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Les faiseurs de notes

 | 
Aurélien Gras

Chapitre 2

Devenir musicien : muer son talent en profession

Texte intégral

  • 1 Sur le métier de maître d’armes, voir P. Brioist, H. Drévillon, P. Serna, Croiser le fer. Violence (...)

1Chaque métier nécessite un certain nombre de prérequis afin d’être exercé correctement. Ces prérequis se divisent globalement en deux catégories : le savoir-faire professionnel, c’est-à- dire la maîtrise individuelle de compétences techniques spécifiques, et le matériel, à savoir l’ensemble des outils, locaux et matières premières indispensables à la pratique de l’activité en question. Par exemple, un maître d’armes a besoin de connaître le maniement de l’épée, de détenir des capacités physiques, d’être capable de se battre en duel dans les règles, de se tenir au courant des dernières techniques d’escrime et de se montrer pédagogue pour former des élèves (savoir-faire). Il doit également disposer d’une salle d’armes, de rapières, de fleurets, de dagues et de protections adéquates afin d’enseigner (matériel)1. Les musiciens ne font pas exception à la règle. L’exercice de leur profession implique, d’une part, de maîtriser des compétences musicales qui représentent un savoir-faire (jeu, oreille, solfège, sens du rythme, improvisation, etc.) et, d’autre part, de posséder un instrument en bon état – le matériel, dont la voix fait partie. L’acquisition préalable de ce savoir-faire et de ce matériel constitue l’objet de ce chapitre, quis’intéresse à l’apprentissage du métier musical.

2Comment devient-on musicien au XVIIIe siècle ? Étant donné que le métier n’est pas corporé, cela prive ses aspirants des ressources habituelles de ce type de structure (apprentissage, compagnonnage, etc.). De même, la musique ne constitue une discipline scolaire ni dans les petites écoles, ni dans les collèges. Alors comment faire pour accéder au métier ? C’est toute la question des processus de professionnalisation qui se trouve ici posée.

Se former

  • 2 Granger, Les métiers de la musique…, op. cit., p. 701.

3Avant de se lancer dans la quête d’un employeur, un musicien doit pouvoir savoir jouer correctement. Même un talent inné requiert d’être développé afin d’espérer en vivre. Chacun de nos 2105 musiciens est passé par une phase de formation plus ou moins complète et solide, à un âge plus ou moins précoce. Malheureusement, cette période d’apprentissage demeure extrêmement floue dans la très grande majorité des cas : seuls 285 musiciens ont pu être documentés à ce sujet, soit à peine plus d’un sur dix… Et encore ! Les données demeurent le plus souvent, en Provence comme ailleurs2, extrêmement parcellaires.

4Cela dit, la formation musicale d’un aspirant musicien s’effectue en général dans trois grands cadres différents : au contact de sa famille, auprès d’un maître extérieur ou au sein d’une école spécialisée, souvent une psallette.

Apprendre en famille

  • 3 M. Sonnet, « Les leçons paternelles », dans J. Delumeau, D. Roche (dir.), Histoire des pères et de (...)
  • 4 M. Biget, « Les métiers de la musique au XVIIIesiècle, une affaire de famille », dans F. Thelamon (d (...)
  • 5 Sonnet, « Les leçons paternelles », art. cité, p. 278.

5Acquérir les compétences techniques d’un métier à l’intérieur de sa parentèle constitue l’un des cas les plus fréquents sous l’Ancien Régime. Malheureusement, c’est aussi le moyen le plus silencieux pour l’historien3. Étudier chez soi représente une instruction à moindres frais. Le lignage s’occupe avant tout principalement de la transmission des savoir-faire4. Les leçons familiales permettent ensuite d’agréger les enfants au groupe professionnel et de transmettre des façons d’être. Il s’agit en ce sens d’un véritable processus de socialisation5. Au sein de notre corpus, 117 musiciens semblent avoir bénéficié de ce type de formation en apprenant leur métier aux côtés d’un membre de leur famille, soit 41% de ceux dont nous avons une idée de l’apprentissage.

  • 6 F. Lebrun, M. Venard, J. Quéniart, Histoire générale de l’enseignement et de l’éducation en France,

6Sans surprise, c’est le père qui transmet le plus souvent son métier à son fils, dans un classique phénomène d’hérédité professionnelle. Ce dernier a d’autant plus de chances de disposer d’une éducation musicale qu’il baigne dans un environnement sonore dès la petite enfance, ce qui lui permet de structurer efficacement son oreille et de grandir en observant son géniteur jouer d’un instrument ou chanter. Même sans finalité professionnelle, il y a de grandes probabilités pour qu’un musicien encourage ses enfants à la pratique musicale, ne serait-ce que sous une forme ludique. Le jeu représente un processus de découverte du milieu dans lequel ils évoluent6. Liée par essence au plaisir, la musique s’insère naturellement dans ce processus, à plus forte raison chez les enfants de musiciens.

  • 7 Ibid., p. 123.
  • 8 AM Cavaillon, CC 405, 2 août 1777.
  • 9 AD 13, 353 E/138, fol. 449 v., 19 février 1709.

7À l’instar des pères ouvriers ou paysans, le père musicien initie ses fils à leurs futures tâches en les associant et en leur faisant découvrir peu à peu les différentes facettes de sa profession à mesure qu’ils grandissent7. Ainsi, le Pernois Joseph Valentin emmène ses deux enfants avec lui pour aller battre la caisse et jouer du fifre à Cavaillon en 1777, à l’occasion du passage de Monsieur dans cette ville8. L’héritier destiné à succéder à son géniteur peut effectuer ses premières armes en remplaçant provisoirement ce dernier, de manière exceptionnelle. Lorsque Antoine Caron, maître à danser et chef d’une bande de violons marseillaise dans les deux premières décennies du siècle, vient à tomber malade, c’est son fils aîné, Simon, qui prend la tête de la formation9. Ce fils succède par la suite définitivement à son géniteur, parachevant du même coup son apprentissage.

  • 10 BM Aix-en-Provence, ms. 1633 (1498), p. 39-40, 8 novembre 1768.
  • 11 S. Granger, « En solo plus souvent qu’en duo : les femmes organistes de 1790 », dans Giron- Panel, (...)
  • 12 Ibid., p. 181-182 ; S. Granger, « Les musiciennes de 1790 : aperçus sur l’invisibilité », Revue de (...)

8Les leçons paternelles ne se limitent pas toujours aux garçons. Elles peuvent également bénéficier aux filles. Le haute- contre Dubrieul porte par exemple une attention particulière à sa fille chanteuse en demandant à être engagé avec elle à l’académie de musique d’Aix le 8 novembre 1768. Ils forment un duo jouissant d’« une bonne réputation10 ». De même, si les organistes se tournent principalement vers les fils pour leur succéder à la tribune, cela ne les empêche pas de transmettre aussi leur savoir à leurs filles, choisissant les plus capables parmi leurs enfants sans distinction de sexe11. Ces demoiselles peuvent parfaitement toucher les orgues à la place de leur père, notamment dans les cas de cumul de postes, qui rendent matériellement impossible la présence du géniteur dans plusieurs églises à la fois12.

9Le père n’est pas la seule personne intervenant dans l’éducation musicale des futurs musiciens. D’autres membres de la famille peuvent jouer ce rôle essentiel, en premier lieu la mère. Son action s’avère cependant plus difficile à mesurer dans les sources. Seconde-t-elle simplement le père ou s’occupe-t-elle de la formation musicale de ses enfants de façon plus marquée et indépendante ? Les deux situations se rencontrent probablement en alternance selon les lignages. Elles supposent bien entendu que la mère possède elle-même des compétences musicales, soit qu’elle en exerce le métier, soit qu’elle les pratique informellement aux côtés des autres musiciens de la famille. Dans le premier cas, celui de la mère musicienne de profession, il y a de fortes chances pour que celle-ci contribue de manière active à l’apprentissage musical de ses enfants.

  • 13 BM Aix-en-Provence, ms. 1633 (1498), p. 65, 1eroctobre 1765.
  • 14 Ibid., p. 64, 26 janvier 1766.

10Marie Fargues et son frère sont les seuls exemples de ce type au sein de notre corpus. Première chanteuse au Concert de Lyon en 1765, la demoiselle Fargues voit son engagement à l’académie de musique d’Aix négocié par les commissaires à l’unique condition que ses parents viennent avec elle pour chanter dans les chœurs, « la dame sa mère » incluse13. Son frère basse-taille est mentionné quelques mois plus tard, à l’occasion du renouvellement de son contrat avec l’académie aixoise14. Toute la famille travaille ensemble au sein de la même institution. La clause obligeant Marie Fargues à être recrutée avec ses parents laisse à supposer que sa mère a joué un rôle non négligeable dans sa formation musicale. Elle suggère également une minorité de la chanteuse, qui doit encore être chaperonnée.

  • 15 AM Vaison-la-Romaine, CC 24, mandats no171 et no 174, 2 et 8 novembre 1760.
  • 16 Sur cette célèbre famille d’organiers, voir J.-R. Caïn, R. Martin, J.-M. Sanchez, Les Isnard. Une r (...)
  • 17 É. Laffont, « Glanes sur un facteur d’orgues du Comtat Venaissin au XVIIIesiècle et sur un orgue qui (...)
  • 18 C. Mourren, cité par Laffont, « Glanes sur un facteur d’orgues… », art. cité, p. 191.
  • 19 Ibid., AD 84, 4 G 30, 1783-1784 et 1785 à 1788.
  • 20 Laffont, « Glanes sur un facteur d’orgues… », art. cité, p. 190-191.

11En dehors des parents, l’oncle remplit aussi parfois le rôle de mentor en formant son neveu à la musique. C’est le cas du tambour vaisonnais Robert Bouchet, qui transmet si bien son savoir à son neveu que la municipalité dépêche spécialement celui-ci depuis un village voisin, Puyméras, afin de battre la caisse en compagnie de son oncle lors d’une visite du vice-légat en 176015. De même, le plus prestigieux facteur d’orgues comtadin et provençal de la période, Jean Esprit Isnard (1707-1781), installé à Tarascon, apprend le métier à ses neveux Jean-Baptiste (1726-1800) et Joseph (1740- 1828) en les prenant tour à tour comme aides entre 1745 et 176116. Le second collabore étroitement avec son oncle dans les années 1770, l’assistant par exemple sur le chantier de l’orgue de Saint-Maximin17. Il profite ensuite de la notoriété posthume de Jean Esprit qui rejaillit directement sur lui, comme le montre sa présentation par un bourgeois tarasconnais en 1788 : « Joseph Isnard, neveu de Frère Isnard, facteur d’orgues, habitant Tarascon, ouvrier capable, honnête et habile18. » Il vole enfin de ses propres ailes en restaurant ou en construisant jusqu’à la Révolution des orgues à Cavaillon, Malaucène, Béziers et Lambesc19. Quant à son aîné Jean-Baptiste, il quitte la Provence dès 1754 pour s’installer à Blois, puis Orléans, où il exerce son art dans toute la région20.

  • 21 AM Arles, 10 septembre 1742 et 23 novembre 1756.
  • 22 AD 13, 2 G 495, 5 novembre 1746.
  • 23 AM Avignon, GG 143, p. 160, 8 avril 1760 ; GG 195, fol. 43, 28 avril 1771.

12Plus rarement, le grand-père peut lui aussi intervenir dans le cycle d’apprentissage professionnel des musiciens, notamment lorsque la musique saute une génération. Ainsi le fabricant de cordes de violon arlésien Joseph Bontoux ne tient pas son métier de son géniteur patron de barque, mais bien de son grand-père maternel, Joseph Patriarque, dont il reprend probablement le commerce après le décès vers le milieu du siècle – il se déclarait négociant à son mariage en 174221. De manière plus horizontale, un frère se charge parfois de former son cadet. Jean- Louis Bèche apprend par exemple le clavecin sous la direction de son aîné, Pierre, dans l’optique de devenir organiste à la cathédrale d’Aix en 174622. Enfin, le cousin constitue le dernier membre de la famille recensé susceptible de transmettre son savoir musical à autrui au sein du lignage. Cette situation s’observe potentiellement à Avignon dans la deuxième moitié du siècle. Jacques Girouin détient le poste d’organiste du couvent des Grands Augustins de la cité pontificale. En fouillant dans son arbre généalogique, nous découvrons un oncle ecclésiastique, chanteur à l’église métropolitaine, Mathieu Valérien Durand, ainsi que deux cousins organistes, les frères Joseph Bénézet et Hyacinthe Pilat, qui occupent respectivement les tribunes de la cathédrale et de la collégiale Notre-Dame-la-Principale23. De dix ans ses aînés, il y a fort à parier que ce sont eux qui ont initié Jacques à l’art de toucher le clavier.

13Que ce soit à travers les parents, l’oncle, le grand-père ou les cousins, la famille représente un socle d’apprentissage sûr pour la formation d’un futur musicien. Cependant, si cette transmission dynastique ne suffit pas, ou si aucun membre du lignage ne possède de compétences musicales, il lui devient nécessaire de faire appel à un maître extérieur.

Les leçons d’un maître

  • 24 Plus de la moitié des méthodes de musique recensées par Philippe Lescat au siècle des Lumières para (...)

14En théorie, apprendre la musique auprès d’un maître constitue une solution courante pour un aspirant musicien ne pouvant effectuer son initiation au sein du cercle familial. Nombre de musiciens diversifient leurs revenus d’activité en exerçant en qualité de professeur, poussant du même coup les débutants à se former auprès d’eux. En pratique, cependant, l’observation de ce mode de transmission et l’estimation de son poids ne s’avèrent guère choses aisées. Si l’existence de leçons familiales se devine en sondant la présence de plusieurs musiciens dans les lignages, celles d’un maître, en revanche, se laissent plus difficilement saisir. La raison en tient entre autres à la persistance de l’oralité dans les modalités d’apprentissage des métiers musicaux tout au long de l’époque moderne. Il faut en effet attendre la fin du XVIIIe siècle pour qu’émergent réellement des méthodes gravées ou imprimées de musique et des traités de facture instrumentale24. De fait, seuls 38 musiciens de notre corpus ont été formés de manière certaine par un professeur, soit 13% des 285 individus pour lesquels nous connaissons le parcours d’initiation.

  • 25 Granger, Musiciens dans la ville…, op. cit., p. 164.
  • 26 AD 13, 353 E/138, fol. 450, 19 février 1709.
  • 27 AD 13, 392 E/112, fol. 69 v., 8 avril 1699.
  • 28 J. Robert, « Contrats d’apprentissage et d’association de musiciens en Avignon sous Louis XIV », Ac (...)

15Une personne désireuse de muer son talent musical en profession en prenant des leçons d’un maître peut se placer comme apprenti chez celui-ci pendant quelque temps. Un contrat d’apprentissage est alors classiquement dressé devant notaire, qui explicite les obligations réciproques des deux parties. En France, la durée de ce contrat s’échelonne entre un et six ans25. Les contrats provençaux exhumés se situent dans une fourchette temporelle à peu près équivalente. En 1709, l’apprenti Noël Bertrandon s’engage pendant quatre années auprès du maître à danser phocéen Antoine Caron pour apprendre à jouer de la basse de violon26. La durée peut cependant être supérieure, comme en témoigne l’apprentissage au violon de Pierre Fournier, prévu pour sept ans chez le même Antoine Caron à Marseille en 169927. Le professeur module probablement le temps annoncé au notaire – et, par extension, à la famille – en fonction du potentiel et des capacités musicales qu’il décèle chez son futur élève, et des capacités de financement des parents. Aucun contrat n’a malheureusement pu être retrouvé dans les États enclavés de l’Église pour le siècle des Lumières. La pratique devait toutefois certainement exister, même sans officialisation écrite. En revanche, Jean Robert relève un certain nombre de contrats d’apprentissage de musiciens avignonnais à la fin du XVIIe siècle. Il note que la durée de formation prévue par l’acte notarié s’élève en moyenne à trois ans, ce qui recoupe les observations faites sur les contrats français28.

  • 29 AD 13, 353 E/140, fol. 212, 29 mai 1710.
  • 30 Ibid., 394 E/54, fol. 85, 14 mars 1710.
  • 31 AD 13, 309 E/1435, fol. 141, 19 avril 1758.

16Acquérir un savoir-faire musical auprès d’un maître a un coût. Les contrats d’apprentissage prévoient la plupart du temps des obligations réciproques entre l’élève et son professeur. La rémunération du maître se décline de deux manières différentes. La formation est tout d’abord rétribuée en argent sonnant et trébuchant. En 1710, Antoine Caron gagne ainsi 100 livres en prenant sous son aile Martin Graille pour lui apprendre à jouer « du dessus, haute-contre, taille, quinte ou basse » sur le violon, soit la panoplie complète de cet instrument29. Autre exemple : la même année, le jeune Jacques Alibert est placé pour cinq ans auprès de l’organiste de la cathédrale phocéenne, Charles Desmazures, aux honoraires de 300 livres. En échange de cette somme importante, Desmazures s’engage à fournir lui-même un clavecin à son apprenti et à lui enseigner « la tablature de musique en sorte qu’il puisse aprandre les pièces du clavessin de lui mesme. […] Et encore la musique et l’accompagnement du clavessin, qu’il puisse chanter et accompagner dans les concerts à livre ouvert, autant qu’il est possible30 ». On le voit, les leçons visent à rendre l’élève complètement indépendant à l’issue de sa formation. S’il n’est pas encore un musicien accompli à la fin de son apprentissage, du moins se débrouille-t-il suffisamment pour pouvoir commencer à gagner sa vie par lui-même. Du côté des constructeurs, le père de Jean-Baptiste Deluy promet de rémunérer le luthier Joseph Boyer 30 livres pour la formation de 21 mois de son fils à Aix en 1758, une somme un peu inférieure à celle déboursée par les apprentis violonistes de Caron, qui paient 100 livres pour 60 mois – soit 1 livre 6 sols mensuelle contre 1 livre 4 sols pour Deluy31.

  • 32 AM Aix-en-Provence, FF 93, 12 août 1762.
  • 33 AM Toulon, D 12, p. 314, 1erjuin 1796.
  • 34 AD 13, 353 E/138, fol. 450, 19 février 1709.
  • 35 Ibid., 392 E/112, fol. 69 v., 8 avril 1699.
  • 36 Oriol, Vivre de la musique à Rome…, op. cit., p. 365.

17Aspect intéressant, la formation d’un aspirant rapporte moins à un maître que des leçons à des particuliers. Quatre ans après le début de l’apprentissage de Jean-Baptiste Deluy chez Boyer à 1 livre 4 sols mensuelle, le fabricant et joueur de galoubet aixois Joseph Maurel fait payer 3 livres par mois les leçons de son instrument, ce qui représente près du double du coût de la formation professionnelle chez son collègue luthier32. Ce décalage s’explique par le fait que, pour un maître, l’avantage de prendre un apprenti n’est pas que d’ordre directement pécuniaire. Les clauses des contrats révèlent en effet que l’élève rémunère également son professeur en nature. À Toulon, l’artiste musicien Briand se sert de ses étudiants afin d’établir « un spectacle de musique vocale et instrumentale » dans l’ancien grenier à sel de la cité en 179633. Lorsqu’il se trouve à la tête d’une bande de musique, l’enseignant incorpore fréquemment son apprenti à la troupe. L’aspirant remet alors la plupart du temps une partie de la somme gagnée au cours des prestations de la bande à son professeur. Antoine Caron s’en fait une spécialité à Marseille. Son apprenti Noël Bertrandon, en formation pendant quatre ans à partir de 1709, participe à toutes les occasions musicales de la troupe de son maître dès qu’il se trouve « en état de jouer sa partie ». Il reçoit alors une demi-part pour chaque participation, l’autre moitié revenant à Caron jusqu’à la fin de son apprentissage34. Une décennie auparavant, le jeune Pierre Fournier doit remettre la totalité de ses gains obtenus dans la bande de Caron « aux églises, processions, passades, opéra et autres lieux » les deux premières années de ses sept ans d’apprentissage, à partir du moment où il se révèle « capable de bien jouer du violon ». Une fois les deux années écoulées, Fournier obtient le droit de conserver la moitié de ses gages35. La captation par l’enseignant des rémunérations de l’élève pour les diverses occasions musicales auxquelles ce dernier prend part se retrouve également à Rome au XVIIIe siècle36. Il s’agit d’une modalité classique de l’apprentissage dans la société d’Ancien Régime, où le travail effectué, par exemple, par un apprenti cordonnier dans la boutique de son maître est monétisé au profit de celui-ci.

  • 37 AD 13, 353 E/138, fol. 449 v., 19 février 1709.
  • 38 Ibid., 3 E 12/1940, fol. 564 v., 13 juillet 1733 ; AD 13, 307 E/1266, fol. 187 v., 17 février 1707.
  • 39 AM Arles, CC 757, mandat du 13 octobre 1729.
  • 40 AD 13, 4 G 87, 3 octobre 1741 et 2 mars 1745.

18Intégrer un apprenti dans la troupe de son professeur présente des avantages pour chacune des parties. Pour le maître, il s’agit d’une occasion d’étoffer les effectifs de sa bande en y ajoutant un nouveau membre. Cela lui permet en outre de renforcer son influence et sa mainmise sur cette troupe ; ses anciens disciples demeurent en effet souvent dans sa bande de musique, à l’image de Pierre Bertrandon, frère aîné de Noël, qui promet en 1709 de demeurer pendant trois ans au sein de la troupe de Caron pour y jouer du dessus de violon en échange de l’extinction des 50 livres qu’il doit encore à son ci- devant professeur comme prix de son apprentissage37. Du côté de l’apprenti, jouer aux côtés de son maître dans une troupe de musique constitue une opportunité professionnelle très intéressante. Cela lui permet de se former sur le terrain et d’effectuer ses premières armes musicales en situation réelle. Dans une formation, l’acquisition d’un savoir-faire passe en effet non seulement par un apprentissage théorique indispensable, mais également par une pratique concrète du métier. C’est ce qu’offre le professeur en intégrant le musicien débutant à sa bande. En plus de l’aspect purement technique de la maîtrise de l’instrument, l’apprenti y intègre toutes les facettes de la profession, comme se produire harmonieusement en groupe, négocier la rémunération avec l’employeur ou encore discipliner son corps afin de jouer tout en marchant lorsque les circonstances l’exigent – durant une procession de confrérie ou pour accompagner le roi de la basoche d’Aix, par exemple38. La pratique consolide l’apprentissage et donne une première vue sur le marché du travail musical. En outre, jouer dans la troupe du maître représente pour l’aspirant un tremplin idéal pour entrer sur ce même marché. Cela lui permet de se créer un premier réseau professionnel en se faisant connaître de ses futurs confrères musiciens et, surtout, de potentiels employeurs. Une bonne prestation musicale d’un débutant pendant une noce ou une soirée dans une auberge a des chances de lui attirer par la suite des clients qui auront pu y jauger ses talents en éclosion. Tout le monde y trouve son compte ; rentrée financière, musicien de bande supplémentaire et accroissement de prestige pour le maître – la réussite d’un élève rejaillit par contrecoup sur celui qui l’a formé –, apprentissage du jeu en groupe, découverte du métier et visibilité professionnelle pour l’apprenti. En vertu de ce principe, il n’est pas rare d’observer de jeunes gens se produire au sein des formations se mettant au service des municipalités. Par exemple, « le petit Hugues » joue avec sept autres violonistes sous la direction de Claude Dou, musicien à la cathédrale arlésienne, au cours des réjouissances organisées par la municipalité à l’occasion de la naissance du Dauphin en 172939. Il s’agit vraisemblablement d’Antoine Hugues, qui rentre 11 ans plus tard à Saint-Trophime en qualité de joueur de violon et de haute-contre avant de devenir maître de chapelle en 174540. L’élève a finalement rejoint son maître au service des chanoines.

  • 41 BM Arles, ms. 431, s. d., XVIIIesiècle.
  • 42 M. Signorile, « Les maîtres de chapelle du chapitre cathédral de Saint-Trophime d’Arles aux XVIIeet (...)
  • 43 Signorile, « Les maîtres de chapelle… », art. cité, p. 53.
  • 44 BM Arles, ms. 431, p. 213-219.
  • 45 Ibid., p. 219-234.

19Que contiennent les leçons d’un professeur particulier ? Difficile de répondre à cette question avec précision. Les cours de clavecin de Charles Desmazures et de violon d’Antoine Caron nous ont montré qu’ils visent à balayer toute l’étendue musicale de l’instrument enseigné afin de rendre, à terme, l’apprenti complètement autonome dans son jeu. Un précieux manuscrit arlésien nous permet de toucher concrètement du doigt les conditions d’apprentissage de la musique en Provence au siècle des Lumières. Il s’agit de dix cahiers qui regroupent les papiers de musique de Jean-Baptiste Vallière, organiste et maître de musique par intérim à la cathédrale Saint-Trophime41. Ces cahiers ont déjà été étudiés avec soin par Marc Signorile42. Le musicologue a déterminé que le contenu du deuxième cahier, qui renferme des exercices d’harmonie pratique basés sur les différentes sortes d’accords, provient du traité des Principes de l’accompagnement au clavecin de Jean-François Dandrieu, publié en 1719 et que Vallière a simplement copié en effectuant de légères modifications de détails43. Outre la description des accords, les papiers de l’organiste camarguais contiennent tout ce qu’il faut pour enseigner efficacement la musique à un élève: exercices de solfège, explications sur les transpositions, observations sur la mesure et les mouvements, développements sur la « manière de sillabiquer » dans le chant, clés couvrant les tessitures de toutes les voix et exemples d’airs44. L’ensemble est clairement orienté vers une pratique vocale et instrumentale concrète, sans réflexion théorique ni spéculative sur la musique. Vallière utilisait probablement ces cahiers au cours de ses leçons, avec des airs à la mode qu’il donnait sans doute à apprendre et à pratiquer à ses élèves. Les styles représentés dans ce manuscrit, que l’organiste nomme « airs de caractère », recouvrent une palette très large de danses reflétant les goûts musicaux de leur siècle : ouverture, prélude, allemande, gavotte, bourrée, rigaudon, sarabande, courante, passacaille, menuet, passe-pied, chaconne, gigue, loure, « air de furie » (« le tout consiste dans l’expression »), « air pour les lutins et les habitants des enfers », musette, forlane, rondeau, contredanse, tambourin et marche45. À chaque fois, Vallière précise la mesure et la « nature » du style, qu’il soit gai, léger ou grave ; l’objectif est visiblement de parvenir à ce que le musicien débutant réussisse à tout jouer.

  • 46 G. Reynaud, « Un élève marseillais de Paisiello: Dominique Della Maria (1769-1800). Sa vie et ses œ (...)
  • 47 Ibid., p. 39. Le talent de Dominique Della Maria est notamment salué par André Grétry et Hector Ber (...)

20Les leçons de musique d’un professeur prennent parfois la suite de l’apprentissage familial. Le talentueux compositeur Dominique Della Maria débute la musique sous la férule de son père, guitariste et joueur de mandoline, qui lui apprend l’art de toucher les cordes à Marseille. Remarqué par les musiciens du Concert de la cité phocéenne, il est pris en charge par leur maître de musique, Jean-Pierre Legrand, qui prend le relais paternel en lui donnant des leçons d’harmonie et de contrepoint dès sa quatorzième année, en 178346. Della Maria devient par la suite la coqueluche du Tout-Paris du Directoire et du Consulat, avant de succomber tragiquement à une attaque cardiaque en pleine rue dans la capitale en 1800, à l’âge de 30 ans47.

  • 48 AD 13, 2 G 497, 6 novembre 1776 et 12 novembre 1786.
  • 49 AD 84, 3 E 26/2235, fol. 33 v. et 34 v., mai 1751.
  • 50 Cheilan-Cambolin, Un aspect de la vie musicale à Marseille…, op. cit., p. 355.

21Si un aspirant musicien peut être placé auprès d’un maître afin de compléter sa formation suite à la volonté de sa famille, l’initiative vient également de temps à autre de l’employeur. Il s’agit alors de développer les compétences musicales d’un individu déjà en poste et jugé soit prometteur, soit au contraire défaillant ; les leçons servent dans ce cas de mise à niveau. Lorsqu’un enfant de chœur se révèle doué pour un instrument, les chanoines d’une cathédrale peuvent lui payer un maître aux frais du chapitre. Celui de Saint-Sauveur d’Aix délibère ainsi, à dix années d’intervalle, de donner des professeurs particuliers aux garçonnets More et Lentelme dans le dernier tiers du siècle, le premier montrant « des dispositions pour le violon », le second « des dispositions pour jouer du basson48 ». Les académies de musique n’hésitent pas non plus à fournir des maîtres à des sujets dont elles jugent intéressant de développer le talent pour les intégrer ensuite à leur orchestre. En avril 1751, Jean Nicolas Dupersuid est engagé à l’académie de Carpentras à condition qu’il donne des cours de chant à Rose Mérindol, cantatrice recrutée le même jour que lui49. Le théâtre n’est pas en reste de son côté. L’opéra de Marseille recrute ainsi Firmin Antoine Julliar en 1727 afin de montrer à chanter aux deux premières actrices, et ce, avec des gages confortables de 1000 livres par an50.

  • 51 AD 06, G 273, 22 avril 1727 ; AD 13, 2 G 495, 13 juin 1744.
  • 52 Reynaud, art. cité, p. 40-42.

22L’initiative de prendre un maître vient enfin parfois du musicien lui-même, dans un but de perfectionnement. Un nombre non négligeable d’organistes cathédraux titulaires sollicitent un congé de la part de leurs supérieurs afin de prendre des leçons. Joseph Mercurin prie par exemple en 1727 les chanoines de Notre- Dame-du-Puy de Grasse de le laisser se rendre à Marseille « pour se perfectionner à apprendre la musique et à jouer de l’orgue, ce qui serait très avantageux pour l’église », tandis que Pierre Bèche adresse la même demande à la cathédrale d’Aix 17 ans plus tard « afin de se perfectionner en tant qu’organiste » dans la cité phocéenne51. Certains musiciens talentueux choisissent d’aller prendre des leçons auprès de maîtres célèbres, et ils se déplacent parfois loin afin de recevoir cet enseignement. Dominique Della Maria se rend ainsi à Naples en 1789 pour se former avec Nicola Sala et, surtout, Giovanni Paisiello en personne52.

23Ainsi, le recours à un maître se retrouve-t-il dans des configurations très variées qui montrent la souplesse de cette ressource éducative et sa popularité. En dehors de l’apprentissage en famille et des leçons d’un maître particulier, l’aspirant musicien possède une troisième solution pour se former : intégrer une structure musicale spécialisée.

Les structures musicales spécialisées

  • 53 AD 13, 2 G 495, 3 mai 1752.

24S’il n’existe pas encore de conservatoires en France sous l’Ancien Régime – le premier d’entre eux apparaît à Paris en 1795 –, le siècle connaît tout de même un certain nombre de structures comportant un enseignement musical en leur sein. La formation de musiciens à l’intérieur de ces structures vise, dans l’esprit de leurs administrateurs, à accroître le prestige de ces dernières en produisant à terme de la musique, si possible de qualité. Soutenu et financé par l’institution concernée, l’apprentissage musical sert alors essentiellement à former des musiciens pour un usage avant tout interne. Les chanoines de la cathédrale d’Aix formulent explicitement cet objectif en 1752 ; délibérant d’augmenter le nombre d’enfants de chœur de leur maîtrise de huit à dix garçonnets le 3 mai, ils prennent cette décision « afin de fournir de bons sujets à la musique », étant donné que « le nombre de musiciens de l’église est trop petit » à ce moment-là53.

  • 54 54. B. Mailhot, Les enfants de chœur des maîtrises du centre de la France. Les institutions capitul (...)

25La principale structure musicale spécialisée est la maîtrise. Une maîtrise, ou psallette, désigne globalement une école de chant attachée à un chapitre ecclésiastique, à l’intérieur de laquelle sont élevés à la musique de jeunes garçons, les enfants de chœur54.

  • 55 AD 13, 2 G 495 et 496, 3 mai 1752 et 4 mai 1769.
  • 56 Qui comptent entre deux et douze garçonnets, entre quatre et huit usuellement (Mailhot, Les enfants(...)
  • 57 B. Dompnier, « Les maîtrises capitulaires et l’apprentissage du métier de musicien », dans G.-T. Be (...)

26Ces maîtrises sont largement répandues dans le royaume des Bourbons du fait de l’important maillage ecclésiastique du territoire. Chaque chapitre cathédral entretient une psallette au sein de son église, tout comme de nombreuses collégiales à partir du moment où les moyens financiers le leur permettent. La Provence et les États enclavés de l’Église n’échappent pas à l’usage. Que ce soit dans les grands centres urbains comme Aix, Arles, Avignon, Toulon et Marseille ou dans des cités plus petites comme Carpentras, Cavaillon, Digne ou Forcalquier, même la plus modeste des cathédrales élève au moins trois enfants de chœur. Dans le même ordre d’idées, nombre de collégiales ou d’abbayes, comme Saint-Victor de Marseille, en possèdent aussi. Les effectifs puérils de ces maîtrises varient de deux à huit garçonnets, avec un chiffre moyen s’élevant à quatre enfants. La maîtrise de Saint-Sauveur d’Aix accueille de 1752 à 1769 le nombre élevé de dix petits choristes, avant que de « grandes dépenses » ne poussent les chanoines à revenir à l’effectif initial en retranchant deux places55. Les effectifs enfantins provençaux et pontificaux correspondent aux niveaux observés dans toutes les psallettes du royaume de France56. Les chanoines veillent le plus souvent à ce que le nombre des petits choristes soit et demeure pair « pour des raisons de dispositifs cérémoniels » préconisées par la plupart des cérémoniaux57.

  • 58 Mailhot, Les enfants de chœur…, op. cit., p. 235.
  • 59 J. H. Heyer, The Lure and Legacy of Music at Versailles. Louis XIV and the Aix School, Cambridge, C (...)
  • 60 J.-C. Maillard, « Existe-t-il une musique méridionale française au temps d’André Campra ? », dans J (...)

27Sur les 285 musiciens dont nous connaissons le déroulement de l’apprentissage au sein de notre corpus, 153 sont passés par une maîtrise en qualité d’enfants de chœur, ce qui représente 54% du total. Ce résultat confirme que les maîtrises constituent la première école de musique d’Ancien Régime58. De fait, ces structures éducatives sont de véritables pépinières de musiciens. Les compositeurs les plus fameux de notre période en sortent. La maîtrise de la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix est la plus célèbre et réputée de la région à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle. Le maître de chapelle Guillaume Poitevin y élève les plus grands talents – Campra, Gilles, Cabassol, Estienne, Pelegrin, Blanchard et Belissen. Son efficacité pédagogique est telle que John Hajdu Heyer parle d’une véritable « école aixoise », dont les élèves transportent l’héritage musical à travers toute la France59. Parmi les autres musiciens pontificaux et provençaux célèbres, citons également Jean-Joseph Mouret, ancien enfant de chœur à Notre-Dame-des-Doms d’Avignon, ou encore Charles Levens, entré à la psallette de la cathédrale de Marseille en 170060.

  • 61 La moyenne s’établit autour de sept ans, généralisable à l’ensemble de la France (Mailhot, Les enfa (...)
  • 62 Signorile, Musique et société…, op. cit., p. 64; A. Gras, « Les musiciens d’église à Avignon au XVI (...)

28Concrètement, les enfants de chœur intègrent une maîtrise très jeune, le plus souvent entre six et huit ans, âges auxquels leur voix est la plus malléable61. C’est le cas à Saint-Trophime d’Arles, tandis que les quatre psallettes d’Avignon acceptent des candidats jusqu’à neuf ans62. Les chanoines peuvent parfois engager des garçons plus vieux, mais il s’agit de cas exceptionnels et isolés où les postulants possèdent déjà des notions musicales.

  • 63 AD 84, 3 E 10/416, fol. 884 v., 7 novembre 1746 ; 3 E 27/269, fol. 178, 24 juillet 1773 ; 3 E 70/15 (...)
  • 64 64. AD 13, 6 G 444, 22 juin 1743 ; AD 06, G 272, 2 janvier 1703.
  • 65 AD 84, 2 G 52, 12 juin 1741 et 3 août 1751.
  • 66 AD 13, 2 G 495, 13 août 1740 ; 6 G 444, 8 juin 1754 ; AD 06, G 272, 13 juin 1701.
  • 67 Ibid., 1 H 703, 10 mai 1788.
  • 68 Les fourchettes temporelles de service enfantin sont identiques ailleurs (Mailhot, Les enfants de c (...)

29Une fois le garçonnet reçu à la maîtrise, un contrat d’engagement devant notaire officialise le recrutement, notamment dans les États enclavés de l’Église ; c’est le cas, par exemple, à Avignon, Carpentras et Vaison63. Parfois, à Marseille ou à Grasse, les parents déclarent leur consentement en signant directement sur le registre capitulaire et en s’engageant à un certain nombre d’obligations, comme la fourniture d’une première robe64. Les chanoines de la cathédrale d’Apt exigent même que les pères promettent de ramener leur fils à la psallette en cas d’absence ou de fuite65! Une période probatoire débute ensuite pour le nouvel enfant de chœur. Elle dure deux ans à Aix et à Marseille, six mois à Grasse66. À la fin de cette tranche d’essai, le chapitre juge de l’évolution des progrès musicaux du petit choriste par un examen. Si ces derniers sont insuffisants, les chanoines se réservent le droit de congédier le garçonnet, comme à l’abbaye Saint-Victor du port phocéen67. Dans le cas contraire, l’enfant demeure au sein de la maîtrise jusqu’à sa mue, ce qui représente généralement entre sept et dix années de service68.

30Un poste à la maîtrise représente un véritable enjeu pour les parents, qui y voient à juste titre l’assurance d’un enviable avenir professionnel pour leur progéniture, ainsi que la décharge d’une bouche à nourrir. Par conséquent, ils viennent parfois de loin pour présenter leur garçonnet au chapitre.

  • 69 P. Loupès, « Les psallettes aux XVIIe et XVIIIesiècles. Étude de structure », dans Dompnier (dir.), (...)

31Le fonctionnement des maîtrises provençales et pontificales ne se distingue guère de leurs homologues du reste du royaume de France. Les enfants de chœur sont le plus souvent logés, nourris et blanchis jusqu’à leur mue dans une maison appartenant au chapitre, logiquement proche de l’église. Ils partagent ce logis capitulaire avec les autres prêtres musiciens à Marseille, Aix et Arles69. Les chanoines optent plus rarement pour un système combinant internat et externat : la moitié des garçonnets habite la maison commune – ils sont alors dits « internes » –, l’autre moitié continue de loger chez leurs parents en parallèle de leur formation et de leur service à l’église– les « externes ».

  • 70 AD 84, 6 G 137, 5 février 1735.
  • 71 Mailhot, Les enfants de chœur…, op. cit., p. 439-446.
  • 72 Signorile, Musique et société…, op. cit., p. 72. Sur les détails des différents enseignements prodig (...)

32Destinés à devenir de bons catholiques et de bons musiciens pour servir l’Église et chanter au chœur la gloire de Dieu, les enfants suivent deux types d’apprentissages au cours de leurs longues années à la maîtrise. Le premier est, bien entendu, d’ordre musical. Le maître de musique leur inculque petit à petit le solfège, les différentes techniques de chant – plain-chant, faux-bourdon – et les subtils principes de la composition. Une fois les rudiments assimilés, les garçonnets découvrent souvent le jeu d’un instrument, soit toujours par le maître – à Notre-Dame-de-Nazareth de Vaison, les clauses d’engagement de ce dernier recouvrent explicitement « d’apprendre aux enfants à jouer des instruments70 » –, soit par un musicien de l’église. À côté de l’apprentissage musical, le maître de chapelle enseigne aux garçonnets les pratiques liturgiques afin qu’ils servent au mieux l’autel au cours des cérémonies des offices – en tant qu’acolytes, thuriféraires, céroféraires, porte-bénitier, etc.71 Il assure également un enseignement religieux primordial auprès des petits choristes. Plus que de simples exercices de piété – prières quotidiennes, confessions, etc. – cette éducation vise, par des leçons de catéchisme, à préparer les enfants à l’état ecclésiastique auquel la maîtrise les prédestine naturellement. Enfin, la formation des garçonnets se complète d’une instruction plus générale assurée spécifiquement par un maître de grammaire. Ce dernier leur apprend à lire, à écrire et à compter, comme dans les petites écoles auxquelles les enfants de chœur ne peuvent, de fait, pas aller. La priorité est donnée à l’étude du latin, avec parfois du grec comme à Arles72. Des journées bien remplies, en somme.

  • 73 M. Vovelle, « Le grand renfermement en Provence », Provence historique, 32, 1982, p. 274-275.
  • 74 F.-X. Emmanuelli, Vivre à Marseille sous l’Ancien Régime, Paris, Perrin, 1999, p. 208.

33Les enfants de chœur ne se rencontrent pas que dans les églises. Il en existe également dans une autre structure spécialisée : l’hôpital général de la Charité de Marseille. Fondée en 1640 sous la houlette occulte de la Compagnie du Saint-Sacrement, cette institution constitue au XVIIe siècle le pivot central phocéen de la fameuse politique du grand renfermement menée à l’échelle nationale par le pouvoir central73. « Mi-hospice, mi-maison de force où le nerf de bœuf [fait] régner l’harmonie », la Charité de Marseille accueille au siècle des Lumières les mendiants, les pauvres volontaires, les orphelins à partir de l’âge de sept ans et les enfants légitimes indigents74.

  • 75 AD 13, 7 HD E 64, p. 163, juin 1741.
  • 76 Ibid., article 3 et addition.
  • 77 Ibid., p. 302, 29 mars 1728.

34Fidèle à sa vocation de formation morale et religieuse par le travail, l’hôpital fait apprendre à ses pensionnaires la cordonnerie ainsi que le tissage. En outre, ses recteurs engagent des précepteurs afin d’apprendre la lecture, l’écriture et l’arithmétique aux orphelins. Ils y font preuve d’une vigilance particulière, car « c’est de ces écoles d’où dépend presque toujours la fortune et l’avancement de ces enfants ; ainsi on doit y faire attention75 ». Surtout, ceux des garçonnets qui ont « les meilleures voix » deviennent enfants de chœur, sur le modèle des maîtrises ecclésiastiques ; ils sont habillés d’une soutane rouge avec un bonnet carré et une calotte de même couleur, auxquels s’ajoute un rochet pour les processions et les cérémonies à l’église de l’hôpital76. Néanmoins, contrairement à leurs homologues des psallettes, les enfants de la Charité n’endossent aucune fonction liturgique à la sacristie « afin qu’ils ne soient pas distraits » dans leur apprentissage de la musique77.

  • 78 Ibid., p. 299, articles 1 à 3.
  • 79 Ibid., 7 HD E 64, p. 305, 17 août 1752.
  • 80 Ibid., 7 HD B 17, p. 40, 20 mai 1743.
  • 81 Ibid., p. 4, 1erjuillet 1741.
  • 82 AD 13, 2 G 496 et 497, 10 mars 1773, 3 novembre 1781 et 12 novembre 1786.

35Cet apprentissage musical est dispensé par un maître engagé spécifiquement par l’hôpital. Les statuts de la Charité prévoient que ce personnage assure deux leçons quotidiennes auprès des enfants : une première de plain-chant le matin après la prière, une seconde générale de musique l’après-midi à quatre heures. Le reste du jour est consacré à l’étude ou à copier de la musique « afin qu’ils ne soient pas oisifs78 ». Outre le maître, l’hôpital engage également des professeurs particuliers pour certains instruments, notamment le serpent, indispensable dans la musique religieuse en tant que basse continue – l’église de la Charité ne comporte pas d’orgue. Joseph Degots est ainsi reçu en qualité de maître de serpent le 17 août 175279. Les classes des maîtres se révèlent relativement chargées comparées aux psallettes : 16 à 18 enfants y assistent à la fois. Une attention particulière est portée à l’exercice des petits pensionnaires « sur les instruments », clause inscrite dans la plupart des contrats de recrutement des maîtres de musique80. Dans l’esprit des administrateurs de la Charité, la musique sert clairement à « donner un état avantageux aux enfants de chœur81 ». De fait, plusieurs petits pensionnaires tirent professionnellement leur épingle du jeu grâce à leur formation musicale à l’issue de cette dernière. Sorti de la Charité en 1773 à l’âge de 17 ans, Jean-Jacques Fils intègre directement la cathédrale d’Aix en qualité de joueur de serpent grâce aux bonnes relations que donnent aux chanoines les aumôniers et le maître de musique de l’hôpital à son sujet. Il y effectue une brillante carrière, loué par le chapitre qui souligne son « zèle », sa « plus grande exactitude » et sa « conduite exemplaire ». Il finit par obtenir une bénéficiature par intérim en 178682.

  • 83 C. Giron-Panel, « Enfants prodiges, génies en devenir : former les enfants à la musique dans les os (...)
  • 84 C. Giron-Panel, Musique et musiciennes à Venise. Histoire sociale des ospedali, Rome, École françai (...)
  • 85 Ibid., p. 621-627.

36Indubitablement inspirée du modèle des psallettes, la maîtrise de la Charité marseillaise représente une rareté dans le paysage hospitalier français d’Ancien Régime. Il est d’ailleurs possible que la structure musicale de la Charité puise une partie de ses sources du côté des ospedali vénitiens, dont la célébrité des chœurs féminins dépasse largement les frontières de la République83. Les liens entre Marseille et l’Italie plaident en faveur de cette hypothèse. Tout comme l’hôpital phocéen, les quatre ospedali que compte la Sérénissime développent une activité musicale dans un but à la fois charitable – sortir les orphelins de la misère par le travail –, liturgique – chanter la louange divine – et économique – favoriser l’institution en attirant de potentiels mécènes mélomanes. Bien entendu, la principale différence réside dans le sexe des petits pensionnaires ; tandis que les enfants sont des garçons à Marseille, les élèves des ospedali sont exclusivement des filles pour pallier les inévitables altérations de la voix masculine au moment de la puberté84. L’efficacité de la formation hospitalière vénitienne s’avère telle qu’un opuscule anonyme paru en 1778, L’hôpital musicien, préconise de transposer ce modèle en France afin d’offrir aux enfants recueillis dans les établissements parisiens un enseignement musical de qualité – alors qu’il existe déjà, paradoxalement, à Marseille85.

  • 86 M.-H. Pardoen, Du sabre à la baguette. Les musiques militaires pendant la Révolution française, thè (...)
  • 87 Ibid., p. 229-231.
  • 88 Ibid., p. 109.

37En dehors des maîtrises ecclésiastiques et hospitalières, l’armée constitue une dernière école musicale possible. Celle-ci dispense effectivement une formation interne à ses musiciens afin de les rendre aptes à exécuter les batteries et les sonneries réglementaires. En théorie, l’ordonnance royale du 1er janvier 1766 place l’instruction des tambours sous la direction du tambour-major de leur régiment. Celle du 1er juillet 1788 proclame l’obligation d’ouverture d’une école gratuite régimentaire au sein de chaque caserne ; des cours de musique y sont professés, mais aussi des leçons de lecture, d’écriture et d’arithmétique86. Au niveau national, deux écoles royales de trompettes instruisent des élèves à Paris et à Strasbourg. La première, fondée en 1731 à l’initiative de Louis XV, forme les trompettes et les timbaliers des troupes de Sa Majesté. Inaugurée en 1774, la seconde accueille une quarantaine d’étudiants qui y apprennent, outre à sonner de la trompette, le jeu d’un second instrument à vent au choix : clarinette, cor ou basson87. L’apprentissage des tambours et des trompettes au sein du régiment ne requiert pas une instruction très poussée. Il se fonde essentiellement sur la mémorisation et ne nécessite donc pas le déchiffrement de partitions. Le percussionniste assimile les rythmes alors que le trompettiste s’exerce sur les seules harmoniques de son instrument88.

  • 89 AM Carpentras, BB 261, fol. 368, 2 mars 1766.

38Que ce soit par la famille, un maître ou une structure musicale spécialisée, un aspirant musicien dispose de toute une palette de choix pour muer son talent en profession. Tous ne débouchent cependant pas sur des destins musicaux identiques. L’apprentissage familial conduit tout naturellement à marcher dans les pas de ses parents, tandis que suivre les leçons d’un maître pousse à se spécialiser dans la même branche que lui. Du côté des maîtrises, grandir sur les bancs de la psallette incite à faire carrière à l’église. Quant à l’école de la troupe, elle forme essentiellement à un cadre musical militaire, même si une reconversion dans le civil est tout à fait envisageable une fois le service achevé. Ancien cavalier de la maréchaussée, Joseph Marsan devient ainsi trompette de la municipalité de Carpentras en 176689.

39Est-il possible d’apprendre la musique de manière autodidacte en dehors de ces cadres ? Sûrement, mais il est impossible de répondre à cette question ; nous n’avons pas croisé d’indices sur ce cas de figure. Une fois sa formation musicale achevée et son savoir-faire acquis, le nouveau musicien doit encore se charger d’obtenir son matériel, c’est- à-dire un instrument de musique.

Acquérir un instrument

40En tant qu’outil de travail, l’instrument de musique revêt une importance fondamentale pour le musicien. Il lui permet d’exercer correctement son métier tout en fondant une grande partie de son identité sociale. L’acquisition d’un instrument passe par un cycle précis. Il faut d’abord le faire fabriquer, puis l’acheter. Après quoi, il convient de soigneusement l’entretenir afin qu’il dure longtemps et sonne efficacement.

Fabriquer, acheter et entretenir

  • 90 AD 06, G 272, 27 septembre 1700 ; AD 84, 2 G 89, fol. 12 v., 4 juin 1715.
  • 91 AD 13, 2 G 496, 25 juillet 1772.

41Avant de pouvoir jouer d’un instrument, encore faut-il se le procurer. Un certain nombre de musiciens n’ont pas à s’en préoccuper. Les chantres et les chanteurs, en premier lieu, n’ont évidemment pas besoin d’un matériel sophistiqué ; leurs cordes vocales leur suffisent. Pour les autres, les employeurs se chargent parfois de leur prêter l’outil de travail adéquat. Dans les églises, l’orgue est normalement déjà sur place. Les chanoines achètent en outre fréquemment des instruments, qui servent aussi à former les enfants de chœur. Le chapitre de Grasse acquiert ainsi en 1700 une basse de viole et deux violons afin d’apprendre la symphonie à des garçonnets « pour la gloire de Dieu », alors que l’inventaire des meubles de la maîtrise de son homologue d’Apt contient six violes 15 ans plus tard90. Les chanoines entretiennent en effet couramment un parc instrumental à l’usage de leurs musiciens, réserve dont le maître de chapelle possède la charge et la responsabilité. À Aix, le chapitre de Saint-Sauveur délibère d’ordonner au maître de ne plus prêter « aucun instrument à qui que ce soit » après qu’une basse de viole a été si maltraitée qu’elle en est devenue inutilisable en 177291.

  • 92 AM Toulon, BB 13, 1755-1780 ; AM Arles, CC 779, mandat extraordinaire no 26, 27 juillet 1751.
  • 93 AM Digne-les-Bains, CC 175, déchargement, art. 65, 2 octobre 1701.
  • 94 AM L’Isle-sur-la-Sorgue, BB 34, 14 décembre 1763 ; CC 65, 1777-1778.
  • 95 AM Marseille, EE 64, 25 mai 1787.
  • 96 Pardoen, Du sabre à la baguette…, op. cit., p. 202.
  • 97 BM Aix-en-Provence, ms. 1633 (1498), 10 mars 1757.

42Les municipalités fournissent aussi la plupart du temps les instruments des musiciens à leur service. Les trompettes sont systématiquement la propriété de la communauté qui en fait l’acquisition, comme à Toulon ou à Arles92. La municipalité peut ensuite les louer à leurs crieurs publics, à l’image de celle de Digne, qui baille une trompette ornée d’un ruban de soie à Christol Paulon en 170193. Ces fournitures concernent également les percussionnistes. En plus d’acheter une trompette pour le crieur, les édiles de L’Isle mettent à la disposition de chacun de leurs quatre tambours une caisse neuve et deux baguettes94. Parfois, si la municipalité n’achète pas directement les instruments à ses musiciens, elle peut allouer une somme à ces derniers afin qu’ils s’en chargent eux-mêmes. Les huit tambours de la garde de police de Marseille reçoivent ainsi annuellement 50 livres par individu en sus de leur solde pour entretenir leur caisse et fournir leurs baguettes95. Le prêt d’instruments se pratique aussi à l’armée ; l’état-major du régiment fait acheter les caisses des tambours et octroie des « deniers de baguettes » aux percussionnistes, prime servant à l’entretien et aux achats de nouvelles peaux et de baguettes96. À l’instar des églises, les académies de musique veillent à disposer d’un parc instrumental permanent à l’usage de leurs membres amateurs et des gagistes professionnels. Cet instrumentarium englobe par exemple un clavecin à l’académie aixoise97.

  • 98 AD 13, 2 G 496, 25 septembre 1756.
  • 99 Pardoen, Du sabre à la baguette…, op. cit., p. 116.
  • 100 AD 13, 380 E/287, fol. 1 292 v., 10 octobre 1787.

43Tous les musiciens ne se font pas prêter des instruments par leur employeur. La grande majorité d’entre eux possède leur outil de travail en propre, à l’image du maître de chapelle Joseph Marius Durand, qui prête ponctuellement son serpent à la psallette de la cathédrale d’Aix au milieu du siècle98. Les musiciens et leurs employeurs se tournent souvent vers des fabricants spécialisés afin d’acquérir leur instrument. Les régiments des armées se fournissent ainsi chez plusieurs types d’artisans pour les instruments de leurs phalanges musicales. Les boisseliers se chargent de façonner les caisses en bois des tambours. Les chaudronniers forgent les instruments en cuivre, les timbales et les caisses en métal des tambours. Les luthiers, enfin, s’occupent de tous les instruments à vent – flûtes, fifres, hautbois, clarinettes, bassons et serpents99. Du côté des musiciens, le violoniste Jean-Pierre Borel achète par exemple ses outils de travail chez le maître luthier Jean-Baptiste Pacquet et chez les frères Laprévôté à Marseille, qu’il compte d’ailleurs parmi ses créanciers en 1787100. L’étude de la production des 65 constructeurs d’instruments différents recensés en Provence et dans les États pontificaux transalpins permet de sonder les besoins matériels musicaux des musiciens de la région au XVIIIe siècle.

  • 101 AM Arles, GG 208, 23 août 1739, 24 septembre 1741 et 12 juillet 1744.

44Un certain nombre de fabricants de notre corpus construisent plusieurs types d’instruments de musique dans leurs ateliers. Joseph Avy se qualifie ainsi tantôt de « faiseur de violons », tantôt de « faiseur de basse de viole », parfois de « faiseur de basse de violon » dans les registres paroissiaux d’Arles des années 1740101.

45Deux types d’instruments dominent nettement dans les productions des artisans de la région : l’orgue et les cordes de violon. La nécessité d’entretien périodique des nombreux orgues des églises couplée au prix des chantiers rend la profession de facteur lucrative et donc très attractive. Les 18 luthiers proposant des cordes de violon prouvent de leur côté l’existence d’un véritable marché du raccommodage musical. De manière générale, les faiseurs d’instruments réparent autant qu’ils fabriquent.

46Les autres instruments s’équilibrent à peu près au sein des productions proposées par les fabricants provençaux et pontificaux. Six d’entre eux fabriquent des violons, ce qui coïncide avec le fort succès de cet instrument parmi les musiciens – nous y reviendrons. Cinq autres sculptent une flûte typiquement locale, le fameux galoubet. Tous sont aixois et liés entre eux par le sang ou la formation, ce qui laisse supposer une technique de facture commune.

  • 102 Journal de Provence, Marseille, chez Favet, 1793 ; C. Gardeton, Bibliographie musicale de la France(...)
  • 103 M. Requier, « Les luthiers marseillais du XVIIesiècle à nos jours », Bulletin officiel du musée du Vi (...)
  • 104 Ibid., p. 216 ; C. Pierre, Les facteurs d’instruments de musique, les luthiers et la facture instru (...)

47Le reste des instruments recensés dans les ateliers s’avèrent pratiquement tous des instruments à cordes – violons, basses de violon, guitares, basses de viole, violoncelles et mandolines. Par ailleurs, une part non négligeable d’instruments à clavier suit le goût des élites pour la polyphonie et les harmoniques. Le clavecin, l’épinette et le piano-forte en font partie. Les facteurs s’adaptent également aux évolutions technologiques de la période : le piano-forte effectue ses premières apparitions à la fin du siècle, coexistant par exemple avec le clavecin et l’épinette dans la boutique phocéenne de Jacques Génoyer en 1793. Nous retrouvons son fils Jean-Baptiste « professeur de piano », 30 ans plus tard, au début de l’époque romantique ; le passage du clavecin aristocratique au piano bourgeois s’achève102. De même, les luthiers proposent bien plus souvent des violons, des basses de violon et des violoncelles que des violes et des basses de viole, instruments en perte de vitesse au XVIIIe siècle. Pietro Lippi réalise ainsi « de bons violoncelles et de jolies mandolines » à Marseille dans la seconde moitié de la période103. L’absence quasi complète d’instruments à vent et à percussion en dehors de l’orgue, du galoubet et du tambourin paraît cependant étonnante. Il est probable que certains faiseurs en construisent en sus des instruments à cordes. Il est également possible que les luthiers en laissent la fabrication à d’autres artisans spécialisés, par exemple les boisseliers et les chaudronniers qui fournissent les armées. Les luthiers façonnent aussi, mais seulement de temps à autre, des instruments un peu plus originaux à la demande de leur clientèle. C’est ainsi que Jean-Baptiste Pacquet réalise en 1774 une « arpi-guitare », sorte de croisement entre une harpe et une guitare, dénommé aujourd’hui guitare-harpe104.

  • 105 Sur les techniques de facture instrumentale, voir par exemple S. Milliot, Histoire de la lutherie p (...)
  • 106 Pardoen, Du sabre à la baguette…, op. cit., annexes, p. 187. Les meilleures sont cependant les peau (...)
  • 107 AM Aix-en-Provence, CC 246, 24 novembre 1732.
  • 108 Jeanselme, Deux cents cinquante ans de vie musicale…, op. cit., p. 80. Une corde filée signifie qu’el (...)
  • 109 Lettre de D. Della Maria à ses parents, 10 octobre 1789 (cité par Reynaud, « Un élève marseillais d (...)

48La fabrication des instruments pose en corollaire la question de la fourniture des matières premières nécessaires à leur réalisation – bois, cuivre, etc.105 Nous ne disposons toutefois guère d’informations en ce domaine. Les constructeurs d’instruments collaborent régulièrement avec d’autres artisans afin d’obtenir les ressources indispensables à leur production. Les peaux d’animaux utilisées pour les tambours – souvent de veau ou de chèvre106 – supposent de faire appel à des tanneurs, tandis que les cordes d’instruments, réalisées en boyaux de mouton, impliquent de se fournir chez des tripiers. À Aix, le fabricant de cordes de violon Joseph Boyer achète ses boyaux au millier auprès du fermier de la triperie de la communauté107. La qualité et la réputation des cordes d’Italie poussent les luthiers à les privilégier. Lorsque la femme de Jean-Baptiste Pacquet vend des cordes filées et non filées dans son magasin aixois en 1779, elle précise bien qu’elles sont « d’Italie108 ». De même, le luthier phocéen Domenico Della Maria profite du voyage d’apprentissage napolitain de son fils Dominique auprès de Paisiello pour lui demander de lui envoyer des cordes de guitare d’une fabrique « de grande réputation109 ». Il saisit ainsi l’occasion d’étoffer son stock de bons matériaux.

  • 110 Jeanselme, Deux cents cinquante ans de vie musicale…, op. cit., p. 76.
  • 111 AD 13, 6 G 442 à 445, 9 décembre 1705, 7 août 1717, 5 janvier 1729 et 21 février 1733.
  • 112 B. Dompnier, I. Langlois, B. Mailhot, « Serpentiste d’Église : une profession au XVIIIe siècle », d (...)
  • 113 AD 13, 2 G 497, 13 mai 1786.
  • 114 AM L’Isle-sur-la-Sorgue, CC 65, 1777-1778 ; AM Digne-les-Bains, CC 175 et 177, déchargement, art. 6 (...)
  • 115 AD 13, 394 E/54, fol. 85, 14 mars 1710 ; BM Aix-en-Provence, ms. 1633 (1498), 3 novembre 1767.
  • 116 AD 84, 3 E 9(2)/110, fol. 344, 7 novembre 1705.
  • 117 AD 13, 2 G 495, 8 février 1744.

49Acquérir un instrument de musique suppose un investis- sement financier pour le musicien. Combien coûte un instrument à l’achat ? Les prix diffèrent selon les types d’instruments, leur qualité, les lieux et les périodes (en fonction de l’inflation). Un « vieux violon » se vend 10 livres à Aix, alors qu’une « guitare excellente » en vaut 72110. à Marseille, les achats des chanoines de la cathédrale nous informent qu’une basse de viole, un violoncelle et un serpent coûtent globalement le même prix dans la première moitié du siècle : 50 ou 60 livres111. Par comparaison, un serpent s’achète entre 50 et 80 livres à Bourges dans la dernière décennie de l’Ancien Régime112. Un instrument de qualité supérieure coûte logiquement plus cher. Les chanoines de Saint-Sauveur acquièrent un serpent « à la parisienne » au prix de 100 livres en 1786, « attendu que cet instrument rend de plus beaux sons et fait plus d’effet dans les symphonies que le serpent ordinaire113 ». Une trompette vaut de son côté entre 9 et 30 livres l’unité suivant le modèle, simple ou garni de cordons. Elle se vend 9 livres à L’Isle, entre 10 et 11 livres à Digne, entre 12 et 16 livres à la foire de Beaucaire où va l’acheter la municipalité d’Arles « suivant l’usage », 12 livres à Aix et entre 15 et 30 livres à Toulon114. Instrument bien plus coûteux, le clavecin voit son prix osciller entre 100 et 200 livres115. Ce coût élevé incite certains à se contenter de louer plutôt que d’acheter. L’instrument le plus cher est néanmoins incontestablement l’orgue d’église. Véritable monument musical et architectural avec son buffet, sa construction nécessite souvent des sommes exorbitantes qui mettent les finances des chapitres à rude épreuve. L’instrument que fabrique par exemple Pierre Galran au monastère de Sainte- Praxède d’Avignon en 1705 coûte la bagatelle de 1 300 livres aux religieuses116. 40 ans plus tard, « la construction presque entière de la machine » de l’orgue de la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix par Jean Esprit Isnard atteint le prix astronomique de 5 200 livres117.

  • 118 AD 84, 3 E 5/1750, fol. 65, 7 avril 1729.
  • 119 AM Toulon, BB 13, 1755-1780.
  • 120 AM Aix-en-Provence, BB 111, fol. 206-207, 31 décembre 1766.
  • 121 AD 84, 6 G 445, 28 janvier 1758.

50Une fois l’instrument de musique acheté, il convient de l’entretenir afin qu’il dure le plus longtemps possible. Une clause d’un contrat de formation d’une bande de musique avignonnaise impose ainsi aux associés de toujours conserver leurs outils de travail en bon état en 1729118. L’examen de la fréquence des achats de trompettes par la communauté de Toulon pour leurs crieurs publics nous informe sur la durée de vie de cet instrument. La trompette paraît s’user relativement rapidement: entre 1756 et 1780, la municipalité toulonnaise change six fois d’instruments, avec un renouvellement tous les trois ans et demi en moyenne119. De leur côté, les édiles aixois adjugent une somme de 15 livres à leurs crieurs toutes les trois années afin qu’ils rachètent une trompette120. L’entretien instrumental passe par des inspections et des réparations périodiques afin de redonner une seconde jeunesse à l’outil musical: nettoyage d’embouchures obstruées, emploi de colophane, rafistolage de vieux tuyaux, remplacement de cordes rompues ou de peaux usagées, renouvellement d’archet ou de baguettes, etc. Les employeurs prennent la plupart du temps en charge financièrement le coût de réparation des instruments qu’ils prêtent. L’entretien peut également s’avérer l’occasion de moderniser un instrument vieillissant passé de mode. Les chanoines de La Major choisissent ainsi de convertir une basse de viole en la faisant monter en violoncelle le 28 janvier 1758121.

51Sans être personnellement facteurs, les musiciens s’occupent de construire et de réparer eux-mêmes leurs instruments lorsqu’ils en détiennent la compétence technique. Ainsi, le musicien apprend probablement non seulement à jouer de son instrument au cours de sa formation, mais aussi à le réparer pour s’éviter les frais d’un raccommodage.

52Fabriqué, acheté et soigneusement entretenu, l’instrument de musique requiert un investissement financier, physique et temporel important de la part du musicien. Il devient ensuite son plus sûr compagnon professionnel. Il l’accompagne tout au long de sa carrière, traverse les années et les concerts. Cette proximité quotidienne peut conduire à développer une relation sentimentale entre le musicien et son instrument, d’autant plus symbiotique que le second sert de gagne-pain au premier. Au cœur de stratégies économiques, professionnelles et émotionnelles, le choix de l’outil musical se révèle du même coup crucial. Examinons maintenant de quels instruments les musiciens décident de jouer en Provence et dans les États enclavés de l’Église.

Les instruments joués

53Nous connaissons les instruments de musique joués par 1872 des 2105 musiciens de notre base de données, ce qui représente environ neuf musiciens sur dix (89%). Parmi ces 1872 individus, 310 maîtrisent de manière certaine au moins deux instruments, soit 17% de l’échantillonnage. Le graphique suivant présente la répartition des types d’instruments recensés en Provence et dans les États pontificaux.

Illustration n 1 : Types d’instruments joués par les musiciens provençaux et pontificaux

Illustration n 1 : Types d’instruments joués par les musiciens provençaux et pontificaux

54Avec 1069 chanteurs différents, les voix arrivent largement en tête du corpus instrumental. Elles cumulent à elles seules presque la moitié de ce dernier – 46%. Les gros bataillons de chantres d’église associés au nombre non négligeable de cantatrices et de chanteurs de théâtre, d’opéra et d’académie expliquent assez facilement cet impressionnant résultat. Arrivent ensuite les vents, qui totalisent 550 musiciens et pèsent approximativement le quart de notre corpus. Les cordes suivent avec 432 instrumentistes, environ 19%, tandis que les percussions clôturent le cortège. Elles rassemblent 250 personnes pour une proportion avoisinant les 11%. Ces résultats se justifient, à notre avis, en grande partie par les domaines d’activité des musiciens.

55Les employeurs n’ont en effet pas tous des besoins instrumentaux identiques. Selon le type de musique nécessaire, ils recrutent plutôt tel ou tel instrumentiste. L’armée, par exemple, privilégie du fait de ses activités de plein air des instruments qui portent loin à l’extérieur, c’est-à-dire essentiellement des vents et des percussions, dédaignant du même coup les cordophones et les voix.

  • 122 Nous soupçonnons cependant une bonne trentaine d’entre eux de manier en réalité un galoubet.

56Comme le montre le tableau à la page suivante, l’orgue confirme son titre de « roi des instruments » attribué par Titon Du Tillet en se hissant à la première place du classement. L’aura de prestige qui le nimbe le rend particulièrement attractif pour un musicien, d’autant plus qu’il est présent dans de très nombreuses églises. La trompette arrive juste après. Elle doit ce nombre aux crieurs publics des municipalités, auxquels s’ajoutent quelques musiciens militaires. Le fifre clôt le podium, fort d’une centaine d’instrumentistes122.

Tableau n 3 : Instruments à vent joués par les musiciens provençaux et pontificaux au XVIIIe siècle

Tableau n 3 : Instruments à vent joués par les musiciens provençaux et pontificaux au XVIIIe siècle
  • 123 Dompnier, Langlois, Mailhot, « Serpentiste d’Église… », art. cité, p. 65-83. Il semble en outre que (...)

57Le serpent, le hautbois et le basson se rencontrent plus rarement. Présents au sein des harmonies de l’armée, les deux derniers fréquentent également les églises, les académies et les théâtres. Le serpent, quant à lui, résonne quasi exclusivement sous les voûtes des temples de Dieu. Serviteur discret mais indispensable des sanctuaires, le serpentiste symbolise l’Église à lui tout seul123.

Tableau n 4 : Instruments à cordes joués par les musiciens provençaux et pontificaux au XVIIIe siècle

Tableau n 4 : Instruments à cordes joués par les musiciens provençaux et pontificaux au XVIIIe siècle

58À côté des vents, les musiciens provençaux et pontificaux jouent de 14 instruments à cordes différents. Le violon y domine incontestablement. Il fait danser sur les places. Il anime les noces et les carrefours, chante les louanges de Dieu et marche aux processions, soutient les pièces de théâtre et fait le délice des académiciens, fête les réjouissances publiques et accueille les grands personnages au nom des communautés. Ses déclinaisons tiennent également le haut du pavé. La basse de violon se classe deuxième des cordophones, tandis que le violoncelle, l’alto et la contrebasse s’en sortent honorablement. Les résultats consacrent en parallèle le déclin progressif de la basse de viole, qui disparaît complètement après le milieu de siècle.

  • 124 Jeanselme, Deux cents cinquante ans de vie musicale…, op. cit., p. 31; BM Marseille, cote 4223, Jou (...)
  • 125 Signorile, Musique et société…, op. cit., p. 73; AD 13, EPSI 2, Almanach historique de Marseille, 1 (...)

59Les musiciens choisissent aussi des instruments à clavier. Outre l’orgue se démarque le clavecin. Symbole aristocratique par excellence, il s’agit d’un instrument de prestige dont le caractère raffiné sert vraisemblablement aux musiciens pour mieux se mettre en avant socialement. Antoine Nance propose ainsi de « montrer à jouer du clavecin » dans l’aristocratique Aix en 1703, alors que Jacques Bianchi s’établit « maître de clavecin et de chant » pour donner des leçons à Marseille124. Jouée par deux organistes, l’épinette rentre aussi dans cette catégorie125. Enfin, le piano-forte effectue une timide apparition dans la région à partir de la Révolution, signe d’une évolution instrumentale déjà constatée avec les facteurs.

Tableau n 5 : Instruments à percussion joués par les musiciens provençaux et pontificaux au XVIIIe siècle

Tableau n 5 : Instruments à percussion joués par les musiciens provençaux et pontificaux au XVIIIe siècle

60Bien moins diversifiées que les cordes ou les vents, les percussions regroupent pour leur part seuls cinq instruments différents. Malgré cela, le tambour représente l’outil musical le plus courant juste après le violon. Ses titulaires battent essentiellement la caisse pour le compte des édiles ou des troupes militaires.

61Tous ces instruments sont utilisés par les musiciens pour jouer dans le cadre de répertoires musicaux. Souvent communs, ces répertoires constituent un facteur fédérateur dans l’apprentissage du métier de faiseur de notes et pour sa socialisation.

Le répertoire musical, facteur fédérateur

  • 126 Burney, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, op. cit., p. 424; AM Arles, CC 757, 17 octobre 1 (...)
  • 127 S.-A. Leterrier, « Musique populaire et musique savante au XIXe siècle. Du “peuple’’ au “public’’ » (...)
  • 128 Bisaro, Chanter toujours…, op. cit., p. 89.
  • 129 J. Gribenski, « La France, terre d’accueil sous le règne de Louis XVI : les musiciens étrangers en (...)
  • 130 Voir, pour Carpentras, M.-P. Piroud (dir.), Fonds musicaux anciens. Carpentras – Bibliothèque Ingui (...)
  • 131 AD 84, 28 J 166, 167 et 168, 1681-1760.
  • 132 J. Cheilan-Cambolin, « L’Académie de musique ou le Concert de Marseille (1719-1793) », dans F. Lesu (...)
  • 133 C. Jeanselme, « L’Académie de musique d’Aix-en-Provence sous l’Ancien Régime », dans Lesure (dir.), (...)
  • 134 Signorile, Musique et société…, op. cit., p. 147-164.

62La musique constitue un langage universel. Ce qui ressemble fort à un truisme a en réalité son importance entre musiciens. La musique relie les faiseurs de notes comme une langue qui transcende les lieux et les frontières. Elle permet par exemple au flûtiste marseillais Pierre Gabriel Buffardin de s’intégrer parfaitement au sein de l’orchestre cosmopolite de l’Électeur de Saxe à Dresde en 1715, ou encore à l’Allemand Joseph Westermayr de jouer du violon en compagnie d’une troupe d’Arlésiens à la messe célébrée pour la naissance du Dauphin le dimanche 9 octobre 1729 en l’église Saint-Antoine126. Cette langue partagée se traduit en répertoire musical, à travers lequel elle se cristallise. Les musiciens partagent des répertoires, religieux ou laïcs, savants ou populaires, selon leur place dans la vie musicale. Ces répertoires circulent d’un étage à l’autre de la société, sous forme de partitions pour la musique dite savante, oralement ou via des chansons imprimées vendues par des colporteurs pour la musique dite populaire, contribuant par là à une homogénéisation de la présence de certains airs – bien que souvent adaptés – dans la besace des musiciens127. Les chants religieux se transmettent également grâce aux livres de chœur portatifs, dans lesquels les chantres de village ajoutent régulièrement de nouveaux morceaux venus d’ailleurs128. Avec l’émergence d’un style international dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le « style classique », les mêmes symphonies ou quatuors à cordes se jouent d’un bout à l’autre de l’Europe, de Londres à Saint-Pétersbourg en passant par Madrid, Paris, Naples et Vienne129. En outre, des compositions similaires sont exécutées dans tout le royaume de France, que ce soit à l’église, au théâtre ou à l’académie, souvent sur la mode de Paris – ce qui n’exclut pas, évidemment, les productions locales. Comme en témoignent les fonds musicaux des archives et des bibliothèques, les œuvres de Lully, Lalande, Rameau, Mondonville ou Grétry résonnent aussi bien en Provence que dans le Comtat Venaissin130. Les compositeurs versaillais sont ainsi à l’honneur dans le répertoire de la cathédrale de Cavaillon, qui comporte des motets de Du Mont et de Lalande131. À Marseille, l’académie de musique exécute toutes les grandes œuvres écoutées à la capitale et de compositeurs connus de la région – Campra, Blanchard, Mouret, Belissen, etc. –, tandis qu’à la cathédrale, les chanoines délibèrent d’envoyer chercher à Paris tous les motets à grand chœur de Lalande pour l’usage du chapitre le 31 juillet 1756132. La même situation s’observe à l’académie d’Aix et au sein de sa cathédrale, où les chanoines acquièrent tous les motets de Lalande à peine deux ans avant leurs homologues phocéens, motets qu’ils vont justement acheter à Marseille133. Saint-Trophime d’Arles n’échappe pas non plus aux compositeurs versaillais, comme le constate Marc Signorile en examinant trois des répertoires de la maîtrise de l’église datés de 1736, de 1749 et de 1760134.

  • 135 AM Carpentras, FF 117, fol. 14 et 57, 12 mars 1766 et 21 septembre 1767.

63Évaluer le degré de partage entre les musiciens des répertoires populaires, c’est-à-dire des morceaux plutôt transmis de manière orale et joués dans des cadres non institutionnels – par exemple dans la rue ou lors de noces –, s’avère plus complexe du fait de la difficulté d’appréhender les pratiques musicales du quotidien, par essence évanescentes. Nous pouvons cependant imaginer qu’ils circulent aussi couramment, notamment par le biais des musiciens ambulants, à l’image du sieur Jean-Baptiste Grederol qui, venant de Paris, chante, vend et débite publiquement des chansons dans les rues de Carpentras en 1766, ou de son homologue aixois Gaston Jean-Baptiste Guerre qui effectue une démarche identique au même endroit en y ajoutant des cantiques imprimés l’année suivante135. Les musiciens locaux peuvent alors écouter ces nouveaux airs, les retenir et les reproduire à leur tour quelque temps plus tard sur leur chant ou leur instrument.

  • 136 De la même manière que les joueurs de jazz d’aujourd’hui : H. Becker et R. Faulkner, « Qu’est-ce qu (...)
  • 137 Bisaro, Chanter toujours…, op. cit., p. 15.

64Grâce à l’homogénéité relative de leurs répertoires, les musiciens se retrouvent du même coup habitués à jouer certains genres et morceaux qu’ils ont en commun, ce qui facilite leur collaboration lorsqu’ils doivent se produire avec des confrères qu’ils connaissent peu ou pas du tout. Leur formation leur fait acquérir une technique similaire qui leur permet de pallier l’écart musical entre eux et de travailler avec des inconnus136. En un sens, le répertoire constitue un facteur fédérateur: le fait de partager un bagage musical commun les rapproche. Cela vaut particulièrement pour les musiciens ecclésiastiques, pour qui s’ajoutent les gestes et les rites liturgiques des offices, similaires d’une église à l’autre. Cela leur permet de s’adapter sans trop de problèmes dans un nouvel emploi, surtout s’ils ont intériorisé ces rituels cérémonieux depuis leur jeunesse d’enfant de chœur. Les circulations intensives des musiques et des musiciens homogénéisent par contrecoup les usages de l’ensemble des lieux de culte137.

  • 138 AM Apt, CC 164 et 168, 27 juillet 1719 et 28 juillet 1724.

65L’effet fédérateur du répertoire musical présente toutefois des limites. Même si les musiciens partagent un certain nombre d’airs et de techniques, certains se spécialisent dans un ou plusieurs répertoires et en négligent d’autres en fonction de leurs besoins professionnels. Il en résulte que tout le monde ne joue pas forcément la même chose. Le fifre Toussaint Justamond et ses compagnons, par exemple, qui se produisent aux réjouissances publiques de la municipalité d’Apt dans les premières décennies du siècle, animent sûrement aussi les fêtes privées de leur ville, mais ne s’aventurent probablement pas au théâtre ni même à l’église – les chanoines de Sainte-Anne ne font pas appel à des musiciens extérieurs138. A contrario, nous imaginons mal le vénérable abbé Pelegrin, compositeur renommé, prendre son violon et sortir dans les rues d’Aix pour aller faire danser la jeunesse sur une place! L’organiste de la cathédrale se sent-il semblable au musicien de rue qui anime les carrefours du son de sa vielle à roue ? Rien n’est moins sûr.

66Nous avons survolé au cours de ces pages les processus de professionnalisation d’un musicien ordinaire au XVIIIe siècle. Transformer son talent musical initial en moyen de gagner sa vie ne s’effectue pas du jour au lendemain. Cela nécessite un certain nombre d’efforts. Passer du stade d’amateur au statut de professionnel implique en effet d’acquérir à la fois un savoir-faire solide et un matériel fiable. Tout commence par une formation. Celle-ci s’initie la plupart du temps dès l’enfance ou l’adolescence. Si l’aspirant a la chance de naître dans un environnement familial baignant dans le métier, c’est tout naturellement auprès de ses parents qu’il effectue ses premiers pas musicaux. Les leçons d’un ou de plusieurs bons maîtres affermissent ses savoirs en plus de l’initier aux arcanes concrètes de la profession et de le lancer sur le marché. Des structures musicales spécialisées forment en outre bon nombre de futurs musiciens, que ce soit dans les psallettes, à l’hôpital ou à l’armée. En particulier, l’indéniable qualité d’apprentissage des nombreuses maîtrises ecclésiastiques en fait les premières écoles de musique d’Ancien Régime.

67Le choix de l’instrument de musique découle quant à lui d’une multitude de facteurs très variés aux déterminants ardûment mesurables – conseils de l’entourage ou du professeur, prix, goût personnel, talent d’exécution, image sociale, facilité à trouver un employeur, etc. Prêté par l’employeur ou acheté sur ses propres deniers, l’instrument nécessite un entretien et un soin constants de la part du musicien.

68La nature de la formation suivie et le choix de l’instrument revêtent une importance fondamentale pour le devenir professionnel des praticiens. Ce sont en effet ces deux critères qui déterminent bien souvent l’avenir du musicien, et surtout la branche d’activité dans laquelle il va être amené à travailler. Étudier les notes au sein d’une bande de violonistes dirigée par son maître pousse par exemple à l’intégrer afin de se produire pour des personnes privées, alors que l’apprentissage de l’orgue conduit spontanément à une carrière sous les voûtes des églises. Ce lien entre formation initiale et emploi ultérieur doit toujours être gardé à l’esprit afin de bien appréhender les trajectoires professionnelles de nos musiciens. Celles-ci se poursuivent une fois les compétences musicales engrangées en s’engageant auprès de plusieurs employeurs potentiels.

Notes

1 Sur le métier de maître d’armes, voir P. Brioist, H. Drévillon, P. Serna, Croiser le fer. Violence et culture de l’épée dans la France moderne (XVIe-XVIIIe siècle), Seyssel, Champ Vallon, 2002, p. 72-94.

2 Granger, Les métiers de la musique…, op. cit., p. 701.

3 M. Sonnet, « Les leçons paternelles », dans J. Delumeau, D. Roche (dir.), Histoire des pères et de la parenté, Paris, Larousse, 2000, p. 276.

4 M. Biget, « Les métiers de la musique au XVIIIe siècle, une affaire de famille », dans F. Thelamon (dir.), Aux sources de la puissance. Sociabilité et parenté, Mont-Saint-Aignan, Publications de l’université de Rouen, 1989, p. 203.

5 Sonnet, « Les leçons paternelles », art. cité, p. 278.

6 F. Lebrun, M. Venard, J. Quéniart, Histoire générale de l’enseignement et de l’éducation en France,

t. II, De Gutenberg aux Lumières (1480-1789), Paris, Perrin, 2003, p. 128.

7 Ibid., p. 123.

8 AM Cavaillon, CC 405, 2 août 1777.

9 AD 13, 353 E/138, fol. 449 v., 19 février 1709.

10 BM Aix-en-Provence, ms. 1633 (1498), p. 39-40, 8 novembre 1768.

11 S. Granger, « En solo plus souvent qu’en duo : les femmes organistes de 1790 », dans Giron- Panel, Granger, Legrand, Porot (dir.), Musiciennes en duo…, op. cit., p. 179-181.

12 Ibid., p. 181-182 ; S. Granger, « Les musiciennes de 1790 : aperçus sur l’invisibilité », Revue de musicologie, 94, 2008, p. 298-301.

13 BM Aix-en-Provence, ms. 1633 (1498), p. 65, 1er octobre 1765.

14 Ibid., p. 64, 26 janvier 1766.

15 AM Vaison-la-Romaine, CC 24, mandats no 171 et no 174, 2 et 8 novembre 1760.

16 Sur cette célèbre famille d’organiers, voir J.-R. Caïn, R. Martin, J.-M. Sanchez, Les Isnard. Une révolution dans la facture d’orgues, Aix-en-Provence, Édisud, 1991.

17 É. Laffont, « Glanes sur un facteur d’orgues du Comtat Venaissin au XVIIIe siècle et sur un orgue qui lui est attribué », Mémoires de l’Académie de Vaucluse, 34, 1934, p. 191.

18 C. Mourren, cité par Laffont, « Glanes sur un facteur d’orgues… », art. cité, p. 191.

19 Ibid., AD 84, 4 G 30, 1783-1784 et 1785 à 1788.

20 Laffont, « Glanes sur un facteur d’orgues… », art. cité, p. 190-191.

21 AM Arles, 10 septembre 1742 et 23 novembre 1756.

22 AD 13, 2 G 495, 5 novembre 1746.

23 AM Avignon, GG 143, p. 160, 8 avril 1760 ; GG 195, fol. 43, 28 avril 1771.

24 Plus de la moitié des méthodes de musique recensées par Philippe Lescat au siècle des Lumières paraissent dans la décennie 1780-1790 : P. Lescat, « Réflexions sur l’éducation musicale en France au XVIIIe siècle », dans D. Pistone (dir.), L’éducation musicale en France. Histoire et méthodes, Paris, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 1983, p. 27 ; F. Gétreau, « Entre l’oral et l’écrit. Pratique, transmission et théorie du métier de facteur d’instruments de musique », Ethnologie française, 1996, 3, p. 504.

25 Granger, Musiciens dans la ville…, op. cit., p. 164.

26 AD 13, 353 E/138, fol. 450, 19 février 1709.

27 AD 13, 392 E/112, fol. 69 v., 8 avril 1699.

28 J. Robert, « Contrats d’apprentissage et d’association de musiciens en Avignon sous Louis XIV », Actes du 86e congrès national des sociétés savantes, Paris, Imprimerie nationale, 1962, p. 534.

29 AD 13, 353 E/140, fol. 212, 29 mai 1710.

30 Ibid., 394 E/54, fol. 85, 14 mars 1710.

31 AD 13, 309 E/1435, fol. 141, 19 avril 1758.

32 AM Aix-en-Provence, FF 93, 12 août 1762.

33 AM Toulon, D 12, p. 314, 1er juin 1796.

34 AD 13, 353 E/138, fol. 450, 19 février 1709.

35 Ibid., 392 E/112, fol. 69 v., 8 avril 1699.

36 Oriol, Vivre de la musique à Rome…, op. cit., p. 365.

37 AD 13, 353 E/138, fol. 449 v., 19 février 1709.

38 Ibid., 3 E 12/1940, fol. 564 v., 13 juillet 1733 ; AD 13, 307 E/1266, fol. 187 v., 17 février 1707.

39 AM Arles, CC 757, mandat du 13 octobre 1729.

40 AD 13, 4 G 87, 3 octobre 1741 et 2 mars 1745.

41 BM Arles, ms. 431, s. d., XVIIIe siècle.

42 M. Signorile, « Les maîtres de chapelle du chapitre cathédral de Saint-Trophime d’Arles aux XVIIe et XVIIIe siècles », Recherches sur la musique française classique, 27, 1991, p. 52-54 ; Signorile, Musique et société…, op. cit., p. 45-46.

43 Signorile, « Les maîtres de chapelle… », art. cité, p. 53.

44 BM Arles, ms. 431, p. 213-219.

45 Ibid., p. 219-234.

46 G. Reynaud, « Un élève marseillais de Paisiello: Dominique Della Maria (1769-1800). Sa vie et ses œuvres à travers sa correspondance inédite », Marseille, 128-129, 1982, p. 40.

47 Ibid., p. 39. Le talent de Dominique Della Maria est notamment salué par André Grétry et Hector Berlioz.

48 AD 13, 2 G 497, 6 novembre 1776 et 12 novembre 1786.

49 AD 84, 3 E 26/2235, fol. 33 v. et 34 v., mai 1751.

50 Cheilan-Cambolin, Un aspect de la vie musicale à Marseille…, op. cit., p. 355.

51 AD 06, G 273, 22 avril 1727 ; AD 13, 2 G 495, 13 juin 1744.

52 Reynaud, art. cité, p. 40-42.

53 AD 13, 2 G 495, 3 mai 1752.

54 54. B. Mailhot, Les enfants de chœur des maîtrises du centre de la France. Les institutions capitulaires d’éducation et leurs élèves aux XVIIe et XVIIIe siècles, thèse de doctorat (dir. Bernard Dompnier), université de Clermont-Ferrand, 2014, p. 12. Les maîtrises font l’objet d’une attention particulière de la part des historiens de la musique en général. Voir par exemple Dompnier, Maîtrises et chapelles…, op. cit.

55 AD 13, 2 G 495 et 496, 3 mai 1752 et 4 mai 1769.

56 Qui comptent entre deux et douze garçonnets, entre quatre et huit usuellement (Mailhot, Les enfants de chœur…, op. cit., p. 80-81).

57 B. Dompnier, « Les maîtrises capitulaires et l’apprentissage du métier de musicien », dans G.-T. Bedouelle, C. Belin, S. de Reyff (dir.), La Tradition du savoir, Fribourg, Academic Press, 2011, p. 132.

58 Mailhot, Les enfants de chœur…, op. cit., p. 235.

59 J. H. Heyer, The Lure and Legacy of Music at Versailles. Louis XIV and the Aix School, Cambridge, Cambridge University Press, 2014, p. 205.

60 J.-C. Maillard, « Existe-t-il une musique méridionale française au temps d’André Campra ? », dans J. Duron (dir.), André Campra (1660-1744). Un musicien provençal à Paris, Wavre, Mardaga, 2010, p. 174 ; AD 13, 6 G 442, 13 novembre 1700.

61 La moyenne s’établit autour de sept ans, généralisable à l’ensemble de la France (Mailhot, Les enfants de chœur…, op. cit., p. 237-238).

62 Signorile, Musique et société…, op. cit., p. 64; A. Gras, « Les musiciens d’église à Avignon au XVIIIe siècle. Portrait et mobilité de groupe », dans X. Bisaro, G. Clément, F. Thoraval (dir.), La Circulation de la musique…, op. cit, p. 277.

63 AD 84, 3 E 10/416, fol. 884 v., 7 novembre 1746 ; 3 E 27/269, fol. 178, 24 juillet 1773 ; 3 E 70/1513, fol. 120 v., 27 juillet 1722.

64 64. AD 13, 6 G 444, 22 juin 1743 ; AD 06, G 272, 2 janvier 1703.

65 AD 84, 2 G 52, 12 juin 1741 et 3 août 1751.

66 AD 13, 2 G 495, 13 août 1740 ; 6 G 444, 8 juin 1754 ; AD 06, G 272, 13 juin 1701.

67 Ibid., 1 H 703, 10 mai 1788.

68 Les fourchettes temporelles de service enfantin sont identiques ailleurs (Mailhot, Les enfants de chœur…, op. cit., p. 280).

69 P. Loupès, « Les psallettes aux XVIIe et XVIIIe siècles. Étude de structure », dans Dompnier (dir.), Maîtrises et chapelles…, op. cit., p. 35.

70 AD 84, 6 G 137, 5 février 1735.

71 Mailhot, Les enfants de chœur…, op. cit., p. 439-446.

72 Signorile, Musique et société…, op. cit., p. 72. Sur les détails des différents enseignements prodigués aux enfants de chœur, voir Mailhot, Les enfants de chœur…, op. cit., p. 172-230.

73 M. Vovelle, « Le grand renfermement en Provence », Provence historique, 32, 1982, p. 274-275.

74 F.-X. Emmanuelli, Vivre à Marseille sous l’Ancien Régime, Paris, Perrin, 1999, p. 208.

75 AD 13, 7 HD E 64, p. 163, juin 1741.

76 Ibid., article 3 et addition.

77 Ibid., p. 302, 29 mars 1728.

78 Ibid., p. 299, articles 1 à 3.

79 Ibid., 7 HD E 64, p. 305, 17 août 1752.

80 Ibid., 7 HD B 17, p. 40, 20 mai 1743.

81 Ibid., p. 4, 1er juillet 1741.

82 AD 13, 2 G 496 et 497, 10 mars 1773, 3 novembre 1781 et 12 novembre 1786.

83 C. Giron-Panel, « Enfants prodiges, génies en devenir : former les enfants à la musique dans les ospedali de Venise (XVIIe-XVIIIe siècle) », Mélanges de l’École française de Rome. Italie et Méditerranée, 123-2, 2011, p. 350-355.

84 C. Giron-Panel, Musique et musiciennes à Venise. Histoire sociale des ospedali, Rome, École française de Rome, 2015, p. 220-224.

85 Ibid., p. 621-627.

86 M.-H. Pardoen, Du sabre à la baguette. Les musiques militaires pendant la Révolution française, thèse de doctorat (dir. J.-L. Jam), université de Clermont-Ferrand, 2007, p. 228.

87 Ibid., p. 229-231.

88 Ibid., p. 109.

89 AM Carpentras, BB 261, fol. 368, 2 mars 1766.

90 AD 06, G 272, 27 septembre 1700 ; AD 84, 2 G 89, fol. 12 v., 4 juin 1715.

91 AD 13, 2 G 496, 25 juillet 1772.

92 AM Toulon, BB 13, 1755-1780 ; AM Arles, CC 779, mandat extraordinaire no 26, 27 juillet 1751.

93 AM Digne-les-Bains, CC 175, déchargement, art. 65, 2 octobre 1701.

94 AM L’Isle-sur-la-Sorgue, BB 34, 14 décembre 1763 ; CC 65, 1777-1778.

95 AM Marseille, EE 64, 25 mai 1787.

96 Pardoen, Du sabre à la baguette…, op. cit., p. 202.

97 BM Aix-en-Provence, ms. 1633 (1498), 10 mars 1757.

98 AD 13, 2 G 496, 25 septembre 1756.

99 Pardoen, Du sabre à la baguette…, op. cit., p. 116.

100 AD 13, 380 E/287, fol. 1 292 v., 10 octobre 1787.

101 AM Arles, GG 208, 23 août 1739, 24 septembre 1741 et 12 juillet 1744.

102 Journal de Provence, Marseille, chez Favet, 1793 ; C. Gardeton, Bibliographie musicale de la France ou de l’étranger, ou répertoire général systématique de tous les traités et œuvres de musique vocale et instrumentale, imprimés ou gravés en Europe jusqu’à ce jour, avec l’indication des lieux de l’impression, des marchands et des prix, Paris, chez Niogret, 1822, p. 583 (je remercie Isabelle Langlois pour cette référence). Sur le piano-forte et le développement du piano en France, voir F. Gétreau (dir.), Le piano-forte en France (1780-1820), Paris, CNRS Éditions, 2009.

103 M. Requier, « Les luthiers marseillais du XVIIe siècle à nos jours », Bulletin officiel du musée du Vieux Marseille, 40, 1935, p. 215.

104 Ibid., p. 216 ; C. Pierre, Les facteurs d’instruments de musique, les luthiers et la facture instrumentale. Précis historique, Paris, Sagot, 1893, p. 79. L’instrument, dont le manche est finement sculpté d’une tête de lion, est aujourd’hui conservé au musée des Instruments de musique de Bruxelles.

105 Sur les techniques de facture instrumentale, voir par exemple S. Milliot, Histoire de la lutherie parisienne du XVIIIe siècle à 1960, t. II, Les luthiers du XVIIIe siècle, Spa, Les Amis de la Musique, 1997.

106 Pardoen, Du sabre à la baguette…, op. cit., annexes, p. 187. Les meilleures sont cependant les peaux d’âne et de loup.

107 AM Aix-en-Provence, CC 246, 24 novembre 1732.

108 Jeanselme, Deux cents cinquante ans de vie musicale…, op. cit., p. 80. Une corde filée signifie qu’elle est entourée d’un fil de cuivre ou d’argent.

109 Lettre de D. Della Maria à ses parents, 10 octobre 1789 (cité par Reynaud, « Un élève marseillais de Paisiello… », art. cité, p. 42).

110 Jeanselme, Deux cents cinquante ans de vie musicale…, op. cit., p. 76.

111 AD 13, 6 G 442 à 445, 9 décembre 1705, 7 août 1717, 5 janvier 1729 et 21 février 1733.

112 B. Dompnier, I. Langlois, B. Mailhot, « Serpentiste d’Église : une profession au XVIIIe siècle », dans Davy-Rigaux, Gétreau, Hostiou (dir.), Le serpent…, op. cit., p. 80.

113 AD 13, 2 G 497, 13 mai 1786.

114 AM L’Isle-sur-la-Sorgue, CC 65, 1777-1778 ; AM Digne-les-Bains, CC 175 et 177, déchargement, art. 65 et 8, 2 octobre 1701 et 1er janvier 1725 ; AM Arles, CC 779, mandat extraordinaire no 26, 27 juillet 1751 ; CC 803, mandat du 1er août 1775 ; AM Toulon, BB 13, achats de trompettes, 1755-1780.

115 AD 13, 394 E/54, fol. 85, 14 mars 1710 ; BM Aix-en-Provence, ms. 1633 (1498), 3 novembre 1767.

116 AD 84, 3 E 9(2)/110, fol. 344, 7 novembre 1705.

117 AD 13, 2 G 495, 8 février 1744.

118 AD 84, 3 E 5/1750, fol. 65, 7 avril 1729.

119 AM Toulon, BB 13, 1755-1780.

120 AM Aix-en-Provence, BB 111, fol. 206-207, 31 décembre 1766.

121 AD 84, 6 G 445, 28 janvier 1758.

122 Nous soupçonnons cependant une bonne trentaine d’entre eux de manier en réalité un galoubet.

123 Dompnier, Langlois, Mailhot, « Serpentiste d’Église… », art. cité, p. 65-83. Il semble en outre que le serpent soit aussi désigné sous les vocables de basson et de basse-contre à Avignon et dans le Comtat: J. Scherpereel, « Variations serpentines en terres papales », dans Davy-Rigaux, Gétreau, Hostiou (dir.), Le serpent…, op. cit., p. 120-121.

124 Jeanselme, Deux cents cinquante ans de vie musicale…, op. cit., p. 31; BM Marseille, cote 4223, Journal de Provence, t. XXV, 27, 2 juillet 1789, p. 210.

125 Signorile, Musique et société…, op. cit., p. 73; AD 13, EPSI 2, Almanach historique de Marseille, 1787, p. 68.

126 Burney, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, op. cit., p. 424; AM Arles, CC 757, 17 octobre 1729.

127 S.-A. Leterrier, « Musique populaire et musique savante au XIXe siècle. Du “peuple’’ au “public’’ », Revue d’histoire du XIXe siècle, 19, 1999, p. 90.

128 Bisaro, Chanter toujours…, op. cit., p. 89.

129 J. Gribenski, « La France, terre d’accueil sous le règne de Louis XVI : les musiciens étrangers en France, de 1774 à 1789 », dans J. Duron (dir.), Regards sur la musique au temps de Louis XVI, Versailles, Mardaga, 2007, p. 111.

130 Voir, pour Carpentras, M.-P. Piroud (dir.), Fonds musicaux anciens. Carpentras – Bibliothèque Inguimbertine, Aix-en-Provence, Arcade – Agence des Arts du spectacle Provence-Alpes-Côte d’Azur, 2012.

131 AD 84, 28 J 166, 167 et 168, 1681-1760.

132 J. Cheilan-Cambolin, « L’Académie de musique ou le Concert de Marseille (1719-1793) », dans F. Lesure (dir.), La musique dans le midi de la France, t. I, XVIIe-XVIIIe siècles, Paris, Klincksieck, 1996, p. 66-67 ; AD 13, 6 G 445, 31 juillet 1756.

133 C. Jeanselme, « L’Académie de musique d’Aix-en-Provence sous l’Ancien Régime », dans Lesure (dir.), La musique dans le midi…, op. cit., p. 90-94; AD 13, 2 G 496, 13 mars 1754.

134 Signorile, Musique et société…, op. cit., p. 147-164.

135 AM Carpentras, FF 117, fol. 14 et 57, 12 mars 1766 et 21 septembre 1767.

136 De la même manière que les joueurs de jazz d’aujourd’hui : H. Becker et R. Faulkner, « Qu’est-ce qu’on joue, maintenant ? » Le répertoire de jazz en action, traduit par B. Gendre, Paris, La Découverte, 2011, p. 262-263.

137 Bisaro, Chanter toujours…, op. cit., p. 15.

138 AM Apt, CC 164 et 168, 27 juillet 1719 et 28 juillet 1724.

Table des illustrations

Titre Illustration n 1 : Types d’instruments joués par les musiciens provençaux et pontificaux
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Titre Tableau n 3 : Instruments à vent joués par les musiciens provençaux et pontificaux au XVIIIe siècle
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Titre Tableau n 4 : Instruments à cordes joués par les musiciens provençaux et pontificaux au XVIIIe siècle
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Titre Tableau n 5 : Instruments à percussion joués par les musiciens provençaux et pontificaux au XVIIIe siècle
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