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Les éclats de la traduction

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Giuseppe Sofo

Chapitre 3

« Décrypter Shakespeare » : réécriture et révision dans Une tempête

Testo integrale

1Une tempête d’Aimé Césaire est une réécriture de La tempête de William Shakespeare commandée par le metteur en scène français Jean-Marie Serreau avec qui l’auteur martiniquais avait déjà travaillé pour la mise en scène de La tragédie du roi Christophe.

2Dans le chapitre consacré à cette pièce, nous analyserons la collaboration entre Césaire et Serreau pour l’écriture et la révision du texte, avant de passer, au chapitre suivant, à l’examen de la relation entre le texte de Césaire et les traductions françaises de la pièce originale de Shakespeare. Cette lecture nous permet surtout de découvrir l’importance de la collaboration dans l’écriture de la pièce et la complexité des représentations des personnages de Caliban, Ariel et Prospero, qui changent énormément d’une version à l’autre, dévoilant ainsi la tension inhérente à la réécriture de cette œuvre par Césaire.

La collaboration de Césaire avec Serreau

  • 1 A. Césaire, « À propos du théâtre de Jean-Marie Serreau », 30 mai 1983, Institut national de l’audi (...)

3Comprendre la collaboration entre Aimé Césaire et Jean-Marie Serreau est fondamental pour mieux lire le théâtre de Césaire, en raison de leur « quête perpétuelle1 » commune vers l’Autre et vers un nouveau théâtre. Bien que nous nous concentrerons exclusivement sur leur travail de réécriture de La tempête de William Shakespeare, Serreau a également mis en scène La tragédie du roi Christophe et Une saison au Congo, grâce à un travail approfondi et fructueux en collaboration directe avec l’auteur. C’est ce que Pierre Laville souligne clairement dans son article de 1970 consacré aux mises en scène de La tragédie du roi Christophe et d’Une saison au Congo :

  • 2 P. Laville, « Aimé Césaire et Jean-Marie Serreau : un acte politique et poétique – La tragédie du r (...)

La collaboration entre Aimé Césaire et le metteur en scène de son œuvre théâtrale, Jean-Marie Serreau, au stade de l’écriture et de l’élaboration de la version scénique de ses pièces, est une des plus riches qui soient. Au cours d’entretiens, de discussions et de séances de travail communes, le metteur en scène sollicite des modifications du texte en train de se faire… De même, l’auteur met son texte à l’épreuve ou intervient dans la préparation du travail scénique2.

4Laville décrit une double collaboration, dans laquelle le metteur en scène se sent libre de proposer des modifications du texte pour la mise en scène de la pièce, et où l’auteur a également son mot à dire sur la mise en scène de ce qu’il a écrit. Bien que les rôles soient clairs, il y a donc une contribution active de Césaire et de Serreau au travail de l’un et de l’autre, ce qui a donné lieu à des pièces écrites en collaboration. Il est fondamental de souligner que les modifications de Serreau (ainsi que celles de Césaire) ne se limitent pas à la mise en scène des pièces, mais ont également une influence sur les versions publiées de ces textes. Cela est évidemment encore plus vrai pour une œuvre comme Une tempête, qui n’aurait pas été écrite si Serreau n’avait pas demandé à Césaire de le faire, mais cette commande du metteur en scène n’est pas la seule raison pour laquelle sa participation à l’écriture a été fondamentale. Serreau a contribué si profondément à la gestation de la pièce qu’il est souvent très difficile de distinguer ce qui est de lui et ce qui est de l’auteur.

  • 3 Césaire in Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 22.
  • 4 Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 23.

5Césaire, dans une interview avec Judith Miller, raconte que « quand on est pris dans l’engrenage de Jean-Marie, on a envie de faire des pièces pour faire marcher la troupe3 », et son travail continu sur ses propres pièces l’atteste, puisqu’il « observe avec avidité les répétitions, réécrit les discours lorsqu’il détecte un défaut, fabrique des répliques en fonction des compétences d’un acteur ou change de scène en fonction de la réaction du public4 ». Ce qui est encore plus important, c’est de comprendre pourquoi Césaire tenait tant à travailler avec Serreau, et dans ses propres mots, nous découvrons que cela a beaucoup à voir avec la « mobilité » de Serreau comme metteur en scène, ce qui l’amène dans une sorte de « quête permanente » qui est aussi l’essence même du théâtre césairien :

  • 5 Césaire, « À propos du théâtre de Jean-Marie Serreau », art. cité.

Il y a eu chez Jean-Marie une sorte de quête perpétuelle. Jean-Marie n’était jamais un homme installé. Une des expressions favorites qu’il employait, il me disait d’une mise en scène : « Ce n’est pas du bronze ». Autrement dit, ça change tout le temps. Et cette mobilité, ce n’était pas du tout de la bougeotte, c’était vraiment une sorte de quête, de besoin de recherche5.

  • 6 Césaire in Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 22.

6Cette conception du théâtre comme un art qui n’est pas en bronze, qui est vivant, qui « change tout le temps », est parfaite pour décrire l’œuvre théâtrale de Césaire. Il est également intéressant de lire la réponse donnée par Césaire à la remarque de Serreau : « Mais il ne faut pas que ce soit du sable6 ». La fluidité du théâtre n’implique pas que ces œuvres soient des grains de sable épars, sans aucune unité ni solidité, mais invoque plutôt un type différent d’unité, fondé sur le mouvement et sur l’échange plutôt que sur un texte monolithique et immobile.

  • 7 Césaire, « À propos du théâtre de Jean-Marie Serreau », art. cité.

7Césaire considère son œuvre, ainsi que celle d’autres auteurs, comme des textes qui peuvent toujours être retravaillés, restructurés, réinterprétés, mais cela ne signifie pas qu’elle n’ait pas d’unité, et c’est ce qui fait de ses pièces de parfaits objets d’étude pour une recherche qui entend examiner les mouvements et les transformations des œuvres littéraires. C’est pour cette raison qu’il a collaboré très étroitement et très activement avec d’autres professionnels du théâtre ou des traducteurs, qui ont cru comme lui à cette « découverte perpétuelle », pour reprendre les paroles de Césaire sur Serreau : « C’était l’homme des terres nouvelles. Et l’homme de la découverte perpétuelle, l’homme du perpétuel en aller. Il y avait de cela chez Jean- Marie7 ».

  • 8 O. Diakhaté, « Bertolt Brecht et l’Afrique Noire », The Brecht Yearbook, vol. 20, Brecht Then and N (...)
  • 9 R. Blin, « Samuel Beckett by Roger Blin », Institut national de l’audiovisuel, 2 février 1968 (http (...)

8Cette ouverture au travail des autres et ce besoin de découvrir sans cesse quelque chose de nouveau ont certainement fait de Serreau l’un des metteurs en scène les plus importants de l’histoire du théâtre français. Bertolt Brecht n’a été mis en scène qu’une seule fois en France, en 1930, avant que Jean-Marie Serreau ne décide de monter Die Ausnahme und die Regel (L’Exception et la Règle) dans la seconde moitié des années 1940, donnant lieu à une redécouverte (ou plutôt, à une première vraie découverte) de l’auteur dramatique allemand par le public français. Ousmane Diakhaté écrit à ce propos que Serreau est connu « comme un metteur en scène découvreur d’auteurs8 ». Brecht n’est en effet certainement pas le seul auteur découvert ou redécouvert par Serreau. Roger Blin, qui a été le premier à mettre en scène En attendant Godot de Beckett, raconte l’importance de Serreau dans le succès de cette pièce difficile, montée pour la toute première fois en France : « Il a accepté la pièce, le théâtre n’était pas bien connu, c’était un petit théâtre monté par une équipe très courageuse, et Serreau m’a dit : ça ne s’est pas très bien passé pour nous, mais si nous devons mourir, nous mourrons en beauté9 ».

  • 10 Diakhaté, « Bertolt Brecht et l’Afrique Noire », art. cité, p. 121.

9Diakhaté ajoute également que Serreau a joué un rôle fondamental pour la formation des professionnels du théâtre dans les pays africains : « C’est grâce à lui que nous avons découvert Eugène Ionesco, Aimé Césaire et Kateb Yacine, par exemple. Mais Jean-Marie Serreau a aussi permis à beaucoup de comédiens africains et maghrébins de se découvrir10 ». La raison de cette importance de la contribution de Serreau au théâtre en France et dans les pays francophones, de l’Afrique aux Antilles, est peut-être décrite au mieux par Césaire :

  • 11 Césaire, « À propos du théâtre de Jean-Marie Serreau », art. cité.

Alors ce n’est pas pour rien qu’il s’est intéressé, il s’intéressait à l’autre, et depuis on a employé le mot la « différence ». Mais Jean-Marie, c’était l’homme de la différence et il vivait la différence. Parce que sans doute, il était lui-même un homme différent. Et alors ce n’est pas pour rien qu’il a, secouant toutes les pesanteurs, toutes les habitudes, toutes les traditions de l’ethnocentrisme, ce n’est pas pour rien qu’il a découvert, il a passé son temps à découvrir, tantôt c’était le théâtre allemand de Brecht, tantôt c’était Kateb Yacine, le théâtre maghrébin et tantôt c’était le théâtre antillais ou le théâtre nègre ou le théâtre africain11.

10Césaire est certainement l’une des découvertes les plus importantes de Serreau, et cela est sans aucun doute dû à une idée commune de ce que pourrait – et devrait – être le théâtre. Cette fascination pour « l’autre », le nouveau et le « différent », selon Césaire, a été engendrée par le parcours de Serreau qui est tout aussi extraordinaire, si on entend par « extraordinaire » non seulement une carrière exceptionnelle, mais surtout une recherche de ce qui est hors de l’ordre commun, comme le suggère l’étymologie du terme. Serreau lui-même semble le confirmer, lorsqu’il parle de son intérêt pour les dramaturges comme Césaire et Kateb dans une interview, en précisant qu’il se sentait « l’habitant » d’une langue et non d’un terroir :

  • 12 Serreau in Zand, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité p. 13.

Kateb et Césaire m’importent autant que Brecht, Beckett ou Ionesco […] parce qu’ils sont des poètes en rapport direct avec notre société. Ils sont des habitants de notre langue, mais non des habitants de l’Hexagone. À un moment où les frontières des grands affrontements ne sont plus uniquement des frontières territoriales, je me sens, moi, plus l’habitant d’une langue que l’habitant d’un terroir12.

  • 13 Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 24.
  • 14 Césaire in Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 24.

11Cet intérêt et cette nécessité de découvrir ce qui peut être fait à l’intérieur d’une langue pour représenter toutes les significations possibles qu’elle peut engendrer, c’est précisément la quête qui a amené les parcours professionnels et artistiques de Césaire et Serreau à se croiser. C’est aussi ce qui leur a permis de travailler si bien ensemble, afin de donner naissance à un projet commun très riche, qui a commencé avec La tragédie du roi Christophe en 1964 et qui s’est terminé avec Une tempête, uniquement à cause de la mort de Serreau en 1973, car on sait que « même sur son lit de mort, Serreau continuait à faire des plans, exhortant Césaire à commencer à écrire une autre pièce de théâtre13 ». C’est peut-être aussi à cause de la mort de Serreau que Césaire n’a jamais écrit d’autre pièce après Une tempête, comme il le dit à Judith Miller : « J’ai l’impression qu’avec la mort de Jean-Marie quelque chose est cassé en nous14 ». Cette rencontre entre Césaire et Serreau avait donné naissance à un théâtre, qui n’était peut-être plus possible sans un de ses créateurs :

  • 15 Miller, « Césaire and Serreau », art. cité., p. 25.

Rétrospectivement, Césaire considère sa rencontre avec Serreau et la collaboration qui s’ensuit comme « une nécessité », une union prédestinée. Ce n’est que par le mariage de la passion de Serreau et de la conception de la négritude de Césaire que le mouvement théâtral du Tiers Monde a pu voir le jour. En effet, leur partenariat remarquable, rare entre auteurs et metteurs en scène, témoigne d’une extraordinaire symbiose spirituelle et créative15.

12Les résultats de cette collaboration, de cette fructueuse symbiose créative, sont ce que nous essayerons d’analyser dans les prochaines pages, en nous concentrant sur le dernier travail auquel ils ont collaboré, qui est probablement aussi celui qui peut le mieux nous montrer la nécessité de cette association, tant pour Césaire que pour Serreau.

La genèse de la pièce au carrefour des Amériques

  • 16 G. Ngal, « Le théâtre d’Aimé Césaire : une dramaturgie de la décolonisation », Revue des sciences h (...)

13En 1967, Aimé Césaire travaille déjà sur une pièce qui doit conclure la trilogie commencée avec La tragédie du roi Christophe et Une saison au Congo, que l’on pourrait définir comme une trilogie de la décolonisation, pour paraphraser la définition par Georges Ngal du théâtre de Césaire comme une « dramaturgie de la décolonisation16 ». Quand Nicole Zand lui demande en octobre 1967 s’il est en train de travailler sur une nouvelle pièce, Césaire répond :

  • 17 Césaire in Zand, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. 13.

Maintenant ma raison me commanderait d’écrire quelque chose sur les nègres américains. Je conçois cette œuvre que je fais actuellement comme un triptyque. C’est un peu le drame des nègres dans le monde moderne. Il y a déjà deux volets du triptyque : Le roi Christophe est le volet antillais, Une saison au Congo le volet africain et le troisième devrait être normalement celui des nègres américains, dont l’éveil est l’événement de ce demi-siècle17.

14Césaire avait ainsi décidé de travailler sur la situation des Noirs aux États-Unis, notamment à travers les luttes du Black Power Movement, pour conclure son portrait du drame des nègres dans le monde moderne, qui avait commencé avec l’histoire de la première révolution noire, en Haïti, s’était poursuivi avec une des luttes les plus tragiques pour l’indépendance sur le continent africain, pour arriver enfin à l’Amérique du Nord. Dans une autre interview publiée en janvier 1968, Césaire avait aussi parlé de cette œuvre et il avait confié à son intervieweur le titre qu’il imaginait pour la pièce :

  • 18 A. Césaire, « Le temps du sang rouge, entretien avec Jean-Jacques Hocquard », Le Point, no 13, janv (...)

Je suis très intéressé par le « Pouvoir noir ». Comme je veux faire du théâtre vivant, prendre à bras-le-corps la réalité historique, il me semble que ce qui se passe à l’heure actuelle aux États-Unis, le réveil des Noirs américains, le Black Power, ce mouvement extraordinaire qui fait des étés chauds, ça mérite d’être traité théâtralement […]. J’envisage de faire une pièce s’appelant Un été chaud18.

  • 19 A. Césaire in R. Toumson, « Aimé Césaire dramaturge : le théâtre comme nécessité », Cahiers de l’As (...)
  • 20 A. J. Arnold, « Présentation » [Une tempête] in Césaire, Édition critique, op. cit., p. 1199. Ibid.

15Césaire a confirmé ce projet dans au moins un autre entretien. Roger Toumson cite une interview de décembre 1967, dans laquelle Césaire parle de son prochain projet d’écriture : « Une pièce sur les Noirs américains et tous les phénomènes qui se passent à l’heure actuelle aux USA19 ». Le titre originel de cette pièce était Un été chaud et Albert Arnold nous dit qu’« il garda jusqu’à sa mort le cahier d’écolier où il ouvrit un dossier “Été chaud” et un autre intitulé “Luther King”, dans lesquels il rangea les coupures de presse d’articles de journaux publiés immédiatement après l’assassinat du révérend King le 4 avril 196820 ». Arnold précise également que l’absence de Malcolm X du dossier n’est due qu’à sa mort en 1965, soit avant la création du carnet, et que ce carnet montre l’intérêt de Césaire pour un autre protagoniste du mouvement Black Power, Stokely Carmichael195.

16Bien qu’il ne reste aucune trace de Carmichael dans la version finale de la pièce, l’opposition entre Malcolm X et Martin Luther King est centrale dans Une tempête, et elle est la seule référence directe majeure aux États-Unis, bien que, comme nous le verrons plus loin, cette opposition soit intervenue assez tard dans la construction et la révision de l’œuvre et ne puisse donc être considérée comme une trace directe des extraits précédents écrits pour Un été chaud.

17En effet, Césaire a rapidement changé de projet pour la pièce concluant sa trilogie ou son triptyque de la décolonisation, ce qui résulte directement de sa collaboration avec Jean-Marie Serreau. Il n’a jamais écrit Un été chaud, car la demande de Serreau de réécrire La tempête de Shakespeare a modifié ses intentions quant à la pièce sur laquelle il travaillait à l’époque, comme il l’a expliqué à Beloux :

  • 21 Césaire in Beloux, « Un poète politique », art. cité.

J’ai voulu faire une trilogie – et en ce moment on ne peut pas décrire la situation de l’homme noir dans le monde moderne, sans parler des noirs de la Diaspora – pour employer le langage juif –, et sans parler des nègres américains. Alors, je voulais écrire une pièce dont l’action aurait été située aux U.S.A. : il s’est trouvé que Jean-Marie Serreau voulait monter La tempête, de Shakespeare, il m’a demandé si je voulais faire l’adaptation. J’ai dit : « D’accord, mais je veux la faire à ma manière »21.

  • 22 A. J. Arnold, « Césaire and Shakespeare : Two Tempests », Comparative Literature, vol. 30, no 3, ét (...)
  • 23 Césaire in Beloux, « Un poète politique », art. cité.

18Nous pouvons ainsi voir comment les deux projets sont devenus alternatifs : depuis que Serreau lui a demandé d’adapter l’œuvre de Shakespeare, Césaire a abandonné son projet d’écrire Un été chaud. Selon Arnold, ce que Serreau avait à l’esprit, c’était « une adaptation directe » de la pièce22. Le metteur en scène était clairement conscient que Césaire n’était pas un simple adaptateur, et cette liberté qu’il lui a accordée a permis à l’auteur d’intégrer dans sa nouvelle tempête antillaise les préoccupations qui étaient à l’origine de son travail sur Un été chaud, et surtout ses pensées sur la situation aux États-Unis. C’est Césaire lui-même qui dit à Beloux à ce propos : « Mon texte, et c’est normal, est devenu gros de toutes les préoccupations que j’avais à ce moment-là. Comme je pensais beaucoup à une pièce sur les États-Unis, inévitablement, les points de référence sont devenus américains ; mais enfin, ça [a] été une affaire de circonstances23 ».

  • 24 Arnold, « Présentation », art. cité, p. 1200.
  • 25 Césaire in Beloux, « Un poète politique », art. cité.
  • 26 Césaire, Une tempête, Présence Africaine, 1968, op. cit.

19Selon Arnold, le passage d’Un été chaud à Une tempête s’est probablement produit après avril 196824 et, très rapidement, Césaire a remanié entièrement l’œuvre de Shakespeare, comme il l’a admis, en disant à Beloux : « Le travail terminé, je me suis rendu compte qu’il ne restait plus grand-chose de Shakespeare. C’est pourquoi, pudiquement, j’ai donné comme titre : Une tempête25 ». La première version de l’œuvre paraît dans les pages de Présence Africaine, au troisième trimestre 1968, sous le titre : « Une tempête (d’après “La tempête” de Shakespeare) (adaptation pour un théâtre nègre)26 », moins d’un an après la première interview dans laquelle il parle d’Un été chaud. Cependant, comme c’est le cas pour toutes les pièces de Césaire, cette première version est très loin d’être définitive et la collaboration de l’auteur avec Serreau a eu une influence profonde sur les transformations de la pièce.

20Des premiers tapuscrits découverts dans les archives Jean- Marie Serreau du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France à la dernière version de la pièce contenue dans les Œuvres complètes, publiées en 1976 par Désormeaux, en passant par la première édition de la pièce dans la revue Présence Africaine en 1968, le texte n’a jamais cessé de changer. Les preuves trouvées récemment dans les documents personnels de Césaire montrent qu’il avait également pensé à d’autres changements et ajouts qui n’ont finalement jamais été effectués. En ce sens, Une tempête est exemplaire de l’œuvre théâtrale de Césaire, qui se caractérise par un constant remaniement de la matière textuelle.

  • 27 Arnold, « Présentation », art. cité, p. 1201.

21Césaire et Serreau ont travaillé en si étroite collaboration qu’Arnold est obligé d’écrire dans l’édition génétique de la pièce qu’« il serait impossible, en dernière analyse, d’affirmer que telle interprétation ou telle modification “appartienne” à l’un ou l’autre des collaborateurs dans ce processus27 ». Cependant, on peut distinguer les différentes étapes de l’écriture de la pièce, avant et après sa première publication dans la revue Présence Africaine.

Le(s) Caliban(s) de Césaire

  • 28 Césaire in Beloux, « Un poète politique », art. cité.

22Lorsque Césaire décide de réécrire La tempête de Shakespeare, son intérêt s’oriente immédiatement vers la principale opposition présentée dans la pièce, à savoir la relation entre Caliban et Prospero. Le personnage de Caliban en particulier est au centre de cette réécriture et Césaire lui-même le confirme dans un entretien : « Ce qui m’intéressait le plus, c’était le personnage de Caliban28 ». En remaniant le personnage de Shakespeare, l’auteur nous offre une refonte complète de la relation colonisé-colonisateur, dont le Caliban et le Prospero de Shakespeare sont représentatifs, à travers la perspective du nouveau Caliban, qui refuse d’accepter ce que Prospero a fait de lui. Dans son entretien avec François Beloux, Césaire, en parlant des personnages principaux de la pièce, a montré son profond désaccord avec l’image répandue de Prospero comme d’un homme bienveillant et miséricordieux :

  • 29 Ibid.

Je n’étais pas du tout d’accord avec les commentaires portés sur la pièce de Shakespeare. On présente La tempête comme une ascèse ; Prospéro c’est l’homme qui, par sa sagesse, atteint un sommet… c’est l’homme du pardon… et ça se termine par la mansuétude. Quand j’ai lu la pièce, j’ai été frappé par la brutalité du sieur Prospéro, par son arrogance, sa hauteur, sa morgue. Ça m’a épouvanté. Il ne s’agit pas du tout de mansuétude ou d’indulgence29.

23Césaire se concentre donc sur Caliban, mais aussi sur son antagoniste et sur leur relation maître-serviteur, établie par Prospero grâce à ses pouvoirs magiques à son arrivée sur l’île habitée par Caliban :

  • 30 Ibid.

C’est un horrible dominateur, ce Prospéro… qui arrive dans une île et la conquiert… réduit l’autre en esclavage et n’a pour lui que rudesse… c’est des horions, des insultes, etc. C’est une brute épouvantable. Ça m’a paru extrêmement typique de la mentalité européenne. Il a conquis une île et, immédiatement, il établit des rapports de maître à serviteur. D’ailleurs, c’est exactement ce qui s’est passé30.

  • 31 O. Mannoni, Psychologie de la colonisation, Paris, Seuil, 1950.
  • 32 O. Mannoni, Prospero et Caliban : psychologie de la colonisation, Paris, Éditions universitaires, 1 (...)

24Bien que l’inversion des relations de pouvoir sur l’île ait toujours été au centre d’Une tempête de Césaire, de la toute première version de l’œuvre à la version finale, l’évolution de la pièce a entraîné un renversement encore plus profond des positions. Césaire propose en effet une réinterprétation de la relation colonisatrice et une permutation des rôles non seulement sur l’île de Shakespeare, mais aussi – et surtout – dans le contexte de la décolonisation contemporaine des pays africains, qui se fait par une nouvelle centralité de Caliban et de tous les « calibans » colonisés. Il ne faut pas oublier que le Caliban et le Prospero de Shakespeare ont servi de modèles interprétatifs de la relation coloniale pendant des décennies, même avant l’apport des études postcoloniales dans ce domaine. L’exemple le plus célèbre en est certainement la Psychologie de la colonisation d’Octave Mannoni31, également publiée ensuite avec le titre Prospero et Caliban : psychologie de la colonisation32, les deux personnages de Shakespeare se manifestant significativement dans le titre.

25Si l’on compare les premières versions de la pièce de Césaire à la version de 1969, on constate des différences fondamentales dans l’identité de Caliban et dans la relation qui s’établit entre Prospero et lui. Tout d’abord, la revendication identitaire fondamentale de Caliban dans Une tempête de Césaire est évidente sous deux aspects.

  • 33 Shakespeare, The Tempest, 2005, op. cit., p. 1234.

26Le premier est son appel à la liberté, au début et à la fin de l’œuvre. En effet, le premier et dernier mot de Caliban dans Une tempête, qui est aussi le dernier mot de toute la pièce, est « liberté », faisant écho à la dernière ligne de Prospero dans Shakespeare : « Let your indulgence set me free33 ».

  • 34 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 24.
  • 35 P. Crispin, « A Tempestuous Translation : Aimé Césaire’s Une tempête », Itinéraires. Littérature, t (...)

27Cependant, la nouvelle voix choisie par Césaire pour Caliban est évidente par le choix de la langue dans laquelle ce mot est prononcé : alors que la dernière occurrence est en français, la langue de Prospero dans l’œuvre de Césaire, la première occurrence est en swahili, « Uhuru !34 » Il s’agit d’un terme très chargé politiquement, comme le souligne Crispin, puisque « Uhuru est le mot kiswahili pour “liberté” qui s’est imposé sur la scène internationale pendant les luttes pour la décolonisation à la fin des années 1950 et dans les années 1960, notamment pendant la rébellion des Mau Mau35 ». Césaire n’explique pas le sens du mot sur scène, mais néanmoins :

  • 36 Ibid., p. 150.

Même si les spectateurs ignorent la signification de ce mot kiswahili, ils comprendront qu’il a une importance cruciale, qu’il est le cri de ralliement de Caliban et que ce mot dans une langue étrangère souligne son sens d’une « altérité » culturelle autonome, sa dignité et son agentivité, dont Prospero l’a privé si effrontément. C’est un appel à la révolution36.

  • 37 S. M. Almquist, « Not Quite the Gabbling of ‘A Thing Most Brutish’ : Caliban’s Kiswahili in Aimé Cé (...)
  • 38 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 24.
  • 39 Ngũgĩ wa Thiong’o, Moving the Centre : The Struggle for Cultural Freedoms, Londres, James Currey, 1 (...)
  • 40 B. McNary, « He Proclaims Uhuru : Understanding Caliban as a Speaking Subject », CTSJ : Critical Th (...)
  • 41 Almquist, « Not Quite the Gabbling of ‘A Thing Most Brutish’ », art. cité, p. 604.

28Le Caliban de Césaire parle désormais une langue libre de toute oppression ou domination. « Uhuru est essentiel au projet de révision de Césaire parce que ce mot donne à Caliban une voix, et spécifiquement une voix africaine37 » que Prospero considère comme « une remontée de [son] langage barbare38 ». Loin d’être une langue barbare ou primitive, le swahili est cette langue que Ngũgĩ a indiquée représenter, au lieu de l’anglais, « une excellente candidate pour la langue globale », puisqu’elle « a obtenu un espace pour elle-même en Afrique et dans le monde » et qu’« elle n’a aucune histoire d’oppression ou de domination sur les autres cultures39 ». La réaction de Prospero est facile à comprendre si l’on admet que la prononciation même de ce mot « suggère que Caliban possède une connaissance au-delà de celle de Prospero » et que ce mot « a pour fonction de subvertir la prétention de Prospero à la connaissance absolue du maître et présente un défi pour son contrôle40 ». Plus encore, ce mot montre la « capacité de Caliban à conceptualiser un monde étranger à Prospero, un monde qui n’est pas défini par le lexique faisant autorité de Prospero41 ».

  • 42 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 28.

29Le deuxième aspect fondamental de la revendication identitaire de Caliban est son refus du nom donné par Prospero, qu’il considère comme un surnom dégradant, un « sobriquet42 ». Le premier dialogue entre Caliban et Prospero porte exactement sur ce nom : le personnage de Césaire dit en effet à Prospero qu’il ne sera plus Caliban, dans ce qui est probablement le passage clé de la réécriture de l’auteur, bien qu’il ne paraisse pour la première fois que dans la version de 1969, étant absent tant dans les premiers tapuscrits que dans la version de Présence Africaine :

Caliban : Bon ! J’y vais… mais pour la dernière fois. La dernière, tu entends ! Ah ! j’oubliais… j’ai quelque chose d’important à te dire.

Prospero : D’important ? Alors, vite, accouche.

Caliban : Eh bien, voilà : j’ai décidé que je ne serai plus Caliban. Prospero : Qu’est-ce que cette foutaise ? Je ne comprends pas !

Caliban : Si tu veux, je te dis que désormais je ne répondrai plus au nom de Caliban.

Prospero : D’où ça t’est venu ?

Caliban : Eh bien, y a que Caliban n’est pas mon nom. C’est simple ! Prospero : C’est le mien peut-être !

  • 43 Ibid., p. 27-28.

Caliban : C’est le sobriquet dont ta haine m’a affublé et dont chaque rappel m’insulte43.

  • 44 Shakespeare, The Tempest, 2005, op. cit., p. 1242.

30Ce passage clarifie l’étendue du refus de Caliban du monde de Prospero : non seulement il refuse de répondre au nom que le colonisateur a choisi pour lui, mais il se refuse même à se considérer comme le sujet colonisé portant le nom imposé par Prospero. Caliban revendique ici pour la première fois son indépendance par rapport au colonisateur et conteste ainsi directement non seulement Prospero, mais aussi le Caliban de Shakespeare. Dans ces lignes, la « thing of darkness44 » de Shakespeare se transforme en homme, en homme colonisé, et entre en scène en embrassant une nouvelle vie, en portant un nouveau masque, ou peut-être – enfin – aucun masque.

31Prospero ne l’admet évidemment pas puisqu’il cherche d’autres noms, ce qui ne change rien. Mais Caliban est là pour lui faire comprendre, lui offrant le seul nom possible, un nom qui est une négation en soi, « X ». Ce nom fait évidemment écho au choix que Malcom Little, devenu ensuite Malcolm X, a fait en 1950 pour refuser le nom qui avait été imposé à ses ancêtres à leur arrivée en Amérique :

Prospero : Diable ! On devient susceptible ! Alors propose… Il faut bien que je t’appelle ! Ce sera comment ? Cannibale t’irait bien, mais je suis sûr que tu n’en voudras pas ! Voyons, Hannibal ! Ça te va ! Pourquoi pas ! Ils aiment tous les noms historiques !

  • 45 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 28.

Caliban : Appelle-moi X. Ça vaudra mieux. Comme qui dirait l’homme sans nom. Plus exactement, l’homme dont on a volé le nom. Tu parles d’histoire. Eh bien ça, c’est de l’histoire, et fameuse ! Chaque fois que tu m’appelleras, ça me rappellera le fait fondamental, que tu m’as tout volé et jusqu’à mon identité ! Uhuru !45

32Ces répliques étaient également absentes des versions précédentes de l’ouvrage, ce qui prouve déjà que ce ne sont pas simplement des scènes que Césaire avait auparavant planifiées pour Un été chaud et qu’il aurait décidé d’ajouter à la nouvelle pièce. Néanmoins, le désir de l’auteur d’écrire sur la situation des États-Unis se manifeste évidemment dans cette scène, à travers l’identification de Caliban à Malcolm X et, ensuite, celle d’Ariel à Martin Luther King. Il y a un autre passage dans le discours de Caliban qui est une référence directe aux paroles de Malcolm X sur Martin Luther King Jr, quand le personnage de Césaire dit à Ariel : « À quoi t’ont servi ton obéissance, ta patience d’oncle Tom, et toute cette lèche ?46 » Ce passage est certainement lié aux nombreuses fois où Malcolm X a utilisé le même surnom pour désigner Martin Luther King Jr. L’exemple le plus évident nous vient d’un entretien accordé à Kenneth B. Clark en 1963, dans lequel Malcolm X attaque très vigoureusement King, en l’appelant « un oncle Tom moderne, ou un oncle Tom religieux47 ».

  • 48 Voir M. L. King, Jr., The Autobiography of Martin Luther King Jr., C. Carson (dir.), New York, Warn (...)

33Cependant, bien que dans le dialogue de Césaire ce soit Caliban qui refuse la proposition d’Ariel d’une résolution non-violente commune à l’injustice de Prospero, nous savons que malgré cette position très ouverte contre King, Malcolm X a essayé à plusieurs reprises de se rapprocher de lui, avant et après avoir quitté la Nation of Islam, mais que King a refusé de le rencontrer pendant des années. Ils ne se sont vus qu’une seule fois en 1964, après que Malcolm X eut quitté la Nation of Islam, et les paroles de King sur la mort du militant afro-américain montrent qu’il considérait cet événement comme une énorme tragédie notamment parce que Malcolm X avait commencé à se diriger vers la non-violence48.

34Bien qu’Ariel ne soit pas aussi ouvert que Caliban au sujet de son identification à Martin Luther King Jr, il n’y a aucun doute que le rêve d’Ariel d’un monde dans lequel Prospero, Caliban et lui-même pourraient vivre ensemble en paix, chacun contribuant à la construction d’un monde commun, fait allusion au célèbre discours prononcé le 28 août 1963 au Lincoln Memorial à Washington DC, « I have a dream ». Il est révélateur à cet effet de lire un passage de ce discours en parallèle avec les paroles d’Ariel dans Une tempête :

Martin Luther King Jr :

  • 49 M. L. King, Jr., « I Have a Dream », 18 août 1963, in African Intellectual Heritage : A Book of Sou (...)

Ce nouveau merveilleux militantisme qui a conquis la communauté noire ne doit pas nous conduire à une méfiance envers tous les Blancs, car beaucoup de nos frères blancs, comme en témoigne leur présence ici au- jourd’hui, ont réalisé que leur sort est lié à notre sort, que leur liberté est liée de façon indissociable à notre liberté. Cette offense que nous parta- geons, montée pour prendre d’assaut les remparts de l’injustice, doit être menée par une armée bi-raciale. Nous ne pouvons pas marcher seuls49. Ariel :

  • 50 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 37-38.

Tu me désespères. J’ai souvent fait le rêve exaltant qu’un jour, Prospero, toi et moi, nous entreprendrions, frères associés, de bâtir un monde merveilleux, chacun apportant en contribution ses qualités propres : patience, vitalité, amour, volonté aussi, et rigueur, sans compter les quelques bouffées de rêve sans quoi l’humanité périrait d’asphyxie50.

35Le rêve qu’évoque Ariel, comme celui de King, est un rêve de fraternité dans lequel toutes les personnes impliquées peuvent et doivent jouer un rôle actif pour qu’il se réalise. Les paroles de Césaire à François Beloux à propos des deux façons différentes (mais pas nécessairement opposées) qu’Ariel et Caliban utilisent pour atteindre la liberté, semblent confirmer l’identification d’Ariel à Martin Luther King Jr. :

  • 51 Césaire in Beloux, « Un poète politique », art. cité.

Devant la domination de Prospéro, il y a plusieurs façons de réagir : il y a l’attitude violente et la non-violente. Il y a Martin Luther King et Malcolm X – et les Black Panthers. En simplifiant, Caliban serait la violence, Ariel représenterait la tendance non-violente. Mais les deux, par des méthodes différentes, travaillent à leur libération51.

36Cependant, le personnage d’Ariel est plus ambigu qu’on ne le pense et, précédant ces mots, un extrait moins cité du même entretien peut nous aider à mieux le comprendre. Nous pouvons lire ici une description du rôle d’Ariel dans la pièce qui ne correspondrait pas très bien à l’image de Martin Luther King Jr. et à son influence dans le mouvement des droits civiques. Elle présente très clairement la division du pouvoir sur l’île entre Caliban, Ariel et Prospero :

  • 52 Ibid.

J’ai écrit la pièce de la manière suivante : d’un côté, Prospéro le conquérant ; de l’autre, Caliban et Ariel. Car Ariel n’est pas du tout un être éthéré : c’est aussi un serviteur. Ariel est un esprit qui a été dominé et dompté ; ce n’est peut-être pas le flic, mais en tout cas, l’exécuteur des hautes œuvres. Imaginez, par exemple, un savant allemand pris par les Américains et travaillant pour eux, eh bien, c’est la situation d’Ariel ; c’est la science mise au service du désir de domination, de la volonté de puissance. Ariel est un intellectuel au service de Prospéro, Caliban est également un esclave, mais à un degré plus absolu, plus total : c’est l’ouvrier, le manuel ; c’est l’agriculteur, c’est l’esclave antillais52.

  • 53 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 36.
  • 54 Malcolm X, The Autobiography of Malcolm X, avec la collaboration d’A. Haley, New York, Ballantine B (...)

37Ariel ne peut donc pas être considéré comme un esclave au même titre que Caliban, et quand Césaire dit qu’Ariel n’est pas du tout un être éthéré et qu’il est aussi un serviteur, et plus encore, « la science mise au service du désir de domination », il nous donne une image qui est assez éloignée du personnage privé et public de King. Un autre point qui n’a guère été mis en question est l’utilisation par Caliban du slogan « Freedom Now !53 », qui ne le relie pas directement à Malcolm X, puisqu’il pourrait être considéré comme le slogan de la Southern Christian Leadership Conference, dirigée par King. Il a également donné naissance au nom d’un parti politique, le Freedom Now Party, né en 1963 lors de la marche de Washington durant laquelle King prononça son célèbre discours, manifestation à laquelle Malcolm X refusa de participer, en la qualifiant de « farce à Washington54 ».

38Ce qui rend plutôt problématique l’identification de Caliban à un représentant de l’« attitude violente » en réponse à la domination de Prospero, c’est aussi son refus catégorique d’utiliser la violence dans le seul cas où il a effectivement l’opportunité de tuer Prospero. La scène dans laquelle Caliban arrive chez Prospero avec Stephano et Trinculo, mais répugne à tuer son maître est en effet fondamentale pour établir la différence culturelle entre Prospero et Caliban, car elle indique le rejet ultime du meurtre par ce dernier. Dans la version de 1969 de la pièce, Caliban refuse d’attaquer un Prospero désarmé :

Prospero (tendant la poitrine) : Frappe, mais frappe donc ! Ton maître ! Ton bienfaiteur ! Tu ne vas quand même pas l’épargner !

Caliban lève le bras, mais hésite.

Allons ! Tu n’oses pas ! Tu vois bien que tu n’es qu’un animal : tu ne sais pas tuer.

Caliban : Alors, défends-toi ! Je ne suis pas un assassin.

  • 55 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 79.

Prospero (très calme) : Eh bien tant pis pour toi. Tu as laissé passer ta chance. Bête comme un esclave ! Et maintenant, finie la comédie !55

  • 56 A. Césaire, « Tapuscrit 1 (Une tempête) » (1968), Fonds Jean-Marie Serreau, Bibliothèque nationale (...)

39Cependant, dans l’une des notes que Césaire a écrites sur la marge d’un tapuscrit, nous découvrons qu’il avait pensé à une version très différente de la confrontation : « Caliban se précipite, un poignard à la main, sur Prospéro56 ». Césaire avait imaginé un Caliban plus agressif que celui qu’il nous a offert avant de rejeter cette idée. Ces passages prouvent qu’il y a une certaine ambiguïté dans les rôles occupés par Caliban et Ariel dans la lutte pour la liberté et qu’il faut éviter d’identifier trop clairement Caliban à Malcolm X et Ariel à Martin Luther King Jr., comme cela a trop souvent été fait.

40Pour en revenir à la confrontation entre Caliban et Prospero, il ne s’agit évidemment pas seulement d’une confrontation physique, mais aussi et surtout d’une confrontation dialectique. Les meilleurs exemples en sont les deux passages qui clôturent la pièce : le dialogue entre Caliban et Prospero avant que ce dernier ne décide de rester sur l’île, et la scène finale qui a lieu plus tard, quand tous les autres ont déjà quitté l’île et que Caliban et Prospero restent ses derniers habitants. Cependant, ces deux passages ont été fortement réécrits entre 1968 et 1969. Le premier, dans lequel Prospero demande à Caliban ce qu’il ferait seul sur l’île, est en effet radicalement différent dans la version du premier tapuscrit et dans celles qui seront, ensuite, publiées tant par Présence Africaine que par les Éditions du Seuil.

  • 57 Ibid., p. 1269.

41Dans la première version, Caliban dit à Prospero qu’il veut le libérer : « Je vois que tu ne sais pas, ou que tu ne sais pas ce que c’est… Et bien, c’est entre autres choses, à quoi me servira ma liberté : à te libérer toi, te libérer de ta richesse, de ta science, de tes haines, de tes rancunes, de ton orgueil ! Te libérer de toi-même57 ». Les paroles de Caliban semblent donc ici très proches du discours d’Ariel adressé à Caliban au sujet de Prospero, en ouverture du deuxième acte, quand il affirme qu’il veut aider le colonisateur à trouver sa conscience afin de réaliser la possibilité de construire une île où tous (Prospero, Caliban et Ariel) pourraient vivre ensemble, chacun contribuant à son bien- être :

Caliban : […] Prospero est un vieux ruffian qui n’a pas de conscience. Ariel : Justement, il faut travailler à lui en donner une. Je ne me bats pas seulement pour ma liberté, mais aussi pour Prospero, pour qu’une conscience naisse à Prospero. Aide-moi, Caliban.

  • 58 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 37-38.

Caliban : Dis donc, mon petit Ariel, des fois, je me demande si tu n’es pas cinglé ! Que la conscience naisse à Prospero ? Autant se mettre devant une pierre et attendre qu’il lui pousse des fleurs !58

42Bien sûr, Caliban ne partage pas un tel rêve, mais ses paroles dans la première version semblaient au moins faire écho à celles d’Ariel et pas seulement de façon sarcastique. Avec sa victoire, Caliban aurait aussi libéré le colonisateur de sa propre obsession, le pouvoir, mais certainement pas de la même manière qu’Ariel avait l’intention de le faire.

  • 59 Césaire, « Tapuscrit 3 (Une tempête) » (1968), Fonds Jean-Marie Serreau, Bibliothèque nationale de (...)
  • 60 Césaire, « Tapuscrit 3 (Une tempête) », op. cit., p. 1269 ; id., Une tempête, Présence Africaine, o (...)

43Dans la deuxième version du texte, publiée par Présence Africaine, nous voyons quelque chose de différent et d’extrêmement intéressant : Caliban ne reconnaît pas seulement son propre échec, mais aussi celui d’Ariel. Il dit en effet : « C’est bien à quoi je vois que j’ai échoué… Que nous avons échoué : et Ariel et moi !59 » Si Caliban n’admet pas dans son dialogue avec Ariel que leur combat est en effet un combat commun, dans cette version, en avouant qu’ils ont tous deux échoué dans la contestation du pouvoir de Prospero, il établit au moins un parallèle entre leurs situations. Cependant, Caliban croit encore qu’il n’est possible de combattre Prospero qu’à sa manière, comme il fait remarquer qu’il ne perdra pas toujours, en parlant au singulier : « Mais je n’échouerai pas toujours. Je recommencerai et chaque fois, plus fort ! Je ne te prends pas en traître ! La prochaine fois, le feu !60 »

  • 61 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 88.

44La version de 1969 de la pièce nous présente évidemment un discours complètement différent, absent des versions précédentes, et dans lequel le Caliban de Césaire rejette à la fois l’idée de sauver Prospero et la possibilité d’un combat commun avec Ariel, pour une opposition beaucoup plus large au colonisateur, à son pouvoir et au monde qu’il représente. Caliban refuse fermement l’image que Prospero lui a imposée et qu’il lui a aussi fait accepter : « Tu m’as tellement menti / […] que tu as fini par m’imposer / une image de moi- même », dit Caliban, qui ne connaît pas seulement Prospero, mais se connaît enfin lui-même : « Mais maintenant, je te connais, vieux cancer / et je me connais aussi !61 » Il peut ainsi refuser l’image qui lui a été imposée et poursuivre son combat pour la liberté, qu’il entend mener avec les mêmes instruments qu’il a utilisés jusqu’alors : la violence pour répondre à la violence.

  • 62 Ibid., p. 89.
  • 63 Ibid.
  • 64 Césaire, Une tempête, Présence Africaine, op. cit., p. 30.

45Caliban prend ici à l’égard de Prospero une position complètement différente de toutes celles qu’il a eues dans les versions précédentes. Il le définit sarcastiquement comme un « vieil intoxiqué », un vieil homme empoisonné par son propre pouvoir, incapable de quitter l’île qu’il a conquise, comme tout colonisateur : « Comme ces mecs qui ont fait les colonies / et qui ne peuvent plus vivre ailleurs62 ». Un passage qui semble aller dans le même sens mais qui n’apparaît que dans la version de Présence Africaine de la pièce, est la réponse de Caliban à Prospero : « Méfie-toi. Ma bonté a des limites !63 » Caliban, avant la chanson dédiée à Shango, répond ici de façon assez significative : « Ta puissance aussi !64 », mettant en doute les pouvoirs réels de Prospero, dans un passage qui a été supprimé dans les versions suivantes.

  • 65 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 92.

46Une ultime remarque doit être faite sur les derniers mots de la pièce, après le discours de Prospero. Si les premières versions du texte, du tapuscrit originel à la version publiée par Présence Africaine, ont donné le dernier mot à Prospero, la version de 1969 introduit une révision fondamentale, en faisant crier sa liberté à Caliban : « (On entend au loin, parmi le bruit du ressac et des piaillements d’oiseaux, les débris du chant de Caliban) La liberté ohé, la liberté !65 »

  • 66 Ibid., p. 36.

47En effet, Caliban la proclame en prononçant en dernier le premier mot de la pièce, « liberté », un mot qu’il déclame en trois langues différentes : en swahili comme premier mot sur scène, en français à la fin de la pièce, et en anglais, quand il chante : « Freedom Now !66 » Le passage d’une langue africaine, que Prospero identifie comme la langue maternelle de Caliban, à la langue française utilisée par le colonisateur donne certainement l’impression d’un Caliban qui a su conquérir la langue de son maître, et à travers elle, son droit à réviser sa propre identité et à affirmer sa liberté aux yeux (et aux oreilles) de Prospero. L’ajout de la langue anglaise, par le biais d’un slogan utilisé par le Civil Rights Movement aux États-Unis, n’est pas seulement une référence à la situation américaine, mais sert aussi à adresser le cri pour la liberté de Caliban à autant de peuples que possible, de l’Afrique aux Amériques.

48Caliban n’est pourtant pas le seul personnage qui évolue drastiquement au cours des révisions de Césaire, Prospero est lui aussi présenté autrement selon les différentes versions du texte.

La conscience de Prospero et son subconscient

49En lisant en parallèle les différentes versions d’Une tempête de Césaire, il est évident que le personnage de Prospero a une conscience de son propre rôle sur l’île qui diverge selon les versions du texte. Prospero semble croire en sa propre bienveillance et en sa générosité dans les premières versions, bien plus que dans les dernières. Cela est flagrant dans la scène où Prospero et Ariel discutent de la réticence de ce dernier à accomplir les tâches assignées par son maître. La réponse de Prospero aux doutes d’Ariel était à l’origine beaucoup plus longue que dans les versions ultérieures :

Tapuscrit 1 :

Ariel : Maître, je vous demande de me décharger de ce genre d’emploi. Prospero (critique) : Écoute une fois pour toutes. J’ai une œuvre à faire et je ne regarderai pas aux moyens. Et tous, oui tous deux, Caliban et toi, vous êtes des moyens ! Mes moyens, tu entends ? Et ne te mêle pas de désobéir ! (plus doux)… D’ailleurs personne n’a jamais eu lieu de se plaindre de moi : exigeant dans le travail, peut-être, mais juste, et de surcroît, généreux dans la récompense, voilà comme je suis. Toi, Ariel, en quoi t’ai-je jamais fait tort ?

  • 67 Césaire, « Tapuscrit 1 (Une tempête) », op. cit., p. 1259.

Ariel : Vous m’avez mille fois promis ma liberté et je l’attends encore. Prospero : Je ne suis pas homme à manquer à ma parole. Ta liberté, ingrat, qui t’a délivré de Sycorax ? Qui fit bâiller le pin où tu étais enfermé et te délivra ?67

Seuil :

Ariel : Maître, je vous demande de me décharger de ce genre d’emploi. Prospero (critique) : Écoute une fois pour toutes. J’ai une œuvre à faire, et je ne regarderai pas aux moyens !

  • 68 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 27.

Ariel : Vous m’avez mille fois promis ma liberté et je l’attends encore. Prospero : Ingrat, qui t’a délivré de Sycorax ? Qui fit bâiller le pin où tu étais enfermé et te délivra ?68

  • 69 Césaire, « Tapuscrit 1 (Une tempête) », op. cit., p. 1260.
  • 70 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 26.

50La réponse d’Ariel prend tout son sens maintenant que nous connaissons la question de Prospero. Ce qui est plus important encore, c’est la douceur des paroles de Prospero, qui seraient presque une justification, ou tout du moins la preuve qu’il se croit vraiment généreux et juste, incapable de manquer à sa parole et sincèrement convaincu de n’avoir fait aucun mal à Ariel (ni à Caliban). Dans les versions ultérieures, Prospero est sûr de son autorité sur l’île et sur ses habitants et ne ressent pas le besoin de prouver sa générosité. Dans une autre scène similaire, Prospero demande à Caliban ce qu’il serait sans lui, et celui-ci lui répond : « Ne faites pas l’innocent, tu le sais bien que tu me l’as volée, mon île69 ». Cette phrase est supprimée des versions suivantes tandis qu’une menace de Prospero à l’égard de Caliban est ajoutée : « En tout cas, si tu continues, ta sorcellerie ne te mettra pas à l’abri du châtiment70 ». Le personnage de Prospero dans la première version de l’œuvre apparaît comme quelqu’un qui se considère un homme innocent et bienveillant, comme dans l’œuvre de Shakespeare. Cela est de moins en moins vrai avec chaque révision de la pièce afin de correspondre à l’intention de Césaire : dévoiler la cruauté de Prospero.

51Cependant, quelques notes suggèrent que Césaire songeait à introduire un autre passage pour Prospero dans la version publiée chez Désormeaux en 1976 :

  • 71 A. Césaire, « Annexe 3 » (1976) in Édition critique, op. cit., p. 1273.

Tu vois, tu me fâches….. Et je m’emporte….. Alors que tout aurait pu être tellement plus simple….. Hein, on ne serait pas mieux si on se comprenait un peu mieux….. hein ! Un bon mouvement, voyons….. Fais ça pour moi….. Caliban, et tu seras….. Un amour de Caliban. Allons, va !71

52Cette réplique, située juste après la menace de Prospero à Caliban, suggère une réaction tout à fait différente du maître au nouveau nom du serviteur et à son refus de travailler. Ici, Prospero est plus déçu que furieux. Il semble souffrir de l’opportunité perdue pour Caliban et lui de mieux se comprendre et d’avoir une meilleure relation. L’ajout d’une telle réplique aurait pu amener le personnage dans la direction opposée de celle suivie par Césaire dans ses dernières révisions de la pièce.

  • 72 Ibid.
  • 73 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 25.

53Cela est encore plus vrai concernant un autre passage, retrouvé dans les mêmes notes pour la publication chez Désormeaux, dans lequel Prospero arrive à demander à Caliban un remède de Sycorax pour se soigner : « Tu vois, mon vieux cœur flanche… / Faudra me faire une tisane avec ton herbe / je veux dire l’herbe de Sycorax, tu sais, celle / que tu cueilles sur la montagne72 ». Un Prospero qui croit au pouvoir guérisseur des herbes de Sycorax est certainement très loin de celui qui défend Caliban de se vanter de sa généalogie, et qui qualifie sa mère de « goule » et de « sorcière73 ».

54Ce qui est peut-être encore plus étrange, c’est que Prospero avoue sa propre vulnérabilité. Qui plus est, sa tentative de remédier à cette faiblesse par les herbes plantées par Sycorax peut suggérer que ses pouvoirs ne peuvent exister que sur et grâce à l’île et ses ressources naturelles, et – plus important encore – uniquement grâce aux pouvoirs de Sycorax, ce qui inverserait complètement les rapports de force entre eux. Sycorax pourrait ainsi même apparaître plus puissante que Prospero, malgré sa mort et son échec.

55Plus loin, nous retrouvons Caliban observant le colonisateur pour l’étudier et le vaincre. Il utilise alors une impressionnante métaphore pour comparer Prospero et Miranda à une famille de cochons. Le passage est un aparté de Caliban alors que Prospero achève de raconter à Miranda les raisons de leur arrivée sur l’île :

Caliban : Quelle engeance ! Argent ! Pouvoir ! Conspiration. On n’entend que ça.

Ah ! ma mère Sycorax ! Tueraient père et mère pour leur sale contrebande. Tiens, ça me donne une idée. Pour tuer la bête, faut l’étudier… Étudions-la….

Et puis zut ! Ruminons

  • 74 A. Césaire, « Annexe 2 » (1976) in Édition critique, op. cit., p. 1272.

tout cela, et laissons les membres de cette intéressante famille, avec une passion de cochons dans de la patate douce, se barbouiller le groin dans leurs édifiants souvenirs domestiques74.

  • 75 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 27.

56Encore plus impressionnante est l’accusation que Caliban porte directement contre Prospero ailleurs dans la pièce. Pour passer de la conscience de Prospero à son subconscient, il nous faut lire avec attention un passage à propos de Miranda dans la version publiée au Seuil en 1969. Ceci doit nous permettre de dévoiler toutes les implications de cet important extrait grâce à son étude comparée avec sa première mouture, qui ne figure dans aucune autre version du texte. Le passage en question est celui qui suit l’accusation de tentative de viol à l’encontre de Miranda portée contre Caliban par Prospero. Dans la version de 1969, Caliban répond : « Violer ! Violer ! Dis-donc. Vieux bouc, tu me prêtes tes idées libidineuses. Sache-le : je n’ai que faire de ta fille, ni de ta grotte, d’ailleurs75 ». Mais dans la version de Présence Africaine, la réponse de Caliban était :

  • 76 Césaire, Une tempête, Présence Africaine, op. cit., p. 29.

Miranda, parlons-en… Encore une de tes victimes… Tu gouvernes jusqu’à ses rêves ! Je ne lui en veux pas du tout. Mais à toi, oui… Avec la triste éducation que tu lui as donnée et l’image de moi que tu as su lui inculquer, me voyant un jour m’approcher d’elle, elle ne pouvait me prêter que les pires intentions. Vieux salaud… Par tes soins, je ne suis pour elle que le gros animal velu qu’on aperçoit dans les cauchemars…76

57Les différences sont assez claires, les similitudes le sont peut- être moins, mais tout aussi importantes, sinon plus. Dans la version de Présence Africaine, la position de Caliban à l’égard de Miranda est très différente de celle qui prévaut dans les autres versions : plutôt que de l’ignorer, comme il le fait dans le reste de la pièce, il semble prendre sa défense, indiquant qu’elle est elle aussi victime de Prospero, tout comme Ariel et lui-même. Il précise qu’il n’a rien contre elle, souligne que la peur de Miranda n’est due qu’à l’influence de Prospero et que celle-ci se manifeste même dans ses rêves et dans son imagination.

  • 77 P. Mason, « Foreword » in O. Mannoni, Prospero and Caliban : The Psychology of Colonization, Ann Ar (...)
  • 78 M.-H. Laforest, « Dalla parte di Calibano » in Shakespeare : una ‘Tempesta’ dopo l’altra, L. Di Mic (...)

58Dans les dernières versions de la pièce, l’accent est mis sur la relation entre Caliban et Prospero, ce qui constitue le principal (sinon le seul) intérêt du passage, et la tentative supposée de Caliban de violer Miranda devient pour le serviteur un moyen d’accuser son maître d’un autre crime horrible, celui de désirer sa propre fille, ce qui pourrait très bien provenir de la lecture par Octave Mannoni de La tempête de Shakespeare. En effet, selon Philip Mason : « Après avoir lu Mannoni, on a tendance à se demander si Prospero n’a pas, en projetant son propre désir sur Caliban, d’abord mis la pensée dans sa tête77 ». Par ailleurs, Marie-Hélène Laforest suggère aussi que dans l’œuvre de Césaire, « par l’accusation de viol, Prospero projette sur Caliban son propre désir pour sa fille78 ».

59Si nous lisons les deux versions ensemble, cette similitude est éclairante et a très souvent été négligée malgré son importance : Miranda est dans les deux cas une victime de Prospero, mais seulement inconsciemment dans la seconde version. En effet, il serait impossible de lire ces deux passages sans penser aux paroles de Mannoni :

  • 79 Mannoni, Psychologie de la colonisation, op. cit., p. 99.

Certaines de ces images formées par l’inconscient, comme Caliban ou les Lilliputiens, illustrent un désir de péjoration qui s’applique à toute l’espèce. Ou bien elles sont la condensation des êtres mauvais sur lesquels l’enfant projette son désir de mal faire, car le père qui invoque le méchant croquemitaine devient pour l’enfant croquemitaine ; tous les dangers extérieurs, le loup et le gendarme, sont ses alliés, expressément invoqués d’ailleurs dans les scènes réelles de l’enfance79.

60Mannoni nous offre l’image d’un Caliban semi-humain– créature méchante sur laquelle l’enfant projette son propre désir d’être méchante – et de Prospero en tant que parent qui devient lui- même un croquemitaine. Tout comme Miranda, les enfants décrits par Mannoni souhaitent en savoir plus que ce que leurs parents leur ont appris (Miranda demande à son père d’en savoir plus sur son histoire dans la toute première scène dans laquelle elle apparaît), et ils essayent de dépasser l’espace limité qui leur a été donné afin de s’échapper (dans le cas de Miranda, par le mariage avec Ferdinand). De plus, le fait que Miranda soit considérée comme une victime par Caliban dans la pièce de Césaire possède également un parallèle chez Mannoni :

  • 80 Ibid., p. 103.

Dès le début, le problème essentiel est posé : Prospero enlève sa robe magique et va raconter sa vie à Miranda. C’est traiter Miranda en personne égale. Il n’y arrive pas ; il commence par : « Obey and be attentive ! » […] Plus loin il ira même jusqu’à menacer Miranda de sa haine. Même attitude avec Ariel : il lui a promis la liberté, il ne la lui donne pas80.

61Miranda pourrait ainsi être déjà dans l’œuvre de Shakespeare l’une des victimes de Prospero plutôt que son alliée, et Césaire incorpore cette interprétation dans sa pièce.

  • 81 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 91.

62Dans la version de 1969, juste après que tout le monde a quitté l’île, à l’exception de Caliban et Prospero, ce dernier dit : « Je forcerai ma nature / indulgente et désormais à ta violence / je répondrai par la violence !81 » Dans les versions précédentes, il n’y a aucune trace de ce passage, qui indique que Prospero aussi est prêt à retourner à la guerre contre Caliban, et qu’il croit même avoir été forcé de le faire par la violence de ce dernier, contre sa propre nature indulgente. Mais un passage encore plus important nous montre des différences très significatives. Le discours final de Prospero change énormément dans les versions de Présence Africaine et du Seuil, comme on peut le voir :

Présence Africaine :

Du temps s’écoule, symbolisé par le rideau qui descend à demi et remonte plusieurs fois de suite. Dans une pénombre, Prospéro, l’air vieilli et las.

Prospéro : (il appelle d’une voix angoissée) …Caliban ! du bois ! lumière partout… Allumer feu dans la grande cheminée… Ne pas oublier fermer fenêtres au Nord… (il marmonne) Y a du vent… Fait froid. Y a plus que moi et toi… Toi. Moi. (il répète mécaniquement plusieurs fois de suite) : Moi

  • 82 Césaire, Une tempête, Présence Africaine, op. cit., p. 32.

– toi – moi ; moi – toi ; toi – moi. (hurlant) Caliban !82

63Seuil :

Du temps s’écoule, symbolisé par le rideau qui descend à demi et remonte. Dans une pénombre, Prospero, l’air vieilli et las. Ses gestes sont automatiques et son langage appauvri et stéréotypé.

Prospero : C’est drôle, depuis quelque temps, nous sommes ici envahis par des sarigues. Y en a partout… Des pécaris, des cochons sauvages, toute cette sale nature ! Mais des sarigues, surtout… Oh, ces yeux ! Et sur la face, ce rictus ignoble ! On jurerait que la jungle veut investir la grotte.

Mais je me défendrai… Je ne laisserai pas périr mon œuvre… (Hurlant)

Je défendrai la civilisation !

(Il tire dans toutes les directions.)

Ils en ont pour leur compte… Comme ça, j’ai un bon moment à être tranquille… Mais fait froid… C’est drôle, le climat a changé… Fait froid, dans cette île… Faudrait penser à faire du feu… Eh bien, mon vieux Caliban, nous ne sommes plus que deux sur cette île, plus que toi et moi. Toi et moi ! Toi-Moi ! Moi-Toi ! Mais qu’est-ce qu’il fout ? (Hurlant)

  • 83 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 91-92.

Caliban !83

  • 84 Ibid., p. 91.

64La première singularité qu’il faut remarquer est la langue utilisée par Prospero et la définition qu’en donne Césaire. Bien que Césaire ajoute dans les didascalies de 1969 que le langage de Prospero est « appauvri et stéréotypé84 », ses mots ne semblent pas aussi appauvris qu’ils l’étaient dans la version précédente du texte.

  • 85 Ibid., p. 91-92.

65En 1969, Césaire utilise même deux verbes, « jurer » et « falloir », au conditionnel (« on jurerait » et « faudrait »), ainsi que trois temps différents de l’indicatif : présent (« c’est drôle », « nous sommes », « Y en a », « Ils en ont », « j’ai », « fait froid », « nous ne sommes », « qu’est-ce qu’il fout ? »), futur simple (« je me défendrai », « Je ne laisserai », « Je défendrai ! »), et passé composé (« le climat a changé »), incluant aussi quelques constructions verbales complexes (« Je ne laisserai pas périr mon œuvre » et « faudrait penser à faire du feu »). L’appauvrissement du langage ne semble ici être suggéré que par l’absence de quelques sujets, et en particulier du sujet « il », qui manque dans les phrases : « [Il] y en a », « [Il] fait froid », deux fois, et « [Il] faudrait », et par la répétition de quelques structures : « c’est drôle », « fait froid », « toi et moi. Toi et moi ! Toi-Moi. Moi-Toi !85 »

  • 86 Césaire, Une tempête, Présence Africaine, op. cit., p. 31-32.

66Le principal signe montrant que le langage de Prospero est censé être différent de celui auquel nous sommes habitués se situe dans les indications de Césaire, plutôt que dans le dialogue. Cela était très différent dans la version de Présence Africaine. Bien qu’il n’y ait pas d’indications à ce propos, nous pouvons clairement lire l’appauvrissement du langage de Prospero dans ses répliques : omission des sujets et répétitions (tout comme dans la version de 1969), mais aussi rareté des verbes dont deux seulement sont conjugués (dans les phrases : « Y a », deux fois, et « Fait froid ») alors que trois autres sont seulement à l’infinitif (« Allumer feu » et « Ne pas oublier fermer fenêtres »), sans qu’il prenne la peine de les conjuguer86. Ici, Césaire n’a pas eu besoin d’informer le lecteur, ni le metteur en scène, que le langage de Prospero est censé être appauvri, car le dialogue le montre déjà très bien. Si on pense aux stéréotypes du langage des « sauvages » dans la plupart des ouvrages de la littérature coloniale, celui de Prospero semble beaucoup plus proche de celui d’un Vendredi que d’un Robinson Crusoé.

67Le portrait de Prospero par Césaire dans Une tempête évolue fortement selon les différentes versions du texte, même s’il change moins que celui de Caliban, qui est plus profondément transformé au cours du processus de révision de la pièce. Analyser ces deux personnages par le biais de la révision, en tenant compte de la fluidité textuelle de tous les avant-textes et de toutes les versions publiées, c’est découvrir des versions complètement différentes de leurs rôles et c’est surtout percevoir que leur identité est beaucoup plus complexe que ce que l’on aurait imaginé en considérant seulement la version définitive publiée par Césaire, comme l’ont fait la plupart des études consacrées à Une tempête.

Une tempête antillaise

  • 87 A. Césaire, « Annexe 1 » (1976) in Édition critique, op. cit., p. 1271.

68La lecture de la note inédite écrite pendant le processus de publication de la pièce chez Désormeaux pourrait nous faire croire qu’Une tempête est une œuvre facile à interpréter. Césaire écrit : « Décrypter Shakespeare ; accoucher La tempête de la pièce coloniale et colonialiste qu’elle porte en elle ; c’est un fait de la critique littéraire avant d’être une œuvre théâtrale. Bref, c’est la lecture de La tempête par un Colonisé87 ». Le « bref » de Césaire ne doit pourtant pas nous induire en erreur. Le décryptage de Shakespeare par Césaire est moins simple qu’il n’y paraît et, bien qu’il s’agisse de la lecture de La tempête par un penseur et écrivain né dans les colonies, la pièce va bien au-delà d’un simple renversement des rôles. Les nombreuses révisions de Césaire, de Serreau ou des deux ensemble, nous montrent en effet que l’attitude des personnages change assez souvent. S’il faut donc essayer de tracer une ligne dans leur transformation, il faut reconnaître que ces changements ne vont pas toujours dans la même direction et que Césaire était assez inconstant dans sa réinterprétation de ces personnages.

69À l’issue des révisions de la pièce, Caliban est certainement plus puissant que dans la première version. L’ajout d’une réplique au premier dialogue avec Prospero, où il déclare à son ancien maître qu’il ne s’appellera plus Caliban ; le long discours dans lequel il lui apprend qu’il continuera son combat et qu’il est sûr que Prospero ne quittera pas l’île ; et la dernière réplique de la pièce, par laquelle Caliban chante sa liberté ; toutes sont certainement les preuves les plus importantes de ce processus. D’autant plus que Prospero se sent moins dans le besoin de prouver sa générosité envers Caliban et Ariel. Cependant, la principale contribution d’une lecture parallèle de toutes les versions de ce texte n’est pas l’identification d’une évolution linéaire, mais plutôt la mise en évidence d’une tension assez flagrante dans l’écriture de Césaire quand il s’agit de Caliban et Prospero. Les nombreuses révisions que l’auteur a apportées à la pièce se concentrent sur ces deux personnages et sur leur confrontation qui est la clé fondamentale pour réinterpréter non seulement l’histoire de Shakespeare, mais surtout celle de la colonisation.

70Comme nous l’avons vu, même les paroles de Césaire relatives aux portraits de Caliban et d’Ariel ne correspondent pas toujours à toutes les versions qu’il a données de ces personnages. Caliban et Ariel semblent notamment incorporer en même temps des aspects des deux leaders auxquels ils sont censés s’identifier, c’est-à-dire Malcolm X et Martin Luther King Jr., ce qui rend difficile une distinction si nette entre les deux.

  • 88 G. Davis, Aimé Césaire, Cambridge-New York, Cambridge University Press, 1997, p. 161.

71Il est intéressant de noter que même la fin de la pièce a été interprétée de différentes manières : si beaucoup voient dans le dernier cri de liberté de Caliban la preuve finale de l’inversion des rôles entre lui et Prospero, certains chercheurs la considèrent comme une fin non résolue qui n’écrit aucun mot final sur ce que sera l’avenir de l’île. Selon Gregson Davis, « la pièce se termine, en effet, par la voix d’un Caliban aliéné criant au loin le mot “liberté” à l’oreille d’un Prospero de plus en plus confus. Cette fin non résolue et “ouverte” renvoie à des limbes postcoloniaux dans lesquels l’ancien maître et l’ancien esclave vivent selon des principes et des aspirations mutuellement incompatibles88 ». James Morrison va plus loin :

  • 89 J. V. Morrison, Shipwrecked : Disaster and Transformation in Homer, Shakespeare, Defoe, and the Mod (...)

La dernière scène d’Une tempête de Césaire n’offre pas de véritable résolution : nous sommes vraiment laissés en l’air […]. Caliban est maintenant libre, mais Prospero ne partira pas, et leur relation n’est plus définie – un reflet peut-être des défis de l’articulation identitaire à la fin du XXe siècle à la Caraïbe. La pièce reflète la réalité historique, alors qu’il ne nous reste plus qu’à envisager un avenir inexploré89.

72Cette tension ne doit pourtant pas être considérée comme la manifestation d’une indécision ou d’un échec littéraire, car c’est peut- être l’aspect le plus intéressant et le plus révélateur de cette pièce : elle nous montre l’étendue de ces « défis de l’articulation identitaire » dont parle Morrison.

73Il faut peut-être se rendre à l’évidence : la trajectoire personnelle de Césaire ne peut être comprise sans distinguer le poète de l’homme politique. Cela ne signifie pas qu’il faudrait voir ces deux rôles comme complètement antagoniques, et Césaire n’aurait ni souhaité ni permis une telle division, mais il faut reconnaître que, bien que le poète et l’homme politique aient mené le même combat, ils ont aussi suivi pour parvenir à leurs fins des trajectoires différentes, tout comme Caliban et Ariel.

74La plupart des œuvres de Césaire – dont toutes ses pièces de théâtre – constituent des accusations fortes et poignantes contre le système colonial et contre les privations endurées par les populations colonisées. Ces œuvres ont eu un fort impact non seulement sur le travail d’autres écrivains, mais aussi sur la pensée et l’action politique anticoloniale du XXe siècle, instruments essentiels de la décolonisation. Cependant, Césaire, en tant que personnage politique, est peut-être beaucoup plus proche d’un Ariel ; la question fondamentale de la départementalisation en est la meilleure illustration. Il ne s’agit pas ici de savoir si le choix de Césaire de suivre la voie de la départementalisation, c’est-à-dire faire de la Martinique un département français d’outre-mer plutôt qu’un pays indépendant, était un choix politique judicieux ou non, cela dépasse évidemment l’intérêt de notre étude. En revanche, ce qui est fondamental, c’est que la façon dont Césaire gouverne la Martinique, dans son rapport avec la France, est beaucoup plus proche de l’attitude pacifique et consensuelle d’Ariel que de celle de Caliban.

75Il n’y a peut-être aucun texte plus clair que le discours de Césaire à son retour en Martinique après sa démission du Parti communiste français, propos qui ont fait tant de bruit à la fois sur place et en France. Dans son premier discours en Martinique, moins d’un mois après sa lettre à Thorez, Césaire a été en effet très précis sur sa position concernant les relations indissolubles entre la Martinique et la France :

  • 90 A. Césaire, « Discours de la Maison du Sport », 22 novembre 1956, D. Delas (dir.), in A Césaire, Éd (...)

On a dit enfin, Césaire est un séparatiste, il veut l’indépendance de la Martinique et sa fusion dans une république caribéenne ; c’est curieux comme on ne se comprend pas. J’ai même dit le contraire […]. Je dis et je répète que quelque différents que nous soyons de la race des Français de France, nous sommes marqués par le génie français et que la culture française fait désormais partie intégrante de notre être. Je dis et je répète que je ne permets à personne de douter, et que même si je critique l’actuel statut départemental qui est le nôtre, je considère comme permanente et définitive notre appartenance à l’Union française. Je dis et je répète, et je ne permets à personne d’en douter, que les ajustements que je demande à la politique française aux Antilles n’ont pas pour but de nous séparer de la France, mais tout au contraire de lever définitivement toute une série de malentendus qui peuvent surgir entre nous et la France continentale à laquelle nous demeurons attachés90.

76Césaire était tout à la fois l’un des principaux défenseurs de la décolonisation dans le monde francophone, soutenant fermement dans son œuvre littéraire la lutte des pays d’Afrique du Nord pour leur indépendance, et le leader politique ayant choisi un chemin partiellement différent pour son propre pays, qu’il a représenté pendant des décennies à l’Assemblée nationale française et comme maire de son chef-lieu, Fort-de-France. C’est un paradoxe évident, et ce serait une erreur de le passer sous silence comme on l’a trop souvent fait, car aucune analyse de la littérature anticoloniale de Césaire ne peut se faire sans reconnaître que ses décisions politiques allaient parfois au moins partiellement dans une autre direction.

77Si l’on se concentre sur le parallélisme que Césaire lui- même a établi entre Caliban et Malcolm X d’une part et Ariel et Martin Luther King Jr. d’autre part, on voit assez facilement que les accusations très sévères qu’il a reçues à propos de son choix politique de départementaliser la Martinique ne sont pas trop éloignées des reproches que King a reçus de Malcolm X pour sa non-violence, comprise parfois comme une sorte de collaborationnisme.

78Ce rappel n’a pas l’intention de critiquer les positions politiques de Césaire, mais plutôt de souligner que la tension très évidente entre Caliban et Ariel, ou mieux entre différents Calibans et Ariels– puisque nous avons vu qu’il s’agit de personnages assez changeants dans la construction de Césaire – découle très probablement d’une tension propre à l’auteur et d’une difficulté à établir une stratégie poétique et politique commune pour résoudre la situation coloniale en Martinique. Césaire était à la fois Caliban et Ariel et, en représentant ces deux personnages, il ne décrit peut-être pas seulement deux visions opposées de la question, mais plutôt deux tendances qui coexistent en lui. La tension que nous avons mise à jour dans la représentation de Caliban et d’Ariel, et même de Prospero, nous en dit alors beaucoup plus sur Césaire et sur la lutte de l’intellectuel anticolonial que ce que nous pourrions comprendre de la lecture de la seule version définitive de la pièce. Si la version publiée en 1969 peut être interprétée comme une inversion claire des rôles entre Caliban et Prospero dans l’œuvre de Césaire, l’ensemble de ces versions nous informe de la difficulté à laquelle l’auteur lui-même a dû faire face lorsqu’il a traité directement la question de la lutte contre le pouvoir colonial.

  • 91 Césaire, « Annexe 1 », op. cit., p. 1271.
  • 92 Voir : G. Sofo, « Una tempesta postcoloniale » in A. Césaire, Una tempesta, op. cit., p. 113- 117.

79L’intention de Césaire d’« accoucher La tempête de la pièce coloniale et colonialiste qu’elle porte en elle91 », qu’il exprime dans sa note inédite pour la publication chez Désormeaux, est beaucoup plus difficile que prévu et oblige Césaire à accepter l’aspect à la fois poétique et politique de la lutte pour la liberté, ainsi que son « calibanisme » et son « arielisme92 », allant souvent de pair dans son combat. Césaire incarne cette double voie puisqu’il a suivi ces deux directions dans sa propre vie et dans ses propres écrits. La fluidité textuelle d’Une tempête en est la meilleure preuve.

  • 93 Voir à propos de la différence entre « endogenèse » et « exogenèse » : É. Le Calvez, La production (...)

80La fluidité de cette pièce n’est pas uniquement « endogénétique » du fait de ses nombreuses révisions, elle est aussi « exogénétique93 » si l’on tient compte de l’intertextualité complexe d’Une tempête. Outre le lien évident avec La tempête de Shakespeare et le développement psychologique et presque psychanalytique de la relation entre Caliban et Prospero, rappelant aux lecteurs l’œuvre de Mannoni que Césaire a fortement attaqué dans son Discours sur le colonialisme, il existe au moins un autre texte que Césaire retravaille pour réécrire La tempête.

  • 94 E. Renan, Caliban : suite de la tempête : drame philosophique, Paris, Calmann-Lévy, 1923 (1878).

81Il s’agit de Caliban : suite de la tempête d’Ernest Renan94, un autre auteur fortement critiqué par Césaire dans le Discours.

  • 95 Ibid., s.p.
  • 96 J. Kott, Shakespeare, Our Contemporary, New York-Londres, W. W. Norton Company, 1974 (1961), p. 273

82La pièce philosophique de Renan voit un Caliban régner sur Milan à la fin, mais il ne faut pas se tromper en interprétant les intentions du philosophe français : ce n’est pas son juste combat de résistance contre une domination abusive et contre les horreurs de la colonisation qui amène Caliban au pouvoir, comme c’est le cas dans l’œuvre de Césaire, mais sa bestialité, ce que l’on comprend déjà dans la description de Caliban au tout début, un « esclave brutal et difforme95 ». Jan Kott souligne que « Renan a vu Démos dans Caliban : dans sa suite de La tempête, il l’a emmené à Milan et lui a fait tenter un autre coup victorieux contre Prospero96 ».

  • 97 Fernández Retamar, « Caliban », op. cit., p. 15.
  • 98 Ibid.

83Retamar, pour sa part, signale à propos du Caliban de Renan que, dans cette œuvre, « Caliban est l’incarnation du peuple, présentée sous son pire jour, sauf que, cette fois-ci, sa conspiration contre Prospero réussit et il arrive au pouvoir, où l’incompétence et la corruption l’empêcheront évidemment de rester. Prospero attend dans l’ombre sa revanche. Ariel disparaît97 ». Bien que Renan nous présente un Caliban encore plus glorieux que celui de Césaire, puisqu’il prend le contrôle non seulement de son île, mais aussi du duché de Milan et qu’il est capable à la fois de défendre sa propre terre et de conquérir la terre du colonisateur, son œuvre ne possède rien du pouvoir libérateur de la pièce de Césaire. C’est même le contraire : très loin d’appeler à la libération des colonisés, elle met plutôt en évidence le danger que ces personnes pourraient représenter pour l’Europe, car « évidemment, Renan faisait partie des écrivains de la bourgeoisie française qui luttaient avec acharnement contre le prodigieux “à l’assaut du ciel”. […] Typiquement, l’élitisme aristocratique et pré-fasciste de Renan, sa haine envers le peuple de son pays, est rejoint par une haine encore plus grande envers les habitants des colonies98 ».

  • 99 A. Césaire, Discours sur le colonialisme, Paris, Présence Africaine, 1955, p. 8-9.
  • 100 Voir : Renan, Caliban, op. cit., p. 95-98 ; Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 21.
  • 101 J. Goldberg, Tempest in the Caribbean, Minneapolis-Londres, University of Minnesota Press, 2004, p. (...)

84Comme nous l’avons souligné, les lecteurs de Césaire connaissent déjà certainement le nom de Renan, car, dans son Discours sur le colonialisme, Césaire compare ses mots à ceux d’Hitler : « Qui parle ? J’ai honte à le dire : c’est l’humaniste occidental, le philosophe “idéaliste” », et après avoir cité Renan, il demande : « Hitler ? Rosenberg ? Non, Renan99 ». Le fait que la comparaison fonctionne assez bien nous en dit long sur la distance qui sépare la pensée de Renan de celle de Césaire, et pourtant, malgré les énormes différences entre leurs idéaux, des citations directes de la pièce de Renan apparaissent dans Une tempête. Cela est indéniable dans la scène où l’inquisition se présente brusquement au palais de Prospero à Milan pour le condamner, scène issue directement de la cinquième scène du quatrième acte de l’œuvre de Renan. Ici, Césaire ne reprend pas seulement l’idée de Renan de faire condamner Prospero par l’inquisition et de faire lire l’acte d’accusation par un frère, mais il utilise aussi les mêmes mots que Renan100. La correspondance presque parfaite de la première partie du discours du frère dans le Caliban de Renan avec le discours du frère dans Une tempête de Césaire est évidente. Mais l’intertextualité entre les deux pièces ne s’arrête pas là, comme le souligne Jonathan Goldberg : « Parmi les manières dont le Shakespeare de Renan influence celui de Césaire, il y a la présentation de l’apprentissage de Prospero comme une forme de maîtrise de la nature réalisée par des inventions telles que la poudre à canon, et l’appel à la “fraternité” contre lui101 ».

  • 102 Ibid., p. 175.
  • 103 Ibid., p. 174.
  • 104 O. de Andrade, « Manifesto Antropófago », Revista de Antropofagia, vol. 1, no 1, 1928, p. 3-7.

85Cependant, le fait qu’il s’approprie les mots de ces auteurs n’implique pas qu’il partage leur point de vue sur le monde. Goldberg précise que « Césaire renverse la position de Renan sur chacune de ces revendication102 ». L’importance de l’intertextualité est précisément due au fait que la « réécriture de La tempête de Renan est bien dans la ligne pour laquelle Césaire attaque Renan dans le discours, pour un prétendu humanisme antidémocratique et profondément raciste103 ». La citation de l’œuvre de Renan par Césaire tout comme les citations de Shakespeare que nous analyserons plus loin, ainsi que les références à Mannoni que nous avons évoquées plus haut, n’impliquent pas une identification de Césaire avec les idées et les idéaux proposés par ces auteurs, mais plutôt un cannibalisme de leurs paroles, plus proche de l’anthropophagie culturelle proposée par le poète brésilien Oswald de Andrade104.

86Cependant, si Césaire s’est inspiré de Shakespeare, Mannoni et Renan – triade assez déroutante – il a, pour ainsi dire, utilisé les outils de l’empire contre l’empire lui-même : la réécriture, et parfois la citation, ne sont pas un hommage aux auteurs, mais plutôt la négation de leurs valeurs.

87Le fait que Césaire puisse utiliser des textes qui vont à l’encontre de ses propres idéaux comme outils pour exprimer un point de vue contraire prouve que même les textes profondément ancrés dans l’idéologie coloniale – et eux surtout, peut-être – peuvent devenir instruments de déconstruction idéologique. Ces textes ne doivent donc pas être considérés comme les piliers du palais colonial que l’auteur veut préserver, mais plutôt comme des pierres de ce même palais que l’auteur jette contre ses murs pour les détruire.

88Nous pourrions dresser un parallèle entre cette intertextualité et le rôle joué par le mancenillier dans certains pays de la Caraïbe, et en particulier en Martinique. Cet arbre extrêmement toxique, aux fruits et aux feuilles pouvant causer de graves dommages aux personnes, est généralement marqué de rayures rouges sur son tronc. Cependant, ces arbres font partie du paysage et de l’environnement naturel des îles et sont même utiles, car les crabes – qui ne sont pas affectés par leur poison – mangent leurs feuilles et creusent leurs trous sous ces arbres. Même l’arbre le plus vénéneux de la Caraïbe peut donc devenir un abri, mais sa présence rappelle la menace constante qu’il représente. La réécriture de Césaire doit être perçue comme une déconstruction de La tempête de Shakespeare en particulier – et des autres textes dont il s’est inspiré – et de la culture coloniale et colonialiste de ces œuvres en général. Décrypter et déchiffrer Shakespeare, c’est décrypter et déchiffrer toute une tendance à la domination, à l’impérialisme et au colonialisme, que Césaire considère comme constitutive de la culture et de la littérature européennes.

89« Accoucher » d’une nouvelle Tempête signifie donc donner naissance à une autre possibilité de représentation, plus juste et plus vraie, pour tous les peuples qui peuvent voir leur propre histoire dans cette trame et ainsi la libérer des dangereuses implications politiques de la version originale.

  • 105 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 75.

90Comme Caliban le dit lui-même dans Une tempête de Césaire, la route est désormais ouverte : « C’est ça, la Nature ! C’est gentil, en somme ! Suffit de savoir lui parler ! Allons, la voie est dégagée : En route !105 » D’autres écrivains et d’autres penseurs ne peuvent que profiter, et profitent déjà depuis des décennies, de cette ouverture que Césaire a taillée dans La tempête de Shakespeare ; une coupure similaire à celle effectuée par Lucio Fontana dans ses œuvres de la série Concetto spaziale, et en particulier dans Attese.

91Il est très intéressant à cet égard de lire une interprétation de la signification des coupures dans les peintures de Fontana de cette série par Patrizia Magli :

  • 106 P. Magli, « Buchi, pori, ferite : la pelle delle cose », Firenze Architettura, no 2, 2009, p. 66.

Cette fracture évoque une blessure. En tant que tel, c’est le seuil d’accès à un intérieur, mais à un intérieur interdit : un intérieur viscéral, non exposé, mais seulement entrevu, un intérieur qui s’enfonce dans une obscurité compacte qui barre l’entrée de l’œil et, en même temps, l’attire irrésistiblement comme un œil de Gorgone, comme un vortex, précisément, une spirale qui se traîne dans un vide non pertinent, « interdit ». Le sens de cette fracture émerge donc dans une relation d’interdéfinition entre l’intérieur et l’extérieur. Il ne s’agit pas d’une fracture ontologique, mais relationnelle. La dimension dialectique de l’œuvre qui met en relation le superficiel devant les yeux, et la profondeur qui leur est cachée, conduit le spectateur, à travers ce cheminement, àun véritable voyage exploratoire. Le trou, en effet, contrairement à toute forme de cavité, est un véritable accès à un espace « autre ». Creusé dans l’épaisseur de la matière, c’est un passage, un lieu de transition, un chemin qui quitte l’espace public, un espace de surface, pour pénétrer l’obscurité d’un espace intimement privé. Dans toute cette porosité organique de la surface, dans son immobilité croisée, habite ainsi la relation conflictuelle entre l’intérieur et l’extérieur. Entre un extérieur vu ou souffert par l’intérieur et un intérieur vu ou aperçu ou simplement nié par l’extérieur106.

92Ces mots s’appliquent aussi bien aux Attese de Fontana qu’à Une tempête de Césaire qui fonctionne comme l’instrument qui permet de percevoir la blessure. Les coupures dont il est question ne créent pas la blessure, mais la montrent et la rendent impossible à ignorer. Elles deviennent ainsi un seuil d’accès à un intérieur interdit qui offre la possibilité de comprendre la dimension dialectique et la nature relationnelle de la fracture, qui dépend de la tension existant entre l’intérieur et l’extérieur, ou du masque de l’extérieur couvrant les plaies de l’intérieur. Milan Kundera a exprimé quelque chose d’assez proche de cela, lorsqu’il a écrit sur le rôle des questions dans une société totalitaire dans L’insoutenable légèreté de l’être, comparant ces questions à l’esthétique qui génère les peintures d’un de ses personnages :

  • 107 M. Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, traduction de F. Kérel, Paris, Gallimard, 1984, p. 3 (...)

Au royaume du kitsch totalitaire, les réponses sont données d’avance et excluent toute question nouvelle. Il en découle que le véritable adversaire du kitsch totalitaire, c’est l’homme qui interroge. La question est comme le couteau qui déchire la toile peinte du décor pour qu’on puisse voir ce qui se cache derrière. C’est ainsi que Sabina a expliqué à Tereza le sens de ses toiles : devant c’est le mensonge intelligible, et derrière l’incompréhensible vérité107.

  • 108 Ibid., p. 319.

93Les coupures produites sur la toile, physiquement par Fontana et métaphoriquement par Sabina, la « déchirent » et ouvrent le passage entre l’« intelligible » et l’« inintelligible ». Kundera poursuit en affirmant : « Ceux qui luttent contre les régimes dits totalitaires ne peuvent guère lutter avec des interrogations et des doutes. Ils ont eux aussi besoin de leur certitude et de leur vérité simpliste qui doivent être compréhensibles du plus grand nombre et provoquer une sécrétion lacrymale collective108 ». L’œuvre de Césaire pourrait être la meilleure manifestation du contraire : Une tempête, comme nous l’avons vu, est plus un point d’interrogation (pour les lecteurs comme pour l’auteur lui-même) qu’un point final, et devient ainsi un accès réel à un espace qui est autre, un lieu de transition, un chemin qui permet le passage du « mensonge intelligible » de la surface à l’« incompréhensible vérité » qui apparaît enfin à travers l’ouverture.

94En coupant la toile de l’œuvre de Shakespeare, Césaire dévoile à la fois l’œuvre originale et son entreprise poétique et politique de lutte intime contre le colonialisme. En lisant l’œuvre de Shakespeare en parallèle avec la réécriture de Césaire (et ses nombreuses versions), nous gagnons, en tant que lecteurs, un élargissement de notre perception de l’ensemble du tableau, qui inclut à la fois La tempête et Une tempête, et enfin toutes les réinterprétations de la relation coloniale qui en sont dérivées. Et surtout, nous arrivons à une compréhension plus complexe et plus problématique de l’écriture de cette œuvre par Césaire et de sa représentation des personnages fondamentaux de la pièce, ce qui nous permet de percevoir une tension qui est certainement plus éloquente que toute réponse que l’on croit définitive.

Note

1 A. Césaire, « À propos du théâtre de Jean-Marie Serreau », 30 mai 1983, Institut national de l’audiovisuel (http://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00412/a-propos-du-theatre-de- jean-marie-serreau.html consulté le 31 décembre 2019).

2 P. Laville, « Aimé Césaire et Jean-Marie Serreau : un acte politique et poétique – La tragédie du roi Christophe et Une saison au Congo » in Les voies de la création théâtrale, vol. 2, Paris, Éditions du CNRS, 1970, p. 255.

3 Césaire in Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 22.

4 Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 23.

5 Césaire, « À propos du théâtre de Jean-Marie Serreau », art. cité.

6 Césaire in Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 22.

7 Césaire, « À propos du théâtre de Jean-Marie Serreau », art. cité.

8 O. Diakhaté, « Bertolt Brecht et l’Afrique Noire », The Brecht Yearbook, vol. 20, Brecht Then and Now / Brecht damals und heute, J. Willett (éd.), The International Brecht Society, Madison, WI, University of Wisconsin Press, 1995, p. 121.

9 R. Blin, « Samuel Beckett by Roger Blin », Institut national de l’audiovisuel, 2 février 1968 (http://fresques.ina.fr/europe-des-cultures-en/fiche-media/Europe00050/samuel-beckett-by- roger-blin.html consulté le 31 décembre 2019).

10 Diakhaté, « Bertolt Brecht et l’Afrique Noire », art. cité, p. 121.

11 Césaire, « À propos du théâtre de Jean-Marie Serreau », art. cité.

12 Serreau in Zand, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité p. 13.

13 Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 24.

14 Césaire in Miller, « Césaire and Serreau », art. cité, p. 24.

15 Miller, « Césaire and Serreau », art. cité., p. 25.

16 G. Ngal, « Le théâtre d’Aimé Césaire : une dramaturgie de la décolonisation », Revue des sciences humaines, no 35, 1970, p. 613-636.

17 Césaire in Zand, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. 13.

18 A. Césaire, « Le temps du sang rouge, entretien avec Jean-Jacques Hocquard », Le Point, no 13, janvier 1968, p. 30.

19 A. Césaire in R. Toumson, « Aimé Césaire dramaturge : le théâtre comme nécessité », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 1994, vol. 46, no 1, p. 225.

20 A. J. Arnold, « Présentation » [Une tempête] in Césaire, Édition critique, op. cit., p. 1199. Ibid.

21 Césaire in Beloux, « Un poète politique », art. cité.

22 A. J. Arnold, « Césaire and Shakespeare : Two Tempests », Comparative Literature, vol. 30, no 3, été 1978, p. 236.

23 Césaire in Beloux, « Un poète politique », art. cité.

24 Arnold, « Présentation », art. cité, p. 1200.

25 Césaire in Beloux, « Un poète politique », art. cité.

26 Césaire, Une tempête, Présence Africaine, 1968, op. cit.

27 Arnold, « Présentation », art. cité, p. 1201.

28 Césaire in Beloux, « Un poète politique », art. cité.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 O. Mannoni, Psychologie de la colonisation, Paris, Seuil, 1950.

32 O. Mannoni, Prospero et Caliban : psychologie de la colonisation, Paris, Éditions universitaires, 1984.

33 Shakespeare, The Tempest, 2005, op. cit., p. 1234.

34 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 24.

35 P. Crispin, « A Tempestuous Translation : Aimé Césaire’s Une tempête », Itinéraires. Littérature, textes, cultures, no 4, Modernités shakespeariennes, J. Avner (éd.), décembre 2010, p. 146.

36 Ibid., p. 150.

37 S. M. Almquist, « Not Quite the Gabbling of ‘A Thing Most Brutish’ : Caliban’s Kiswahili in Aimé Césaire’s A Tempest », Callaloo, vol. 29, no 2, printemps 2006, p. 588.

38 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 24.

39 Ngũgĩ wa Thiong’o, Moving the Centre : The Struggle for Cultural Freedoms, Londres, James Currey, 1993, p. 41.

40 B. McNary, « He Proclaims Uhuru : Understanding Caliban as a Speaking Subject », CTSJ : Critical Theory and Social Justice Journal of Undergraduate Research Occidental College, vol. 1, printemps 2010, p. 13.

41 Almquist, « Not Quite the Gabbling of ‘A Thing Most Brutish’ », art. cité, p. 604.

42 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 28.

43 Ibid., p. 27-28.

44 Shakespeare, The Tempest, 2005, op. cit., p. 1242.

45 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 28.

46 Ibid., p. 36.

47 Malcolm X in K. B. Clark, « Entretien avec Malcolm X », printemps 1963 (https://www.youtube.com/watch?v=-Rr-aRxItpw, consulté le 31 décembre 2019).

48 Voir M. L. King, Jr., The Autobiography of Martin Luther King Jr., C. Carson (dir.), New York, Warner, 1998, p. 268-269.

49 M. L. King, Jr., « I Have a Dream », 18 août 1963, in African Intellectual Heritage : A Book of Sources, M. K. Asante, A. S. Abarry (éd.), Philadelphie, Temple University Press, 1996, p. 675-676.

50 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 37-38.

51 Césaire in Beloux, « Un poète politique », art. cité.

52 Ibid.

53 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 36.

54 Malcolm X, The Autobiography of Malcolm X, avec la collaboration d’A. Haley, New York, Ballantine Books, 1964, p. 278.

55 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 79.

56 A. Césaire, « Tapuscrit 1 (Une tempête) » (1968), Fonds Jean-Marie Serreau, Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle, cit. in Une tempête, in Édition critique, op. cit., p. 1268.

57 Ibid., p. 1269.

58 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 37-38.

59 Césaire, « Tapuscrit 3 (Une tempête) » (1968), Fonds Jean-Marie Serreau, Bibliothèque nationale de France, Département des arts du spectacle, cit. in Édition critique, op. cit., p. 1269 ; id., Une tempête, Présence Africaine, op. cit., p. 29.

60 Césaire, « Tapuscrit 3 (Une tempête) », op. cit., p. 1269 ; id., Une tempête, Présence Africaine, op. cit., p. 29.

61 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 88.

62 Ibid., p. 89.

63 Ibid.

64 Césaire, Une tempête, Présence Africaine, op. cit., p. 30.

65 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 92.

66 Ibid., p. 36.

67 Césaire, « Tapuscrit 1 (Une tempête) », op. cit., p. 1259.

68 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 27.

69 Césaire, « Tapuscrit 1 (Une tempête) », op. cit., p. 1260.

70 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 26.

71 A. Césaire, « Annexe 3 » (1976) in Édition critique, op. cit., p. 1273.

72 Ibid.

73 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 25.

74 A. Césaire, « Annexe 2 » (1976) in Édition critique, op. cit., p. 1272.

75 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 27.

76 Césaire, Une tempête, Présence Africaine, op. cit., p. 29.

77 P. Mason, « Foreword » in O. Mannoni, Prospero and Caliban : The Psychology of Colonization, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1990, p. 12.

78 M.-H. Laforest, « Dalla parte di Calibano » in Shakespeare : una ‘Tempesta’ dopo l’altra, L. Di Michele (éd.), Napoli, Liguori Editore, 2005, p. 276.

79 Mannoni, Psychologie de la colonisation, op. cit., p. 99.

80 Ibid., p. 103.

81 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 91.

82 Césaire, Une tempête, Présence Africaine, op. cit., p. 32.

83 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 91-92.

84 Ibid., p. 91.

85 Ibid., p. 91-92.

86 Césaire, Une tempête, Présence Africaine, op. cit., p. 31-32.

87 A. Césaire, « Annexe 1 » (1976) in Édition critique, op. cit., p. 1271.

88 G. Davis, Aimé Césaire, Cambridge-New York, Cambridge University Press, 1997, p. 161.

89 J. V. Morrison, Shipwrecked : Disaster and Transformation in Homer, Shakespeare, Defoe, and the Modern World, Ann Arbor, MI, The University of Michigan Press, 2014, p. 96.

90 A. Césaire, « Discours de la Maison du Sport », 22 novembre 1956, D. Delas (dir.), in A Césaire, Édition critique, op. cit., p. 1523-1524.

91 Césaire, « Annexe 1 », op. cit., p. 1271.

92 Voir : G. Sofo, « Una tempesta postcoloniale » in A. Césaire, Una tempesta, op. cit., p. 113- 117.

93 Voir à propos de la différence entre « endogenèse » et « exogenèse » : É. Le Calvez, La production du descriptif : exogenèse et endogenèse de L’Éducation sentimentale, Amsterdam-New York, Rodopi, 2002, p. 253 ; Henrot Sostero, « Fondements théoriques et méthodologiques pour une génétique de la traduction », art. cité, p. 36-37.

94 E. Renan, Caliban : suite de la tempête : drame philosophique, Paris, Calmann-Lévy, 1923 (1878).

95 Ibid., s.p.

96 J. Kott, Shakespeare, Our Contemporary, New York-Londres, W. W. Norton Company, 1974 (1961), p. 273.

97 Fernández Retamar, « Caliban », op. cit., p. 15.

98 Ibid.

99 A. Césaire, Discours sur le colonialisme, Paris, Présence Africaine, 1955, p. 8-9.

100 Voir : Renan, Caliban, op. cit., p. 95-98 ; Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 21.

101 J. Goldberg, Tempest in the Caribbean, Minneapolis-Londres, University of Minnesota Press, 2004, p. 174-175.

102 Ibid., p. 175.

103 Ibid., p. 174.

104 O. de Andrade, « Manifesto Antropófago », Revista de Antropofagia, vol. 1, no 1, 1928, p. 3-7.

105 Césaire, Une tempête, 1969, op. cit., p. 75.

106 P. Magli, « Buchi, pori, ferite : la pelle delle cose », Firenze Architettura, no 2, 2009, p. 66.

107 M. Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être, traduction de F. Kérel, Paris, Gallimard, 1984, p. 319.

108 Ibid., p. 319.

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