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Les éclats de la traduction

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Giuseppe Sofo

Chapitre 2

« Plier le français au génie noir » : langues et traduction dans le théâtre d’Aimé Césaire

Texte intégral

1Pour comprendre la relation entre écriture et traduction dans les pièces d’Aimé Césaire, il est fondamental d’examiner préalablement ses langues d’écriture, en particulier en ce qui concerne son théâtre.

2La complexité linguistique de l’archipel antillais oblige tout auteur à choisir au moins une langue, et possiblement plus d’une, à l’intérieur du très large éventail du continuum créole, qui part du créole jusqu’aux langues européennes de la colonisation. La situation de la langue créole dans les Antilles, notamment en Martinique, est révélatrice du parcours linguistique de langues autochtones niées ou réduites au silence par leurs propres locuteurs, et même, en ce qui concerne le créole, par les grands auteurs des Antilles.

3Il ne nous appartient pas de juger les choix d’Aimé Césaire, notre tâche est d’essayer de comprendre sa relation complexe et parfois ambiguë avec le français et le créole, ainsi que de mettre à jour le rôle que la traduction et l’autotraduction ont joué dans son œuvre.

L’écriture de Césaire entre français et créole

  • 1 L.-F. Prudent, Des baragouins à la langue antillaise : analyse historique et sociolinguistique du d (...)

4Pour un argument exhaustif sur la relation entre Aimé Césaire et la langue, il faut désormais répondre à l’accusation de « créolophobe1 » dont il a été l’objet.

  • 2 R. Confiant, Aimé Césaire : une traversée paradoxale du siècle, Paris, Éditions Écriture, 2006 (199 (...)
  • 3 Ibid., p. 79.
  • 4 A. Césaire in J. Leiner, « Entretien avec Aimé Césaire », Tropiques : 1941-1945, Paris, Jean- Miche (...)

5Raphaël Confiant, dans l’essai qu’il lui a consacré, critique ainsi fortement l’écrivain et encore plus l’homme politique que Césaire a été, en parlant ouvertement de « la créolophobie, en d’autres termes la répugnance de Césaire […] face à la langue et à la culture créoles2 », ainsi que d’un « refoulement manifeste de l’idiome créole et de la culture qu’il véhicule3 ». L’essai de Confiant s’ouvre sur deux citations : l’une tirée d’un entretien accordé à Jacqueline Leiner, dans lequel Césaire parle d’un « retard culturel martiniquais4 » ; l’autre, du discours de Charles de Gaulle à Fort-de-France en mars 1964 : « Mon Dieu… mon Dieu… que vous êtes français ! »

  • 5 J. Chiron, « Les créolistes et Aimé Césaire : une filiation complexe », Malfini : publication explo (...)

6Comme l’a remarqué Jeanne Chiron, la double citation est élo- quente : « Cette affirmation est tout aussi insupportable, pour l’un des fervents promoteurs de la langue créole, que celle de De Gaulle : l’incrimi- nation de Césaire tout au long de son livre semble en être la résultante5 ». Confiant critique ce passage très fortement dans son œuvre :

  • 6 Confiant, Aimé Césaire, op. cit., p. 122.

Césaire constate (ou plutôt croit constater) une réalité sans ressentir l’urgent besoin de la modifier. Comme si le « niveau extrêmement bas » de la créolité était une fatalité ou bien alors comme s’il ne pouvait y avoir aucun intérêt pour les Martiniquais à le relever pour asseoir leur dignité et retrouver le chemin d’eux-mêmes. Comme si les Nègres antillais qui n’ont parlé que le créole pendant deux siècles et demi, et uniquement le créole, comme si ces Nègres-là étaient des primitifs ou des parfaits crétins6.

  • 7 L.-F. Prudent, « Écrire le créole à la Martinique : norme et conflit sociolinguistique » in Les cré (...)
  • 8 J. Bernabé, « Négritude césairienne et créolité », Europe : revue littéraire mensuelle, no 832- 833 (...)
  • 9 J. Bernabé, P. Chamoiseau, R. Confiant, Éloge de la Créolité, Paris, Gallimard, 1989, p. 18.

7Les chercheurs ne sont pas d’accord quant à la « créolophobie » de Césaire. Lambert-Félix Prudent a écrit qu’il faudrait oublier cette division manichéenne « créolophile/créolophobe7 », et Jean Bernabé que la question devrait être close dans son article « Négritude césairienne et créolité8 ». Plusieurs chercheurs soulignent la définition que Bernabé, Patrick Chamoiseau et Confiant donnent d’Aimé Césaire dans leur Éloge de la créolité : « Césaire, un anticréole ? Non point, mais un anté-créole9 », comme preuve du respect et d’une certaine reconnaissance des créolistes pour l’œuvre de Césaire. Il faut toutefois signaler que Confiant considère cette célèbre définition de Césaire comme une concession qu’il a faite à Bernabé et Chamoiseau lors de leur travail commun, comme il le dit clairement dans un entretien accordé à Luigia Pattano :

  • 10 L. Pattano, « Entretien avec Raphaël Confiant » in Mondes francophones, octobre 2011 (3 janvier 201 (...)

Une concession qui s’y trouve, c’est d’avoir accepté la proposition de Jean Bernabé d’affirmer que Césaire est « anté-créole », c’est-à-dire que Césaire ne pouvait pas réfléchir à la problématique du créole parce qu’à son époque, celle-ci n’était pas, si vous voulez, d’actualité. J’ai donc accepté de le définir comme « anté-créole », même si je pensais qu’il était plutôt anti-créole10.

  • 11 Bernabé, Chamoiseau, Confiant, Éloge de la Créolité, op. cit., p. 18.
  • 12 Pattano, « Entretien avec Raphaël Confiant », art. cité, p. 1.

8S’il est vrai que les trois auteurs se définissent « à jamais fils d’Aimé Césaire11 », cette filiation est sans aucun doute assez complexe. D’abord, parce qu’elle semble être plutôt du côté de Bernabé que de Chamoiseau et Confiant, comme ce dernier le confirme en disant : « Chacun d’entre nous avait, en plus, une espèce de père spirituel : pour Bernabé, c’était Césaire ; pour Chamoiseau, Glissant ; et pour moi, l’écrivain haïtien Frankétienne12 ».

  • 13 Confiant, Aimé Césaire, op. cit., p. 36.
  • 14 Bernabé, « Négritude césairienne et créolité », art. cité, p. 55.
  • 15 Confiant, Aimé Césaire, op. cit., p. 37.

9De plus, si Confiant parle lui aussi de son œuvre consacrée à Césaire comme d’un « cri sincère d’un fils qui estime avoir été trahi par ses pères et en l’occurrence par le premier d’entre eux, Aimé Césaire13 », il faut peut-être revenir à Bernabé pour dire que « la qualité de fils peut […] s’assortir d’épithètes diverses, légitime, spirituel, loyal, rebelle, prodigue, dénaturé, bâtard et j’en passe14 ». Confiant opte pour une filiation critique, quand il écrit : « On ne peut aujourd’hui être un fils authentique de Césaire et de sa pensée qu’en se défiant de lui, en s’écartant des voies qu’il a tracées15 ». Ce qui est très intéressant, car cela nous montre que cette distance prise par rapport à Césaire pourrait bien être une façon de se rapprocher de l’essence de son combat, mais en choisissant des directions différentes, surtout en ce qui concerne la relation avec la langue créole.

  • 16 Voir : G. Sofo, « “Ce chatoiement linguistique” : Les grands auteurs martiniquais entre langue fran (...)
  • 17 Césaire in Leiner, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. XIII.

10Césaire semble n’avoir eu aucun doute quant au choix de la langue dans laquelle écrire16. Il dit à Leiner : « Pour moi, l’écriture est liée au français, et pas au créole, c’est tout ». Et encore : « Le français c’est la langue dans laquelle j’ai toujours écrit ; je n’ai jamais imaginé une seconde que je pourrais écrire dans une autre langue, c’est tout !17 » Dans cette interview publiée en 1978 à l’occasion de la nouvelle édition de la revue Tropiques, Leiner demande très directement à Césaire pourquoi la revue n’a pas été écrite en créole, ce qui aurait pu selon l’intervieweuse élargir le lectorat, et la réponse de Césaire est éloquente :

  • 18 Ibid., p. X-XI.

C’est une question qui n’a pas de sens, parce qu’une telle revue n’est pas concevable en créole. […] Et puis, pour la rédiger en créole, il aurait fallu que les questions de base soient résolues. D’abord, la question de la légitimité de la langue. Ensuite qu’il y ait une grammaire, une orthographe. Le créole restait uniquement une langue orale, qui, d’ailleurs, n’est toujours pas fixée. La jeune génération y réfléchit. Mais, en ce temps-là, on n’y réfléchissait même pas. Écrite en créole, personne ne l’aurait comprise18.

11Césaire expose ses raisons : la langue créole n’est pas fixée et il n’y a donc pas d’orthographe stable. Le créole haïtien, par exemple, est aujourd’hui normalisé (contrairement au créole martiniquais), ce qui n’était pas le cas au temps de Tropiques.

  • 19 Sur ce point, voir : J. Bernabé, Grammaire créole, Fondas kréyòl-la, Paris, L’Harmattan, 1987 ; R. (...)

12Ce qui est plus surprenant dans les propos de Césaire, c’est qu’en parlant de la nécessité d’une « grammaire » créole, il sous-entend que le créole n’en a pas alors que la recherche a bien démontré que le créole est une langue à part entière, avec des règles grammaticales bien précises et distinctes de celles du français19. De plus, Césaire parle d’une « question de la légitimité de la langue » et, dans un autre entretien enregistré par Maurice Huelin pour la télévision suisse, largement négligé par les chercheurs, Césaire est très clair quant à son appréciation du créole :

  • 20 A. Césaire in M. Huelin, « Voix de la négritude », Préfaces, Télévision suisse romande, 11 septembr (...)

Vous avez parfaitement raison. Je ne suis pas du tout créolisant ! Pas du tout créolisant, pour plusieurs raisons, et… c’est que peut-être, j’ai très fort le sentiment de l’infirmité de cette langue qui s’appelle le créole, qui me paraît vraiment une petite langue régionale d’une portée extrêmement limitée20.

  • 21 Césaire in Leiner, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. XI.

13Il faudrait se demander si Césaire parle d’infirmité dans le sens de « faiblesse » et d’« imperfection » ou bien d’« affection », comme on pourrait le penser en lisant les propos échangés avec Leiner et critiqués par Confiant, dans lesquels il déclare que le niveau de la langue créole est l’un des aspects (et donc l’une des causes ?) du retard culturel martiniquais : « J’ai parlé du retard culturel martiniquais. Précisément, un aspect de ce retard culturel, c’est le niveau de la langue, de la créolité, si vous voulez, qui est extrêmement bas, qui est resté – et c’était encore plus vrai en ce temps-là – au stade de l’immédiateté, incapable de s’élever, d’exprimer les idées abstraites21 ». Césaire voit dans le créole une langue qui n’est pas apte à devenir une langue littéraire, et dans un passage de l’entretien avec Huelin, il s’en explique ainsi :

  • 22 Césaire in Huelin, « Voix de la négritude », art. cité [sic].

Non pas du tout que je la méprise, mais enfin, pour en faire un instrument valable, il aurait fallu faire sur cette langue un effort aussi prodigieux que celui que les gens de la Pléiade ou les hommes du XVIe siècle ont fait sur le français pour en faire un instrument valable et utilisable. Est-ce que vraiment, en 1962, cela en vaut la peine ? Je n’en suis pas sûr. Je n’en suis pas sûr, et je vois que même en Haïti le problème se pose. Et pourtant Haïti a une population plus considérable que la nôtre. Les intellectuels haïtiens ont été confrontés par un problème assez douloureux : devaient-ils écrire en français ? Devaient-ils écrire en créole ? Et je ne sache pas que la majorité ait choisi le créole. Le créole, parce que c’est une langue, encore une fois, d’une influence extrêmement limitée, choisir le créole c’est un peu se couper du reste du monde22.

  • 23 A. Parépou, Atipa : roman guyanais, Paris, Auguste Ghio, 1885.
  • 24 R. Confiant, « Écrits et textes littéraires en langue créole des îles caraïbes et de la Guyane », L (...)
  • 25 G. Mauvois, Agénor Cacoul suivi de Misyé Molina (1962), Schœlcher-Paris, Presses universitaires cré (...)

14On peut déceler dans les propos de Césaire une contradiction, car quand il dit que l’effort à faire pour que le créole devienne langue littéraire est similaire à celui qui a permis au français de devenir la langue qu’on connaît aujourd’hui, il nie l’idée même d’infirmité. Il n’y a pas de langue plus apte qu’une autre à la création, il y aurait (tout au plus) des langues à des stades différents de leur histoire. Césaire estime que cela ne vaut pas la peine et il s’appuie sur le choix des auteurs haïtiens, confrontés au même problème. Cependant, Confiant nous parle d’une « pré-littérature créolophone » ou d’une « pré- littérature créole », qui s’ouvre en 1885 avec la publication du roman en créole guyanais Atipa23 et qui va « jusqu’à la fin des années 60 du XXe siècle24 ». On sait que, précisément en 1962, Georges Mauvois écrivait sa pièce de théâtre Agénor Cacoul25 en créole.

  • 26 Césaire in Leiner, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. XI.
  • 27 Sur ce point, voir : G. Sofo, « La tragédie du roi Christophe (1963) et ses (ré)visions : Christoph (...)

15Césaire va encore plus loin quand il dit que la revue Tropiques n’était peut-être même pas « concevable » ni « formulable en créole, du moins dans l’état actuel de la langue26 ». Toutefois il y a eu un temps pendant lequel Césaire était beaucoup plus sensible aux possibilités offertes par la rencontre entre la langue française et la langue créole : c’est alors qu’il a écrit puis révisé La tragédie du roi Christophe27.

16D’un côté, il y a la présence évidente du créole dans La tragédie du roi Christophe, avec les chansons qui sont toutes dans cette langue et la présence de termes créoles disséminés dans les répliques des personnages. De plus, ces termes font l’objet de notes en bas de page, ce qui est plutôt surprenant dans une pièce de théâtre, destinée à être jouée plutôt qu’à être lue.

17Dans un entretien avec Annick Thebia Melsan, Césaire discute de la capacité qu’ont les mots de nous révéler notre propre identité :

Césaire : Je crois que c’est Heidegger qui a dit cela : « Le mot, c’est la demeure de l’être ». On pourrait multiplier les citations. Je crois que c’est René Char qui disait, du temps qu’il était surréaliste : « Les mots savent de nous beaucoup plus que nous savons d’eux ».

Je crois que cela aussi, c’est révélateur. Que le « verbe » est révélateur. Et pas seulement créateur.

Annick Thebia Melsan : Révélateur. Créateur. Explorateur ?

  • 28 A. Thebia Melsan, « Entretien avec Aimé Césaire », Le courrier de l’Unesco, mai 1997 (http://www.po (...)

Césaire : Explorateur est excellent ! C’est la sonde que l’on jette. C’est la tête chercheuse. Qui ramène l’être à la surface28.

18Les paroles de Christophe semblent avoir révélé à Césaire ce qu’il ne connaissait pas de lui-même. Même si cela n’a pas abouti à une œuvre entièrement en créole, Césaire a malgré tout essayé d’attribuer un nouveau rôle à cette langue dans son écriture, dans le but de restituer à la culture créole son héros tragique.

  • 29 A. Valdman, « Vers la standardisation du créole haïtien », Revue française de linguistique appliqué (...)

19Il faut aussi souligner que si la littérature en créole n’était pas entièrement absente à cette époque, comme Césaire semble le croire, il est vrai cependant que la langue n’était ni réglementée, ni répandue en forme écrite. Les créoles sont historiquement des langues de l’oralité. Les premières tentatives de normalisation des langues créoles et d’établissement de normes d’orthographe ont été faites dans la seconde moitié du XXe siècle, à l’époque de Césaire. Même lorsqu’un créole a été normalisé officiellement, et c’est le cas du créole haïtien, ce processus a été long et difficile. Comme l’écrit Albert Valdman, « il a fallu une quarantaine d’années avant que l’unanimité se fasse dans le choix d’une orthographe autonome29 » ; et il précise :

  • 30 Ibid., p. 42.

Jusqu’en 1943 il n’existait en Haïti aucune raison d’élaborer une orthographe qui ne fût pas à base étymologique puisque l’objet principal depuis la période coloniale, y compris la floraison d’œuvres en [créole haïtien] du début des années 50, était de nature littéraire, en direction des francophones lettrés qu’aurait déroutés une graphie s’écartant de celle qui leur était familière30.

  • 31 Césaire in Leiner, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. XI.
  • 32 Césaire, La tragédie du roi Christophe, 1970, op. cit., p. 96.
  • 33 Ibid., p. 75.

20Au lieu d’aider à la normalisation de la langue, la diffusion d’œuvres littéraires aurait donc empêché de se détacher d’une graphie plus proche des attentes du lectorat. Césaire lui-même disait aussi à ce propos que « jusqu’à maintenant, le créole se transcrit en français, selon des règles françaises. Or, du créole écrit à la française, on ne le comprend pas, il faut d’abord le lire à haute voix, pour le répercuter à l’oreille31 ». Cela pourrait aussi expliquer pourquoi les passages créoles de Césaire semblent avoir une orthographe plus proche du français que celle qui serait la plus couramment utilisée aujourd’hui en créole. Par exemple, Césaire utilise dans les dialogues de La tragédie du roi Christophe le mot « compère32 », mais lorsqu’il fait parler les deux paysans, ce même mot devient « compé33 ». Césaire transcrit donc le terme créole haïtien en orthographe française, au lieu d’utiliser la forme haïtienne « konpè », une « proximité » à la norme française qui pourrait s’expliquer par le fait qu’au moment d’écrire cette pièce, les seules normes disponibles étaient celles de la langue française.

21Malgré ses premières déclarations sur une certaine infirmité du créole, Césaire a lui-même utilisé cette langue dans ses pièces de théâtre, jamais comme langue principale, mais pour représenter le plus fidèlement possible les voix d’Haïti. Il a également employé des langues africaines comme le lingala, le kikongo et le swahili dans sa pièce consacrée au Congo, pour donner corps aux voix du peuple congolais.

  • 34 Césaire in Zand, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. 13.

22Ce qui est significatif est que, même dans La tragédie du roi Christophe, Césaire semble voir le créole comme instrument pour transformer la langue française, plutôt que comme langue à part entière. En 1967, dans un entretien avec Nicole Zand pour Le Monde pendant l’écriture de cette pièce, Césaire parle en effet de façon très différente du rôle que la langue française joue dans son écriture : « Le français est pour moi un instrument, mais il est tout à fait évident que mon souci a été de ne pas me laisser dominer par cet instrument, c’est- à-dire qu’il s’agissait moins de servir le français pour exprimer nos problèmes antillais ou africains et exprimer notre “moi” africain34 ». Dans un autre passage du même entretien, Césaire précise le type de langage qu’il dit avoir utilisé pour obtenir cet effet :

  • 35 Ibid.

Comme notre français ne peut pas être celui des autres, et n’ayant pas d’autre langue à ma disposition, j’ai essayé de lui donner la couleur ou antillaise ou africaine. C’est pourquoi aussi dans Christophe, la langue que j’emploie, qu’on croit un français archaïque ou savant, n’est surtout qu’un français conforme au génie de la langue des Antilles, le créole. Et dans Une saison au Congo j’ai voulu faire un français africain35.

  • 36 F. Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1952, p. 30.

23Choisir d’écrire en français ne signifie donc pas toujours assumer la culture que cette langue représente, comme le suggère Fanon quand il écrit que « parler une langue, c’est assumer un monde, une culture36 », parce que la langue peut être manipulée et transformée pour être appliquée aux besoins propres du poète et pour devenir une langue propre à un autre contexte culturel. Dans un autre entretien, avec François Beloux, Césaire approfondit l’idée de donner une « couleur » différente au français :

  • 37 A. Césaire in F. Beloux, « Un poète politique : Aimé Césaire », Le Magazine littéraire, no 34, nove (...)

Autrement dit, il faut plier le français au génie noir. […] J’ai décidé d’employer le français ; peut-être à cause de la culture, c’est vraisemblable – mais j’ai voulu l’employer dans des conditions très particulières. J’ai voulu mettre le sceau imprimé, la marque nègre – ou la marque antillaise, comme vous voulez – sur le français ; j’ai voulu lui donner la couleur du créole. En particulier dans Le roi Christophe, il y a un langage très particulier, qui se ressent de ses origines antillaises : ce n’est plus exactement du français37

24Césaire déclare vouloir « plier le français au génie noir » : les critiques ne sont pas tout à fait d’accord quant aux résultats de ce processus, mais Césaire a certainement essayé d’introduire le créole dans le substrat du texte. L’opinion de Césaire envers les possibilités du créole semble donc avoir changé pendant son travail à La tragédie du roi Christophe, qui lui a donné l’opportunité de se confronter à une matière créole que sont les mots et les vies des protagonistes de la révolution haïtienne, si importante pour les Antilles, comme Césaire le reconnaît à plusieurs reprises dans son œuvre littéraire.

25Dans l’entretien accordé à Beloux en 1969, Césaire semble se confronter aux mêmes questions que celles que Huelin lui avait posées quelques années auparavant, mais ses réponses nous montrent une appréciation très différente du rôle à envisager pour la langue créole :

Une langue n’est jamais fausse. […] Le français a dû commencer comme le créole, puis il a conquis ses lettres de noblesse. Le créole deviendra une vraie langue au cours de l’évolution de l’histoire ; elle n’est pas frappée d’une tare originelle, mais c’est un fait qu’à l’heure actuelle, ça fait un peu patois. C’est une langue très modeste à usage interne. Pour la rendre littéraire, il aurait fallu faire dessus le travail que les Français ont accompli depuis le seizième siècle

  • 38 Ibid.

– Ronsard, Rabelais et tous les autres. Par contre, nous avons un instrument qui s’appelle le français ; pourquoi se refuser à l’employer ? À condition évidemment que cela ne devienne pas une nouvelle forme d’aliénation. […] Ou bien on n’utilise pas le français, et on emploie carrément sa langue – qui peut être le oualof ou bien une langue guinéenne, ou le swahili ; ou, par un Martiniquais, le créole. C’est une possibilité : je ne l’ai pas choisie38.

26Césaire confirme son choix du français comme langue d’écriture, avec des motivations similaires à celles exprimées dans l’interview avec Huelin, mais il va plus loin dans la discussion sur la situation actuelle de la langue : non seulement il dit que le créole n’est pas caractérisé par une « tare originelle », comme il l’avait suggéré en parlant d’une prétendue « infirmité » de cette langue, mais il croit aussi que le créole pourrait évoluer en devenant « une vraie langue », en suivant le même processus que le français avait suivi pour devenir une langue noble. Bien sûr, dire que le créole pourrait devenir une vraie langue implique qu’il ne la reconnaît pas encore comme telle, et le poids de ces mots ne peut certainement pas être sous-estimé.

27Le parcours de réflexion et d’écriture de Césaire nous révèle les traces de l’histoire complexe de la langue créole, langue muette et niée non seulement par le système colonial avant et par le système éducatif après, mais aussi par les créolophones eux-mêmes, qui voyaient dans cette langue le signe d’un échec, et par certains auteurs qui auraient pu changer cette vision de la langue créole, mais qui, à l’instar de Césaire, la considéraient soit comme le symptôme ou la cause du retard culturel martiniquais, soit comme inapte à devenir littéraire. Cela dit, on ne peut pas nier l’influence de l’écriture de Césaire sur les auteurs des générations suivantes, et même leur réaction par rapport à l’absence de créole dans l’œuvre de Césaire a eu des répercussions significatives, contribuant ainsi d’une façon ou d’une autre à l’évolution de la littérature créole.

  • 39 M. Hodge, « Caribbean Writers and Caribbean Language : A Study of Jamaica Kincaid’s Annie John » in (...)

28En tout cas, les accusations de « créolophobie » que Césaire a subies en raison de son choix de ne pas écrire en créole nous paraissent aller plus loin que la critique littéraire et elles nous semblent oublier la leçon même des littératures antillaises au monde. Comme le dit l’écrivaine de Trinité-et-Tobago, Merle Hodge, « on ne peut imposer aucune orthodoxie à l’usage de la langue de l’écrivain caribéen39 », si nous considérons que ces littératures s’épanouissent grâce à leur refus essentiel de toute contrainte et de toute orthodoxie, qu’elles soient linguistiques ou littéraires.

L’auteur en tant que traducteur dans l’autotraduction

  • 40 A. Ferraro, R. Grutman, « Avant-propos. L’autotraduction littéraire : cadres contextuels et dynamiq (...)
  • 41 R. Grutman, T. Van Bolderen, « Self-Translation » in A Companion to Translation Studies, S. Bermann (...)

29Alessandra Ferraro et Rainier Grutman estiment que « l’autotraduction peut être définie comme la traduction que l’on fait soi-même de sa propre œuvre40 ». Aimé Césaire n’a traduit intégralement aucune de ses œuvres. Cependant, nous avons choisi de suivre Grutman et Trish Van Bolderen lorsqu’ils indiquent que « comme la traduction en général, l’autotraduction peut être considérée à la fois dans un sens étroit et dans une perspective beaucoup plus large, voire métaphorique41 ». Il serait donc limité de considérer l’autotraduction uniquement comme la traduction d’une œuvre complète, puisque même la traduction de passages très courts ou d’extraits d’une œuvre entraîne certains des mêmes problèmes, défis et possibilités en jeu que la traduction d’une pièce en entier.

  • 42 Voir à propos du concept d’« espace littéraire » : Sofo, I sensi del testo, op. cit., p. 18.
  • 43 R. Grutman, Des langues qui résonnent : l’hétérolinguisme au XIXe siècle québécois, Québec, Fides, (...)

30Ce qui définit vraiment l’autotraduction n’est pas la longueur ou l’intégralité de l’œuvre traduite, mais plutôt le fait que l’auteur est son propre traducteur, c’est pourquoi nous utiliserons ce terme ici pour désigner des passages de longueurs différentes qui apparaissent dans le théâtre de Césaire en deux langues. Nous devons toutefois préciser que la simple utilisation de mots et d’expressions dans une autre langue ne peut évidemment pas être définie comme une autotraduction, mais plutôt comme un exemple d’hybridité linguistique très répandue dans les œuvres des « espaces littéraires postcoloniaux42 ». Il nous semble plus correct de définir cette hybridité, comme le suggère Rainier Grutman, comme « hétérolinguisme », c’est-à-dire « la présence dans un texte d’idiomes étrangers, sous quelque forme que ce soit, aussi bien que de variétés (sociales, régionales ou chronologiques) de la langue principale43 ». Nous n’analyserons donc pas les exemples d’hétérolinguisme, mais seulement les passages dans lesquels des traductions réelles de mots et d’expressions sont données, implicitement ou explicitement, dans la même œuvre.

  • 44 V. Sperti, « L’autotraduction littéraire : enjeux et problématiques », Revue italienne d’études fra (...)
  • 45 H. Tanqueiro, « Self-Translation as an Extreme Case of the Author-Translator-Dialectic » in Investi (...)

31Le différent positionnement de l’autotraducteur dans la transition qui conduit de l’auteur au lectorat, en passant par le traducteur, a de nombreuses implications. Tout d’abord, l’autotraduction pourrait résoudre des problèmes communs à tout projet de traduction, car « la relation auteur-traducteur […] ne se pose pas pour l’autotraducteur44 ». Par conséquent, le traducteur peut accéder de manière beaucoup plus facile au sens du texte de départ et éviter une transformation trop considérable de celui-ci dans le processus de traduction. Helena Tanqueiro le confirme : « Quelle que soit la proximité de la relation auteur-traducteur dans les traductions conventionnelles et quel que soit le degré auquel le traducteur s’efforce d’atteindre les “intentions réelles” de l’auteur, il y a toujours des éléments colorés par la subjectivité de l’autre partie du processus : c’est-à-dire le traducteur45 ».

  • 46 H. Tanqueiro, « L’autotraduction comme objet d’étude », Atelier de traduction, no 7, L’autotraducti (...)
  • 47 A. Ceccherelli, « Introduzione », in Autotraduzione e riscrittura, A. Ceccherelli, G. E. Imposti, M (...)

32Cela nous conduit pour l’autotraduction à une position intéressante et ambiguë entre copie et nouvel original. Si pour Tanqueiro, l’autotraducteur reste surtout un traducteur, qui « agit comme un traducteur46 », pour Andrea Ceccherelli l’autotraduction constitue « une étape spécifique dans le travail créateur du texte47 ». Cette position est aussi soutenue par Montini, qui voit dans l’autotraduction une variation du texte multilingue, qui ne peut que nous ouvrir à une perception plurielle du texte, dans toutes ses variantes :

  • 48 C. Montini, « L’œuvre sans original : du brouillon à l’autotraduction et retour », Littérature, no (...)

Le multilinguisme participe de ce jeu où le texte peut changer sans cesse, non seulement en proposant un certain nombre de possibilités de dire, mais aussi en insistant sur le statut précaire de la parole. Les allers et retours, d’un texte à l’autre, d’un personnage à l’autre, d’une langue à l’autre, permettent de repousser la fin du livre en dépassant, voire en abolissant, le point final qui est à son tour une conclusion mensongère. L’original a perdu son autorité là où le bilinguisme renfonce le côté incertain de la parole et de ce qu’elle représente, cette parole qui n’est jamais la bonne, la définitive, l’inattaquable48.

33Cependant, bien que l’autotraduction puisse résoudre quelques problèmes, cela ne signifie pas que cette pratique les dénoue complètement, car il y a un aspect qui est généralement sous-estimé dans l’analyse de ces traductions : le fait d’avoir une seule personne qui incarne les deux rôles, auteur et traducteur, n’indique pas que ces deux fonctions ne puissent être différenciées, comme Grutman et Van Bolderen le remarquent à juste titre :

  • 49 Grutman, Van Bolderen, « Self-Translation », art. cité, p. 323-324.

Les auteurs des deux versions sont la même personne physique. Ce qui ne veut pas dire que ces auteurs sont absolument identiques : l’identité de l’autotraducteur apparaît souvent plus tard dans la carrière d’un écrivain (Vladimir Nabokov étant l’un des nombreux exemples), et certains écrivains bilingues choisissent même de différencier leurs identités respectives dans chaque langue (pensez à Karen Blixen/Isak Dinesen au Danemark, Jean Ray/ John Flanders en Belgique ou Julien/Julian Green en France)49.

34Le degré de distance entre l’auteur et la personne qui traduit est déterminant pour la possibilité qu’a cette dernière d’interpréter fidèlement les mots de l’auteur et, dans certains cas extrêmes, on pourrait aller jusqu’à dire que la personne qui se traduit elle-même pourrait être plus éloignée de l’auteur qu’un autre traducteur. Césaire lui-même en donne la preuve lorsqu’il tente de répondre aux questions de son traducteur allemand Janheinz Jahn en étant obligé d’admettre qu’il n’a à cette époque aucune idée des significations cachées derrière certains de ses propres poèmes :

  • 50 A. Césaire, Lettre à Janheinz Jahn, 23 juillet 1956. Toutes les lettres entre Césaire et Jahn citée (...)

J’entreprends de répondre aux questions que vous m’avez posées concernant certains poèmes. Je m’excuse de ne pouvoir répondre à toutes, car beaucoup d’entre eux sont des textes automatiques, écrits à l’époque où je subissais l’influence des surréalistes français, si bien qu’il y a beaucoup d’associations d’idées qu’il ne m’est plus possible, dix ans après, d’éclaircir moi-même. C’est le cas dans « Le coup de couteau du soleil dans le dos des villes surprises », du passage apocalyptique concernant les 3 animaux. Que symbolisent-ils ? J’en suis moi-même, à l’heure actuelle, réduit à des hypothèses50.

  • 51 Sperti, « L’autotraduction littéraire », art. cité, p. 2.

35La question qui nous semble centrale est pourtant celle de l’autorité sur le texte. Valeria Sperti indique les libertés dont jouit l’autotraducteur : « Sur le plan linguistique et formel, il peut changer de style ou s’en éloigner, sur le plan de la réélaboration, il peut apporter des changements au monde fictionnel, rectifier des imprécisions, etc., et sur le plan culturel et idéologique il est libre d’adapter son œuvre au système culturel auquel il s’adresse51 ». Si les critiques de la traduction sont toujours prêts à attaquer l’œuvre d’un traducteur en raison de sa supposée « infidélité » à l’original, ils semblent beaucoup plus réticents à le faire lorsque le traducteur est l’auteur lui-même, même si les autotraductions sont parfois très éloignées de leurs originaux et pourraient très facilement être définies comme de nouvelles versions d’une œuvre plutôt que comme de vraies traductions.

  • 52 R. Grutman, « Francophonie et autotraduction », Interfrancophonies, no 6, Regards croisés autour de (...)
  • 53 P. F. Bandia, « Postcolonialism and Translation : The Dialectic Between Theory and Practice », Ling (...)

36Qui plus est, la pratique de l’autotraduction n’est pas sans lien avec l’histoire de l’époque coloniale et postcoloniale, avec la dissolution des empires coloniaux et la formation de nouvelles nations, qui ont donné lieu à une histoire linguistique complexe dont nous avons déjà parlé dans le chapitre consacré à la langue de Césaire. Grutman écrit à propos des « autotraducteurs travaillant dans une des nombreuses zones de la planète qui appartiennent à la sphère d’influence culturelle de la France, qu’il s’agisse d’anciennes colonies désormais politiques indépendantes ou de DOM-TOM qui font toujours partie de l’État actuel » en nous disant que « ces écrivains n’ont pas eu à se déplacer non plus pour écrire dans la langue de “l’Autre”, car cette langue venue d’Europe leur a été imposée et est devenue la leur propre, revendiquée comme telle, au bout de quelques générations de régime colonial52 ». Cette pratique est cruciale pour la compréhension de toute écriture antillaise. Il faut en effet préciser que la plupart des œuvres des espaces littéraires postcoloniaux ont été souvent considérées comme différentes formes de traduction. D’une part parce que – comme dans les cas que nous allons analyser ici – de vraies traductions de termes précis coexistent avec leurs originaux sur une même page, et d’autre part, parce que le simple fait d’écrire dans un espace culturel qui implique une double appartenance linguistique et culturelle est souvent considéré comme une création impliquant la traduction. Paul Bandia, se référant aux écrits africains dans les langues européennes, écrit dans une formule qui pourrait tout aussi bien s’appliquer aux écrits antillais : « En tant que texte postcolonial, l’écriture euro-africaine se caractérise par une forme d’hybridité linguistique et culturelle qui s’obtient, essentiellement, par des pratiques de traduction spécifiques. Il a été dit que les textes postcoloniaux sont eux-mêmes des traductions souvent basées sur des systèmes linguistiques et culturels multiples53 ».

37Bien qu’il nous semble trop généralisateur de qualifier de traduction tout texte écrit dans le contexte postcolonial et que cela ne nous aiderait pas à analyser les cas où la traduction est directement présente, nous devons malgré tout garder ces mots à l’esprit en analysant les traductions de Césaire qui pourraient donc être considérées comme des interprétations de mots déjà « traduits », des traductions de traductions.

Autotraduction dans le théâtre de Césaire

38Analysons maintenant l’autotraduction dans les pièces de Césaire. Il y a de nombreux passages dans lesquels les autotraductions sont utilisées pour en souligner l’importance, et cela se produit surtout dans ceux qui ont des implications politiques importantes. C’est le cas de la plupart des autotraductions dans Une saison au Congo. Il est significatif que Césaire utilise ce processus principalement pour cette pièce dans laquelle les mots qu’il utilise – dérivés de langues africaines comme le lingala, le swahili et le kikongo – lui sont également étrangers. Ernstpeter Ruhe, dans son article « Mokutu et le coq divinatoire », explique ce processus :

  • 54 E. Ruhe, « Mokutu et le coq divinatoire » in Soleil éclaté : mélanges offerts à Aimé Césaire à l’oc (...)

Ce passage est typique des citations en langues congolaises incluses dans la pièce. […] Le texte qui suit explique le terme employé auparavant, qui, sans ce commentaire, serait incompréhensible pour un Européen. Les expressions citées dans les répliques des protagonistes en lingala, kikongo ou swahili (que ne comprennent pas non plus de nombreux Africains non congolais) sont ainsi presque toujours reprises, selon le procédé cher aux auteurs de la négritude, immédiatement avant ou immédiatement après en français […]. Les citations qui ne sont pas expliquées sont rares […] et elles peuvent dans ces cas se comprendre facilement grâce au contexte54.

39Ruhe cite des passages dans lesquels cela se produit, bien qu’il en mentionne certains qui ne sont pas des traductions et en oublie d’autres. Il indique les cas suivants :

  • 55 Ibid.

« Kongo Mpaka Dima (Mes frères, soyez vigilants, le Congo bouge) » ; […] « Lumumba vaurien, Lumumba pamba… » ; […] « Kizola ko ! Je n’accepte pas ! » ; […] « Je vais lentement, lentement… Koukoutou Bouem ! Koukoutou Bouem ! »55.

  • 56 Césaire, Une saison au Congo, 1973, op. cit., p. 77.
  • 57 Ibid., p. 22.

40Dans le dernier exemple, Ruhe nous dit que « Koukoutou Bouem ! Koukoutou Bouem ! » est une traduction de « Je vais lentement, lentement…56 », probablement parce que Césaire suit souvent le processus décrit par Ruhe, traduisant implicitement ou explicitement le passage précédent ou suivant en français. Il suppose aussi que « Mes frères, soyez vigilants, le Congo bouge » est une traduction de « Kongo Mpaka Dima57 » pour la même raison et aussi parce que, ici, les parenthèses semblent indiquer très clairement une telle hypothèse. Toutefois, cela n’est le cas pour aucun des deux passages.

  • 58 A. Tshitungu Kongolo in Césaire, Une saison au Congo : texte de 1966, in Édition critique, op. cit. (...)
  • 59 E. Epanya Yondo, « La tortue » in Kamerun ! Kamerun !, Paris, Présence Africaine, 1960, p. 56-59.

41La meilleure suggestion de traduction pour « Kongo Mpaka Dima » est probablement celle d’Antoine Tshitungu Kongolo, qui la traduit par « Kongo jusqu’à la victoire58 », tandis que « Koukoutou bouem » fait référence à un poème du poète camerounais Elolongué Epanya Yondo, « La tortue », qui fait partie du recueil Kamerun ! Kamerun ! publié par Présence Africaine en 196059. La phrase est l’onomatopée du son d’un animal se déplaçant lentement, ce qui le rapproche en effet beaucoup du « Je vais lentement, lentement… » de Césaire, mais n’est certainement pas une traduction littérale. De plus, après avoir lu le poème d’Epanya Yondo, on peut se demander si Césaire lui-même a considéré le passage comme une traduction en kikongo ou non. Nous n’en avons aucune preuve, mais nous savons que Césaire n’a pas toujours fait précéder ou suivre les expressions en kikongo de leurs traductions littérales.

  • 60 C. Klaffke, Kolonialismus in Drama : Aimé Césaire : Geschichte, Literatur und Rezeption, thèse de d (...)

42Ruhe cite un extrait de la thèse de Claudia Klaffke consacrée à l’œuvre de Césaire, dans laquelle elle affirme que l’auteur n’a pas été en mesure de donner le sens des expressions dans les langues africaines60. Ruhe est sûr que l’intervieweuse a mal compris Césaire :

  • 61 Ruhe, « Mokutu et le coq divinatoire », op. cit., p. 357.

Il doit s’agir ici d’un malentendu de la part de l’intervieweuse. Césaire, dont la connaissance de l’Afrique est plutôt « livresque », […] a dû certainement se faire aider pour les citations en langues congolaises ; cependant, il semble peu probable qu’il ait pu oublier sa propre technique, à savoir celle d’accompagner chacune des citations de sa traduction française61.

43Ruhe part du principe que Césaire a toujours suivi cette méthode, alors que les deux exemples que nous venons de citer et les mots de l’auteur montrent que ce n’est pas toujours le cas, et que Klaffke n’a très probablement pas mal compris Césaire quand il lui dit qu’il ne serait pas capable de traduire tous les passages en kikongo, lingala et swahili qu’il avait ajoutés à la pièce.

  • 62 Césaire, Une saison au Congo, 1973, op. cit., p. 14.

44Comme nous l’avons dit, il y a aussi des traductions que Ruhe ne mentionne pas, parmi lesquelles la scène où le joueur de sanza commence à chanter une chanson politique très célèbre en lingala, de l’auteur congolais Adou Elenga : « Ata-ndele… “Tôt ou tard”62 ». Le refrain de cette chanson était « Ata ndele, mokili ekobaluka », qui signifie « Tôt ou tard, le changement viendra ». Césaire n’en cite que la première partie, en la traduisant en français, pour indiquer le rôle du joueur de sanza dans le déclenchement des premiers soubresauts de la révolution à venir. Il y a au moins un autre exemple d’autotraduction implicite dans Une saison au Congo qui manifeste la signification politique des mots traduits, le passage dans lequel Lumumba appelle son peuple à l’action :

Lumumba : […] Pour tout dire d’un mot, c’est notre indépendance, c’est notre existence en tant que nation, c’est notre liberté et tout ce que représente pour ce peuple Dipanda qui sont en jeu. Alors je vous regarde, et à travers vous, je regarde chaque Congolais, les yeux dans les yeux, et lui répète les paroles de notre chant Kikongo :

Mon frère, chose qui t’appartient en main tu la tiens

qu’un autre veuille te l’arracher Accepteras-tu ?

Vous savez la réponse ? Kizola ko ! Je n’accepte pas !

Les députés se lèvent et crient.

  • 63 Ibid., p. 49.

Les députés : Kizola ko ! Je n’accepte pas ! Nous n’acceptons pas !63

  • 64 Ibid., p. 129.

45Lumumba dénonce le « complot belge » qui met en péril l’indépendance concrète du Congo, et Lumumba et ses députés refusent d’accepter ce néocolonialisme, en disant d’abord en kikongo, puis en français : « Kizola ko ! Je n’accepte pas ! » Dans un autre exemple tiré d’Une saison au Congo, nous voyons que ce qui apparaît dans une autre langue est traduit par une paraphrase implicite : « Une cérémonie énorme ! Un lever de deuil prodigieux ! Une “matanga”, aux dimensions du Congo ! Quelque chose comme un exercice national d’exorcisme !64 » Césaire place le terme lingala pour deuil, « matanga », après deux phrases qui anticipent le sens du mot à venir, introduisant ainsi un terme que les lecteurs ne comprendraient pas s’il n’était accompagné de son explication.

  • 65 Ibid., p. 37.

46Une autre utilisation courante de l’autotraduction est celle qui indique la distance entre les personnages, à la fois en raison de leur statut social différent et d’un conflit. Césaire utilise cette technique dans Une saison au Congo, quand la foule insulte Lumumba en lingala après l’avoir fait en français : « À bas les politiciens ! Lumumba vaurien, Lumumba pamba, Lumumba pamba, Lumumba pamba !...65 », où « pamba » est une traduction directe du français « vaurien ».

  • 66 Césaire, La tragédie du roi Christophe, 1970, op. cit., p. 14.

47Césaire utilise également l’autotraduction implicite et explicite dans les cas où l’un des protagonistes traduit le sens d’un mot ou d’une expression pour un personnage de la pièce, simplement pour s’assurer que cela a bien été compris. C’est ce qui se passe dans le prologue de La tragédie du roi Christophe, quand le présentateur-commentateur explique la scène précédente, dans laquelle des groupes de paysans applaudissent des coqs de combat qui s’appellent Pétion et Christophe. Le présentateur commente le choix de ces noms et précise que c’était différent avant, quand les gens donnaient des noms liés à la lutte et non à la politique : « Autrefois, on appelait les coqs Tambour-Maître ou Becqueté-Zié, si vous voulez, le grand Tambourinaire et Arrache- lui-l’œil66 ».

  • 67 Césaire, Trajédi Rwa Kristof, op. cit., p. 14.

48Cette traduction, destinée à donner à la fois les noms créoles originaux et leur signification en français, a curieusement causé beaucoup de problèmes à tous les traducteurs de la pièce qui ont souvent traduit à la fois le nom original et sa traduction, offrant ainsi une double traduction, alors qu’ils auraient peut-être pu simplement conserver le créole original pour le traduire ensuite dans leur propre langue en seconde occurrence. Le cas le plus singulier est certainement celui de la version de Rodolf Étienne, dans laquelle nous avons une traduction en créole des termes créoles utilisés par Césaire, « Tambou-Met oben Bektè-Zié », suivie d’une traduction en créole des paraphrases du créole de Césaire, « Gran-Tambourine a oben Raché-zyé’y67 », alors qu’un lecteur créole aurait bien évidemment déjà compris la première version, et il ne semble donc pas nécessaire de la traduire.

49Césaire a également utilisé un autre type d’autotraduction, à savoir ses notes de bas de page dans La tragédie du roi Christophe qui ne sont pas seulement des notes explicatives, mais plutôt de vraies traductions. Ces notes méritent d’être mentionnées parce qu’elles offrent un aperçu précis de la relation de Césaire avec le créole. Certaines de ces notes, par exemple, révèlent l’intérêt de l’auteur pour la nature hybride de cette langue :

Abrogat : de l’espagnol abrogado : supprimé, révoqué, se dit d’un coq mis hors de combat.

Tassau : de l’espagnol tasajo : viande coupée en aiguillettes.

Barbouquet : espagnol : barbaquejo, harnachement grossier de cheval ; moins vraisemblablement, du vieux français : barbouchet, coup sous le menton.

Maldioque : espagnol (mal di occhio), mauvais sort. Malouc : dangereux (espagnol : maluco).

  • 68 Césaire, La tragédie du roi Christophe, 1970, op. cit., p. 12, 24, 68, 95, 96, 106.

Vacine : instrument de musique constitué d’un tronc de bambou (espagnol : bocina : trompe)68.

50À travers ces traductions dans les notes de bas de page, nous pouvons voir que Césaire n’utilise pas seulement plusieurs termes que le créole a adopté à partir d’autres langues, mais qu’il choisit aussi de les expliquer et d’indiquer aux lecteurs les langues dont ils sont dérivés. Il ajoute donc sur la page l’histoire complexe de cette langue et des gens qui la parlent. Dans le cas de « barbouquet », Césaire propose deux dérivations possibles de l’espagnol ou du français, avec deux significations différentes, bien qu’il n’utilise que l’une des deux. Dans d’autres cas, les termes qu’il choisit sont soit typiquement haïtiens, soit liés à un contexte profondément haïtien, et ils servent donc à ancrer l’histoire dans un monde spécifique. C’est le cas de marchandises caractéristiques d’Haïti et d’instruments de musique, comme le « tambour rabordaille » et la « vaxine » que nous venons de mentionner, ou d’objets qui portent un nom spécifique en Haïti, comme dans le cas de la « dodine » et du « coulivicou » :

Rapadou : sucre de canne grossier. Boulons : feuilles de tabac tordues.

Andouilles : feuilles de tabac local pressé dans des longues tâches, pédoncules desséchés du tronc de palmier.

Akassan : bouillie de maïs.

Cocomacaque : gourdin, matraque. Dodine : fauteuil basculant.

Cachimbo : pipe rustique de terre cuite.

Rabordaille : petit tambour cylindrique à deux peaux ; désigne aussi le rythme rapide comme pour « l’abordage » joué sur cet instrument.

  • 69 Ibid., p. 24, 74, 98, 106, 124.

Coulivicou : oiseau de l’ordre des échassiers69.

51Dans le cas du « tambour rabordaille », Césaire explique aussi de quel type d’instrument il s’agit et qu’il a donné son nom à un rythme musical. Ce tambour est dérivé de la culture yoruba, tout comme la « vaxine » et le « cocomacaque », qui désigne non seulement un « gourdin » comme l’indique la traduction de Césaire, mais aussi un bâton aux pouvoirs magiques selon le vaudou. Tout cela nous renvoie aussi à des pratiques et rituels culturels qui sont également représentés plus loin dans le texte et traduits dans les notes de bas de page :

Carrer un coq : le mettre en position de combat.

Petit service : cérémonie en l’honneur des dieux africains. La Mazonne ou le Mazon : chanson pour prendre congé.

  • 70 Ibid., p. 13, 75, 103, 104.

Chanson-pointe : couplet satirique qui donne le ton au travail collectif70.

52On voit également ici une spécification des contextes dans lesquels des chansons comme la « Mazonne » et la « chanson-pointe » sont utilisées. Une mise en contexte culturelle plus générale se retrouve donc dans les notes de bas de page qui concernent le vocabulaire et les expressions idiomatiques largement utilisés en Haïti, mais qui ne seraient pas compréhensibles pour un francophone non-antillais si elles n’étaient pas expliquées.

53Le choix de Césaire d’introduire dans La tragédie du roi Christophe des notes de bas de page relatives à de nombreux termes créoles, dans lesquelles il ne traduit pas seulement le sens des mots, mais donne aussi des informations sur leurs dérivations ou leur utilisation, montre que ces notes deviennent un outil informatif pour les lecteurs sur la nature complexe du créole. Elles représentent même de vraies explorations de la langue créole par Césaire, car l’auteur n’avait jamais utilisé ce procédé auparavant, même quand il s’agissait, comme dans le cas du kikongo, du lingala et du swahili dans Une saison au Congo, de langues qu’il ne maîtrisait pas. C’est pourquoi il faut examiner en profondeur l’œuvre et la langue de Césaire pour se rendre compte que le créole est peut-être bien plus présent dans cette pièce qu’on ne le pense.

  • 71 P. Newmark, Approaches to Translation, Oxford, Pergamon Press, 1981, p. 32.

54Si nous considérons toutes les autotraductions, implicites et explicites, nous pouvons constater que Césaire insère les autotraductions comme autant de répétitions pour indiquer les moments qui ont une signification particulière. Il le fait surtout dans Une saison au Congo, où il introduit des mots et des expressions en lingala, kikongo et swahili pour indiquer un moment politique particulièrement important. Il est certainement significatif qu’il choisisse d’utiliser beaucoup plus de termes en langues autres que le français dans des œuvres qui traitent de milieux qui ne sont pas exactement les siens. Il est d’autant plus révélateur que certaines des traductions ne sont pas présentées pour un besoin réel de traduction, mais plutôt dans le but d’avoir les deux langues sur la page, faisant ainsi écho à la pratique du « binôme traducteur71 », pour transmettre à la fois la forme originale du terme et son sens traduit. Cette pratique courante dans l’exercice de la traduction s’inscrit ici dans les stratégies d’écriture de l’auteur lui-même, montrant un des nombreux liens qui existent entre l’écriture dans un contexte multilingue et la pratique de la traduction.

  • 72 J. Risset, « Joyce traduit par Joyce », Tel Quel, no 55, 1973, p. 49.

55Ce processus d’écriture-traduction engendre dans le texte cible une perception plus large des termes traduits, dont les multiples significations sont révélées par la variation qui se produit dans le texte plurilingue. Jacqueline Risset, à propos des autotraductions de Joyce, nous disait qu’il ne fallait pas interpréter ce processus de traduction en tant que « recherche d’hypothétiques équivalents du texte original », mais plutôt comme « une élaboration ultérieure qui représente […] une sorte de prolongement, une étape nouvelle, une différenciation plus poussée de la matière verbale en activité72 ».

56L’autotraduction est une pratique qui s’inscrit entre écriture, réécriture et traduction, et où on peut encore lire (ou plutôt entendre) en filigrane le mot « auteur », comme l’évoquent Ferraro et Grutman :

Il est en effet possible […] d’entendre non pas le grec αὐτός (« soi- même »), mais le latin auctor (« auteur ») et auctoritas (« autorité »). Ce rapprochement est encore favorisé dans des langues romanes où la voyelle tonique du latin auctóre(m) ne s’est pas diphtonguée :

« auteur » s’y dit autore (italien) ou simplement autor (en espagnol et en portugais). Derrière le préfixe « auto » se profile alors la sphère de

  • 73 Ferraro, Grutman, « L’autotraduction littéraire », art. cité, p. 10.

l’auctorialité : l’autotraducteur assume le double rôle de traducteur et de recréateur. De ce fait, l’acte autotraductif reçoit une nouvelle portée, le produit qui en est issu pouvant être considéré comme une deuxième création de l’auteur73.

57Cette exploration du processus d’écriture, de révision et de traduction chez Césaire nous donne une première idée de la façon dont la traduction peut contribuer à remodeler un texte préexistant et offrir une compréhension plus étendue que celle que nous aurions face au texte source seul. Plus précisément, la traduction témoigne de l’intense créativité qui vient lorsque l’on n’est pas obligé de se soumettre à la supposée autorité de l’auteur.

Notes

1 L.-F. Prudent, Des baragouins à la langue antillaise : analyse historique et sociolinguistique du discours sur le créole, Paris, Éditions Caribéennes, 1980, p. 140.

2 R. Confiant, Aimé Césaire : une traversée paradoxale du siècle, Paris, Éditions Écriture, 2006 (1993), p. 118.

3 Ibid., p. 79.

4 A. Césaire in J. Leiner, « Entretien avec Aimé Césaire », Tropiques : 1941-1945, Paris, Jean- Michel Place, 1978, p. XI.

5 J. Chiron, « Les créolistes et Aimé Césaire : une filiation complexe », Malfini : publication exploratoire des espaces francophones, Polyphonies foyalaises, 26 juin 2006 (http://malfini.enslyon.fr/document.php ?id =64 consulté le 31 décembre 2019).

6 Confiant, Aimé Césaire, op. cit., p. 122.

7 L.-F. Prudent, « Écrire le créole à la Martinique : norme et conflit sociolinguistique » in Les créoles français entre l’oral et l’écrit, R. Ludwig (éd.), Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1989, p. 76.

8 J. Bernabé, « Négritude césairienne et créolité », Europe : revue littéraire mensuelle, no 832- 833, Aimé Césaire, août-septembre 1998, p. 57-77.

9 J. Bernabé, P. Chamoiseau, R. Confiant, Éloge de la Créolité, Paris, Gallimard, 1989, p. 18.

10 L. Pattano, « Entretien avec Raphaël Confiant » in Mondes francophones, octobre 2011 (3 janvier 2011), p. 1 (http://mondesfrancophones.com/wp-content/uploads/2011/10/entretien_ avec_raphael_confiant.pdf consulté le 31 décembre 2019).

11 Bernabé, Chamoiseau, Confiant, Éloge de la Créolité, op. cit., p. 18.

12 Pattano, « Entretien avec Raphaël Confiant », art. cité, p. 1.

13 Confiant, Aimé Césaire, op. cit., p. 36.

14 Bernabé, « Négritude césairienne et créolité », art. cité, p. 55.

15 Confiant, Aimé Césaire, op. cit., p. 37.

16 Voir : G. Sofo, « “Ce chatoiement linguistique” : Les grands auteurs martiniquais entre langue française et langue créole », Altre modernità, n° 21, Littératures méprisées, S. Bertacco, D. J. Napoli, R. Sutton-Spence (éd.), mai 2019, p. 55-75.

17 Césaire in Leiner, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. XIII.

18 Ibid., p. X-XI.

19 Sur ce point, voir : J. Bernabé, Grammaire créole, Fondas kréyòl-la, Paris, L’Harmattan, 1987 ; R. Damoiseau, Éléments de grammaire comparée Français-Créole, Matoury, Ibis Rouge, 1999.

20 A. Césaire in M. Huelin, « Voix de la négritude », Préfaces, Télévision suisse romande, 11 septembre 1963 (http://www.rts.ch/archives/tv/divers/archives/3462021-voix-de-la-negritude.html consulté le 31 décembre 2019).

21 Césaire in Leiner, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. XI.

22 Césaire in Huelin, « Voix de la négritude », art. cité [sic].

23 A. Parépou, Atipa : roman guyanais, Paris, Auguste Ghio, 1885.

24 R. Confiant, « Écrits et textes littéraires en langue créole des îles caraïbes et de la Guyane », LittéRéalité, vol. 10, no 1, printemps-été 1998, p. 86.

25 G. Mauvois, Agénor Cacoul suivi de Misyé Molina (1962), Schœlcher-Paris, Presses universitaires créoles (GEREC)-L’Harmattan, 1988.

26 Césaire in Leiner, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. XI.

27 Sur ce point, voir : G. Sofo, « La tragédie du roi Christophe (1963) et ses (ré)visions : Christophe comme révélateur du créole chez Césaire » in Sklavenaufstände in der Literatur, N. Ueckmann, R. Weiershausen (éd.), Wiesbaden, Springer, 2020, p. 217-235.

28 A. Thebia Melsan, « Entretien avec Aimé Césaire », Le courrier de l’Unesco, mai 1997 (http://www.potomitan.info/cesaire/unesco.php consulté le 31 décembre 2019).

29 A. Valdman, « Vers la standardisation du créole haïtien », Revue française de linguistique appliquée, vol. X, no 1, Les créoles : des langues comme les autres, 2005, p. 39.

30 Ibid., p. 42.

31 Césaire in Leiner, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. XI.

32 Césaire, La tragédie du roi Christophe, 1970, op. cit., p. 96.

33 Ibid., p. 75.

34 Césaire in Zand, « Entretien avec Aimé Césaire », art. cité, p. 13.

35 Ibid.

36 F. Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, 1952, p. 30.

37 A. Césaire in F. Beloux, « Un poète politique : Aimé Césaire », Le Magazine littéraire, no 34, novembre 1969, p. 27-32 (http://www.potomitan.info/cesaire/politique.php consulté le 31 décembre 2019).

38 Ibid.

39 M. Hodge, « Caribbean Writers and Caribbean Language : A Study of Jamaica Kincaid’s Annie John » in Winds of Change : The Transforming Voices of Caribbean Women Writers and Scholars, A. S. Newson, L. Strong-Leek (éd.), New York, Peter Lang, 1988, p. 48.

40 A. Ferraro, R. Grutman, « Avant-propos. L’autotraduction littéraire : cadres contextuels et dynamiques textuelles » in L’Autotraduction littéraire : perspectives théoriques, Paris, Garnier, 2016, p. 7.

41 R. Grutman, T. Van Bolderen, « Self-Translation » in A Companion to Translation Studies, S. Bermann, C. Porter (éd.), Chichester, Wiley-Blackwell, 2014, p. 323.

42 Voir à propos du concept d’« espace littéraire » : Sofo, I sensi del testo, op. cit., p. 18.

43 R. Grutman, Des langues qui résonnent : l’hétérolinguisme au XIXe siècle québécois, Québec, Fides, 1997, p. 37.

44 V. Sperti, « L’autotraduction littéraire : enjeux et problématiques », Revue italienne d’études françaises, no 7, Figures littéraires de la haine, Francesco Fiorentino (éd.), 2017, p. 1.

45 H. Tanqueiro, « Self-Translation as an Extreme Case of the Author-Translator-Dialectic » in Investigating Translation : Selected Papers from the 4th International Congress on Translation, Barcelona, 1998, A. Beeby, D. Ensinger, M. Presas (éd.), Amsterdam-Philadelphie, John Benjamins, 2000, p. 55.

46 H. Tanqueiro, « L’autotraduction comme objet d’étude », Atelier de traduction, no 7, L’autotraduction, 2007, p. 106.

47 A. Ceccherelli, « Introduzione », in Autotraduzione e riscrittura, A. Ceccherelli, G. E. Imposti, M. Perotto (éd.), Bologne, Bononia University Press, 2013, p. 15.

48 C. Montini, « L’œuvre sans original : du brouillon à l’autotraduction et retour », Littérature, no 167, mars 2012, p. 88.

49 Grutman, Van Bolderen, « Self-Translation », art. cité, p. 323-324.

50 A. Césaire, Lettre à Janheinz Jahn, 23 juillet 1956. Toutes les lettres entre Césaire et Jahn citées dans cet essai sont conservées dans les Archives Janheinz Jahn de l’Institut des Sciences de l’Asie et de l’Afrique (IAAW) de l’Université Humboldt de Berlin, dans le dossier Korrespondenz K-O (Martinique).

51 Sperti, « L’autotraduction littéraire », art. cité, p. 2.

52 R. Grutman, « Francophonie et autotraduction », Interfrancophonies, no 6, Regards croisés autour de l’autotraduction, P. Puccini (éd.), 2015, p. 15.

53 P. F. Bandia, « Postcolonialism and Translation : The Dialectic Between Theory and Practice », Linguistica Antverpiensia, New Series : Themes in Translation Studies, no 2, Translation as Creation : The Postcolonial Influence, A. Remael and I. Logie (éd.), 2003, p. 129.

54 E. Ruhe, « Mokutu et le coq divinatoire » in Soleil éclaté : mélanges offerts à Aimé Césaire à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire par une équipe internationale d’artistes et de chercheurs, J. Leiner (éd.), Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1984, p. 357.

55 Ibid.

56 Césaire, Une saison au Congo, 1973, op. cit., p. 77.

57 Ibid., p. 22.

58 A. Tshitungu Kongolo in Césaire, Une saison au Congo : texte de 1966, in Édition critique, op. cit., p. 1119.

59 E. Epanya Yondo, « La tortue » in Kamerun ! Kamerun !, Paris, Présence Africaine, 1960, p. 56-59.

60 C. Klaffke, Kolonialismus in Drama : Aimé Césaire : Geschichte, Literatur und Rezeption, thèse de doctorat, Freie Universität Berlin, 1978.

61 Ruhe, « Mokutu et le coq divinatoire », op. cit., p. 357.

62 Césaire, Une saison au Congo, 1973, op. cit., p. 14.

63 Ibid., p. 49.

64 Ibid., p. 129.

65 Ibid., p. 37.

66 Césaire, La tragédie du roi Christophe, 1970, op. cit., p. 14.

67 Césaire, Trajédi Rwa Kristof, op. cit., p. 14.

68 Césaire, La tragédie du roi Christophe, 1970, op. cit., p. 12, 24, 68, 95, 96, 106.

69 Ibid., p. 24, 74, 98, 106, 124.

70 Ibid., p. 13, 75, 103, 104.

71 P. Newmark, Approaches to Translation, Oxford, Pergamon Press, 1981, p. 32.

72 J. Risset, « Joyce traduit par Joyce », Tel Quel, no 55, 1973, p. 49.

73 Ferraro, Grutman, « L’autotraduction littéraire », art. cité, p. 10.

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