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Les éclats de la traduction

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Giuseppe Sofo

Introduction

Texte intégral

  • 1 G. Sofo, I sensi del testo: scrittura, riscrittura e traduzione, NovaLogos, Rome, 2018.

1Dans un essai publié en 2018, I sensi del testo : scrittura, riscrittura e traduzione1(Les sens du texte : écriture, réécriture et traduction), nous avons introduit une théorie littéraire du mouvement basée sur le concept de fluidité textuelle et sur la perception de tout système littéraire en tant que système en évolution constante, généré à travers le mouvement induit par des formes d’écriture telles que la révision, la réécriture et la traduction.

2Ce nouvel essai consacré à l’œuvre d’Aimé Césaire précède et suit Les sens du texte ; il le suit du point de vue chronologique puisqu’il est publié deux ans après, mais il le précède du point de vue scientifique puisque c’est par la recherche consacrée à l’œuvre de Césaire, et en particulier aux processus d’écriture, réécriture, révision et traduction dans son théâtre, qu’est née la théorie présentée dans le premier ouvrage.

  • 2 W. Shakespeare, The Tempest (1611) in The Complete Works, 2e éd., J. Jowett, W. Montgomery, G. Tayl (...)

3Tout est parti de la lecture, il y a une dizaine d’années, de la traduction anglaise d’Une tempête d’Aimé Césaire par Richard Miller. Nous avions eu alors le sentiment que « something rich and strange2 » était en jeu dans la corrélation entre la réécriture en français d’une œuvre-clé de la littérature anglaise et la traduction en anglais de cette réécriture. Nos recherches ont évolué depuis cette toute première rencontre avec l’œuvre de Césaire en traduction, mais les questions sont probablement restées les mêmes : qu’advient-il de la littérature quand elle se déplace ou est déplacée entre différentes langues et lieux, et, plus important encore, comment et pourquoi la littérature entre- t-elle vraiment en mouvement ? La théorie proposée dans Les sens du texte n’a pas été conçue abstraitement pour être appliquée à n’importe quel corpus qui pourrait entrer dans ses définitions préétablies. Elle a émergé directement et concrètement de cette recherche initiée par la lecture de l’œuvre de Césaire en français et en traduction.

  • 3 Sofo, I sensi del testo, op. cit., p. 22. Tous les passages traduits dans le corps du texte ont été (...)

4Dans cet essai de 2018, nous avons défini le système littéraire comme étant « l’union de tous les textes littéraires produits dans toute langue, publiés ou non, et de tous les acteurs impliqués dans leur création, transformation et diffusion ». Il s’agit donc d’un système que l’on peut imaginer comme « un espace mental dans lequel les textes se déplacent et interagissent, aidés plutôt que guidés par leurs auteurs et par tous ceux qui contribuent à leur donner forme3 ». Cette vision de la littérature en tant que système ou organisme vivant en transformation constante, nous invite à lire les nombreuses variations des textes littéraires comme un ensemble pour en dégager un « portrait composite » qui nous offre une image beaucoup plus complexe de son identité.

  • 4 J. Bryant, The Fluid Text: A Theory of Revision and Editing for Book and Screen, Ann Arbor, The Uni (...)
  • 5 U. Eco, Opera aperta: forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milan, Bompiani, 1976 (...)

5À l’origine des Sens du texte était le concept de « fluidité textuelle ». Comme l’a écrit John Bryant, « un texte fluide est toute œuvre littéraire qui existe en plus d’une version4 ». Une définitionde ce type, tout comme le concept d’« œuvre ouverte » établi par Umberto Eco5, ne peut évidemment se limiter à une seule œuvre ou à un petit groupe d’œuvres, mais s’étend à presque toutes, car il serait impossible de trouver un texte jamais modifié ou isolé de ses versions alternatives. Toujours selon Bryant :

  • 6 Bryant, The Fluid Text, op. cit., p. 1.

Chaque œuvre – en raison de la nature même des textes et de la créativité – est un texte fluide. Cette fluidité n’est pas seulement la condition intrinsèque de tout document écrit, elle est intrinsèque au phénomène de l’écriture. En d’autres termes, l’écriture est fondamentalement une approximation arbitraire, et donc instable, et donc variable, de la pensée6.

6Considérer le concept de fluidité textuelle est l’occasion d’étudier plus en détail les modèles de construction des significations dans la création littéraire. Un texte n’est jamais une fin, une frontière infranchissable, mais plutôt un début, une ouverture infinie. Chaque œuvre est le produit de – ou la réponse à – la longue histoire des autres textes qui l’ont précédée.

7Lire la littérature au prisme de ce concept signifie appréhender celui-ci comme un système fluide et une structure dynamique, car chaque nouveau texte introduisant un changement nous confronte à une nouvelle compréhension de l’ensemble du système ainsi que des textes individuels avec lesquels il interagit directement ou indirectement. En effet, notre perception de l’ensemble change avec l’arrivée de nouveaux éléments. Cette dynamique peut nous encourager à considérer la relation entre tradition et innovation comme un mécanisme à double sens, dans lequel une nouvelle œuvre peut influencer la perception d’œuvres canoniques autant que le canon contribue à la formation de nouvelles œuvres.

  • 7 E. Fraisse, B. Mouralis, Questions générales de la littérature, Paris, Seuil, 2001, p. 92.

8De plus, « la réception des textes, leur résonance et leur interprétation ne cessent de fluctuer7 ». Nous avons donc deux types de fluidité qui s’ajoutent l’une à l’autre : une fluidité intrinsèque qui s’exprime dans toutes ses versions existantes, quelle qu’en soit la langue, et une fluidité extrinsèque qui concerne les lectures et les interprétations de ces textes.

  • 8 H. R. Jauss, « Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft » (1967) in Rezeptions (...)
  • 9 R. Barthes, « La mort de l’auteur » (1967) in Le Bruissement de la langue : essais critiques IV, Pa (...)

9La lecture donne une nouvelle richesse à l’écriture, lui permettant de transcender ses propres frontières, et joue un rôle fondamental dans le processus de création du sens, car, comme le rappelait Jauss, celui qui lit le texte « n’est pas un agent passif, une chaîne de réactions simples », d’autant plus que « la vie historique d’une œuvre littéraire est impensable sans la participation active du public8 ». Selon Barthes, c’est précisément le lecteur qui est le « lieu » où la « multiplicité » du texte « se rassemble », il est « ce quelqu’un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est constitué l’écrit », et c’est pour cela que « l’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination9 ». Ce rôle premier assigné au destinataire conduit à percevoir à la fois le texte et le système comme des champs de réponses et de contre-réponses, de lectures et de contre-lectures.

10L’acte d’interprétation et de réinterprétation créative d’un texte ne peut donc être séparé du processus de construction du sens que l’écriture d’une œuvre génère, mais n’épuise pas. De plus, dans le contexte d’une lecture plurielle d’un texte littéraire, le rôle que la traduction peut jouer dans la multiplication des interprétations est évident puisqu’elle aussi s’appuie sur ce qui est déjà écrit pour créer du nouveau.

  • 10 G. Henrot Sostero, « Fondements théoriques et méthodologiques pour une génétique de la traduction : (...)

11Notre lecture de l’œuvre de Césaire se fait au prisme d’une vision des relations à l’intérieur du système littéraire et à l’intérieur d’une même œuvre, en analysant les textes à partir de tous les « avant- textes » et de toutes les ramifications empruntées par la traduction. Nous le ferons non dans l’intention d’établir une version définitive du texte ou de corriger les erreurs des traducteurs, mais plutôt pour comprendre comment et pourquoi ces textes ont été réécrits ou traduits de telle façon et ce que cela peut nous apprendre sur l’œuvre de Césaire et sur la littérature dans son ensemble. Notre démarche est bien celle qui est suggérée par la génétique textuelle souhaitant « mettre au jour les différentes forces qui agitent le processus de création – plutôt que de fixer son produit – refusant par là même de miser sur la valeur dominante d’un texte unique, fût-il le dernier révisé par l’auteur ». Par conséquent, la génétique nous donne à voir « le caractère dynamique, labyrinthique, aléatoire, pulsionnel, irrationnel parfois, des processus d’écriture saisis dans l’acte même de créer10 ».

  • 11 A. Cordingley, C. Frigau Manning, « What Is Collaborative Translation? » in Collaborative Translati (...)

12Découvrir qu’une traduction a donné naissance à une nouvelle œuvre ou que c’est à partir d’une traduction (ou mieux, de la réécriture d’une traduction) qu’un texte fondamental du canon littéraire européen a été réécrit, peut nous en dire beaucoup sur l’importance de la traduction à l’intérieur du système littéraire. La coopération des traducteurs et des metteurs en scène peut nous ouvrir une perception beaucoup plus collaborative de la paternité de l’œuvre littéraire, surtout en ce qui concerne le théâtre, et ce qui nous intéresse ici est surtout de comprendre « la façon dont la collaboration affecte la subjectivité, l’identité et l’agencement du texte11 ». De plus, même quand l’auteur est le seul créateur de l’œuvre, le processus d’écriture et réécriture d’un texte démontre la tension inhérente à la création de personnages devenus le paradigme de la relation coloniale par un intellectuel à la fois auteur et homme politique.

13Nous avons toujours pensé que le théâtre offrait une meilleure compréhension de la littérature en tant qu’organisme vivant construit par le changement constant, et que le contexte linguistique, multiple et hybride, inhérent aux littératures antillaises permettait à ces mouvements d’être dévoilés plus clairement que dans toute autre littérature. Cela nous semble d’autant plus évident après avoir consacré des années de recherche au travail d’Aimé Césaire.

14Cette recherche a commencé par une lecture de toutes les pièces de Césaire, dans toutes leurs versions, publiées ou non, que nous avons pu repérer dans les archives en Europe et aux Amériques, ainsi que de toutes les traductions disponibles de ses pièces en anglais, allemand, espagnol, italien et créole. Nous nous sommes très rapidement rendu compte de l’ampleur considérable du corpus, inadaptée à un examen attentif de toutes les œuvres, mais nous avons continué à les lire attentivement pour faire ressortir de chaque texte le nœud unique pouvant nous permettre d’identifier la trame sous- jacente établie par les mouvements de ces œuvres. Même si le corpus analysé dans cet essai ne contient que quelques-uns de ces textes et de ces versions, il n’aurait pas été possible de l’écrire sans une lecture exhaustive de toutes.

  • 12 G. Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo, Milan, Adelphi, 2012 (1977), p. 19-20.

15Après avoir lu et écrit à propos de ces voyages littéraires entre écriture, réécriture et traduction, il nous semble d’autant plus évident que la fluidité textuelle est essentielle pour appréhender les textes comme processus plutôt que comme produits finis. Il devient évident que l’unique moyen de révéler l’identité essentielle d’une œuvre dans toute sa versatilité créatrice ne peut être que par la lecture globale de cette œuvre, c’est-à-dire en prenant en compte toutes ses versions et traductions comme faisant partie intégrante de l’œuvre. Il faut pour cela révéler et suivre les « mots clandestins », ces mots « qui passent d’autres mots en contrebande12 » et qui révèlent ainsi ce que les textes cachent, volontairement ou involontairement.

  • 13 E. Ruhe, Une œuvre mobile : Aimé Césaire dans les pays germanophones (1950-2015), Würzburg, Königsh (...)

16L’œuvre de Césaire est une « œuvre mobile13 », d’une part parce qu’il a révisé ses propres textes à de nombreuses reprises, avant et après publication, et d’autre part en raison des traductions de ces œuvres qui ont prolongé et multiplié cet effet de mouvement constant.

  • 14 J.-M. Adam, « Réécriture et variation : pour une génétique linguistique et textuelle », Modèles lin (...)
  • 15 A. Cordingley, C. Montini, « Genetic Translation Studies: An Emerging Discipline », Linguistica Ant (...)

17Pour lire les œuvres de Césaire, nous allons nous servir des outils de la génétique des manuscrits, de la génétique textuelle, qui analyse les « variations des textes stabilisés14 », et de la génétique des traductions. Cette dernière discipline « se concentre sur les transformations du texte traduit pendant le processus de sa composition15 ». Nombre d’enjeux ressortent clairement, que Fabienne Durand-Bogaert a bien synthétisés :

  • 16 F. Durand-Bogaert, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », Genesis, n° 38, Traduire, F. (...)

Entre la génétique des textes et cette catégorie particulière d’écrits que sont les traductions, la rencontre était prévisible, inscrite dans ce qui anime, au sens propre, l’esprit et le faire de l’une et de l’autre. La génétique enquête sur la fabrique, débusque les processus, remonte le cours de l’œuvre, scrute les traces. La traduction est fabrique – de langues, de pensée, de textes, de littératures dites étrangères […]. Elle est processus, mise en mouvement perpétuelle, vouée d’avance à la reconduction16.

  • 17 S. Romanelli, « Manuscripts and Translations: Spaces for Creation », Linguistica Antverpiensia, New (...)
  • 18 E. Monti, « Introduction : traduire, une démarche plurielle » in Traduire à plusieurs / Collaborati (...)

18Si on lit la pratique de la traduction depuis cette perspective et que l’on considère les manuscrits et les traductions comme des « espaces créatifs, laboratoires textuels du renouvellement continu des signes », dans lesquels « nous voyons le texte potentiel17 », alors les brouillons de traductions et les traductions publiées représentent un espace de potentialité multipliée qui ouvre la « pluralité “originale” de ce métatexte qu’est la traduction18 » à une pluralité encore plus vaste. C’est grâce à ce regard pluriel que nous pouvons comprendre le théâtre d’Aimé Césaire dans ses voyages entre plusieurs versions et plusieurs langues.

19Cependant, si le contexte linguistique antillais et l’œuvre théâtrale de Césaire sont un corpus idéal pour comprendre la littérature depuis cette perspective, les résultats de cette recherche ne nous semblent pas se limiter à l’œuvre d’un seul auteur. Ils pourraient même nous aider à percevoir la littérature dans son ensemble comme une structure dynamique qui vit de mouvement et d’interaction.

20Le don de Babel est que nous pouvons lire différemment les uns des autres et que nous pouvons ainsi percevoir plus de réalités qu’une seule, monolithique et incontestable. Toutes les réinterprétations d’une œuvre, qu’il s’agisse de révisions, de réécritures ou de traductions, sont des actes intimes de lecture, car elles nous rapprochent du texte et nous permettent de voir quelque chose que sa version « originale » nous avait dissimulé. Présenter aux lecteurs une image beaucoup plus complexe de chaque texte, construite par l’enchevêtrement de toutes les versions et dans toutes les langues dans lesquelles ces œuvres ont été traduites, pourrait nous permettre de lire et de voir la littérature autrement.

21Ce que nous espérons accomplir dans ces pages, c’est contribuer au dialogue continu autour de l’œuvre d’Aimé Césaire au lieu d’y apporter un point final et, grâce à cela, encourager une compréhension de la pluralité inhérente de tout texte littéraire et de toute langue, aux Antilles et bien au-delà de l’archipel.

Notes

1 G. Sofo, I sensi del testo: scrittura, riscrittura e traduzione, NovaLogos, Rome, 2018.

2 W. Shakespeare, The Tempest (1611) in The Complete Works, 2e éd., J. Jowett, W. Montgomery, G. Taylor, S. Wells (dir.), Oxford, Clarendon Press, 2005, p. 1227.

3 Sofo, I sensi del testo, op. cit., p. 22. Tous les passages traduits dans le corps du texte ont été traduits par nous, sauf si autrement indiqué.

4 J. Bryant, The Fluid Text: A Theory of Revision and Editing for Book and Screen, Ann Arbor, The University of Michigan Press, MI, 2002, p. 1.

5 U. Eco, Opera aperta: forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milan, Bompiani, 1976 (1962), p. 31-63.

6 Bryant, The Fluid Text, op. cit., p. 1.

7 E. Fraisse, B. Mouralis, Questions générales de la littérature, Paris, Seuil, 2001, p. 92.

8 H. R. Jauss, « Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft » (1967) in Rezeptionsästhetik: Theorie und Praxis, R. Warning (éd.), Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1979, p. 127.

9 R. Barthes, « La mort de l’auteur » (1967) in Le Bruissement de la langue : essais critiques IV, Paris, Seuil, 1984, p. 66-67.

10 G. Henrot Sostero, « Fondements théoriques et méthodologiques pour une génétique de la traduction : Concepts, méthodes, visées » in Archéologie(s) de la traduction, G. Henrot Sostero (éd.), Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 18-19.

11 A. Cordingley, C. Frigau Manning, « What Is Collaborative Translation? » in Collaborative Translation: From Renaissance to the Digital Age, A. Cordingley, C. Frigau Manning (éd.), Bloomsbury, London-New York, 2017, p. 21.

12 G. Manganelli, Pinocchio: un libro parallelo, Milan, Adelphi, 2012 (1977), p. 19-20.

13 E. Ruhe, Une œuvre mobile : Aimé Césaire dans les pays germanophones (1950-2015), Würzburg, Königshausen & Neumann, 2015.

14 J.-M. Adam, « Réécriture et variation : pour une génétique linguistique et textuelle », Modèles linguistiques, n° 59, Génétique de la production écrite et linguistique, I. Fenoglio, J.-M. Adam (éd.), 2009, p. 25.

15 A. Cordingley, C. Montini, « Genetic Translation Studies: An Emerging Discipline », Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies, A. Cordingley, C. Montini (éd.), n° 14, p. 1.

16 F. Durand-Bogaert, « Ce que la génétique dit, la traduction le fait », Genesis, n° 38, Traduire, F. Durand-Bogaert (éd.), 2014, p. 7.

17 S. Romanelli, « Manuscripts and Translations: Spaces for Creation », Linguistica Antverpiensia, New Series: Themes in Translation Studies, A. Cordingley, C. Montini (éd.), n° 14, p. 87-88.

18 E. Monti, « Introduction : traduire, une démarche plurielle » in Traduire à plusieurs / Collaborative Translation, E. Monti, P. Schnyder (éd.), Paris, Orizons, 2018, p. 11.

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