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Faire vie de la littérature

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Julien Gosselin

Entretien

Laure Adler et Julien Gosselin

Texte intégral

  • 1 T. Jolly, Maquiller les ténèbres, Avignon, EUA, 2019.
  • 2 M. Louarn, Conquérir l’humanité, Avignon, EUA, 2019.

1Laure Adler. Bonjour à toutes et à tous, merci d’être fidèles à ce rendez-vous. Aujourd’hui, Julien Gosselin, nous avons le plaisir de vous recevoir, après Thomas Jolly1 hier et avant Madeleine Louarn2 demain. Cette séance va être divisée en deux parties. Je vais essayer de poser quelques questions à Julien sur son parcours, son itinéraire, ses enjeux. Ensuite, je laisserai évidemment la parole à celles et ceux qui ont peut-être eu la chance de voir ce spectacle si court (rires) et qui voudraient poser des questions. Nous allons donc commencer par le commencement : Julien, quelle serait votre définition du théâtre aujourd’hui et quelle était-elle quand vous avez décidé d’appartenir à ce monde étrange ?

2Julien Gosselin. Bonjour. Quand j’ai commencé à faire du théâtre, j’ai l’impression que ce qui me plaisait en premier lieu, c’était la possibilité de vivre à l’intérieur de la littérature. J’avais l’intuition que les livres ne constitueraient plus pour moi simplement un moment de détente ou de loisir. L’idée qu’on lisait uniquement pour se faire du bien me déplaisait très fortement. J’avais envie de vivre à l’intérieur de la littérature, de vivre avec les mots, avec les auteurs et aussi de ne pas être seul avec ça, c’est-à-dire d’y être avec tous les autres. Ce n’est pas du tout thérapeutique, en ce sens, c’était vraiment vivre à l’intérieur. Et comme le théâtre est un art éminemment collectif, c’était la porte d’entrée la plus évidente pour accéder à cela. Donc, au départ, c’était vraiment la littérature. Aujourd’hui, c’est difficile à dire, en plus, je suis dans un moment où je me pose toutes ces questions. Mais peut-être que ce que je retiendrais le plus, cela va sans doute vous paraître étonnant vu la quantité d’images filmées dans mes spectacles aujourd’hui, c’est la question du présent. C’est la possibilité, dans une dimension brutale mais aussi joyeuse, de pouvoir créer un art du présent absolu et du présent total. Je suis assez fasciné en ce moment par l’idée qu’on puisse proposer des questions sur la mort, sur la nostalgie, sur la tristesse, qui sont des questions qui appartiennent normalement à un art du passé, par exemple la littérature ou le cinéma. Je dis « du passé » en ce sens où c’est un art mort à partir du moment où il est vu ou lu et que le théâtre peut poser ces mêmes questions, peut travailler sur ces mêmes thèmes dans un état de présent et de vie absolu. Et je crois que c’est cela qui m’intéresse le plus aujourd’hui.

3Laure Adler. Mais le théâtre, c’est éphémère, c’est du spectacle vivant, cela dit bien ce que cela veut dire, c’est-à-dire qu’au moment où cela advient, cela disparaît aussi à l’instant.

4Julien Gosselin. Oui, de fait c’est une immense tristesse mais c’est aussi une immense joie. Je raconte souvent que j’aime beaucoup la « bouffe », la gastronomie, disons (rires). Il y a quelque chose de cet ordre-là, c’est-à-dire l’idée de la surprise, du moment dont on sait avant même qu’il ne commence qu’il va mourir extrêmement vite. Dans la gastronomie, cette chose-là me touche, c’est pour cela que je pense que c’est un art à part entière. Aujourd’hui, en tout cas, ça tend à le devenir. Cela paraît peut-être bizarre de faire un détour par la bouffe pour parler du théâtre mais il y a l’idée, en tout cas dans les spectacles que j’essaie de faire, d’une sorte de nourriture intellectuelle, sensuelle, immédiate, totale, dont on sait qu’elle n’existera plus très rapidement. Et ce combat-là, avec cette tension, je crois que c’est ce qui me plaît.

5Laure Adler. Le théâtre, ça s’apprend ?

6Julien Gosselin. Oui, je crois que le théâtre, ça s’apprend. En tout cas, moi, j’ai l’impression d’apprendre tous les jours. Je ne dis pas cela par démagogie, je le pense profondément. Je crois aussi qu’il y existe des armes techniques, et non pas technologiques, en ce sens. J’ai eu la chance immense d’avoir un professeur à l’école de théâtre, qui s’appelle Stuart Seide...

7Laure Adler. ... qui a été très présent à ce Festival d’Avignon et qui est venu de nombreuses années, y compris dans la Cour d’honneur.

8Julien Gosselin. Stuart Seide a une façon d’apprendre le théâtre à ses élèves qui passe par un certain nombre de choses à faire ou à ne pas faire. De prime abord, cela paraît complètement contradictoire avec l’idée de théâtre. Mais ces choses à faire ou à ne pas faire ne sont pas de l’ordre de l’idéologie du théâtre ou de la politique du théâtre, ce sont plutôt des choses de l’ordre de l’éminemment pratique. Et ce qui me touche dans cet art, c’est que c’est davantage un art de la pratique que de la pensée. J’ai toujours eu une grande interrogation sur la question de la dramaturgie. C’est-à-dire que je crois que la dramaturgie au théâtre ne peut pas être un art purement intellectuel, qu’elle est en fait un art de la compréhension des corps et que la façon dont on m’a appris le théâtre était marquée par cela. Entrer sur un plateau, parler, regarder, cela s’apprend. Et ces choses, on pourrait dire ces techniques, même si ce mot me déplaît quand même, ces forces, peut-être que cela peut s’apprendre. Pour les acteurs, mais cela aide aussi les metteurs en scène quand ils regardent ces choses se faire. J’interviens par exemple dans les écoles...

9Laure Adler. Vous enseignez le théâtre ?

10Julien Gosselin. Oui, mais on ne peut pas tout à fait dire ça...

11Laure Adler. Que leur dites-vous, à ces jeunes étudiants de théâtre ?

12Julien Gosselin. Souvent, quand je vais dans les écoles, je n’ai pas une différence d’âge gigantesque avec les élèves, même si cela commence à venir... Peut-être qu’une des choses les plus simples est que je travaille énormément avec eux, je les fais vraiment beaucoup travailler. Une des choses que peut me permettre la compagnie avec laquelle je travaille, cette troupe, ces gens, c’est qu’ils ont une immense force de travail...

13Laure Adler. Rappelez-nous le nom de votre compagnie, parce que cela en dit long sur vous.

14Julien Gosselin. « Si vous pouviez lécher mon cœur. »

15Laure Adler. Vous pouvez nous l’expliquer ?

16Julien Gosselin. Oui, bien sûr, en plus, cela résonne en ce moment... C’est une phrase issue de Shoah, de Lanzmann, où à un moment, quelqu’un lui dit (c’était d’ailleurs Stuart Seide qui nous parlait de cette phrase, quand j’étais à l’école de théâtre) : « Si vous pouviez lécher mon cœur, vous mourriez empoisonné. » Et Stuart Seide disait souvent que cela lui faisait penser à du Shakespeare, ce qui est plutôt très vrai. C’est devenu le nom de la compagnie pour plein de raisons et évidemment pour rendre hommage à Stuart qui fut notre professeur, mais aussi pour l’idée qui était présente au départ dans mon envie de théâtre, à savoir que ce que l’on pourrait appeler le réel ou le présent, ne devait pas, à l’image de cet immense documentaire, disparaître du théâtre que nous allions faire. Que le théâtre qu’on allait devoir faire devait être ancré dans le monde de la manière la plus honnête et la plus droite possible. Voilà, c’est venu de là.

17Laure Adler. Donc en fait, votre pratique du théâtre peut être comparée à celle de Claude Lanzmann qui voulait essayer, non pas de faire un documentaire sur la Shoah, mais de faire parler les survivants, les victimes, les bourreaux et de témoigner de quelque chose de vivant, tout en sachant que ce monde-là allait s’engloutir.

18Julien Gosselin. Je pense en ce moment à Georges Didi-Huberman, par exemple, à Lanzmann, sur la question de l’image, évidemment, mais aussi sur la question des paysages. Dans Shoah, la chose qui me touche le plus, ce sont ces paysages et cette nature vidés d’êtres humains dont on sait, c’est une banalité de le dire mais c’est évidemment l’immense force de ces images, qu’ils ont été auparavant à la fois peuplés d’humains en souffrance totale et habités par des machines qui créaient la mort. Et cette possibilité de paysages dévastés, vidés, d’une immense beauté, dont on sait qu’ils ont porté la mort, c’est une chose que j’essaie de mettre à l’œuvre constamment dans le travail que je fais, mais presque automatiquement, sans y réfléchir.

19Laure Adler. Avec le bruit des oiseaux ?

20Julien Gosselin. Oui. Mais typiquement, le spectacle que l’on fait en ce moment ne cesse de passer de paysages pleins, qui racontent la guerre, comme des sortes de machines visibles, en vie, à des endroits complètement vidés, non pas dévitalisés mais bien vidés, où on entend la mer, les oiseaux, et, à la fin, une voix humaine, mais presque à l’intérieur des déserts. Donc oui, je pense beaucoup à Lanzmann, et d’autant plus en ce moment.

21Laure Adler. De la recherche de la définition de l’humanité il est beaucoup question dans votre travail, et notamment dans l’adaptation de cette trilogie de Don DeLillo en ce moment même à La FabricA à Avignon. Nous allons y venir tout de suite mais j’aimerais bien savoir avant à quoi vous servent les mots des écrivains puisque, quand vous êtes apparu dans le paysage théâtral contemporain, c’était avec les mots des autres. Alors, vous me direz que le théâtre est souvent fait avec ce que l’on appelle le répertoire, classique ou contemporain, mais vous, vous avez innové, vous avez apporté quelque chose de complètement, à la fois, neuf et radical dans votre manière de vous emparer des textes. Non seulement des textes, mais des écrivains et des univers qui les accompagnent. Comment utilisez-vous donc les mots pour qu’ils descendent à travers le corps des acteurs et qu’ils nous parviennent sur un plateau de théâtre ?

22Julien Gosselin. J’ai souvent dit cela par provocation mais là, ce n’est pas le cas : j’ai toujours eu un problème au théâtre, en tant que spectateur, avec la question de la représentation des grands textes du répertoire. Dans ce répertoire, il y a deux types de littérature théâtrale : une littérature théâtrale qui viendrait de ce que l’on appelle aujourd’hui l’écriture de plateau, les prédécesseurs de Joël Pomrnerat, grosso modo, et puis une autre qui viendrait de la littérature, du livre. J’ai un problème en tant que spectateur sur la question de l’incarnation de cette littérature qui vient du livre. C’est-à-dire que si l’on considère la littérature théâtrale simplement comme un matériau à affect, je trouve que c’est très problématique. Je me situe plutôt du côté de ces metteurs en scène, même si ce n’est pas du tout ce que je fais, radicaux, qui vont aller chercher peut-être simplement l’ouïe de la littérature, comment on l’entend. Le travail que j’essaie de faire (mais bien malgré moi, c’est peut-être juste un rapport intime à la littérature), c’est une sorte de double mouvement avec l’acteur qui serait à la fois pouvoir faire résonner ce que l’auteur a voulu faire, les mots, « les noms », comme dirait Don DeLillo, la littérature, et en même temps, que le corps de l’acteur soit complètement immergé dans un océan de sensations, de force, de vie. Et pourtant, au milieu de tout cela, il y a l’incarnation. Mais je ne supporterais pas de perdre, simplement au profit de la pure incarnation, la puissance de la littérature. Aujourd’hui, je pense que je pourrais faire des spectacles sans texte. Mais ce qui me sauve dans ma vie et dans ma pratique du théâtre, c’est que je tombe de temps en temps sur des mots qui sont plus forts que tout. Et que ces mots-là, je ne peux pas imaginer les dégrader pour les montrer. Je veux que les gens puissent, même si c’est voué à l’échec, au moment où on est sur scène, ressentir la force que j’ai ressentie seul en lisant dans ma chambre.

23Laure Adler. À quoi servent des corps, pour dire des mots qu’on pourrait lire dans une chambre, allongé sur un lit ?

24Julien Gosselin. Eh bien, c’est exactement la question que je me pose en ce moment (rires) !

25Laure Adler. Et alors ? Vous l’avez résolue ?

26Julien Gosselin. Pas du tout, non. En fait, j’ai l’impression que c’est une question que je ne pourrai jamais résoudre théoriquement. Disons que je la vis en pratique. Par exemple, hier soir (je ne vous gâche pas le spectacle en racontant, pour ceux qui ne l’ont pas vu, qu’à la fin, il y a un monologue un peu long), quand j’entendais cet acteur, Frédéric Leidgens, dire son texte... J’ai beau haïr le théâtre quatre-­vingt-dix pour cent de la journée, les dix autres pour cent, je me dis que j’ai une chance folle de pouvoir faire cela.

27Laure Adler. Eh bien moi, je sais pourquoi vous adaptez des univers littéraires : c’est pour nous faire partir ailleurs, pour nous faire décoller, justement, de cette réalité que vous venez de nommer et peut-être aussi pour procurer un sentiment d’intensité. Ce sentiment d’intensité, c’est difficile de l’expliquer, de le nommer, mais il est présent, et ce, dès votre arrivée la première fois à Avignon, avec Houellebecq. Ensuite, ça a continué avec Bolaño, puis aujourd’hui avec Don DeLillo... À quoi est dû ce sentiment d’intensité, selon vous ?

  • 3 Théâtre National de Strasbourg.

28Julien Gosselin. C’est aussi une énorme question que je me pose, parce que disons que je suis plutôt du côté de Houellebecq, je suis quelqu’un qui serait plutôt du côté du mou, du lent, du gris. Je ne suis pas forcément quelqu’un qui, dans la manière que j’ai, par exemple, de prendre la littérature au tout départ, a envie de célébrer les corps, la fête, la vie. Et il se trouve que, encore une fois presque malgré moi, dans les spectacles, je me rends compte que je suis dans une quête absolue d’intensité. Mais je crois que cela naît d’un profond paradoxe chez moi. Je ne pense pas que le théâtre puisse sauver le monde, ni que d’être vivants puisse nous « sauver », pas plus que célébrer la fête, bien au contraire, je pense l’inverse. Je crois que penser peut nous sauver mais pas célébrer la fête. Et en même temps, j’ai l’impression que le théâtre est un art qui peut montrer... typiquement, je ne peux pas montrer de paysage au théâtre et c’est la raison pour laquelle pour l’instant, je ne veux pas faire de cinéma. Parce que si je pouvais faire du cinéma, je ne filmerais que des paysages et au théâtre, je ne peux pas le faire. Donc, je suis obligé de passer par le vivant, cette intensité, pour qu’à un moment, la pure vue d’un plateau de théâtre devienne un paysage, un monde doux, lent, un monde de paix et de douceur. Et ça, c’est parce que je suis obligé de travailler sur la question du corps avant de travailler sur la question de l’espace. Une autre chose à propos du corps et de l’intensité, cela vient peut-être aussi du travail sur Les particules élémentaires de Houellebecq, j’ai la sensation que l’on vit dans une société d’empêchement total du corps. C’est ce qui était amusant avec Les particules élémentaires, c’était que le spectacle parlait du corps mais ne célébrait jamais 1968 en tant que libération du corps, évidemment, mais en tant que libéralisation du corps. Mais sur la question du terrorisme, par exemple, et c’était déjà le cas dans un de mes précédents spectacles, 1993, au TNS3, je me rends compte que la question du corps est primordiale. Sa mise en jeu brutale, cela peut être dans le plaisir sexuel chez Houellebecq ou dans la violence ici, est un élément fondamental de la pensée qu’on devrait avoir sur la question de la terreur. Et le théâtre est l’art le plus fort pour parler des corps. Donc, sans doute, cette intensité vient de là aussi.

29Laure Adler. Vous parlez de paysage mais j’ai l’impression, quand je vois vos spectacles, et ce depuis que vous avez commencé à faire du théâtre, que vous nous conviez à un paysage mental. Vous nous proposez un univers, qui est le vôtre, avec des corps qui sont incarnés par des acteurs, sans décor, avec une musique hyperpuissante qui va nous entraîner dans une espèce de décollement du réel. Alors, quel est ce paysage mental et comment s’organise-t-il ?

30Julien Gosselin. En pratique, je ne peux pas travailler une scène si ce que je vois n’est pas beau. Il faudrait s’entendre sur ce qu’est le beau, mais disons que ce n’est pas « beau » au sens large. J’ai besoin que les acteurs commencent à travailler dans un endroit où, moi, je puisse être dans une forme d’état émotionnel ouvert... quelque chose qui me touche. J’ai besoin que les acteurs sentent eux-mêmes qu’ils sont dans un endroit qui contient une puissance émotionnelle. C’est un travail sur la lumière, sur la vidéo, sur le son, sur la fumée. C’est faire en sorte qu’à un moment, chaque chose ne soit pas la pure représentation de ce que l’on veut dire ou de ce que l’on veut voir, mais soit un endroit où peut naître la parole, la pensée, la littérature. C’est comment créer un paysage ? Comment on le fait, je ne sais pas, on cherche pour pouvoir le faire.

31Laure Adler. « Je ne cherche pas, je trouve », disait Picasso. Vous cherchez longtemps ?

32Julien Gosselin. C’est difficile à dire parce qu’on cherche énormément et en même temps, comme je fais des spectacles trop longs, on n’a pas beaucoup le temps.

33Laure Adler. C’est vous qui le dites, trop longs ! Moi, j’ai trouvé cela trop court.

34Julien Gosselin. Oui... Cela dit, il y a un ou deux textes que je n’ai pas pu mettre dans le spectacle, je peux les faire en bonus pour ceux qui veulent (rires) !

35Laure Adler. D’accord. Alors, nous allons entrer dans le vif du sujet en évoquant les trois auteurs que vous avez décidé de mettre en scène : Houellebecq, Roberto Bolaño, Don DeLillo. Ce sont apparemment trois univers complètement différents, à la fois géographiquement, intellectuellement et littérairement. Pourtant, peut-être est-ce la marque de fabrique Gosselin, j’ai l’impression que des thématiques communes traversent ces trois œuvres. Est-ce qu’il y a une sorte de tropisme pour aller chercher des éléments communs chez ces trois écrivains ?

36Julien Gosselin. ... Je suis un très mauvais spectateur et un assez mauvais lecteur. Vinaver parlait des « pièces-machines » et des « pièces-paysages » ; moi je suis un lecteur, disons « paysager », c’est-à-dire que, par exemple, quand je vais au théâtre, je ne comprends rien. Mais rien. Quand je vois Shakespeare, je ne comprends rien, quand je vois Tchekhov, je me demande si ce personnage est l’instituteur ou le docteur... Enfin voilà, on en est là. Il y a des gens qui sont capables de comprendre très vite, moi, je ne comprends rien, mais rien...

37Laure Adler. Puis-je vous dire que l’on ne comprend pas tout dans vos spectacles (rires) ?

38Julien Gosselin. Oui... Mais ce n’est pas très grave ! Ce n’est même pas grave du tout. Ce qui me plaît, c’est d’être à l’intérieur d’un monde. Dans Tchekhov, de fait, je crois que ce qui nous plaît à tous, c’est cela, c’est être plongé à l’intérieur de vies mais surtout dans un air que l’on peut respirer pendant un petit moment, le même air que les acteurs au plateau, le même air que Tchekhov. C’est cela qui m’intéresse. Donc, quand je lisais Don DeLillo au départ, j’étais presque davantage plongé dans cet air à respirer, cette poésie, que dans les thématiques. Et puis, en le relisant avant de faire ce spectacle et après avoir fait Bolaño, je me suis dit que c’était dingue, parce qu’il parle du terrorisme, de la terreur, de la violence, de la sexualité, de la fin des idéaux et de toutes ces choses que j’avais abordées précédemment. Mais je pense qu’il y a quelque chose de très simple aussi : c’est que quand on monte, grosso modo, les plus grands écrivains des dernières décennies, à un moment, il est quand même assez normal que leurs thématiques se recoupent. Je ne crois pas à cette histoire de l’écrivain « voyant », dont on a notamment parlé à propos de Houellebecq ou Don DeLillo, cette idée...

39Laure Adler. Nous allons en reparler avec Don DeLillo. Vous montez un de ses textes qui ont fait de lui une sorte de sorcier, de sourcier, de prophète, puisqu’il a écrit, et d’ailleurs vous le faites dire par vos acteurs... combien d’années avant les Twin Towers et le 11 septembre ?

40Julien Gosselin. C’est trente ans avant.

41Laure Adler. Il a écrit trente ans avant ce qui allait se passer.

42Julien Gosselin. Oui et d’ailleurs dans deux textes. Dans Joueurs, un acteur dit : « On dirait que cet avion va s’écraser dans les tours du World Trade Center » et dans Mao II, un autre dit : « Imaginez s’il n’y en avait qu’une. » Oui, il y a un rapport mais je ne crois pas au mot « voyant », je pense qu’à un moment, on essaie d’imaginer des histoires qui sont ancrées dans l’époque où l’on vit, on essaie aussi d’imaginer quelque chose qui serait au-delà du journalisme, de l’actualité, des thématiques, de la pensée même, qui serait de l’ordre de l’émotion d’un siècle ou d’un temps, la vie intérieure d’une époque. C’est cela qu’essaient de faire les écrivains. Don DeLillo disait cela : « la vie intérieure de la littérature, d’un temps. » Les grands écrivains peuvent ressentir ce qui bout au plus profond du monde et qui n’est pas encore advenu à la surface. Il se trouve que Houellebecq travaille là-dessus, d’une manière différente, Bolaño travaillait là-dessus également. Quant à Don DeLillo, c’est le cœur de son travail, non pas d’être au bon endroit au bon moment ou de sortir les bonnes thématiques au moment opportun, mais de penser ce que seraient le passé, le présent et le futur, de penser un temps à travers les choses que l’on voit et que l’on ne voit pas. Donc oui, quand je travaille sur ces écrivains, il est normal qu’il y ait des thématiques qui se recoupent. On me fait parfois le reproche, que je trouve juste, de tirer les choses vers la tristesse. On me l’avait dit à propos de Bolaño, on me le dit parfois aussi s’agissant de mon spectacle actuel. Cela peut arriver. Je tire les choses vers la mélancolie et la violence, c’est une sorte d’état naturel dans ma façon de faire et de penser le théâtre, de vivre cette littérature. Mais je dois avouer que les œuvres que je traite passent par mon prisme. De fait, les thématiques présentes : dans Bolaño, il y a eu de la perte thématique, il y a des choses que j’ai enlevées, des choses un peu plus douces-amères, du rire, du grotesque... Le grotesque, par exemple, commence à m’intéresser énormément mais cela ne me parlait pas du tout à ce moment-là. Et ce qui ressort des spectacles, ce sont évidemment les grandes questions que je me pose, elles sont là.

43Laure Adler. Houellebecq, c’était un livre, Roberto Bolaño, c’était un livre, énorme, mais un livre, et là, c’est un corpus de trois textes : pourquoi ?

44Julien Gosselin. Pour une double raison... pour plein d’éléments, en fait. Le travail que je fais depuis le début se centre sur comment pense et travaille un écrivain. Donc, au fond, pour moi, le travail est exactement le même, même si les histoires sont différentes... Ce à quoi j’essaie d’accéder (je n’y parviens pas toujours), c’est au plus profond du sentiment et de la pensée d’un écrivain. Donc, je pourrais monter un ou dix textes de Don DeLillo, je pense que j’en arriverais au même point. Mais je veux essayer d’examiner au plus profond ces choses-là. L’expérience de la durée est aussi importante pour moi, on pourrait peut-être en reparler, c’est un peu plus vaste, mais c’est vraiment quelque chose qui m’intéresse. Je vous parlais de l’école que j’avais faite : mon éducation théâtrale vient d’un théâtre du récit et de la langue, d’un théâtre qui conserve une forme de classicisme. Je peux dire qu’en ce moment je suis un peu dans un état de crise par rapport à ça. C’est-à-dire que je me demande ce que c’est vraiment que de raconter des histoires ? Est-ce que le théâtre est là pour raconter des histoires ou, pour le dire autrement, est-ce que le théâtre n’est là que pour raconter des histoires ? Je me pose la question de moi en tant que spectateur et de moi en tant que metteur en scène. Je me rends compte que les spectacles que j’aime voir mettent la représentation en crise totale. Et je me disais : moi, je raconte des histoires et en même temps, ce que je vois, ce sont des gens qui refusent de raconter des histoires, en quelque sorte. Donc, je me pose à moi-même même si je ne pense pas avoir fait que cela ? Comment, à un moment, créer des ruptures et de la pensée, non pas à travers des récits, mais à travers des vides ? ... Ça, c’est le premier endroit. Cela paraît un peu égoïste. C’est un moment qui montre comment, dans le travail que j’essaie de faire, et j’espère qu’il durera encore, la cohérence vient d’une expérience sensorielle, d’un moment qui fait que le spectateur se réveille le lendemain matin et se dit peut-être simplement : « Tiens, ça et ça, il y a quelque chose qui s’est joué à l’intérieur de ces deux moments du spectacle. » Je pense que c’est plus intéressant que d’avoir tous les éléments et des récits concordants.

45Laure Adler. Dans votre trilogie de Don DeLillo, qui dure donc dix heures et qui se passe sans entracte... Ce n’est d’ailleurs pas tout à fait vrai, pour les spectateurs et les spectatrices qui n’y sont pas encore allés, il y a en fait des faux intermèdes où tout le public sort...

46Julien Gosselin. Pas tout, pas tout !

47Laure Adler. … et va boire et manger.

48Julien Gosselin. Non, il y a des gens qui restent !

49Laure Adler. On est tous faits de ce désir de vivre le théâtre aussi en allant un peu boire et manger. Ce sont des intermèdes, il y a continuité de ce qui se passe, il y a continuité du plateau.

50Julien Gosselin. Oui.

51Laure Adler. C’est-à-dire qu’il y a des acteurs qui vont chanter, qui vont faire des choses, mais on n’a pas l’impression de manquer quelque chose quand on quitte la salle.

52Julien Gosselin. Pourtant, vous manquez des choses (rires).

53Laure Adler. Oui, c’est pour cela que j’ai bu en vitesse et que j’ai très peu mangé.

54Julien Gosselin. Par exemple, il y a un texte qui s’appelle « Le marteau et la faucille » et qui est dit par un acteur...

55Laure Adler. J’étais là !

56Julien Gosselin. ... et c’est magnifique.

57Laure Adler. C’est tout à fait vrai. C’était donc pour parler de la durée. Vous nous prenez en otages : c’est délibéré, c’est votre stratégie. Est-ce que c’est une ruse ou une nécessité ? Est-ce que c’est pour faire parler de vous ?

58Julien Gosselin. C’est uniquement pour faire parler de moi (rires).

59Laure Adler. Vous y réussissez.

60Julien Gosselin. Non, pas du tout.

61Laure Adler. On adore ça, vous êtes récompensé !

62Julien Gosselin. Non, voici la vraie raison. Je vous disais que quand j’ai commencé le théâtre, je voulais vivre à l’intérieur du théâtre.

63Laure Adler. Jour et nuit !

64Julien Gosselin. Oui...

65Laure Adler. Comme Olivier Py avec La servante.

66Julien Gosselin. Oui. Mais on va au théâtre pour sortir de la vie et j’ai besoin de pousser l’expérience de «  sortie de la vie  » au maximum, j’ai besoin que les gens soient présents dans un moment de théâtre et je sais qu’il y a mille moyens de faire cela. Ça, c’est mon moyen, ce sont mes défauts et puis c’est peut-être aussi une joie pour pas mal de spectateurs. La scène de la FabricA n’est pas une sorte de lieu coupé en deux entre un endroit où on est dans sa propre vie et un autre où on est dans le théâtre. Le théâtre recouvre tout, il est continu, il vit et il arrive à un moment à se hisser au niveau de la vie. Et c’est le cas, vous parliez de prise d’otages, même dans sa douleur, même dans sa difficulté, même dans son ennui. C’est un rêve de boulimique, ce n’est pas un rêve d’intellectuel. J’ai besoin que les gens soient plongés à l’intérieur constamment et, cela peut paraître un peu romantique, que la littérature, la pensée et les mots ne s’arrêtent jamais. Je crois que j’ai besoin de cela et j’ai envie de le donner aux spectateurs.

67Laure Adler. Vous nous parliez du théâtre­ récit, qui marche très bien en ce moment en France et en Europe. Mais vous, j’ai l’impres­sion que vous allez encore plus loin qu’avec Bolaño dans cette expérience de Don DeLillo, en fracturant, et en semant des porteurs de récit, qui sont multiples à l’intérieur de votre proposition théâtrale. Chacun et chacune porte son récit et on a l’impression que, peut-être, un des sujets de cette trilogie, c’est que chacun a son univers et n’en a rien à faire de l’univers de celui d’à côté.

68Julien Gosselin. C’est assez vrai. C’est peut-être inclus dans l’écriture de Don DeLillo. Par exemple, j’aime beaucoup ce double mouvement dans son écriture, entre la question de la conversation et la question de la poésie. On passe de moments de discussion qui sont vides de sens, exprès, qui sont des paysages de mots inutiles, à des moments qui sont vraiment de la pure poésie, à la racine.

69Laure Adler. Bolaño, c’était comme une espèce de joaillerie, très serti, c’était complè­tement terminé, il y avait plein de thématiques qui nous émeuvent encore aujourd’hui et des horribles choses, qui continuent à se passer d’ailleurs au Mexique, de ce vous racontiez il y a deux ans. Mais là, c’est beaucoup plus compliqué que cela ! Il y a plein de réalités qui nous échappent et nous, spectateurs, nous essayons de nous raccrocher aux mots qui sont dits par les porteurs de récit pour essayer de saisir ce qu’ils comprennent d’eux-mêmes et au fond, ils ne comprennent rien d’eux-mêmes.

70Julien Gosselin. Exactement. Mais le fait que ces récits apparaissent justement comme incomplets appartient sans doute à ce que je vous ai dit tout à l’heure à propos des questions que je me pose aujourd’hui. Faut-il raconter des histoires ? C’est la première chose. Mais je pense davantage à Don DeLillo dans ce cas. J’ai toujours adoré ça. Dans Bolaño, c’était très différent : il partait du thriller, du polar et allait vers le vide total du polar, c’est-à-dire qu’à un moment, on peut faire croire qu’il y a un meurtrier mais à la fin, on s’en fiche, cette chose-là n’existe plus, la littérature vit. Chez Don DeLillo, il y a quelque chose de tout le temps haché, c’est-à-dire qu’on a l’impression qu’on va découvrir la trajectoire de quelqu’un, qu’on va aller au bout et généralement avant la fin de cette trajectoire, on l’oublie. Cette personne se perd dans le monde, elle est même oubliée du livre et du plateau. Je trouve cela extrêmement émouvant. Dans le texte, et je me dis que souvent les gens doivent y penser dans la salle, Scott dit : « Les livres ne sont jamais finis » et Brita dit : « Les pièces de théâtre ne sont jamais finies. » Il y a quelque chose de cet ordre-là à travers l’écriture de Don DeLillo. Évidemment, il y a de très belles fins de romans, mais ce ne sont jamais des fins qui proposent quelque chose de définitif. C’est le principe des Noms : qu’est-ce qu’on cherche ? Que font-ils ? Qui sont ces gens qui tuent ? Ils tuent parce qu’ils tuent. On pourrait dire ça. Et il n’y a pas de fin à cela, il n’y a pas de fin aux vies des personnages. C’est troublant, sans doute, mais c’est peut-être une des choses qui me touchent le plus.

71Laure Adler. Quand on lit Don DeLillo, et on est nombreux, je pense, à le lire depuis pas mal de temps, on le lit pour différentes raisons mais surtout parce qu’il arrive à suspendre le temps, à amener une intrigue tellement compliquée qu’on a envie de tourner les pages pour essayer d’y comprendre quelque chose. Et c’est vrai que dans votre adaptation de Don DeLillo, il y a ce sentiment de perte. Par contre il y a un élément qui m’est apparu très violemment et que je n’avais jamais perçu à ce point en lisant Don DeLillo mais que j’ai compris en voyant votre spectacle, c’est la poésie de Don DeLillo. C’est un immense poète. Peut-être que je le lisais très mal, que je n’arrivais pas à voir la puissance poétique de ce langage qu’il invente.

72Julien Gosselin. Par exemple, je pense qu’on peut lire Les Noms davantage comme un livre de poésie contemporaine que comme un roman américain. Joueurs a cette dimension de pur roman américain, même si évidemment c’est une espèce de manifeste de la postmodernité, c’est une œuvre qui dit : je ne vais pas vous raconter une histoire, je vais la briser, je vais la casser, je vais la hacher, le thriller politique n’aura aucune impor­tance mais vous y croirez. Quelque chose d’un peu provocateur et violent vis-à-vis du lecteur, chez le jeune Don DeLillo. Dans Les Noms, on est simplement dans une sorte de méditation sur le paysage, sur la guerre, sur l’humain, sur la violence, sur la mort... Le texte n’est quasiment que cela. On peut y lire une histoire... Je vous disais que j’étais un mauvais spectateur de théâtre et un mauvais lecteur mais je crois que là, Don DeLillo invite n’importe qui à faire cela. Quittons l’histoire, quittons le récit et entrons dans une île grecque, la ville d’Athènes, jusqu’à l’Inde, à la fin. Et puis, encore plus à la fin, les paysages américains des années trente, quarante, cinquante. Entrons dans ces mondes qui sont vus, comme dans Les Noms, par les yeux d’un enfant. Toujours par les yeux d’un enfant. Il est certain que j’ai voulu travailler sur Don DeLillo parce que c’était un poète, pas parce que c’était un romancier. Ça, c’est primordial.

73Laure Adler. Parlons du sexe.

74Julien Gosselin. Oui ?

75Laure Adler. De deux manières.

76Julien Gosselin. Allons-y.

77Laure Adler. Vous faites un théâtre qui est très érotique. Dans Don DeLillo, la sexualité est très importante et les femmes sont encore plus voraces que les hommes. D’habitude, c’est l’inverse. Pourquoi ?

78Julien Gosselin. Sur la voracité des femmes, c’est Don DeLillo, ce n’est pas vraiment moi. Je n’ai aucune position idéologique à défendre par rapport à l’œuvre que je mets en jeu mais en tout cas, cela m’intéresse toujours.

79Laure Adler. Non, ce n’est pas le problème, c’est la question de la sensualité.

80Julien Gosselin. L’immense sensualité qu’il y a à l’intérieur de ce spectacle est extrême­ ment importante pour moi, mais d’ailleurs chez les femmes et chez les hommes, la présence des corps... Il y a une scène où il y a un corps nu au plateau, ensanglanté, et il y a là quelque chose d’une pure violence mais aussi d’une immense sensualité sur la question du fait de parler, du fait d’écrire... Chez Don DeLillo, il y a toujours cette tension entre une sensualité presque mortelle et une sensualité extrêmement américaine, on pourrait dire extrêmement douce... Il parle tout le temps de ça, de gens dans des cuisines rénovées (il y a cela à un moment dans le spectacle) ou dans des vieilles maisons de bois... Il y a vraiment quelque chose de l’ordre de la pastorale américaine. Et à travers ces paysages améri­cains, il y a ces corps américains et cette sensualité aussi américaine. Nous n’en avons pas beaucoup parlé mais pourquoi filme-t-on autant ce spectacle ? Aussi parce que c’est un écrivain américain, un penseur et un écrivain du cinéma. Nous parlions de l’intensité, de la force des corps... Dans le théâtre que je fais, de manière générale, c’est évidemment la sexualité qui est en question à chaque fois. Mais vous remarquerez que les scènes de sexe durent généralement moins longtemps que le post-coïtum animal triste qui a lieu juste après, dans mes spectacles. Il y a une scène que j’aime beaucoup dans Mao II, une scène de sexe entre Scott et Brita dans le labo photo de Brita : à la fin, ils s’allongent tous les deux et une narration est projetée. Ce moment me bouleverse parce que la musique est superbe, le cadre est beau, quelque chose du film est puissant, mais il n’y a pas que ça. Quelque chose se dit, et à un moment... voilà : les Américains. Le texte, c’est : « Elle caressa la fourrure du chat et retrouva son enfance perdue au milieu des soirs d’été », ou quelque chose comme ça. C’est terriblement améri­cain, mais c’est tellement beau, ce regard, cette femme, cet homme qui s’endort déjà, allongé à côté d’elle, qui regarde par la fenêtre et cette expression de l’immense tristesse de la perte de l’enfance et de la nostalgie qui vient après le sexe, je ne peux pas ne pas raconter cela dans presque tous mes spectacles.

81Laure Adler. Il est beaucoup question des violences liées aux conséquences du néolibéralisme dans votre adaptation de Don DeLillo. Ces thématiques se trouvent effectivement dans son œuvre mais il est également beaucoup question, et ça aussi je le découvre grâce à vous, d’une théorie de la fin du langage. Il est le théoricien de sa propre littérature. Et dans la dernière partie de votre trilogie, nous allons vers la chute d’une humanité qui n’existe plus, parce que qu’est-ce qui nous relie les uns aux autres ? C’est encore la possibilité de nous parler, mais là, ce n’est plus possible parce que c’est fini, il n’y a plus de langue commune.

82Julien Gosselin. Il y a le théâtre et la litté­rature. Il y a les écrivains et le théâtre. Le spectacle n’est pas en soi une célébration de notre art, ce n’est pas du tout ce que je suis en train de faire, mais à travers toutes ces heures et ces heures de conversation, à un moment, apparaît quelque chose de l’ordre de la subsistance de la parole. Évidemment, la parole du néolibéralisme, celle des mots qui ne veulent plus rien dire, est tellement majoritaire, presque totale aujourd’hui, ce qui rend notre mission, ou plutôt notre travail, extrêmement important. Il s’agit de dire les choses qui sont en dehors du langage du néolibéralisme et d’une pensée vide et médiane. Mais peut-être que ce qui me touche le plus à l’intérieur de ce que décrit Don DeLillo, c’est que le geste de l’écriture, qui est de graver des choses avec un marteau dans une dalle de marbre, le geste primaire, primitif, de l’écriture, est le même que le geste du marteau qui éclate une tête, « du sang qui gicle et ruisselle », dit-il. C’est tragique, c’est presque l’origine du théâtre. Pour nous, ce serait peut-être moins la question du geste que celle du cri, au théâtre. Mais c’est quand même magnifique que des gens tuent parce que l’alphabet, que des gens tuent parce que nommer et tuer, c’est probablement la même chose. En tout cas, c’est un geste d’une violence peut-être comparable. Vous parlez du langage du néolibéralisme ; je mesure avec Don DeLillo, mais aussi en voyant des spectacles, que notre force est sans doute uniquement symbolique. Nous n’avons pas de force politique, de parti, ni d’armée, ni de proposition pour un nouveau gouvernement, mais la force que l’on peut déployer avec le langage est telle que cela peut être une façon de se défendre. Et je ne parle pas de patrimoine ou d’histoire de la langue française, je m’en moque, je parle du langage. Le fait de parler, c’est encore la seule arme, peut-être la seule violence que nous pouvons opposer à des violences bien plus grandes.

83Laure Adler. Dernière question avant de laisser la parole au public : vous avez évoqué tout à l’heure le cinéma. Vous avez dit : « Nous n’en avons pas encore parlé, ce sont des images. » Je n’ai même pas vu que c’étaient des images, ce n’est pas le problème que ce soit des images, c’est du théâtre, voilà. Cependant, j’ai cru comprendre, dans votre manière d’utiliser la caméra comme un outil essentiel et principiel dans votre univers de dramaturge, que vous aviez certains maîtres dont par exemple Jean-Luc Godard, auquel vous faites des allusions directes notamment à Pierrot le fou.

84Julien Gosselin. Oui, c’est vrai, à La Chinoise aussi.

85Laure Adler. À La Chinoise, évidemment, mais il n’y a pas que Jean-Luc.

86Julien Gosselin. Non, il y en a d’autres. Joueurs est par exemple un spectacle extrê­mement référencé. Moi, je suis nul pour voir les références dans les spectacles. Là, il se trouve que l’on a pensé à des choses, mais peu importe d’ailleurs qu’il soit référencé, c’est un spectacle qui dit aussi d’une certaine manière l’histoire du cinéma, c’est en tout cas ce que j’ai voulu faire. Ce n’est pas un spectacle linéaire, c’est un spectacle dont le fond et la forme comptent tout autant. J’ai toujours aimé Jean-Luc Godard mais en ce moment c’est devenu quelqu’un d’important. Je mesure à quel point cet homme est un immense génie, peut-être presque le plus grand artiste de la deuxième moitié du XXe siècle. J’ai toujours eu un problème avec la Nouvelle Vague telle qu’elle était reçue par les gens de ma génération en France parce que je l’ai toujours vue assimilée plutôt du côté truffaldien, c’est-à-dire des jeunes gens très beaux, en noir et blanc, dans des cuisines parisiennes qui discutent molle­ ment en fumant des cigarettes et je trouve ça insupportable. Je trouve que ce qui était chez Truffaut de l’ordre de l’expression de la jeunesse est devenu une expression de la moyenne bourgeoisie et ça me rend vraiment malade. Donc la façon dont ma génération a pris la Nouvelle Vague en France m’a toujours rebuté. Et en même temps, aujourd’hui je me dis que c’est peut-être parce que je suis plus du côté de Godard que de Truffaut. Si vous pouvez regarder des interviews récentes de Jean-Luc Godard... Parfois, quand on me dit que je fais de la provocation... Mais alors lui, il faut l’écouter, c’est hardcore ! Il n’y a pas plus jeune metteur en scène que Jean-Luc Godard. Cela me donne une pêche et un souffle ! Il emmerde tout le monde, il est d’une dureté dans sa volonté de proposer un art neuf, puissant, mais qui est total. La Chinoise, c’est venu aussi du fait que le film était projeté dans la Cour d’honneur du Palais des papes et je me suis dit : « Tiens, c’est marrant, on proje­tait du cinéma dans la Cour d’honneur du Palais des papes et on m’ennuie aujourd’hui parce que je fais de la vidéo » (rires). Ça, c’est pour blaguer. En tout cas, Godard est devenu vraiment une figure importante du spectacle. Je voudrais préciser très rapidement que Godard est encore dans un cinéma où le politique peut être représenté en tant qu’il va pouvoir modifier la conscience de gens, d’une certaine manière. Ça, pour moi, c’est terminé. La conscience politique, s’entend. D’ailleurs, il faudrait se mettre d’accord sur ce que veut dire conscience politique aujourd’hui, je ne suis pas sûr que cela signifie exactement la même chose que dans les années où Godard fait La Chinoise. Mais ce qui est intéressant, c’est que Godard a basculé : il est passé d’un cinéma où la politique était dans le fond à un cinéma où, aujourd’hui, le cri politique est formel, même si c’était déjà présent dans ses premiers films. Et ce, même s’il y a encore de la thématique et de la pensée. Moi, Godard me guide. C’est-à-dire qu’on a toujours tendance à détacher la forme du fond, même si on sait tous qu’il ne faut pas le faire. Mais je crois que ce cri formel, cette radicalité formelle en tant qu’elle est l’élément le plus politique qui peut être de l’art aujourd’hui, c’est ce qui me guide, c’est ce que j’aime chez les metteurs en scène de théâtre et de cinéma que je vois.

87Laure Adler. Vous pourrez voir très bientôt le nouveau film de Jean-Luc Godard, qui a été présenté en compétition officielle à Cannes et qui est un... poème !

88Julien Gosselin. Eh bien, voilà.

89Laure Adler. Vive la poésie, vive Jean-Luc Godard, vive Julien Gosselin ! Passons aux questions... Monsieur !

90Premier intervenant. Oui, bonjour !

91Julien Gosselin. Bonjour.

92Premier intervenant. Il y a des drama­turges, comme Arthur Miller, qui ont étudié les règles de la dramaturgie, notamment via le livre Le Héros aux mille et un visages de Joseph Campbell, qui a été un peu le livre de chevet aussi de George Lucas, de Spielberg ou de Kubrick. C’est un livre où ils ont étudié toutes les mythologies anciennes, qu’elles soient indienne, égyptienne ou autres. Et donc, par exemple, dans les livres d’Arthur Miller, pour synthétiser, on va faire un résumé, une vulgarisation de la trame du mythe : un héros à qui il arrive quelque chose de grave dans la vie, il doit affronter des événements qui lui tombent dessus malgré lui. Quelqu’un vient le soutenir, il a eu des difficultés lui aussi, il vient en aide à ceux à qui cela arrive. Ça, ce sont des règles dramaturgiques, que l’on peut revoir dans pas mal de choses, qui captive­raient l’attention du public, qui seraient une structure. Vous, vous brossez des contextes avec de la forme, de manière très forte : est-ce que vous voulez vous écarter de tout cela ?

93Julien Gosselin. Non, pas du tout. Mais en fait, la seule différence avec ceux que vous citez, c’est que moi, je fais du théâtre et pas du cinéma, même si les règles que vous édictez ne sont pas uniquement cinématogra­phiques. Mais le théâtre par essence, en tout cas le théâtre contemporain, celui que j’essaie peut-être de pratiquer, n’est pas du tout conditionné par des questions de récit. Le cinéma marchand est conditionné, le théâtre patrimonial l’est aussi. Mais pas le théâtre contemporain. Donc, quand je commence à faire du théâtre, même si à la fin, parfois, c’est du cinéma à l’intérieur du théâtre, je ne me pose pas du tout les mêmes questions que je me poserais si je devais faire un film marchand. Je me demande ce qu’on dit, ce qu’on voit mais pas du tout comment bien raconter cette chose-là. Ce sont des questions de metteur en scène de théâtre contemporain et pas de réalisateur d’Indiana Jones.

94Laure Adler. Autre question ? Oui ? Monsieur ? Cela fait plaisir de voir des gens très jeunes. Il y en a d’ailleurs beaucoup dans vos spectacles, Julien.

95Deuxième intervenant. Vous avez dit qu’on allait au théâtre pour sortir de la vie et que vous désiriez que la littérature, la pensée et les mots ne s’arrêtent jamais. Pourquoi avez-vous un tel besoin d’ivresse ? Pourquoi cette gourmandise et qu’est-ce que cela complète ou soigne en vous ? Pourquoi (rires) ?

96Julien Gosselin. Il y a ma maman qui est là donc je ne peux pas trop parler (longue hésitation, rires).

97Laure Adler. Elle vous a mal éduqué, alors ?

98Julien Gosselin. Non, pas du tout ! La vérité, c’est que dans la vie, je suis un peu pareil : je mange trop, je bois trop, je fume trop, je bois trop de café... Là, par exemple, j’ai mal aux pieds parce que j’ai trop marché pendant la première tellement j’étais stressé. Donc, vous voyez ce que je veux dire : j’essaie d’emmener le public dans les gros problèmes que j’ai (rires). Non, je n’ai pas l’impression d’avoir quelque chose à soigner mais en revanche, une chose est sûre : moi, on s’en fout. Je trouve toujours qu’il y a un moment vraiment intéressant quand on va au théâtre, quand ça se passe bien, c’est que c’est toujours un peu chiant d’y aller. Quand on va voir un metteur en scène ou un chorégraphe, ou une metteuse en scène ou une chorégraphe qu’on aime, on y va évidemment avec plaisir, avec de la volonté, mais souvent, quand on va au théâtre et que l’on ne sait pas ce que l’on va voir, ce qui est quand même le cas la plupart du temps, on se demande sur quoi on va tomber. Si, quand on est dans la salle, la surprise et le geste sont énormes, si deux minutes après être entré, on est dans autre chose que sur le chemin, c’est tellement puissant ! Quel autre art peut être aussi fort là-dessus ? Je pense que le théâtre est l’art maximal pour cela. J’ai évidemment ce désir un peu bête que les gens, quelques minutes ou quelques dizaines d’heures après être entrés dans la salle, reçoivent quelque chose qui soit à l’opposé de la situation où ils étaient, quand ils marchaient sous le cagnard pour arriver à la FabricA. C’est sûr que c’est un peu excessif mais j’ai besoin que cette expérience soit totale. Et moi, quand je vais au théâtre, j’ai besoin de la vivre totalement aussi.

99Laure Adler. Une dernière question ? Mademoiselle ?

100Troisième intervenante. Tout à l’heure, vous disiez que vous aimiez bien bousculer la forme théâtrale, comme le fait par exemple Godard dans ses films et de plus en plus dans les derniers, de façon très politique, peut-être plus encore que de traiter un sujet politique comme dans La Chinoise. Je me demandais si vous ne pensiez pas que cela rendait aussi le propos moins accessible, par exemple pour quelqu’un qui irait au théâtre pour la première fois et qui verrait quelque chose qui bouleverse complètement les codes de représentation théâtrale. Politiquement, cela peut avoir une force énorme mais est-ce que ce n’est pas plus compliqué à saisir pour le spectateur ?

101Julien Gosselin. C’est bien que nous parlions de cela car c’est ma lutte numéro un. Je suis horrifié par l’idée qu’il faudrait simplifier la représentation pour pouvoir rendre l’accès plus facile... Mais horrifié, cela me rend malade. Je vais bientôt m’installer à Calais. On tourne énormément, je vais dans des lieux où des jeunes gens, des scolaires comme on dit, ne sont jamais allés au théâtre. En les voyant sortir du spectacle, vous vous demanderez si ce qu’ils ont vu était une expérience absconse. Quand on joue les douze heures de 2666, je reçois constamment des messages de jeunes gens qui me disent que ça a changé ou modifié quelque chose dans leur existence. Moi, Castorf a changé ma vie, Castellucci aussi. C’est le choc, c’est la puissance esthétique, c’est le fait que le monde que l’on montre est immensément plus puissant que le monde réel. C’est vraiment la grande question aujourd’hui du théâtre populaire : qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que voulait dire Vilar à son époque ? Qu’est-ce qu’on dit aujourd’hui ? Immense question. On ne va pas la traiter maintenant. Ce serait long. Vous vous doutez que j’ai plein de choses à dire là-dessus. Pour répondre un peu plus précisément, je pense qu’il serait complètement putassier de penser que parce que les jeunes voient un écran, qui leur est beaucoup plus familier qu’un corps, ce serait plus simple pour eux... ça, ce serait complètement odieux de le penser. Mais de la même manière, je pense qu’il est insupportable de croire que le récit d’un avare qui a perdu sa cassette ou... C’est fascinant, Molière, c’est gigantesque, nous sommes tous d’accord, mais il serait horrible de penser que Molière, ce serait la linéarité, etc., et serait dix fois plus accessible que le théâtre que je fais ! Ce serait l’horreur de penser cela ! Ni l’un ni l’autre, vous voyez ? Ce qui compte, c’est le geste, la radica­lité, la puissance de la pensée et de la poésie. La prochaine personne qui me dit ça (je sais que ce n’est pas ce que vous me dites), je la traîne et je lui dis : «  Venez !  » En région, à Paris, à l’étranger, partout, partout, il y a des gens qui ne sont jamais allés au théâtre et qui vivent des expériences fortes avec ces spectacles. Donc je n’en peux plus, je sature, non pas que vous me posiez la question, vous comprenez... Ça me donne la pêche, en plus (rires).

102Laure Adler. C’est qu’il est très fatigué, il ne dort pas. Il mange trop mais il ne dort pas.

103Julien Gosselin. En ce moment, je ne mange pas non plus... (rires). Mais il faut tout de suite se sortir de la tête que la radicalité formelle est un frein aux premières expériences de specta­teur. Le choc est une aide, il n’y a rien d’autre à dire. Vous pouvez voir, en tant que jeune spectateur, dix spectacles assommants, mous, sans âme et ne jamais retourner au théâtre ; vous pouvez en voir un et vivre l’inverse. Je pense qu’un jeune spectateur qui voit Christoph Martha ler, c’est bizarre mais c’est tellement immense qu’à un moment, quelque chose se passe... pas chez tout le monde, mais un film ne touche pas tout le monde non plus. Pardon, j’arrête de râler, mais je trouve qu’il y a aussi quelque chose de problématique au théâtre, c’est le seul art à propos duquel on nous demande toujours pourquoi il ne touche pas tout le monde. Moi, je pense qu’il faut qu’on fasse tout politiquement pour atteindre le plus grand nombre. Mais esthétiquement, pourquoi devrais-je toucher tout le monde ? Mais pourquoi ? Jean-Luc Godard ne touche pas tout le monde ! Ce qui m’intéresse, c’est de ne pas exclure. Mais je pense que cela se fait à travers une pratique artistique et, en dehors de mon travail théâtral, à travers une pensée politique, évidemment. Et peut-être que les deux se relient. Mais penser que théâtre populaire doit signifier théâtre absolutiste, pour tous... cela ne peut pas marcher à tous les coups. À mon avis, le choc et la puissance esthétique sont le premier pas... Je me moque de la préservation de mon art, je ne suis pas là pour lutter pour une espèce en voie de disparition, je pense que le théâtre est suffisamment fort pour survivre de toute façon des millénaires. Il n’y a pas à lutter pour quelque chose qui serait en train de mourir, ni à trouver de nouveaux publics pour que nous puissions vivre. Il y a juste à dire : nous, ce que nous faisons est tellement fort, telle­ment puissant, qu’il faut que tout le monde puisse en profiter. C’est dans ce sens-là que le mouvement doit se faire. Il faut que tout le monde puisse voir Romeo Castellucci, parce que c’est immense et je souhaiterais que tout le monde le voie, que tout le monde ressente ce choc. C’est cela que je voulais vous redire.

104Laure Adler. Merci infiniment, nous allons être obligés de nous arrêter là. Bravo Julien ! Je voudrais remercier la maman de Julien qui est là, d’avoir donné naissance à un si bel esprit et d’autre part, vous dire que si vous n’avez pas encore vu le spectacle de Julien Gosselin, dépêchez-vous, franchement, c’est une expérience émotionnelle, psychique, artistique, vraiment nécessaire. Merci infiniment.

105Julien Gosselin. Merci beaucoup.

Notes

1 T. Jolly, Maquiller les ténèbres, Avignon, EUA, 2019.

2 M. Louarn, Conquérir l’humanité, Avignon, EUA, 2019.

3 Théâtre National de Strasbourg.

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