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Conquérir l’humanité

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Madeleine Louarn

Entretien

Laure Adler y Madeleine Louarn

Texto completo

1Laure Adler. Bonjour et merci d’être là pour cette troisième rencontre. Après Thomas Jolly et Julien Gosselin, nous avons beaucoup de chance de rencontrer Madeleine Louarn, dont je connais le travail depuis maintenant pas mal de temps. Madeleine est présente en ce moment même au Festival et jusqu’à demain à Vedène pour un nouveau spectacle. Commençons donc par ce mot : spectacle, car je n’ai pas l’impression que ce soit véritablement et totalement la définition qui pourrait s’appliquer à votre travail entrepris depuis des décennies. Donc, Madeleine, j’aimerais que nous commencions par le commencement et que vous évoquiez votre vie d’avant le théâtre, qui semble avoir été tellement fondatrice dans votre choix, que l’on pourrait nommer vocation, et qui éclaire votre nature de metteur en scène.

  • 1 Établissement et service d’aide par le travail.
  • 2 Centre d’aide par le travail.
  • 3 L’association Les Genêts d’Or gère près d’une quarantaine d’établissements en Bretagne, dont l’ESAT (...)

2Madeleine Louarn. C’est vrai que je suis arrivée au théâtre totalement par inadvertance, bien qu’en fait, on pourrait supposer que les choix ne sont pas si anodins que ça. Mon premier métier était éducatrice spécialisée et je me suis donc retrouvée à travailler dans un ESAT1, que l’on appelait alors CAT2, il y a pas mal d’années de cela, dans un établissement qui s’occupait d’hommes et de femmes handicapés mentaux, à Morlaix. Et il se trouve qu’à cette époque-là, il y avait un psychiatre et un chef de service qui travaillaient beaucoup autour de la psychothérapie institutionnelle, tout ce courant autour de Jean Oury, qui préconisait la création de clubs. On a alors ouvert une bibliothèque, fait des ateliers de chant, de peinture, de musique, et j’ai accepté un atelier de théâtre sans rien connaître à l’affaire. J’ai donc commencé avec des hommes et des femmes handicapés. Il y avait évidemment le projet de représenter quelque chose. C’était, je crois, à l’occasion d’une fête-anniversaire de l’association des Genêts d’Or3, qui prend en charge et s’occupe de ces hommes et de ces femmes. En fait, je me suis vite aperçue, et cela a été une expérience étonnante après coup, car souvent on refait l’histoire, que le théâtre était un langage que je savais parler, en ignorant que j’en étais capable. Évidemment, je ne connaissais rien à l’histoire et à son contenu, car j’allais très peu au théâtre et je n’étais pas du tout préparée à cela, mais quand on ne connaît pas, on se dit qu’il faut apprendre. Assez vite, j’ai rencontré d’autres artistes qui étaient dans la région et nous avons commencé à travailler ensemble. L’affaire a progressé pas à pas, un pas enfonçant le désir un peu plus à chaque fois et donnant encore plus de motifs pour poursuivre. Mais il faut préciser qu’une chose a été, je crois, décisive dans l’enracinement du départ, c’est qu’il n’était pas question de faire du théâtre autrement que parce que c’était du théâtre. C’est assez compliqué…

3Laure Adler. Ce n’est pas du tout de l’art-thérapie.

4Madeleine Louarn. Absolument.

5Laure Adler. C’est même à l’opposé.

6Madeleine Louarn. On pourrait dire ça. Je pense que la vertu du théâtre, c’est le théâtre. Et je crois que toute forme d’art vaut que l’on s’y implique pour ce qu’elle est, pour ce qu’elle a à nous donner et pour ce que l’on peut y saisir et y rechercher. Et donc, à travers cela, la question était de savoir comment des hommes et des femmes qui sont considérés comme n’ayant pas la totale capacité, ni de comprendre ni de se réapproprier les choses, pouvaient assumer un rôle et être sur le plateau... toutes ces questions de la responsabilité, de la capacité, de la conscience, etc. Personnellement, j’ai toujours été convaincue que la question de l’art n’était pas uniquement une question d’intelligence, mais que c’était aussi une question de « capacité à se projeter dans diverses traductions », comme dirait Barbara Cassin. C’est-à-dire qu’on a la possibilité d’avoir différents langages et, qu’on soit handicapé ou pas, on fait partie de la communauté humaine, avec une perception du monde et une capacité à en dire d’emblée quelque chose ou, en tout cas, à en représenter quelque chose. J’avais cette conviction et surtout celle, plus philosophique, que le beau et le bien, pour parler comme Aristote, sont notre trésor commun. Et nous devions donc, non seulement en permettre l’accès, mais aussi nous appuyer sur cette question pour tous les hommes et les femmes, d’autant plus s’ils avaient des plaies à l’âme et des bosses un peu partout. Dans notre condition vulnérable d’homme sur terre, on pouvait retrouver à travers eux une question totalement théâtrale.

7Laure Adler. Votre démarche artistique ne se fonde donc pas sur le désir de soigner ou même le désir de faire du bien, elle se fonde sur l’idée de la beauté, de l’essence même du théâtre, c’est sans doute pour cette raison que, quand on va voir vos moments de théâtre, on est renversé parce qu’on est dans un autre univers. Vous évoquez l’histoire de l’art en disant que tout le monde y a droit. Il existe un courant qui a été reconnu tardivement et incarné par Dubuffet, qu’on appelle l’art brut. Est-ce que vous considérez que dans le mouvement même et dans l’histoire du théâtre contemporain, vous pourriez vous comparer à Jean Dubuffet, mais aussi à tous ceux et à toutes celles qui ont fait entrer par la grande porte ces artistes longtemps très marginalisés et qui sont à présent montrés dans les musées du monde entier ?

  • 4 Les statues meurent aussi, 1953.

8Madeleine Louarn. Étrangement, je ne suis pas très familière des écrits de l’art brut. J’avoue, ce n’est pas faute de ne pas m’y être du tout intéressée, mais ce qui a plutôt retenu mon attention, c’est l’époque d’avant, celle des dadaïstes, de Picabia et Duchamp. À mon avis, sans eux, on n’aurait pas pu mettre d’hommes et de femmes handicapés sur un plateau puisque l’artiste, qui est une espèce de deus ex machina qui maîtrise et refait le monde, était la figure classique. Ils ont donc renversé la table en disant que l’art était partout, aussi là où on ne le voyait pas forcément, qu’il se nichait souvent à des endroits inattendus et que c’était cette capacité à revisiter le monde qui donnait à l’art sa puissance. Je me suis senti plus de filiation avec ce mouvement-là. Nous avons monté une pièce de théâtre de Ribemont-Dessaigne, L’Empereur de Chine, qui est une pièce qui n’a quasiment jamais été jouée, en soulevant cette question de la capacité à saisir l’art tout en étant idiot, puisque c’est ainsi qu’ils parlaient, mais je ne dirais pas cela tout à fait comme ça. Je pense que la connaissance et la maîtrise, même virtuoses, comme c’était le cas classiquement, ne sont pas les seules conditions pertinentes pour avoir accès à l’art. Et je trouve que cette porte ouverte, cette démarche, est un chemin que chacun peut décider de prendre, où qu’il soit, quel qu’il soit. Récemment, je regardais une nouvelle fois le film de Chris Marker sur les statues africaines4, qui a été extrêmement mal reçu à l’époque et je me disais que cela restait assez d’actualité sur la manière que l’on a de percevoir la hiérarchie des arts. Parce que souvent, aujourd’hui, on ne sait pas faire la différence entre le « tout est culturel » et ce qui est de l’art. Pourtant, je pense que cette distinction est extrêmement importante parce que c’est le processus qui compte, le point de départ et la manière dont le chemin se construit. De ce point de vue, Duchamp nous a montré combien cette façon de poser le regard avait une importance décisive. Et d’autant plus avec des hommes et des femmes handicapés, puisque le regard que nous portons sur eux comprend déjà plusieurs filtres ; ils mettent donc en apparence ce que l’on a presque tout le temps devant nos yeux, c’est-à-dire que l’on regarde toujours avec des filtres, mais là, tout à coup, on s’en aperçoit.

9Laure Adler. Vous venez de prononcer ce mot d’ « idiot ». L’idiotie est un thème théâtral depuis l’aube de l’humanité, c’est même pour mettre en scène des idiots que le théâtre a été inventé. Ils sont légion, notamment dans Shakespeare. Qu’est-ce qu’un idiot, pour vous ?

  • 5 Atelier théâtral dirigé par Madeleine Louarn.

10Madeleine Louarn. J’ai souvent pensé qu’un idiot, c’était quelqu’un tellement rempli de lui-même qu’il n’y a pas de fissure, c’est une sorte de bloc. Je crois vraiment que c’est quelqu’un qui n’a pas accès à l’altérité, qui a une sorte de blocage vis-à-vis de ce qui n’est pas lui. Je penserais l’idiotie comme ça, mais pour moi, les hommes et les femmes de Catalyse5 ne sont pas des idiots, par exemple. Je considère vraiment que l’idiot, c’est un manque de fissures, de porosité, d’empathie, de capacité à recevoir et à percevoir l’altérité. On dit souvent que l’on « parle à un mur » et c’est aussi une façon de montrer l’idiotie, à mon avis.

11Laure Adler. Certains prennent les handicapés pour des idiots…

12Madeleine Louarn.… oui, bien sûr.

13Laure Adler. Et justement, vous faites un art de votre mise en scène et de votre définition du théâtre pour nous montrer, à nous spectateurs, même si nous avons reçu une bonne éducation et que nous partons de bons sentiments, qu’il y a toujours une partie de notre regard qui segmente ces acteurs par rapport à nous, comme si nous n’étions pas aussi handicapés, d’ailleurs. Mais vous, vous faites un art de montrer et nous, spectateurs, regardons vos comédiens comme des gens qui, par définition, ne correspondent pas à ce que l’on pouvait imaginer d’eux et font autre chose. Vous déplacez donc le regard. Est-ce que c’est pour cela que vous faites du théâtre, parce que c’est une discipline où vous pouvez nous montrer (au cinéma aussi, d’ailleurs Lars von Trier a fait un film absolument incroyable qui s’appelle Les Idiots que certains ont peut-être vu), à nous spectateurs, que l’on est toujours beaucoup plus idiots que ceux que l’on prend toujours trop pour des idiots ?

14Madeleine Louarn. Non, je ne crois pas avoir envie de démontrer quoi que ce soit.

15Laure Adler. Déplacer les lignes, pas faire une démonstration.

16Madeleine Louarn. Je dirais même que pour la mise en scène je profite de la chance que ces personnes mettent le spectateur en situation d’être un peu plus « redressé » quand il regarde le plateau. C’est une aubaine, car il y a plein de metteurs en scène qui aimeraient bien que chaque fois que les acteurs entrent sur scène, les spectateurs se sentent comme ça… Mais ce qui m’intéresse sans doute plus à travers leur manière de jouer… je vais dire des gros mots, c’est peut-être le fait d’être baignée dans Kafka qui fait cela, c’est que je pense qu’ils sont porteurs d’une vérité que l’on ne trouve que là. C’est cette vérité-là qui m’intéresse et c’est celle-là qui est peut-être difficile à saisir et qui par moments nous surprend et s’empare de nous. Je trouve que c’est celle-là qui est la plus belle. C’est Kafka qui le dit, mais je crois que toute la question de l’art, c’est une recherche de la vérité et je trouve qu’à travers eux, on est en plein dedans, ils portent quelque chose en eux de cela. Mais pour en revenir aux idiots, il y a des handicapés idiots et il y en a qui ne le sont pas. Comme ils sont comme tout le monde, il y a des imbéciles partout, ils font partie de l’humanité à cent pour cent et nous sommes pareils. La seule différence, c’est qu’ils n’ont, compte tenu de leur histoire, pas mis la responsabilité au même endroit que nous et qu’ils expriment parfois comme une sorte de soumission volontaire, en disant : « Bon, OK, vous allez vous occuper de moi toute la vie, vous allez me donner des sous parce que je n’arrive pas à les gagner… » Enfin, je ne sais pas trop, mais parfois je me dis cela. Je n’arrive pas tellement à savoir jusqu’où ils ont fait le choix de lâcher prise face à cette intégration sociale, en y rêvant tout en ayant le confort parfois de ne pas du tout assumer certaines conséquences. Donc, c’est un jeu comme ça, mais en même temps, il y a cette part d’enfance qui reste puisqu’ils sont souvent traités comme des enfants, donc la difficulté de s’adresser à eux comme des personnes à part entière reste pour nous une vraie question, c’est-à-dire : comment les regarder ? Comment leur parler sans complaisance tout en sachant qu’ils ont des limites dont il faut tenir compte ? Tout ce jeu de l’altérité est renouvelé tout le temps et, personnellement, je trouve que cela nous grandit de devoir nous confronter à ces questions.

17Laure Adler. Vous ne nous cachez rien, Madeleine Louarn, dans votre processus de metteuse en scène. Vous êtes à vue, si j’ose dire, c’est-à-dire que sur le plateau du théâtre vos interprètes sont accompagnés des personnes qui leur sont nécessaires pour pouvoir vivre, tout simplement. Pourquoi ce choix ?

18Madeleine Louarn. Pas toujours, mais c’est vrai que nous avons souvent des souffleurs. Par exemple dans Kafka, Jean-François Auguste, qui est le co-metteur en scène de la pièce avec moi, est sur le plateau. En fait, on pourrait ne pas le faire et d’ailleurs, on s’est posé la question, mais finalement c’est pour Kafka qu’on l’a fait, tout simplement. On s’est dit que ce serait dommage qu’on n’arrive pas à l’entendre, tout ce qui nous a touchés dans son travail, dans cette œuvre, comment ne pas vous le faire entendre aussi ? Et puis, l’année dernière, vous avez vu, je crois, Sopro de Tiago Rodrigues, qui fait un magnifique spectacle sur le souffleur… C’est vrai que j’ai une affection absolument sans limites pour le soufflage, je trouve que c’est un mécanisme qui n’existe qu’au théâtre et qui est extraordinaire parce qu’il vous redit toute la répétition, c’est-à-dire qu’il a bien fallu apprendre le texte et donc ce n’est pas spontané, ce n’est pas quelque chose qui vous vient juste à l’instant. En même temps, on voit le parcours, on voit le travail en train de se faire et on voit le résultat, tout cela en une fraction de seconde, on entend les voix de tous les autres comédiens qui ont pu dire les mêmes choses avant, etc. C’est une condensation magnifique de ce qu’est la langue théâtrale particulièrement. Et je trouve qu’avec Catalyse, on perçoit encore plus le chemin qui doit se faire pour arriver justement à faire entendre cette voix qui n’est pas la sienne, mais qui est celle d’un autre auteur. C’est à travers soi que cela résonne, c’est assez beau. Ce souffleur fait juste un écho à la fois au temps, c’est-à-dire à l’histoire, à la répétition et au travail. J’avais beaucoup aimé ce spectacle.

19Laure Adler. En fait, c’est une idée théâtrale.

20Madeleine Louarn. Pour moi, le souffleur, c’est l’essence même de ce qui fait la singularité théâtrale, ce qui fait que depuis 2500 ans on y est encore, et que l’on n’a pas trouvé autre chose qui puisse dire ce que dit le théâtre.

21Laure Adler. Comment choisissez-vous vos interprètes ?

22Madeleine Louarn. Il y a eu du renouvellement depuis quelques années, puisqu’un certain nombre d’entre eux sont partis en retraite. On fait un appel d’offres et des auditions, on dit qu’on a des places dans ce théâtre et il y a des revues spécialisées qui relaient l’information. On reçoit donc un certain nombre de dossiers, on prépare un stage, on fait une audition… et l’on se choisit. Parce qu’il faut venir à Morlaix, il faut vivre là, c’est un vrai engagement.

23Laure Adler. Donc, c’est une vie avec vous.

24Madeleine Louarn. Oui, c’est cela.

25Laure Adler. Combien de temps dure la préparation d’un spectacle ?

26Madeleine Louarn. Deux ans, en moyenne. Un an et demi à deux ans. Mais on fait des tours très larges autour, avant…

27Laure Adler. Cela veut dire quoi, des tours très larges ?

28Madeleine Louarn. Cela veut dire que, par exemple, on a commencé à écrire des journaux avec les acteurs, sur Kafka, parce qu’on lisait des morceaux de journaux…

29Laure Adler. … de journaux… Le Journal de Kafka ?

30Madeleine Louarn. Oui. On lisait des extraits et, à partir de là, chacun s’exerçait à sa façon, parce qu’une partie des acteurs ne sait pas écrire et même pour ceux qui savent écrire, ce n’est pas toujours simple. Donc, aidés par les éducatrices qui les accompagnent tous les jours, ils réinterrogeaient leur propre histoire, leur propre vie, et puis certains ont commencé à faire des petits récits. Ça, c’était un travail assez passionnant que l’on va certainement poursuivre. Bien sûr, nous voyons beaucoup de films. Nous avons évidemment vu Le Procès, d’Orson Welles, et puis ce magnifique film télévisuel d’Haneke, Le Château, Soderbergh, mais aussi Huillet et Straub, qui ont fait Amerika… On pioche très large, on raconte l’histoire de Kafka, on lit La Métamorphose et des récits, il y a tout un travail de préparation, de labourage du terrain. Au fur et à mesure que la pièce s’est construite, parce que c’est une adaptation, nous avons tout élaboré dans l’organisation des textes et leur choix, donc cela a pris un certain temps et nous avons eu en définitive très peu de délais pour finaliser le spectacle. Nous sommes en effet soumis aux mêmes contingences que les autres compagnies : les temps de travail au plateau aujourd’hui sont plus difficiles parce que les conditions de production sont de plus en plus compliquées à réunir. Avant, toute l’équipe passait deux mois à travailler à plein temps et aujourd’hui, on peut dire que techniquement, nous n’avons vraiment eu que trois semaines. C’est pour vous dire ! Nous avons certainement réussi à gagner en efficacité, mais je pense quand même que ça reste un challenge un peu lourd à porter quand c’est trop court. Je plaide pour essayer de retrouver deux mois de production.

31Laure Adler. Comment avez-vous fait votre chemin dans Kafka, lui qui s’autoproclamait comme un idiot ?

32Madeleine Louarn. Nous avons commencé, en lisant Kafka, par nous appuyer sur quelque chose qui était lié à la faute et à la culpabilité, puisqu’il parle beaucoup de cela dans Le Procès : Joseph K. est arrêté pour une faute dont il n’a pas connaissance. Il y a comme une sorte de tache qui marque les êtres et Kafka a constamment été… je ne dirais pas « le cul entre deux chaises », mais quasiment. Il a toujours été indécis sur sa position et mal à l’aise dans la manière dont il s’installait dans la société, il n’a jamais trouvé une place qui lui convenait, en tout cas dans laquelle il se sentait heureux. Je me rappelle d’une rencontre avec des collégiens dans un petit village, à Plounéour-Menez, près de Morlaix, dans un collège où, lors d’une rencontre après la représentation, les élèves venaient retrouver les acteurs qu’ils avaient vus jouer et leur posaient des questions. Et il y en a un qui leur demande : « Qu’est-ce que cela vous fait quand on vous voit dans la rue et que les gens vous regardent bizarrement ? » Sylvain, un des acteurs, avait répondu : « Eh bien, ce n’est pas de notre faute. » Et cela m’avait énormément touchée parce que je me dis qu’effectivement, ils sont conscients et ils portent en eux l’idée qu’ils sont responsables de ce qu’ils sont. Cela a donc confirmé le fait que Kafka pouvait être un vecteur intéressant et que, dit par eux, on pouvait en entendre quelque chose de particulier. Nous avons alors poursuivi le chemin sur les choix de Kafka et nous nous sommes beaucoup concentrés sur des récits de la fin de sa vie. Il se trouve que nous avons lu un livre de quelqu’un que vous connaissez bien, qui s’appelle Pascale Casanova et qui a écrit Kafka en colère. C’est un Kafka beaucoup plus politique, qui essaie de se révolter contre l’assimilation comme mode de domination, c’est-à-dire que l’on nous enjoint de devenir normaux pour pouvoir mieux nous écrabouiller la figure, pour nous faire accepter un rôle dans lequel on n’a pas forcément envie d’aller, de se placer, comme une sorte de soumission volontaire. Cette idée de domination me semblait pertinente par rapport à ces hommes et ces femmes qui ont peu de droits. Ils en ont théoriquement, mais finalement très peu du fait de leur difficulté à s’imposer, puisque dans les rapports de pouvoir vous avez peu de handicapés mentaux, à ce que je sache, ou alors ils sont très très fous et du coup très très dangereux. On sait qu’il y en a quelques-uns au pouvoir, mais ceux-là ne sont pas dans les CAT. Voilà, c’est pour dire que la voix de ces hommes et ces femmes est minorée, c’est objectif puisque je parle à leur place en ce moment. Vous comprenez ce que je veux dire. Donc, qui vient parler ? Qui va les représenter ? Forcément quelqu’un d’autre et c’est déjà une minoration. Il était assez pertinent de se redire cela avec Kafka, que ce n’était pas simple de parler en leur nom, ni de les regarder sans complaisance et en même temps avec bienveillance. Surtout aujourd’hui où l’on se paie de compassion avec de grands affichages et en vérité les personnes sont souvent laissées de côté.

33Laure Adler. Krystian Lupa sera là demain, dans ce lieu, à seize heures, pour un colloque qui sera consacré à la figure de la philosophe Simone Weil. Krystian Lupa a monté Le Procès pas très loin d’ici, au Printemps des Comédiens à Montpellier, il y a moins d’un mois. C’est un spectacle stupéfiant, qu’il faut aller voir et revoir, qui va d’ailleurs pas mal tourner et que l’on retrouvera à la rentrée, notamment au Festival d’Automne à Paris. De quoi parle Krystian Lupa dans ce spectacle du Procès ? Il parle de son pays, la Pologne. La Pologne qui, comme vous le savez, est dirigée par des forces de droite dure. Et je me demandais si vous, dans votre adaptation de Kafka, vous parliez aussi indirectement de vous. Parce que chacun a son Kafka, car c’est un des auteurs majeurs qui font qu’on se les approprie. D’ailleurs, nous avons plusieurs Kafka en nous, selon les âges de la vie que l’on traverse, les situations que l’on endure, etc.

34Madeleine Louarn. C’est exactement cela, je pense qu’il y a autant de Kafka qu’il y a de lecteurs de Kafka, et même qu’il y a de moments où on le lit. Je crois que Georges-Arthur Goldschmidt le lit très bien et que chaque fois qu’il rouvre un livre de Kafka, il a l’impression de lire un nouveau livre alors qu’il le connaît très bien. Cette impression de ne pas épuiser la littérature de Kafka est vraiment très forte. Donc, c’est vrai que là où je crois qu’il y a quelque chose de particulier avec les acteurs de Catalyse, c’est que…

35Laure Adler. … est-ce qu’ils comprennent mieux Kafka que nous ?

36Madeleine Louarn. En tout cas, ils nous le restituent à un endroit qui est extrêmement fort : ils ne nous disent pas ce qu’il faut en comprendre et nous laissent donc la possibilité de l’entendre, chacun à l’heure qu’il veut et au moment qu’il veut. Et ça, c’est extrêmement important parce que donner un espace conclusif à Kafka est absolument impossible. Il a écrit des fragments, il n’a pas terminé son œuvre…

37Laure Adler. Il ne voulait pas qu’elle soit publiée…

38Madeleine Louarn. Absolument. Et en plus de cela, il a fait des variantes. Il avait une sorte d’exigence et d’espoir dans la littérature, qui est une quête de la vérité, ce qui était son obsession, et de la liberté. Ce qui fait que cela donne à son écriture une énigme qu’il nous restitue et dans laquelle on est tout le temps obligé de se reposer des questions : qu’est-ce que je comprends ? Où est-ce que j’en suis ? Qu’essaie-t-il de dire ? Vraiment, c’est une littérature du dessillement qui nous incite à avoir du discernement, à savoir ce que l’on pense et, en cela, je crois qu’il est profondément politique. Nous, nous avons pris la structure du dernier chapitre d’Amerika : il s’agit de Karl Rossmann, un jeune garçon juif émigré que ses parents ont envoyé en Amérique, qui évolue, tout au long du récit, de déclassement en déclassement. Et il finit, au dernier chapitre, devant l’affiche d’un théâtre qui accepte tout le monde, « qui veut trouve sa place », mais il faut venir de telle heure à telle heure, sur l’hippodrome de Clayton. Donc, on est sur cet hippodrome et il essaie de voir s’il peut être embauché. Il va devoir passer de déclassement en déclassement une nouvelle fois et il retrouve des figures qui sont dans les récits de fin de vie de Kafka : la souris  ; la cantatrice qui ne sait pas chanter, enfin, dont personne n’est sûr qu’elle chante, Joséphine  ; un artiste de la faim qui fait une performance du jeûne en espérant, par sa disparition, finir dans l’éternité de l’art  ; un singe savant qui est devenu un homme parce qu’il n’avait pas d’autre issue… On a comme ça des figures qui ont toutes un espoir de pouvoir trouver une nouvelle situation. Ce singe qui est devenu un homme, c’est l’inverse de La Métamorphose, où c’est un homme qui devient un cafard. Cette façon de se transmuer, c’est bien l’idée que quand on se transporte dans un autre temps, une autre culture, ou en tout cas une société qui nous demande ce qu’on ne sait pas encore, bien souvent ce mécanisme-là est celui d’une domination puissante qui vous oblige à abandonner des choses qui sont peut-être essentielles. Toute la question est de savoir jusqu’où vous tenez à vous. Il dit à un moment donné : « je reproche à mes éducateurs... », « je leur demande de me restituer l’homme que je suis… ». C’est-à-dire que ses éducateurs ne l’ont pas vu « Cette éducation m’a beaucoup nui » est un long et magnifique monologue. On pourrait lire quinze fois ce texte, pour ma part, je peux le lire cent fois, je suis toujours un petit peu saisie : est-ce que c’est ça que je comprends ? Je ne suis pas sûre… Mais en tout cas, il y a une sorte de vérité qui se niche là-dedans dont on n’est pas totalement sûr d’avoir tout compris et je trouve qu’eux nous le font entendre magnifiquement bien. Donc, s’il y a quelque chose dans Kafka qui me touche, c’est à ce moment-là, vraiment. Je comprends parfaitement la question politique que soulève Krystian Lupa dans Le Procès parce qu’il y a une telle protéiformité dans l’œuvre de Kafka que l’on peut effectivement faire des parallèles assez forts avec notre société aujourd’hui, avec la confusion des informations, des images, des sens, et cette façon qu’il a de nous rappeler et de nous dire : regardez, essayez, faites l’effort ! Il y a cette phrase assez fameuse de Kafka qui dit que l’art « c’est sortir du rang des assassins », mais c’est aussi sortir de la mauvaise vie, de la vie conforme qui vous empêche d’être ce que vous êtes. C’est-à-dire que pour pouvoir vous réaliser ou trouver ce que vous pouvez peut-être donner de mieux dans ce monde, il faut justement se sortir de la classe des assassins de la normalité, de ces éducateurs qui vous conforment et vous empêchent d’être ce que vous êtes. Je vous dis cela parce que j’ai été éducatrice et que je le suis encore un peu d’une certaine façon, mais il y a effectivement la manière dont on n’arrive pas à former l’être pour ce qu’il peut devenir, mais pour ce que l’on voudrait qu’il soit. Donc c’est très compliqué. Kafka a écrit énormément de textes sur l’éducation, c’est très étonnant, alors qu’il n’a pas d’enfant.

39Laure Adler. Savons-nous qui nous sommes ?

40Madeleine Louarn. En tout cas, nous sommes plusieurs, je pense ! Nous sommes plusieurs dans notre vie. Tout au long de la vie, nous bougeons un peu, je crois.

41Laure Adler. Et vous, Madeleine, comment choisissez-vous vos répertoires ? Et depuis le temps que vous avez pris l’arme du théâtre comme discipline artistique pour transcrire votre propre expérience et vos propres sentiments, avez-vous l’impression d’une sorte de progression dans votre métier ?

42Madeleine Louarn. Alors là absolument, je dirais même qu’on se lance un défi de plus à chaque pas. Je ne sais pas si c’est kafkaïen, mais il y a une joie réelle de voir à chaque spectacle, un pas de plus. Et je crois que pour les gens qui nous connaissent depuis longtemps, qui voient depuis trente ans le travail avancer, je pense qu’ils peuvent dire à quel point chaque spectacle est un pas de plus. Nous avons encore de la marge, nous pouvons encore faire autre chose. C’est pour cela que ça continue, d’ailleurs, parce qu’un spectacle nous dit que l’on peut encore faire autre chose. La pièce de Kafka est encore mieux que la précédente et je pense que la précédente est encore mieux que celle d’avant, etc. Donc nous sommes dans cette conquête où nous gagnons du terrain à chaque pas, pour l’humanité, mais aussi contre la bêtise et vers la beauté, je pense.

43Laure Adler. Vous êtes à la croisée de plusieurs disciplines en faisant du théâtre : la philosophie, on l’aura compris, le cinéma, les arts plastiques, la tentative d’approche de la vérité et de la beauté… J’ai l’impression que vous êtes en train d’inventer depuis maintenant pas mal de temps, mais à bas bruit, car les médias ne se focalisent pas sur vous parce qu’ils préfèrent avoir autre chose en pâture. On a vraiment l’impression que peut-être seul le théâtre peut aller dans ces endroits-là, c’est-à-dire où nous, spectateurs, sommes renversés. Renversés parce que l’on se dit : eh bien, je ne voyais pas le monde comme ça et maintenant, je le vois un peu autrement.

44Madeleine Louarn. Oui, je pense que le théâtre est très puissant parce qu’il oblige le spectateur, plus qu’au cinéma…

45Laure Adler. Parce qu’on est beaucoup moins passif au théâtre qu’au cinéma.

46Madeleine Louarn. Oui, parce qu’il y a les corps, c’est du vivant, on a devant nous des gens qui parlent, qui sont en direct donc on voit tout, on voit la main qui tremble, on voit le pied qui est un peu fragile, donc forcément, ça produit ce que les êtres savent produire entre eux, c’est-à-dire une émotion qui surgit de cette présence, bien sûr.

  • 6 Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles.

47Laure Adler. Je voudrais terminer par deux questions avant de laisser la parole au public. La première, c’est que vous avez assumé magnifiquement un rôle institutionnel difficile puisque vous avez été présidente du SYNDEAC6, qui est la grande association qui défend les droits des gens du théâtre. Vous avez eu fort à faire, vous avez organisé des tas de débats, vous avez bataillé auprès des tutelles gouvernementales pour expliquer à quel point le théâtre est vital pour notre démocratie, pour notre société, etc. Quel bilan tirez-vous de cette présidence du SYNDEAC aujourd’hui que vous en êtes partie ?

48Madeleine Louarn. Cela a été quatre ans formidables, complètement passionnants, difficiles, exigeants, on apprend beaucoup et c’est très bien que ça s’arrête (rires). Je veux dire qu’il faut faire sa part, mais le fait de ne pas rester trop longtemps est important. Quatre ans, c’est déjà bien. C’est très passionnant parce que l’on apprend par un autre angle comment se constituent les rapports de force dans notre domaine artistique. J’aime beaucoup les institutions et la politique, je trouve que c’est une façon d’œuvrer en commun, puisque tout ce travail syndical est un travail collectif d’humains, ça ne peut pas se faire tout seul. Je suis très attachée à tout ce travail de réflexion, à la façon dont s’élabore la pensée collective, à la manière dont on arrive à déplacer un peu les lignes. C’est dans l’institution sociale que j’ai appris cela. Kafka le dit aussi d’une certaine façon, on est sous le regard, ce qui est parfois abominable et parfois terriblement important parce qu’il y a des comportements qu’il faut pouvoir sanctionner rien que par le fait de les avoir vus. C’est-à-dire que le fait d’être là et de le voir suffit parfois pour que certains cessent de le produire, quand ils sont extrêmement maltraitants ou éthiquement condamnables. Et je trouve qu’une institution est là pour faire en sorte qu’un regard collectif rappelle qu’il y a des lignes rouges qu’on ne franchit pas, qu’on ne prend pas l’argent collectif, qu’on ne vole pas, qu’on ne maltraite pas les gens, etc. Et s’il n’y a pas ce travail de tension commun, on sait combien les institutions peuvent devenir maltraitantes. On sait tous que les politiques peuvent devenir maltraitants. Nous tous sommes capables du pire, moi la première. C’est aussi cette tension interne entre nous, cette morale partagée, qui fait que l’on est un peu moins méchant ou un peu moins idiot ou capable aussi de belles choses. On est capable du pire, mais on est aussi capable de belles choses et c’est sur cela que je me suis beaucoup investie dans le syndicat, en espérant qu’on pouvait ensemble tenter, temporairement, d’élever le niveau. Je pense que cela vient aussi de ce travail que faisait la psychothérapie institutionnelle sur le fait qu’une institution doit se soigner, ce n’est pas qu’elle soigne, c’est qu’elle doit se soigner, elle doit tout le temps être vigilante sur sa possibilité de nuisance pour justement en faire un bénéfice. Les rapports de pouvoir sont très importants et c’est une chose sur laquelle je reste très vigilante. Je vois bien comment les dominations se mettent à l’œuvre, c’est pourquoi je n’ai jamais couru après la renommée parce que ce n’est pas par là que ça se passe, pour moi. Je trouve que la reconnaissance médiatique a son utilité, mais elle n’est pas fondatrice, elle ne vient qu’après coup, donc tant mieux si elle vient, mais ce n’est pas cela qui va nous faire durer. C’est dans le temps que les choses s’inscrivent. Donc, voilà, je travaille dans cette idée-là. Il est vrai que je n’ai pas lâché mes engagements syndicaux puisque je continue toujours à y travailler en Bretagne, mais plus au niveau national.

49Laure Adler. Vous avez choisi de vivre en Bretagne, loin des circuits institutionnels théâtraux hypersubventionnés et hypermédiatisés, vous avez choisi de travailler avec des handicapés… Aujourd’hui, n’avez-vous pas l’impression que la France est un pays de plus en plus centralisé avec des orientations gouvernementales qui tendent à marginaliser de plus en plus celles et ceux qui sont déjà marginaux ?

50Madeleine Louarn. Oui, c’est vrai que nous sommes dans un pays qui recentralise après trente ans de tentatives de décentralisation. Ceci dit, je ne suis pas persuadée qu’il y parvienne parce qu’on est allé un peu plus loin. Il faut savoir que quatre-vingts pour cent de la culture sont financés par les villes, les régions… Donc il va être difficile de refaire le chemin en sens inverse, pour l’instant. Nous vivons une période de mutations et nous n’avons pas encore bien conscience de ce qui est en train d’arriver. On nous parle beaucoup du numérique, des médias, de tout ce qui pourrait changer. Je crois surtout que ce qui est en train de se perdre, c’est cette capacité collective à réfléchir grâce à cette manière, institutionnelle justement, grâce aux réunions et à la présence directe. Et c’est à travers ces choses-là, dans un travail qui n’est pas très sexy, que les choses avancent, dans les petits détails que l’on aborde collectivement et par la durée de nos engagements. Je suis militante depuis le début, depuis toujours, je pense que cette militance-là a des vertus qui ont été très puissantes après la guerre et il faut trouver comment la réactiver, sous d’autres formes sans doute, mais s’il n’y a pas cela, je pense que l’individualisme produira beaucoup de dégâts, c’est certain. Mais comme le théâtre est un endroit collectif, puisque c’est un art de la communauté, on y est bien, ça reste un art qui n’est pas « de masse » puisqu’aujourd’hui la question de la quantité compte beaucoup, mais je crois qu’il a encore beaucoup de beaux jours devant lui, à produire, parce que quand on y goûte et qu’on y travaille, il y a vraiment des bénéfices objectifs que chacun en retire, en tant que spectateur, en tant qu’acteur, en tant qu’amateur… Voilà, je pense qu’on est loin d’avoir fini notre travail.

51Laure Adler. Merci pour ce que vous êtes, merci pour ce que vous faites, Madeleine. Des questions dans la salle ? Oui, Monsieur ? Merci.

52Premier intervenant. Bonjour, vous parliez de vérité de théâtre, vous disiez qu’avec le théâtre on était à la recherche d’une vérité, mais comme la vérité est un mot très subjectif, chacun voit le monde à sa manière et pense que c’est la vérité. Est-ce que le plus important au théâtre, ce n’est pas tellement d’afficher une vérité mais plutôt d’anéantir les caricatures ? Comme avec les handicapés qui souffrent d’être caricaturés comme irresponsables et idiots et qui sont pourtant capables de monter sur scène. Est-ce que ce n’est pas ça le plus important ?

53Madeleine Louarn. C’est très important, bien sûr. Mais il n’y a pas une seule vérité, d’ailleurs il y a une phrase dans Kafka qui dit que la vérité, on ne l’achète pas et on ne nous la donne pas, c’est quelque chose que l’on doit travailler au fond de soi-même, ce n’est que là que ça se passe. La question de l’art est absolument sans fin parce que la vérité n’est jamais sûre d’être saisie, mais en tout cas, il y a une quête qui est importante, celle d’essayer d’être le plus juste possible à l’égard d’une réalité qui est la plus aiguë, la plus nette. Je crois vraiment à cela. D’ailleurs je pense qu’instinctivement, quand on fait attention, on arrive à voir quand quelqu’un est sur ce fil ou pas. Mais pour moi, le fait que les acteurs de Catalyse soient capables de porter cette question artistique permet à tout le reste de s’enchaîner, dont le fait qu’on puisse les voir autrement, etc. Mais je ne fais pas du théâtre pour qu’on les voie autrement, vous comprenez ce que je veux dire ? Ils sont ce qu’ils sont. Je travaille avec des hommes et des femmes depuis des années et j’essaie avec eux de mieux saisir ce que c’est que ce langage théâtral et faire en sorte qu’eux puissent, avec ce langage, porter cette question artistique. C’est vraiment mon premier sujet. Le reste, comme diraient les psychanalystes, c’est de surcroît. Et c’est très bien comme ça.

54Laure Adler. Autre question… ? Alors, c’est sur ce mot de vérité que nous allons nous quitter. Merci Madeleine.

55Madeleine Louarn. Merci Laure.

Notas

1 Établissement et service d’aide par le travail.

2 Centre d’aide par le travail.

3 L’association Les Genêts d’Or gère près d’une quarantaine d’établissements en Bretagne, dont l’ESAT de Morlaix.

4 Les statues meurent aussi, 1953.

5 Atelier théâtral dirigé par Madeleine Louarn.

6 Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles.

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