lunghe come antenne d’insetto15.

13Quanto a Vitangelo, il motivo della morte viene declinato attraverso varianti di quella sacra paupertas che già dilagava dalla piscina dell’ospizio di Serafino, dalle miserevoli comparse reclutate dalla Kosmograph e dai cultori del superfluo che ideologizzavano il bisogno economico attraverso filosofemi presocratici. E la miseria, ben serrata in speciali Istituzioni, viene di continuo, a dispetto dalla sua formale adesione al fascismo, esibita da Pirandello andando contro i divieti censori del regime. Basti considerare quante volte i poveri, senza alcun populismo ma anzi offerti in tutta la loro impietosa sgradevolezza, si affacciano alla sua ribalta fino all’ultimo, dalla Sagra del Signore della nave nel 1925 a La nuova colonia del 1928, da Lazzaro del 1929 agli Scalognati nei Giganti della montagna, iniziato nel 1933 e mai varato sul palcoscenico, vivo l’autore.

  • 16 Per i nomina omina in Pirandello, cfr. L. Sedita, La maschera del nome, Roma, Istituto dell’Enciclo (...)
  • 17 Sulla figura di Théophile Pascal, teosofo, autore di: Les sept principes de l’homme (1895), ABC de (...)

14Il trittico diaristico è un lungo viaggio verso l’ascesi, verso la santità. Intanto, i nomi. È stata dimostrata con indubbia perizia16 l’origine simbolica di questi ultimi, a partire da Mattia Pascal, dove Mattia suona come paronomasia di matto, di bonario fool, oltre che dell’evangelista, mentre Pascal allude allo stesso tempo al grande filosofo cristiano, e al teosofo Téophile Pascal, cultore dello spiritismo, autore di libri letti seriamente da Pirandello, non solo da Anselmo Paleari17. Anche Adriano Meis, il nome d’arte assunto dal personaggio durante il suo tentativo di mutar copione, denuncia una valenza soteriologica nella misura in cui parafrasa l’Adriano l’imperatore romano al tempo della leggendaria Veronica, e Meis si rifà a Camillo De Meis, lo scienziato tardo positivista insoddisfatto della scienza, come tanti intellettuali pirandelliani. L’elenco degli indizi nominalistici potrebbe proseguire a lungo. Basti rammentare come nel finale del romanzo Mattia dichiari di vivere finalmente in pace con la vecchia zia Scolastica. Pure le altre due tappe del trittico risultano chiaramente percorse da anagrafi simboliche, tanto che si è ipotizzata all’interno dell’opera dello scrittore siciliano una nascosta vena mistica.

15Ma nel trittico muore non solo l’autore in terza persona al di fuori del plot, soppiantato appunto dal monologo, ma anche, dentro il montaggio narrativo, ogni forma di paternità. Dai tre protagonisti, e sia pure con misure diversificate, il padre viene maltrattato, forse un accenno indiretto a rapporti disturbati di Luigi con il proprio genitore. Quello di Mattia Pascal è fatto uscir fuori ben presto, quando il bambino ha appena quattro anni e mezzo, per essere sostituito dal grottesco precettore Pinzone, uno dei tanti professori ridicoli nell’universo pirandelliano. Nei Quaderni, in cui la vita privata di Serafino risulta di fatto azzerata, in compenso ogni figura che potrebbe connotare un ruolo paterno, una qualche autorevolezza per prestigio culturale o rango sociale, subisce un esplicito processo di detronizzazione. Si consideri la sequenza relativa al senatore Zeme, attirato dalle stelle della Kosmograph, e difeso in una strategia antifrastica e parodica dietro l’apparente apologia dal povero Cavalena, vittima delle furie gelose della moglie:

  • 18 L. Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, op. cit., p. 635.

Zeme, il senatore ! – esclamò Cavalena. – Senatore del Regno, scienziato di fama mondiale ! – Sarà più pulcinella di te ! – Zeme, che va al Quirinale? invitato a tutti i pranzi di Corte? Il venerando senatore Zeme, gloria d’Italia ! direttore dell’Osservatorio astronomico ! Ma vergògnati, perdio ! Rispetta, se non me, un’illustrazione della patria [...] Zeme è venuto qua, s’è prestato a fare un film anche lui, è vero? Le meraviglie dei cieli, capisci? Lui, il senatore Zeme ! E se ci viene Zeme, qua, se si presta Zeme, scienziato mondiale, dico, posso venirci anch’io, posso prestarmi anch’io...18.

  • 19 L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, op. cit., p. 741.

16Se l’illustre scienziato viene pertanto ridimensionato a meschino mendicante di celebrità nell’industria cinematografica, a sua volta il padre di Vitangelo Moscarda è declassato a strozzino, ad accumulatore accanito della roba di memoria verghiana, che volutamente il figlio dilapida donandola all’Ospizio di mendicità. Contro il genitore Vitangelo pare anzi perdere l’abituale accidia, in un rigurgito improvviso di aggressività, travolto quasi da un empito nichilistico non del tipo euforico come in altri passaggi. Rispetto al padre, Vitangelo ha diversa la camminata, quasi un ritorno del fanciullino pascoliano per distratte digressioni e pigro disimpegno: « non già, badiamo, ch’io opponessi volontà a prendere la via per cui mio padre m’incamminava. Tutte le prendevo. Ma camminarci, non ci camminavo. Mi fermavo ad ogni passo19 ».

17Ma Vitangelo si spinge altresì ad un’invettiva contro l’atto stesso che l’ha concepito, contro il gesto erotico che l’ha introdotto nell’infelicità dell’esistenza, nelle catene delle identità e delle differenze, insomma nella trappola della vita e della morte:

  • 20 Ibid., p. 791.

Il nascere ora, e non prima e non poi; il nome e il corpo che ci è dato; la catena delle cause; il seme gettato da quell’uomo: mio padre senza volerlo; il mio venire al mondo, da quel seme; involontario frutto di quell’uomo; legato a quel ramo; espresso da quelle radici20.

18Per certi versi, proprio la scomparsa della figura paterna, dentro e fuori la storia narrata nel trittico diaristico, agevola la costruzione del soggetto umoristico, di un ego cioè ipertrofico, inevitabilmente destinato a crescere e a deflagrare per il proprio statuto estetico e ontologico in tale traettoria. Mattia, Serafino e Vitangelo costituiscono assieme, infatti, per progressivi aggiustamenti e ritocchi, la nascita, l’ascesa, il trionfo e la caduta finale di un nuovo tipo di autore, esplosivo nell’accezione più piena del termine. Abbiamo già detto a proposito di Mattia come quest’ultimo da un lato manifesti l’affermazione narcisistica, la voglia di autoaffermazione, di essere ancora il protagonista sulla scena e dall’altro lanci viceversa segnali anticipatori della nascita di sé in quanto non più attore ma narratore privo di corpo, invisibile.

  • 21 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, op. cit., p. 321.

19Mattia, lo si è visto, stila in una biblioteca senza clienti, che non siano sorci, il proprio testo confessione come un romanzo postumo, da leggersi soltanto « cinquant’anni dopo la mia terza, ultima e definitiva morte21 ».

20Tanto più che a Pascal sono morte le figlie, il mezzo più sicuro per sopravvivere nel tempo. E Mattia, sia pur consapevole, con la consueta autoironia manzoniana, di aver pochi lettori, appare nondimeno sollecitato a raccontarci la sua avventura. Scrittura senza futuro, senza fruitori, senza senso dunque. Nella sua vicenda, non ha rinunciato, specie all’inizio, a dissipare energie nella ricerca di donne e amori. Perché Pascal, in fondo, è un uomo normale che arriva sfibrato, dopo un rispettabile curriculum erotico, nella pensioncina Paleari per un’ultima vampata, sensuale e insieme sentimentalissima, allorché incontra l’anima gemella, colei che porta il suo nome, Adriana. Sarà così un bacio tenero e appassionato, strette di mano intense e lunghe carezze. Ed è ben raro che un personaggio maschile in Pirandello si lasci andare con tanto vincente trasporto verso l’altro sesso. Ovvio che si tratta solo di un miraggio. Con sadismo, l’autore nascosto dietro le quinte obbliga il povero Pascal a lasciare la ribalta e a rinunciare a sogni romantici e beaux gestes eroici. In quanto privo di identità, dovrà fuggire vilmente, senza poter affrontare Terenzio Papiano, il vilain da melodramma. Tanto normale è Mattia che s’è persino operato l’occhio strabico, vanificando i poteri magici insiti nell’eccentricità dello sguardo diverso. Quello stesso occhio che pure l’aveva soccorso durante la scena più traumatica per l’amor proprio del personaggio, quando la terribile suocera, arpia castratrice, lo graffia e lo bastona, e lui, la faccia infarinata, lagrimosa e sanguinante, scopre allo specchio le virtù stranianti dell’umorismo:

  • 22 Ibid., p. 361. Espliciti i rimandi alla tradizione, tipica della Scapigliatura, basata sulle prospe (...)

Andai ad accertarmene allo specchio. Erano lagrime; ma ero anche sgraffiato bene. Ah quel mio occhio, in quel momento, quanto mi piacque ! Per disperato, mi s’era messo a guardare più che mai altrove, altrove per conto suo22.

21Lo specchio insegna percorsi d’autore. Insegna che si può uscire dal tragico, giocandolo su registri comici. Basta solo cambiare l’angolo prospettico, riscrivendo cioè la visuale della storia. Ma se, nelle sue ambizioni piccolo borghesi, e cioè stare con la bella ragazza e godersi il denaro vinto al Casinò, Pascal si sbarazza di questo agente salvifico, che lo traghetterebbe subito nell’aldilà della scrittura, se in una parola cerca di integrarsi ai tanti altri personaggi della commedia umana, eccolo in compenso confidarci nel finale qualcosa di molto particolare, di molto ambiguo, quasi il sigillo d’una più ampia rassegnazione. Dorme, infatti, nel letto in cui è morta sua madre. Strane contraddizioni in questo Liolà futuro. Ma che sia autore lo si verifica quasi subito, là dove si reinventa un’altra anagrafe, e si confeziona un nuovo copione, con altri parenti, altre origini.

22La vocazione all’ascesi, da parte di Serafino, è certo molto più trasparente. Non ci informa mai sul suo corpo, pur così attento, fino ai dettagli naturalistici, a quello degli altri. Si pensi alla sua sensibilità per i capelli della Nestoroff, o per i peli delle ciglia di Aldo Nuti. Ma non ci può dare notizie sul suo aspetto fisico, anche perché si è affrettato a rimuovere tutto il passato. E pertanto, gli altri gli girano attorno, attirati dal suo vuoto, risucchiati dal suo silenzio, come i clienti che bussavano allo studiolo dell’avvocato-scrittore nelle novelle metateatrali. Eppure, ogni tanto, questo asettico io narrante si lascia andare a lamenti pusillanimi sulla propria solitudine. Nulla in confronto con i tremori di Mattia, con le sue enfatiche considerazioni memori dello spaesamento del giovane ‘Ntoni verghiano:

  • 23 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, op. cit., p. 545; 575.

Mi pareva che […] le vie a poco a poco si spopolassero, perché io restassi solo, nella notte, errabondo, tra case tacite, buje, con tutte le porte, tutte le finestre serrate, serrate per me, per sempre [...] Sceso giù in istrada, mi ritrovai ancora una volta sperduto, pur qui, nel mio stesso paesello nativo: solo, senza casa, senza mèta23.

  • 24 L. Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, op. cit., p. 702.

23Senza giungere alla sofferenza recitata da Pascal sul punto di lasciare la scena del primattore, anche Serafino denuncia perplessità e resistenze sul cammino dello scrittore. Nel treno che lo riporta da Sorrento a Roma, sembra infatti in preda al panico, di fronte a un estraneo che lo osserva, con occhi ovati, come di smalto24 ignorandolo. Ma, in tema di occhi, Gubbio pare incerto tra lo sguardo distaccato-imperturbabile della macchina cinematografica e quello empatetico e cristologico, dietro cui si avvertono letture da Dostoevskij. Tra i due sguardi, si accampa però un terzo, minoritario, ed è l’occhio sequestrato dalle stelle, ossia la pulsione a fuggire dal particulare in una prospettiva cosmica. Sul punto di impazzire per il dolore, è consigliato insomma di spiare in alto il cielo e tutto si ridimensiona. In questo caso premono gli echi dalla leopardiana Ginestra. Basta allora che una persona sia avviata a morire, perché subito diventi misteriosa e sacra, anche se esibita in precedenza come insignificante e ridicola. Si potrebbe ipotizzare in tal senso una liaison tra il Pirandello di Serafino nei momenti buoni e un solido filone della nostra narrativa, si pensi a Elsa Morante, contrassegnato da una indubbia vocazione creaturale. Se la macchina cataloga e minimizza i personaggi a formiche, la percezione della mortalità, al contrario, ne rilancia il principio di individuazione, l’unicità della dramatis persona stessa. Ecco Aldo Nuti, per esempio. Costui, mentre discetta di foto del padre morto prima della sua nascita, da smanioso, arrogante, disgustoso com’era nei suoi progetti di affermazione anche erotica, suscita all’improvviso una pena infinita e ineffabile a Serafino. E quest’ultimo, per garantirsi dagli ultimi turbamenti che lo assalgono davanti alla donna, la russa attrice e la giovane Luisetta, sosia della Adriana di Mattia, si fa muto, senza più voce, ceduta a mo’ di sacrificio, per affidare alla scrittura un risarcimento cimiteriale nei riguardi di personaggi altrimenti oggetto di ironia, con echi indiretti da Spoon River anthology di Edgar Lee Masters del 1915:

  • 25 Ibid., p. 727.

Egli era ancora su la terra un piccolo essere. Inutile, quasi nullo; ma era, e m’era accanto, e soffriva. Pure lui soffriva, come tutti gli altri, della vita che è il vero male di tutti.[...] Ora era qua, ancora accanto a me, in una sera di giugno, di cui non poteva respirare la dolcezza; domani forse, perché la vita gli s’era così voltata dentro, non sarebbe stato più: quelle sue gambe non le avrebbe più mosse per camminare; non lo avrebbe più veduto quel viale per cui andavamo; e non se le sarebbe più calzate al piede da sé quelle belle scarpette verniciate e quei calzini di seta, e né più si sarebbe, anche in mezzo alla disperazione, compiaciuto ogni mattina, davanti allo specchio dell’armadio, dell’eleganza del suo abito inappuntabile su la bella persona svelta ch’io potevo toccare, ecco, ancora viva, sensibile, accanto a me25.

  • 26 L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, op. cit., p. 900.

24Mai più, iterato come una litania. Infine Vitangelo, che rinuncia per libera scelta alla donna e ai soldi pure un tempo posseduti. Perché Moscarda ha avuto una moglie, ha avuto anche un’amante, quest’ultima quasi senza volerlo, in un gioco di goffi fraintendimenti e di sfasature interpersonali. Ma in quanto si spossessa della roba, assurge a un rango più che mai antinaturalistico. Scrittore epifanico, s’è detto, Vitangelo, riassume in sé le modalità dei suoi fratelli, ossia il lato postumo di Mattia e quello epicureo di Serafino. Vitangelo, però, è altresì un soggetto acefalo. Se Gubbio è ancora il classico raisonneur del palcoscenico dialettico pirandelliano, l’uomo in cima alla torre, da cui scende nei momenti di empatia verso il mondo, Moscarda non può a questo punto che privarsi dello sguardo/parola scritta per divenire solo corpo, solo viscere cieche. Regredito a una dimensione affettiva che Freud non esiterebbe a definire perversa-polimorfa, agitato da una libido senza più una direzione, Vitangelo accelera le proprie epifanie ancora una volta davanti allo specchio. Non lo specchio in cui Mattia non sa se mirare l’occhio strabico o truccarsi meglio per essere primattore, ma lo specchio che sorprende Serafino, meglio il suo doppio in Ciascuno a suo modo, Diego Cinci, e favorisce il passaggio al non-io. In quest’altro specchio, inciampiamo per sbaglio e scorgiamo con orrore l’occhio dell’altro, per mettere a nudo come siamo percepiti da chi ci coglie con indifferenza o con ostilità. Ad apertura di Uno, nessuno e centomila lo specchio funziona grazie al triangolo formato dal protagonista, la sua immagine e la moglie. Adesso, il protagonista scopre di essere una cosa, un brutto naso pendente verso destra. Ora, inizia il viaggio che lo conduce innanzitutto alla perdita del sé unitario, quindi al dualismo tra il soggetto in sé e lo sguardo dell’altro, e alla fine, novello Alice, lo trasforma nello specchio stesso, in cui precipita e deflagra. Diventa in tal modo un soggetto schizofrenico in chiave euforica, dopo aver vissuto puntuali momenti di insicurezza per tanto spaesamento ontologico. Lo vediamo così, questo multianima dannunziano, questo fanciullino pascoliano, nel finale del romanzo, mimetizzato dal berretto, dagli zoccoli e dal camiciotto turchino dell’ospizio26.

  • 27 Sui rapporti tra il drammaturgo e la sua musa, cfr. P. Puppa, Dalle parti di Pirandello, Roma, Bulz (...)
  • 28 Cfr. G. Ungaretti, C’era una volta, in Poesia italiana del Novecento, a cura di E. Sanguineti, Tori (...)

25Ebbene, questo scrittore di accensioni liriche, di metamorfosi, sembra parallelo alla svolta mitica dell’ultimo teatro pirandelliano. A partire dal 1925, il casting è ben mutato, e le gerarchie vedono il dominio di una superfemmina, Marta Abba fatale, adatta a personaggi onirici ed eccessivi come maghe, streghe, sante e prostitute, ai danni del raisonneur loico, scettico e sillogistico27. Ma Vitangelo non può stare in scena, così come idealmente rifiuta ormai la pagina. Se Pascal può salire organicamente alla ribalta, se Serafino senza corpo ma dotato di una bella testa pensante, giudicante o assolvente, potrebbe pur sempre farsi ascoltare magari a una radio, ovviamente lasciando a uno speaker la comunicazione delle sue maximes, Moscarda rifugge per necessità da una qualsiasi visibilità attorale. Le incessanti metafore, in cui si esprime alla fine, richiedono forse altri media. Nemmeno il citato teatro dei miti, dove la parola diventa magica, benedicente o maledicente, per riacquistare comunque il proprio statuto, può fare al caso. Soltanto il teatro notturno delle avanguardie storiche, dal futurismo al surrealismo, solo le trasgressioni estetiche che violentano lingua e sintassi teatrali a partire dalla Grande Guerra, oppure gli incroci tra cinema muto e musica teorizzati dallo stesso commediografo agrigentino, sono in grado di tradurre obliquamente la centrifugazione dell’io. In tal modo, la scrittura si rovescia in pura fisicità, e implica un salto altrove. Per esempio, la citazione seguente di Vitangelo trasuda ricordi poetici, dall’Infinito leopardiano al frammento ungarettiano del 1916, C’era una volta, dove leggiamo: « Bosco Cappuccio/ ha un declivio/ di velluto verde/ come una dolce/ poltrona28 ». Allo stesso modo le ebbrezze di Moscarda, le microepifanie godute dall’io quali ossimori sensitivi, quali piaceri angosciosi, cantano ormai la dissoluzione del protagonista, disperso nell’accoppiamento con una coperta-sipario:

  • 29 L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, op. cit., p. 896.

Poi mi guardavo le mani che ancora mi tremavano esangui; le abbassavo sulle gambe e con la punta delle dita carezzavo lievemente la peluria verde di quella coperta di lana. Ci vedevo la campagna: come se fosse tutta una sterminata distesa di grano; e, carezzandola, me ne beavo, sentendomici davvero, in mezzo a tutto quel grano, con un senso di così smemorata lontananza, che quasi ne avevo angoscia, una dolcissima angoscia. Ah, perdersi là, distendersi e abbandonarsi, così tra l’erba, al silenzio dei cieli; empirsi l’anima di tutta quella vana azzurrità, facendovi naufragare ogni pensiero, ogni memoria29.

Notes

1 Per la letteratura critica sul monologo narrativo, cfr. M. Guglielminetti, Struttura e sintassi del romanzo italiano del primo Novecento, Milano, Silva, 1964 e, soprattutto, G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano, Garzanti, 1971, p. 594-616. Cfr anche il più recente M.A. Grignani, Retoriche pirandelliane, Napoli, Liguori, 1993, p. 43-60 e p. 83-106.

2 Per le aporie pirandelliane tra la teoria estetica umoristica e la teoria organicistica del personaggio, cfr. P. Puppa, « Famiglia e teatro sulla scena pirandelliana », in Pirandello, l’uomo, lo scrittore, il teatrante, Catalogo a cura di F. Battistini, M.G. Gregori, M. Sculatti, Milano, Mazzotta, 1987, p. 112-134; C. Vicentini, Pirandello. Il disagio del teatro, Venezia, Marsilio, 1993, p. 33-52.

3 Per la biblioteca di Don Eligio, cfr. le mirabili pagine di L. Sciascia, La biblioteca di Mattia Pascal, in Fatti diversi di storia letteraria e civile, ora in id., Opere 1984-1989, a cura di C. Ambroise, Milano, Bompiani, 1991, p. 609-617.

4 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, TR, I, p. 577-578.

5 Per un’analisi de Il fu Mattia Pascal, a livello di romanzo di formazione, e per una ipotesi di manipolazioni postdannunziane sul Giovanni Episcopo, anche per la crisi della Roma umbertina, cfr. P. Puppa, La parola alta. Sul teatro di Pirandello e D’Annunzio, Bari, Laterza, 1993, p. 85-106.

6 Cfr. G. Mazzacurati, Pirandello e il romanzo europeo, Bologna, Il Mulino, 1987, p. 269-303.

7 L. Sterne, La vita e le opinioni di Tristano Shandy, prima versione italiana di Ada Salvatore, con xilografie di Benito Boccolari, Roma, A. F. Formiggini, 1922-1923, 3 vol. 

8 L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, TR, II, p. 901-902.

9 Sugli scambi culturologici tra i due autori e i rimandi pascoliani, cfr. P. Gibellini, D’Annunzio dal gesto al testo, Milano, Mursia, 1995, p. 19-21; 159-168.

10 Cfr. A. Illiano, Metapsichica e letteratura in Pirandello, Firenze, Vallecchi, 1982; P. Puppa, « The haunted stage tra Svevo e Pirandello », in Ars dramatica. Studi sulla poetica di Luigi Pirandello, a cura di R.A. Syska-Lamparska, NewYork, Peter Lang, 1996, p. 131-144.

11 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, op. cit., p. 390.

12 Alludo alla terminologia usata da T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 28-62.

13 Una lettura soteriologica insolita su motivi alchemici in Serafino è stata effettuata da U. Artioli, L’officina segreta di Pirandello, Bari-Roma, Laterza, 1989, p. 33-94.

14 Sul rapporto tra Pirandello e l’industria cinematografica, cfr. F. Angelini, Serafino e la tigre. Pirandello tra scrittura teatro e cinema, Venezia, Marsilio, 1990; M. Gieri, Contemporary Italian Filmaking. Strategies of Subversion. Pirandello, Fellini, Scola, and the Directors of the New Generation, Toronto Buffalo London, University of Toronto Press, 1995, p. 3-81.

15 L. Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, TR, II, p. 701-702. Sulle deformazioni zoomorfe nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore, cfr. P. Puppa, La parola alta, op. cit., p. 67-83 e, più in generale, per il trattamento espressionistico del corpo nell’opera complessiva pirandelliana, cfr. il sistematico inventario in P.D. Giovanelli, Dicendo che hanno un corpo. Saggi pirandelliani, Modena, Mucchi, 1994.

16 Per i nomina omina in Pirandello, cfr. L. Sedita, La maschera del nome, Roma, Istituto dell’Enciclopedia italiana, 1988, p. 3-34; L. Sciascia, Alfabeto pirandelliano, in id., Opere 1984-1989, op. cit., p. 490-492.

17 Sulla figura di Théophile Pascal, teosofo, autore di: Les sept principes de l’homme (1895), ABC de la Théosophie (1901), Essai sur l’évolution humaine, résurrection des corps, réincarnation de l’âme (1901), cfr. G. Macchia, Introduzione a Pirandello narratore, TR, I, XI-LII (XXV-XXXVII).

18 L. Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, op. cit., p. 635.

19 L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, op. cit., p. 741.

20 Ibid., p. 791.

21 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, op. cit., p. 321.

22 Ibid., p. 361. Espliciti i rimandi alla tradizione, tipica della Scapigliatura, basata sulle prospettive dissociate, specie a quell’Alberto Cantoni tanto amato da Pirandello, cui riserva quale commosso epitaffio a L’illustrissimo del 1906, la ristampa del saggio apparso nella Nuova Antologia il 16 marzo 1905, con il titolo « Un critico fantastico ». Cfr. in particolare, la nota pirandelliana apparsa nel giornale Folchetto, 9 ottobre 1893, sulla cantoniana L’altalena delle antipatie. Per un confronto tra l’umorismo pirandelliano e la comicità in Dossi, cfr. G. Cappello, « Due condizioni dell’umorismo: Dossi e Pirandello », in Pirandello saggista, G. Andersson, P.D. Giovanelli et al., Palermo, Palumbo, 1982, p. 30-58.

23 L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, op. cit., p. 545; 575.

24 L. Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore, op. cit., p. 702.

25 Ibid., p. 727.

26 L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, op. cit., p. 900.

27 Sui rapporti tra il drammaturgo e la sua musa, cfr. P. Puppa, Dalle parti di Pirandello, Roma, Bulzoni, 1987, p. 117-141; R. Alonge, « Appunti su Pirandello, Marta Abba e il cinema », in La passione teatrale. Tradizioni, prospettive e spreco nel teatro italiano: otto e novecento. Studi per Alessandro d’Amico, a cura di A. Tinterri, Roma, Bulzoni, 1997, p. 39-53.

28 Cfr. G. Ungaretti, C’era una volta, in Poesia italiana del Novecento, a cura di E. Sanguineti, Torino, Einaudi, 1969, vol. II, p. 846.

29 L. Pirandello, Uno, nessuno e centomila, op. cit., p. 896.

Auteur

Professore emerito di Studi teatrali (Università di Venezia), ha insegnato in numerose università europee e americane. È autore di numerosi studi come storico del teatro, ma è altresì romanziere e drammaturgo. Fra le sue opere, pubblicate, tradotte e rappresentate: Parole di Giuda (premio critici 2006), Famiglie di notte, Venire, a Venezia, Cronache venete, Lettere impossibili, Le commedie del professore. Fra i suoi studi sul teatro novecentesco: Fantasmi contro giganti. Scena e immaginario in Pirandello (1978), Dalle parti di Pirandello (1987); Teatro e Spettacolo nel secondo Novecento (1990), La parola alta. Sul teatro di L. Pirandello e G. D’Annunzio (1993), La Serenissima in scena. Da Goldoni a Paolini (2014).

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2019

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