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Les éclats de la traduction

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Giuseppe Sofo

Chapitre 6

« La galaxie qui a éclaté » : une conclusion ouverte

Full text

1Après l’examen de la fluidité textuelle dans la révision, la réécriture et la traduction de l’œuvre théâtrale d’Aimé Césaire, il est évident que toutes ses pièces sont un riche terreau d’analyse. À travers ce processus de découverte de la pluralité intrinsèque et intime de chaque texte, le texte littéraire unique, île solitaire dans l’océan de la littérature, se transforme en un archipel.

2Nous l’avons vu : la collaboration d’Aimé Césaire avec des traducteurs et des metteurs en scène, principalement avec Janheinz Jahn et Jean-Marie Serreau, a donné naissance à des œuvres qui ne peuvent être considérées comme étant la création d’une seule personne. Il est fondamental de percevoir cette collaboration comme un espace de fluidité généré par l’interaction et le conflit plutôt que par l’harmonie, ainsi que nous l’avons souligné en discutant des deux textes distincts de Jahn et Césaire pour Et les chiens se taisaient et Und die Hunde schwiegen. Reprenons la belle analyse de John Bryant :

  • 1 Bryant, The Fluid Text, op. cit., p. 7.

Notre notion la plus intuitive de « collaboration » est que les textes naissent avec deux ou plusieurs individus qui travaillent côte à côte (comme le parolier et le compositeur au piano) comme une seule sensibilité, mais cela ne se produit presque jamais. La plus grande partie des collaborations résulte d’un conflit. En effet, la fluidité textuelle est très souvent due aux sensibilités conflictuelles des collaborateurs. […] Les collaborateurs agissent principalement comme « seconds lecteurs », le premier lecteur étant l’écrivain qui écrit. Ces seconds lecteurs prennent l’œuvre d’un écrivain et lui apportent de nouvelles perspectives en lui suggérant des changements ; dans certains cas, ils exigent des changements. Souvent, ils obtiennent ces changements1.

3Comprendre la collaboration comme espace de conflit ne signifie pas que les désaccords entre Césaire et ses collaborateurs impliquent le refus des versions nées de ces adaptations, remaniements ou traductions, car elles n’en sont que plus riches. Même lorsque l’auteur a accepté ces changements, le conflit peut être plus évident et il devient alors l’un des aspects les plus intéressants des textes en question.

  • 2 S. Aaltonen, « Translating Plays or Baking Apple Pies: A Functional Approach to the Study of Drama (...)
  • 3 Ibid.

4Bien que cela soit rarement flagrant, de nombreux traducteurs – en particulier dans le domaine du théâtre – jouent un rôle fondamental dans la recréation de l’œuvre dans une langue et un environnement différents. Sirkku Aaltonen a distingué deux catégories de traducteurs pour le théâtre : une première « dont le seul lien avec la scène est le travail de traduction » et dont la relation avec l’œuvre est donc similaire à celle d’un acteur, puisque « le texte fixe les paramètres de l’œuvre, et le traducteur et l’acteur doivent s’incliner devant le texte » et que « leur rôle est perçu comme celui de médiateurs plutôt que celui de créateurs2 » ; la deuxième catégorie inclut les traducteurs qui travaillent directement « au sein du théâtre » et qui, selon Aaltonen, « exercent plus de pouvoir et conservent ce pouvoir lorsqu’ils travaillent comme traducteurs. En tant que traducteurs, ils sont plus proches des créateurs que des médiateurs. Ils peuvent, s’ils le souhaitent, adapter ou interpréter le texte en fonction des besoins3 ».

  • 4 Hersant, « Partager la page », art. cité, p. 41.
  • 5 Cordingley, Frigau Manning, « What Is Collaborative Translation? », art. cité, p. 14.

5Dans le cas de Jahn, il ne fait aucun doute qu’il s’agit du deuxième type de traducteur. Son rôle de co-créateur a apporté bien plus que de simples modifications car il s’agit en vérité de textes distincts qu’il a contribué à créer. De plus, sa collaboration directe avec Césaire lui a donné davantage de liberté pour adapter, réinterpréter et retravailler les textes. Ainsi, « la collaboration est aussi une expérience d’écriture, dont les effets se font parfois sentir, non seulement sur la traduction en cours, mais sur l’œuvre à venir4 ». Il faut aussi souligner que, au final, « toute traduction est une collaboration5 » et que l’on pourrait même envisager la réécriture et l’interaction avec la tradition littéraire comme autant de pratiques de collaboration indirecte.

6Réécrire un texte rédigé par autrui est souvent le résultat de la volonté de remanier. Une tempête d’Aimé Césaire en est certainement un très bon exemple, puisque nous avons vu à quel point son intention principale était bien de s’approprier des textes de la culture impérialiste et coloniale, pour les rejeter et proposer un tout nouveau paradigme. Philip Crispin le dit très bien dans son introduction à sa traduction de la pièce en anglais :

  • 6 P. Crispin, « Introduction » in A. Césaire, A Tempest: Based on Shakespeare’s The Tempest. Adaptati (...)

En termes simples et provocateurs, si Shakespeare offre une perspective coloniale officielle, Césaire – avec une fidélité étonnante à l’original – le traduit et donne la parole aux colonisés opprimés. Une tempête incarne la traduction comme interprétation, comme révision créative : elle résonne avec Shakespeare, mais les points de tension sont articulés et examinés. Il s’agit d’une démystification du « fardeau de l’homme blanc », de la « mission civilisatrice » de la République française6.

7Crispin définit à juste titre l’œuvre comme une traduction au sens de « révision créative », mais quand il parle de « fidélité à l’original » pour la réécriture de Césaire, on ne peut s’empêcher de penser au terme inverse et surtout aux « belles infidèles » qui ont fait l’histoire de la traduction.

  • 7 G. Ménage, Menagiana, où les bons mots et remarques critiques, historiques, morales et d’érudition (...)
  • 8 Sur ce point, voir : A. E. Berger, Giuseppe Sofo (éd.), « Le genre de la traduction », de genere, n (...)

8Cette expression est issue d’une formule utilisée par Gilles Ménage pour parler d’une traduction de Nicolas Perrot d’Ablancourt :« Lorsque la version de Lucien de M. d’Ablancourt parut, bien des gens se plaignirent de ce qu’elle n’étoit pas fidelle. Pour moi je l’appellai la belle infidelle, qui étoit le nom que j’avois donné étant jeune à une de mes maîtresses7 ». En laissant pour un instant de côté le sexisme de cette métaphore, comme tant d’autres métaphores de l’histoire de la traductologie8, demandons-nous si nous ne pouvons pas considérer toutes les réécritures comme de « belles infidèles », sans la stigmatisation que cette définition comporte. Les traducteurs n’ont pas simplement reconsidéré l’autorité absolue de l’original, mais ils l’ont retravaillé pour l’améliorer, pour faire avancer le processus créatif. Aussi discutable qu’est évidemment cette pratique, il s’agit d’œuvres dont la fidélité n’est pas à l’original, mais au processus créatif qui fait évoluer une œuvre et qui parle plus exactement de la nouvelle réalité à laquelle elle va s’intégrer, et cela est sans doute proche du rôle de la réécriture.

9Césaire vise directement à déplacer le centre du texte et à faire avancer le processus créatif déjà mis en œuvre en bouleversant les fondations du discours colonial, tout en utilisant les mêmes outils, les mêmes mots, qu’ils soient de Shakespeare, Hugo, Mannoni ou Renan, afin de renverser complètement leur valeur. Il s’agit d’ailleurs du même processus suivi par Césaire avec le mot « nègre » : utilisé comme insulte en français et pris par le poète comme le terme fondateur de l’idée de « négritude » pour inverser son sens et transformer une insulte en fière reconnaissance d’une identité. Césaire a expliqué cela à plusieurs reprises :

Un jour, je traverse une rue de Paris, pas loin de la place d’Italie. Un type passe en voiture : « Eh, petit nègre ! » C’était un Français. Alors, je lui dis : « Le petit nègre t’emmerde ! » Le lendemain, je propose à Senghor de rédiger ensemble avec Damas un journal : L’Étudiant noir. Léopold :

  • 9 A. Césaire in F. Marmande, « Aimé Césaire : “Ma poésie est née de mon action” », Le Monde, 17 mars (...)

« Je supprimerais ça, on devrait l’appeler Les Étudiants nègres. Tu as compris ? Ça nous est lancé comme une insulte. Eh bien, je le ramasse, et je fais face ». Voici comment est née la « négritude », en réponse à une provocation9.

  • 10 H. de Campos, « Tradition, Translation, Transculturation: The Ex-Centric’s Viewpoint », TradTerm: R (...)
  • 11 de Andrade, « Manifesto Antropófago », op. cit., p. 7.
  • 12 S. Bassnett, H. Trivedi, « Of Colonies, Cannibals and Vernaculars » in Post-Colonial Translation: T (...)

10On pourrait comprendre la réécriture de Césaire d’Une tempête comme une forme de « cannibalisme », en tant qu’« impulsion usurpatrice dans le sens d’une production dialectique de la différence10 » et en tant qu’« absorption de l’ennemi sacré11 ». C’est en dévorant le « grand original12 », les œuvres du canon occidental, que l’auteur propose sa nouvelle version, non seulement de ces textes, mais du monde.

11Le texte de Césaire, transformé au fil des versions publiées et de ses différents états de révision par l’auteur lui-même et par sa collaboration avec le metteur en scène Jean-Marie Serreau et sa compagnie, est probablement l’exemple idéal de texte fluide. Nous avons vu par exemple que la relation entre Caliban et Prospero, Caliban et Ariel, Ariel et Prospero a changé plusieurs fois, montrant la tension qui étaye la création par Césaire de personnages censés représenter le colonialisme.

12Césaire n’a pas utilisé seulement Shakespeare comme source, car Psychologie de la colonisation d’Octave Mannoni et Caliban d’Ernest Renan ont également été très importants pour la création de la pièce. En effet, le texte de Renan, lui-même une réécriture de l’œuvre de Shakespeare, lui a fourni directement le matériel textuel pour sa propre pièce.

13Nous avons également souligné que l’œuvre de Césaire avait été profondément influencée par la traduction en français de la pièce de Shakespeare par François-Victor Hugo (à travers la réécriture de sa traduction par Christine et René Lalou), au point que de nombreuses citations de Shakespeare insérées par Césaire dans son œuvre sont directement tirées de Hugo. Et nous avons vu que cette relation particulière entre la réécriture de Césaire et l’original de Shakespeare avait influencé les traductions anglaises de l’œuvre de Césaire et, dans quelques cas, remis dans la traduction de l’auteur les mots de Shakespeare quand la distance entre l’œuvre originale et sa réécriture était importante.

14Après avoir écrit sur la dimension de la collaboration dans le théâtre de Césaire, soulignons qu’à l’époque de Shakespeare le théâtre était déjà profondément collaboratif. Les acteurs et les metteurs en scène jouissaient d’une grande liberté dans la révision des textes qui étaient pensés comme points de départ plutôt que comme produits finaux. Et, ce qui est peut-être encore plus important, la plupart de ces œuvres sont aussi des exemples de fluidité textuelle. Les sources de La tempête ont été discutées pendant des siècles, produisant un schéma assez complexe de dérivations possibles. Henri David Gray l’avait explicité ainsi :

  • 13 H. D. Gray, « The Sources of The Tempest », Modern Language Notes, vol. 35, no 6, juin 1920, p. 321 (...)

La plupart des critiques ont considéré Die Schöne Sidea comme une œuvre analogue à La tempête, peut-être en remontant à la même source […]. Edmund Dorer a attiré l’attention sur un recueil d’histoires espagnoles, Noches de Invierno (“Nuits d’hiver”) d’Antonio de Eslava, dont le quatrième chapitre contient quelques similarités fondamentales avec l’histoire de La tempête […]. Joseph de Perott a mis en avant les prétentions d’un autre roman espagnol, Espejo de Príncipes y Caballeros, traduit de 1579 à 1601 […]. Je pense qu’on peut montrer que la sous- intrigue de Caliban est directement dérivée d’un groupe bien défini de scénarios de commedia dell’arte, qui présentent en même temps un cadre dramatique beaucoup plus proche de celui de La tempête que ne le sont les Noches de Invierno ou Die Schöne Sidea13.

15Gray se référait en particulier aux scénarios recueillis par Ferdinando Neri dans son œuvre Scenari delle maschere in Arcadia, qui montrent une incroyable proximité avec le cadre de la pièce de Shakespeare, ce qui est évident dans le récit que fait Neri d’un de ces scénarios :

  • 14 F. Neri, Scenari delle maschere in Arcadia, Città di Castello, Casa Editrice S. Lapi, 1913, p. 33.

La tempête qui disperse les marins dans une île lointaine, par la volonté d’un magicien qui dirige toute l’action en un jour d’enchantement, après quoi il brisera sa verge ; une terre sauvage peuplée d’esprits ; deux groupes de personnages, les nobles et les plébéiens, le premier visant l’ambition et l’amour (avec le mariage final), le second la jouissance…14

  • 15 B. Croce, « Il tipo del napoletano nella commedia » (1898) in Saggi sulla letteratura italiana del (...)
  • 16 Shakespeare, The Tempest, 2005, op. cit., p. 1232.

16Benedetto Croce15 insiste lui aussi sur une dérivation napolitaine de l’œuvre de Shakespeare, et même sur la dérivation du dialecte napolitain des noms de Stephano et Trinculo, les « two Neapolitans scaped16 » de Shakespeare. Ce n’est pas l’ambition de cet essai d’établir quel texte est, ou mieux, quels textes sont les véritables sources originales de La tempête. Ce qui est fondamental pour notre discussion sur la fluidité textuelle est que le texte « original » réécrit par Césaire est lui-même basé sur d’autres œuvres, également fruits de la fluidité textuelle.

  • 17 Cordingley, Frigau Manning, « What Is Collaborative Translation? », art. cité, p. 5.

17Il est également important de souligner qu’il serait assez particulier d’envisager les œuvres de Shakespeare comme des originaux intouchables. Les textes que nous considérons comme « originaux » sont souvent eux-mêmes une forme de révision et de réécriture, puisqu’il s’agit le plus souvent de versions collationnées qui rassemblent les textes du First Folio avec les publications in quarto antérieures, à travers un processus d’édition linguistique et d’adaptation aux normes de la langue anglaise contemporaine. Bien sûr, le First Folio est en soi une grande preuve de fluidité textuelle puisqu’il n’a pas été compilé par Shakespeare lui-même, mais par John Heminges et Henry Condell, qui y ont laissé leurs empreintes indélébiles, et aussi parce que chaque exemplaire du Folio nous présente un texte différent puisque la correction des épreuves était effectuée en même temps que l’impression. De plus, comme le soulignent Anthony Cordingley et Céline Frigau Manning, « les réseaux complexes qui ont soutenu la scène élisabéthaine offrent un microcosme visible des types de pratiques collaboratives qui ont été attribuées aux textes non théâtraux, servant d’analogie productive de la dynamique de la production et de la réception des textes qui sont pertinents pour la traduction17 ».

18Shakespeare, l’auteur réécrit, a lui-même réécrit d’autres auteurs. Ses textes « originaux » sont construits à travers la réécriture, la révision et parfois aussi à travers la traduction, comme cela a été largement démontré. Les différentes couches d’écriture, de révision et de réécriture incluses dans le corpus des originaux, avant leur réécriture par d’autres auteurs, en l’occurrence par Césaire, nous permettent de parler du canon occidental lui-même comme d’un canon fluide. Ses œuvres-clés sont aussi fluides que leurs réinterprétations, qui ne font que faire avancer les processus de lecture et d’interprétation qui sont à la base de toute écriture.

19Césaire et Shakespeare, lorsqu’ils se rencontrent sur le plan littéraire, nous offrent une littérature qui doit justement être lue et interprétée comme une rencontre. S’il est évidemment impossible de penser chronologiquement l’écriture de Shakespeare comme étant influencée par celle de Césaire, ces réécritures et traductions nous offrent une perception différente des textes originaux qu’elles réécrivent et traduisent.

20L’œuvre de Shakespeare n’est ni dépassée ni abandonnée, mais enrichie d’une interprétation nouvelle. Son système littéraire devient plus complexe et cette complexité lui permet de mieux parler de la réalité qu’il représente et qui, elle aussi, change constamment. En ce sens, même la tradition acquiert un statut différent puisque, fluide et soumise à une révision constante, elle n’est plus considérée comme une structure statique ne pouvant être ni déplacée ni transformée.

21Des pratiques telles que la révision, la réécriture et la traduction deviennent ainsi les forces qui permettent au système littéraire d’accroître sa complexité et au texte d’exprimer toutes les significations qu’il contient, même celles qui n’ont pas été pensées par son auteur, mais qui sont de toute façon implicites dès sa création.

  • 18 T. Döring, Caribbean-English Passages: Intertextuality in a Postcolonial Tradition, Londres- New Yo (...)

22Il faut cependant souligner que la réécriture n’établit pas toujours un rapport conflictuel avec l’œuvre réécrite, mais aussi et surtout un dialogue. Tobias Döring, qui examine l’intertextualité dans l’œuvre des auteurs antillais, utilise à juste titre le concept de « passage ». Il écrit : « La littérature caribéenne est façonnée par une poétique des passages, de la connectivité interculturelle et de la relocalisation spatiale », et il précise sa définition : « Un passage est une figure de connectivité, de transport et de traversée. Elle signifie un mouvement à travers l’espace […], mais le “passage” a aussi une signification temporelle et textuelle18 ». Jill Scott a également défini le passage comme une notion à la fois temporelle et textuelle, en établissant un parallèle intéressant entre deux formes de communication, la traduction et le mythe, avec une distinction principale :

  • 19 J. Scott, « Translating Myth: The Task of Speaking Time and Space » in The Bucknell Review, vol. 47 (...)

Le mythe est un mode de communication qui, par sa nature même, est toujours déjà une traduction. Ces textes primitifs de l’humanité s’étendent à la fois en amont et en aval des divers récits culturels, illustrant les identités sociales et les configurations complexes de la communauté. Le mythe n’est pas la traduction au sens strict, c’est-à- dire la traduction d’un texte d’une langue à une autre. Sa fonction est plutôt de relier un contexte spatio-temporel à un autre et d’accorder une signification continue et renouvelée à un récit culturel qui a fait ses preuves19.

23Cette distinction est très intéressante, car si elle définit la fonction du mythe, elle pourrait aussi s’appliquer à la traduction et être l’une des meilleures définitions possibles de cette pratique, ainsi que de la réécriture, qui est de « relier un contexte spatio-temporel à un autre et d’accorder une signification continue et renouvelée à un récit culturel qui a fait ses preuves ». C’est en effet le rôle joué par la traduction et la réécriture dans l’histoire des littératures et des cultures, surtout dans les contextes postcoloniaux. Les processus de traduction et de réécriture, tout comme le processus de création de mythes, sont des formes de communication dont le rôle est d’établir un lien entre différentes cultures, différentes époques et différentes réalités, puisque leur existence dépend d’un besoin humain commun : élargir nos propres frontières individuelles et culturelles, à travers un éternel remaniement du matériel humain et textuel dont nous disposons. C’est en effet par la communication, par la narration et la réécriture, ou par l’écriture et la réécriture d’histoires, que nos cultures sont nées, se sont développées et ont été transformées, devenant des outils fondamentaux pour la construction de nos identités.

  • 20 Ibid.
  • 21 Bassnett, Trivedi, « Of Colonies, Cannibals and Vernaculars », art. cité, p. 2.

24Scott établit un autre parallélisme entre la traduction et le mythe, fondamental pour le corpus du théâtre de Césaire, car elle écrit que « le mythe et la traduction partagent de nombreux débats fondamentaux tels que le problème de l’originalité et de l’authenticité, le rôle de l’altérité et de la familiarité, et le caractère durable du texte20 ». Les questions d’originalité et d’authenticité sont également au cœur de l’interprétation postcoloniale du canon. Susan Bassnett et Harish Trivedi nous ont montré que « l’invention de l’idée de l’original coïncide avec la période d’expansion coloniale initiale, lorsque l’Europe a commencé à s’étendre au-delà de ses propres frontières pour s’approprier d’autres territoires21 », reliant clairement la notion d’originalité au besoin de créer le statut inférieur de copie, d’imitation ou de sujet colonial.

  • 22 Scott, « Translating Myth », art. cité, p. 58.

25L’acte de réécrire un texte du canon occidental dans le contexte postcolonial constituerait le même paradoxe que Scott décrit pour la traduction et le mythe, car « comme la traduction, le mythe est hanté par le “mythe de l’origine”22 ». Cependant, tant les études de traduction que les études postcoloniales d’une part, et surtout les œuvres littéraires d’auteurs comme Césaire d’autre part, nous ont montré que ceux qui ont été soumis au pouvoir de l’original ont très souvent réussi à remettre en question et à perturber leur statut supposé inférieur.

  • 23 Döring, Caribbean-English Passages, op. cit., p. 209.

26Döring conclut son œuvre consacrée à l’intertextualité en écrivant que « l’intertextualité postcoloniale engage les deux côtés de l’Atlantique et concerne ce que l’on appelle le Vieux Monde, pas moins que le Nouveau23 ». Il s’agit d’un passage crucial pour comprendre la littérature comme un système dans lequel l’introduction de nouveaux éléments modifie notre perception des éléments précédents. Dans cette perspective, la nouveauté introduite par une réécriture ou une traduction ne se limite pas seulement à la lecture de ces nouvelles œuvres, mais affecte et influence également la perception des œuvres originales sur lesquelles elles sont basées. La liberté de Césaire d’interagir avec le canon dans sa totalité, c’est la liberté de tout théâtre d’interagir et de jouer avec la tradition, engendrant une tension dialogique créative qui met le texte, le théâtre et finalement la littérature et les cultures, en mouvement vers de nouvelles et imprévisibles destinations.

  • 24 Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 23.

27Les pièces de Césaire montrent que la tension dialogique était toujours fondamentale dans l’écriture de son œuvre, et cela non seulement dans sa confrontation avec le travail d’autrui, mais aussi avec ses propres œuvres. Césaire a parlé de son écriture comme de l’ouvrage d’un potier. Judith Miller nous l’apprend : « Césaire dit qu’avec Serreau il se sentait comme un artisan, un potier avec de l’argile humide dans les mains24 ». Toutes les pièces de Césaire sont des « œuvres-ateliers », des « textes-laboratoires » : d’une part parce qu’elles ont été constamment révisées, comme il arrive à une poterie avant sa sortie de l’atelier ; d’autre part parce qu’elles ont fonctionné pour leur auteur et le reste de son théâtre comme des ateliers, au sens d’expérimentations et de laboratoires. De plus, contrairement à beaucoup de sculpteurs, Césaire a très souvent permis à d’autres artistes d’entrer dans son atelier alors que l’œuvre était encore inachevée et les a même invités à contribuer à sa mise en forme, parfois en leur permettant d’ajouter la touche finale à une œuvre déjà bien accomplie, et, d’autre fois, en leur offrant les instruments pour donner forme à cette création.

28Son théâtre vit de ces mouvements et s’il fallait trouver une sculpture qui puisse servir d’équivalent artistique à son travail, il faudrait se tourner vers les œuvres des futuristes italiens, et leurs tentatives de représenter le mouvement sous une forme fixe, sans perdre en dynamisme. Nous pensons en particulier à la célèbre œuvre d’Umberto Boccioni, Forme uniche della continuità nello spazio, et plus encore à celle de Renato Bertelli, Profilo continuo del duce, beaucoup moins connue mais tout aussi impressionnante, œuvres créées précisément dans le but de reproduire le mouvement sous une forme statique. Les pièces de Césaire ont une influence similaire en ce qu’elles donnent au canon occidental une nouvelle forme construite par le mouvement qui continue à évoluer même quand les œuvres ont été publiées, jouées et traduites.

29Ces pièces deviennent ainsi un moyen d’arriver à une destination changeante, le lieu d’arrivée étant et n’étant pas (tout à la fois) le même que le lieu de départ, sans nier tous les accidents impliqués par le voyage, mais en les intégrant plutôt dans la création, ce qui leur permet d’atteindre des destinations imprévues et peut-être imprévisibles. Nous l’avons vu avec Une saison au Congo, qui est pour ses lecteurs un moyen de lire non seulement l’histoire contemporaine du Congo, mais aussi l’évolution de la compréhension de cette histoire par Césaire et, à travers lui, par le monde intellectuel français et francophone.

  • 25 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi: appunti sulla narrativa come processo combinatorio » (1967) i (...)

30Après tout, Calvino avait écrit à propos du mythe qu’il s’agissait de « la partie cachée de chaque histoire, la partie enterrée, la région encore inexplorée parce qu’il n’y a pas encore de mots qui nous permettent d’y arriver25 ». Encore une fois, ces mots peuvent s’appliquer aussi bien à la réécriture qu’à la traduction, car chaque voyage qu’entreprennent des mots déjà prononcés ne peut que mettre en lumière toutes les facettes d’une histoire et donner aux lecteurs plus de perspectives à partir desquelles voir et apprendre à mieux voir la réalité.

31Les textes que nous avons choisis ne sont pas les seuls pour lesquels cela serait vrai, mais ils sont l’une des meilleures manifestations de quelque chose qui peut être valable pour toute la littérature. L’analyse du corpus a eu pour résultat d’ouvrir à une compréhension de l’identité du texte littéraire qui ne doit pas se limiter à ce corpus, à cet auteur, ni même aux domaines plus larges des espaces littéraires antillais ou bien « postcoloniaux ». Ce que les œuvres choisies offrent est plutôt une hybridité textuelle, linguistique et culturelle très évidente, un champ idéal pour l’esquisse d’une théorie de la littérature basée sur la variation, la révision et la fluidité, plutôt que sur l’origine et l’originalité, ce qui peut renouveler notre regard sur la littérature en général plus que sur une seule littérature.

  • 26 Bryant, The Fluid Text, op. cit., p. 3-4.

32Bryant nous dit que « la liste des textes fluides est si complète qu’elle constitue toute la littérature » et qu’il est bien difficile de « trouver un texte qui n’est pas fluide, un texte qui n’a pas changé matériellement, et de façon significative, au fil des ans pour une raison ou une autre26 ». Cependant, même si cela est vrai, nous ne pouvons nous contenter de contempler la fluidité d’un texte, ou des textes. Nous devons plutôt tendre vers une compréhension de l’ensemble du système littéraire comme un organisme fluide.

  • 27 Cordingley, Montini, « Genetic Translation Studies: An Emerging Discipline », art. cité, p. 15.
  • 28 Montini, « L’œuvre sans original », art. cité, p. 88.

33Ce que nous avons essayé de faire tout au long de cet essai est de considérer la multiplicité et la différence comme partie constitutive du texte littéraire et comme quelque chose qui devrait être étudié, interprété et célébré plutôt que rejeté comme signe de déviation d’une pureté imaginaire du langage, et du texte littéraire, qui ne devrait jamais ni faillir ni hésiter. Le rôle d’une approche génétique est exactement contraire, car « il est dans la nature de la critique génétique, autant que de la traduction, d’inachever (unfinish) ce qui semblait achevé27 ». Il en découle une certaine indétermination du texte, et à travers cette « mise en crise de l’original », « on assiste à la “production” du texte, toujours en devenir et jamais fixé, jamais fini28 ».

34Le but de cet essai a été d’offrir aux lecteurs une perception du texte comme quelque chose qui dépasse les limites habituellement imposées à la littérature, quelque chose qui ne commence ni ne finit dans le livre publié que nous tenons entre nos mains, mais qui contient toutes les versions qui en ont existé, toutes les œuvres qui ont influencé, stimulé ou accompagné sa création et toutes les œuvres qu’il a influencées, stimulées ou accompagnées. C’est seulement ainsi que nous pouvons percevoir un texte dans son intégralité : de l’esquisse d’une intrigue à toutes les interprétations qui dérivent d’une œuvre, en passant par ses premiers fragments, les versions publiées et toutes ses transformations. Intégrer avant-texte, texte et après-texte nous permet une lecture en palimpseste des œuvres, suivant la suggestion de Chiara Montini :

  • 29 C. Montini, « Écrire et décrire la genèse de la traduction : Le Désert mauve et Mercier et Camier » (...)

Si la traduction est palimpseste, car elle met en marche un processus de « substitution », la genèse donne visibilité à toutes les couches du parchemin, l’une après l’autre, illustrant ainsi non seulement le fonctionnement et la nécessité de la traduction comme « mise en rapport », mais en représentant aussi les mouvements de rapprochement (le « double ») et d’éloignement (le « nouvel original »), le « Fort ! Da ! », qui la distinguent29.

35Le texte littéraire ne commence pas avec la première esquisse, parce qu’il y a toute une histoire qui le précède, et il s’achève uniquement avec la dernière traduction publiée, la dernière représentation et la dernière lecture, donc il ne se termine jamais, puisque nous pouvons rarement savoir quand un texte finira d’être lu, adapté et (ré)interprété. Et à travers tous ces passages, les significations sont accrues plutôt que réduites, pour le système littéraire dans son ensemble et pour les lecteurs qui ont une perception de la littérature en tant que système. Édouard Glissant s’exprime ainsi à propos de la traduction, dans une note inédite :

  • 30 É. Glissant, « Traduction et relation », feuillet volant manuscrit, carnet bleu, Boite 13 (Ormerod) (...)

La traduction s’exerce comme une mise en rapports entre des totalités non totalitaires que nous sollicitent de partout. Nous n’enjambons pas seulement la distance d’une langue à une autre, nous entrons dans le mystère d’une multi relation où toutes les langues du monde, visibles ou secrètes, trament pour nous des chemins démultipliés qui sont en réalité les échos de la multiplicité. C’est ainsi que la traduction n’est plus un transfert linéaire d’un point à un autre, d’une seule langue à une seule autre, elle entre déjà dans le rhizome de tous les imaginaires, qui se réjouissent d’être multilingues. Aussi bien, toute traduction aujourd’hui est productrice de sens. C’est-à-dire qu’elle n’est pas une invention limitée à des équivalences merveilleuses, elle crée des concepts et bouscule des ordres établis30.

36Ces « chemins démultipliés » qui nous permettent d’accéder au « rhizome de tous les imaginaires » sont les moyens par lesquels la traduction peut produire du sens.

  • 31 Césaire in Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 20.

37Césaire définissait son œuvre théâtrale comme « la galaxie qui a éclaté31 », parlant des résultats de la collaboration avec Serreau comme l’éclatement, la naissance d’une galaxie entière. L’intérêt d’étudier ces œuvres est parfois plus dans l’analyse du processus, des tensions et des mouvements intérieurs qui ont engendré les textes et leurs révisions, que dans les produits finis qui en sont l’aboutissement. Ces produits ne sont eux-mêmes que des manifestations des nombreux résultats qui auraient pu émerger d’un même processus plutôt que les versions définitives d’une œuvre. Contrairement à ce qui arrive habituellement à une sculpture qui ne quitte l’atelier que lorsque le sculpteur a fini de la polir, le théâtre « n’est pas du bronze », comme le rappelait Serreau à Césaire.

  • 32 Glissant, Poétique de la relation, op. cit., p. 46.

38Édouard Glissant écrit que la Caraïbe est « un des lieux du monde où la relation le plus visiblement se donne, une des zones d’éclat où elle paraît se renforcer », et il précise que « le mot éclat est à prendre ici au double sens d’éclairage et d’éclatement32 ». La traductrice italienne de Glissant, Enrica Restori, a rédigé une longue note pour justifier sa traduction d’éclat, qui semble explorer toutes les possibilités de ce terme. Elle écrit :

  • 33 E. Restori in É. Glissant, Poetica della relazione : Poetica III, traduction d’E. Restori, Macerata (...)

« Éclat » signifie « scheggia », mais ce terme indique aussi la luminosité et le rugissement d’une explosion qui va déchirer quelque chose, projetant ses fragments dans toutes les directions. Cependant, autour de ce mot, de nombreuses lignes sémantiques s’entremêlent : la fracture matérielle (lo spezzarsi di qualcosa in schegge) ; la fracture métaphorique (lo scandalo) ; la séminalité des fragments (matérielle et métaphorique) ; la lumière qui émane de l’événement génétique (de l’explosion) ; le cri « émetteur », et également séminal, qui est contextuel à cette lumière33.

  • 34 G. Sofo, « L’archipel de la traduction : Glissant au prisme de la traduction, la traduction au pris (...)

39La traduction est tout cela : il s’agit d’un fragment du texte littéraire perçu dans toute sa complexité ; un fragment qui pourtant donne une nouvelle luminosité au texte et qui le fait exploser, « projetant ses fragments dans toutes les directions », nous permettant ainsi de le découvrir à nouveau. C’est grâce aux éclats de la traduction que nous pouvons finalement nous ouvrir à une lecture « archipélique » du texte littéraire34, c’est-à-dire à une lecture qui prend en compte la fragmentation en tant que forme d’unité complexe.

40Fabienne Durand-Bogaert nous dit que la traduction est pour le traducteur un lieu de possibilités, un hypertexte qui s’ouvre devant lui et grâce à sa plume :

  • 35 F. Durand-Bogaert, « Les deux corps du texte », Genesis, n° 38, Traduire, F. Durand-Bogaert (éd.), (...)

L’activité de traduction […] rajoute, pendant un temps au moins, des possibles au texte dont il procède. Pour le dire autrement, il est une phase dans laquelle le texte source, bien que « définitif » (stabilisé), reste un hypertexte pour le traducteur : il est susceptible de multiples significations, qui sont autant d’embranchements possibles entre lesquels le traducteur devra opérer des choix35.

41Le vrai défi est de comprendre que cela n’est pas vrai uniquement pour le traducteur mais encore plus pour le lecteur qui a accès au texte en plusieurs langues et qui peut par conséquent accéder à toutes ces possibilités. Penser l’œuvre comme un texte en éternel mouvement, signifie la penser plurielle, à jamais inachevée, et la traduction peut devenir dans ce contexte « un brouillon postérieur de l’œuvre », comme le suggère Tiphaine Samoyault :

  • 36 T. Samoyault, « Vulnérabilité de l’œuvre en traduction », Genesis, n° 38, Traduire, F. Durand-Bogae (...)

Penser la traduction comme brouillon postérieur de l’œuvre […] permet de prendre en charge au moins deux questions : celle de l’imperfection des traductions, toujours à refaire, toujours reprises dans le temps, et celle de l’imperfection des œuvres elles-mêmes, rendues au multiple et à l’inachèvement. La vulnérabilité est ainsi d’abord celle de l’œuvre. La traduction la révèle36.

  • 37 Montini, « Écrire et décrire la genèse de la traduction », art. cité, p. 94.

42Faire éclater la vulnérabilité de l’œuvre signifier la révéler, la dévoiler et la découvrir intimement, en nous rapprochant d’elle et de toutes ses possibilités. Et il est donc manifeste que « la traduction dans une autre langue est aussi une stratification qui s’ajoute au texte en devenir37 ».

43Lire Césaire en traduction, à travers les instruments de la génétique textuelle et de la génétique des traductions, nous a ainsi permis de lire une œuvre plus complète, plurielle et mobile. Sachant, bien sûr, que notre essai n’entend pas mettre un point final à la recherche sur Césaire, mais qu’il espère contribuer à ouvrir des lectures inédites de son œuvre, et peut-être de la littérature, au-delà même de l’archipel des Antilles.

Notes

1 Bryant, The Fluid Text, op. cit., p. 7.

2 S. Aaltonen, « Translating Plays or Baking Apple Pies: A Functional Approach to the Study of Drama Translation » in Translation as Intercultural Communication: Selected Papers from the EST Congress – Prague 1995, M. Snell-Hornby, Z. Jettmarová, K. Kaindl (éd.), Amsterdam- Philadelphie, John Benjamins, 1995, p. 92.

3 Ibid.

4 Hersant, « Partager la page », art. cité, p. 41.

5 Cordingley, Frigau Manning, « What Is Collaborative Translation? », art. cité, p. 14.

6 P. Crispin, « Introduction » in A. Césaire, A Tempest: Based on Shakespeare’s The Tempest. Adaptation for a Black Theater, Londres, Oberon Books, 2000, p. 9.

7 G. Ménage, Menagiana, où les bons mots et remarques critiques, historiques, morales et d’érudition de monsieur Ménage, vol. II, Paris, Delaulne, 1729, p. 186.

8 Sur ce point, voir : A. E. Berger, Giuseppe Sofo (éd.), « Le genre de la traduction », de genere, n° 5, 2019.

9 A. Césaire in F. Marmande, « Aimé Césaire : “Ma poésie est née de mon action” », Le Monde, 17 mars 2006.

10 H. de Campos, « Tradition, Translation, Transculturation: The Ex-Centric’s Viewpoint », TradTerm: Revista do Centro Interdepartamental de Tradução e Terminologia, vol. 4, no 2, 1997, p. 18.

11 de Andrade, « Manifesto Antropófago », op. cit., p. 7.

12 S. Bassnett, H. Trivedi, « Of Colonies, Cannibals and Vernaculars » in Post-Colonial Translation: Theory and Practice, S. Bassnett, H. Trivedi (éd.), Londres-New York, Routledge, 1999, p. 4.

13 H. D. Gray, « The Sources of The Tempest », Modern Language Notes, vol. 35, no 6, juin 1920, p. 321-322.

14 F. Neri, Scenari delle maschere in Arcadia, Città di Castello, Casa Editrice S. Lapi, 1913, p. 33.

15 B. Croce, « Il tipo del napoletano nella commedia » (1898) in Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1911, p. 271-314; id., « Shakespeare, Napoli e la commedia napoletana dell’arte », La critica : rivista di letteratura, storia e filosofia, B. Croce (éd.), no 17, 1919, p. 254-263.

16 Shakespeare, The Tempest, 2005, op. cit., p. 1232.

17 Cordingley, Frigau Manning, « What Is Collaborative Translation? », art. cité, p. 5.

18 T. Döring, Caribbean-English Passages: Intertextuality in a Postcolonial Tradition, Londres- New York, Routledge, 2002, p. 7.

19 J. Scott, « Translating Myth: The Task of Speaking Time and Space » in The Bucknell Review, vol. 47, no 1, Translation and Culture, K. M. Faull (éd.), 2004, p. 58.

20 Ibid.

21 Bassnett, Trivedi, « Of Colonies, Cannibals and Vernaculars », art. cité, p. 2.

22 Scott, « Translating Myth », art. cité, p. 58.

23 Döring, Caribbean-English Passages, op. cit., p. 209.

24 Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 23.

25 I. Calvino, « Cibernetica e fantasmi: appunti sulla narrativa come processo combinatorio » (1967) in Saggi : 1945-1985, M. Barenghi (dir.), Milan, Arnoldo Mondadori Editore, 1995, vol. 1, p. 218.

26 Bryant, The Fluid Text, op. cit., p. 3-4.

27 Cordingley, Montini, « Genetic Translation Studies: An Emerging Discipline », art. cité, p. 15.

28 Montini, « L’œuvre sans original », art. cité, p. 88.

29 C. Montini, « Écrire et décrire la genèse de la traduction : Le Désert mauve et Mercier et Camier », Genesis, n° 38, Traduire, F. Durand-Bogaert (éd.), 2014, p. 93.

30 É. Glissant, « Traduction et relation », feuillet volant manuscrit, carnet bleu, Boite 13 (Ormerod), NAF 28894 Fonds Édouard Glissant, Bibliothèque nationale de France, s.d.

31 Césaire in Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 20.

32 Glissant, Poétique de la relation, op. cit., p. 46.

33 E. Restori in É. Glissant, Poetica della relazione : Poetica III, traduction d’E. Restori, Macerata, Quodlibet, 2007, p. 51.

34 G. Sofo, « L’archipel de la traduction : Glissant au prisme de la traduction, la traduction au prisme de Glissant » in TRANS- : Revue de littérature générale et comparée, n° 25, Archipels, 2020.

35 F. Durand-Bogaert, « Les deux corps du texte », Genesis, n° 38, Traduire, F. Durand-Bogaert (éd.), 2014, p. 30.

36 T. Samoyault, « Vulnérabilité de l’œuvre en traduction », Genesis, n° 38, Traduire, F. Durand-Bogaert (éd.), 2014, p. 57.

37 Montini, « Écrire et décrire la genèse de la traduction », art. cité, p. 94.

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