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Faire œuvre des situations

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Ernest Pignon-Ernest

Leçon

Marie-Hélène Poggi et Ernest Pignon-Ernest

Texte intégral

1Cette première leçon de l’Université dans le cadre du Festival d’Avignon 2008, organisée en partenariat avec le département de Vaucluse, nous a permis d’accueillir Ernest Pignon-Ernest qui présentait, pendant toute la durée du festival, « Extase », sur le thème des mystiques extatiques à la chapelle Saint Charles. Les icônes païennes - De Naples à Soweto et de Rimbaud à René Char - sont, elles, exposées à la maison René Char à L’Isle-sur-Sorgues. Ernest Pignon-Ernest est donc revenu à Avignon, puisque, faut-il le rappeler, ses sérigraphies ont marqué les murs de notre ville, déjà à deux reprises et continuent de le hanter. C’était en juillet 1972 : le Maïakovski d’Ernest Pignon Ernest, celui qui écrivait l’Ordre Numéro 2 de l’Armée de l’Art, répondait alors, dans les rues d’Avignon, au Maïakovski chorégraphié par Roland Petit dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes. Dans l’hiver 1975, voici d’abord une femme, debout, qui dans un geste ample, libre, mais douloureux, déchire son voile. Puis la femme encore, au corps cassé, rompu par l’avortement, plaquée à l’arête mur-trottoir ; enfin, ce sont les travailleurs immigrés, qui viennent, au niveau le plus bas, peupler nos rues, au ras du sol, « là où on ne regarde pas », dit Ernest Pignon-Ernest à l’époque ; ce « là » où se matérialise ce qu’on ne veut pas regarder, ce « là » qui donne corps et figure humaine à ceux qui, au mieux, restaient jusqu’alors invisibles. Ces images, comme la plupart des images d’Ernest Pignon-Ernest, s’imposaient dans la rue, toutes prêtes à rencontrer notre possible regard de passant. Elles sont faites pour cela, dessinées toujours à l’échelle de l’homme, grandeur nature. En noir et blanc, où le noir domine. Parfois originales, à la pierre noire, au fusain, à l’encre. Souvent reproduites à plusieurs exemplaires, sérigraphiées, imprimées, sur ce papier modeste et fragile du journal : elles n’accèdent à leur statut d’image qu’une fois collées, la nuit, par Pignon-Ernest, seul ou en équipe. Elles sèchent progressivement et se révèlent par surprise au passant, sur nos murs, nos marches, nos palissades, au ras du sol, à la cassure mur-trottoir, sur nos portes, nos fenêtres, sur les parois de nos cabines publiques de téléphone.

  • 1 Cité dans la préface de Paul Veyne à Elisabeth Couturier, Ernest Pignon-Ernest, Paris, Herscher, 1 (...)
  • 2 Ibid

2Puissantes et fragiles à la fois, elles y restent, le temps que le temps qui passe et le temps de la météo fassent leur œuvre. Éphémères, ces images s’inscrivent pour un temps dans notre réalité quotidienne, dont elles modifient pourtant, pour longtemps, les contours. Disparition lente mais inexorable de ces images, collées, paradoxalement, c’est le principal agent de leur pérennité. Comme les fantômes qu’elles sont souvent venues réveiller, elles sont destinées à hanter les lieux qu’elles ont habités et continuent aussi longtemps de nous habiter. Ernest Pignon-Ernest, vous nous avez habitués à cela, en France, en Italie, en Amérique du Sud, en Algérie, en Afrique du Sud. Vous arpentez nos villes : Avignon, Paris, Grenoble, Toulon, Le Havre, Nice, Tours, Calais, Grenoble, Charleville, Uzeste, Martigues, Lyon, Santiago du Chili, Anvers, Naples, Certaldo, Soweto, Alger… pour donner lieu à vos images. L’espace urbain n’est pas simplement pour vous un terrain privilégié d’exposition. S’agit-il d’ailleurs d’exposition ? Vous faites de la ville votre vrai matériau et vous l’affirmez souvent avec force, je vous cite : « Je travaille sur des villes, elles sont mon vrai matériau. Je m’en saisis pour leurs formes, leurs couleurs, mais aussi pour ce qui ne se voit pas, leur passé, les souvenirs qui les hantent »1. Cet été 2008 pourtant, le créateur d’images que vous êtes nous a donné rendez-vous dans une chapelle désaffectée d’Avignon. Sept femmes, qui ont vécu la Passion, y étaient installées. Marie-Madeleine, Hildegarde de Bingen, Angèle de Foligno, Catherine de Sienne, Thérèse d’Avila, Marie de L’incarnation, Madame Guyon... ont inspiré ces images qui incarnent l’exaltation des corps. On va retrouver le « geste » de Pignon, on va reconnaître les images d’Ernest Pignon Ernest. Mais qu’est devenue cette rage de rester éphémère dont parle si bien Paul Veyne2 dans la préface d’un de vos catalogues ? Les images des mystiques n’auront-elles donc pas le même destin que la plupart de nos icônes païennes ? Alors que le monde de l’art dans toutes ses disciplines s’applique à expérimenter le HLM (Hors Les Murs, pour les non-initiés), dans toutes ses dimensions, voilà qu’Ernest Pignon-Ernest quitte, pour un moment, la rue et ses flux. La ville en mouvement ne sera pas le lieu de la révélation de la Passion. Nul doute que cette entrée dans les murs de la chapelle, que la saisie de son intériorité, viennent cependant encore une fois, opérer poétiquement pour trouver, dans la matérialité des lieux, dans leur mémoire enfouie, les failles, les tensions qui font bouger notre réalité, œuvrent à sa métamorphose et ouvrent la possibilité d’un espace qui nous serait commun. Avec ces installations, avec ses interventions, Ernest Pignon Ernest est peut être d’abord un « inventeur d’espace » au sens où l’entend Michel de Certeau. L’historien, spécialiste des textes mystiques avant d’être celui des pratiques quotidiennes et de la Culture au pluriel, écrit dans L’Invention du quotidien : « Les lieux sont des histoires fragmentaires et repliées, des passés volés à la lisibilité par autrui, des temps empilés qui peuvent se déplier, mais qui sont là, plutôt, comme des récits en attente et restent à l’état de rébus, enfin, des symbolisations enkystées, dans la douleur ou le plaisir du corps. » Comme le marcheur, dans ses pratiques quotidiennes et ordinaires de la ville, mais peut être est-ce parce qu’il déambule aussi beaucoup, Ernest Pignon-Ernest compose avec ce qui est donné, organisé, stabilisé ; il fraye des passages, occasionne des mouvements où le caractère univoque et propre du lieu est mis en tension avec l’autre détermination possible, celle qui est impliquée par des sujets, par l’action des sujets, historiques donc : le mort et le vif. Des images ? Des figures humaines, des lieux, l’usage de la langue pour en parler ou simplement pour donner maintenant la parole à Ernest Pignon-Ernest, m’oblige nécessairement à énoncer successivement les trois : le système de la langue a sa propre temporalité et sa linéarité n’est pas le caractère le plus favorable pour rendre compte de vos images. Je vous laisse donc avec cette contrainte là pour nous parler de vos images installées, de vos images exposées, aussi, dans la maison du poète, puisque c’est là que se rassemblent, dans un ailleurs autre que celui qui leur a donné sens, ces icônes païennes qui ont rendu, ici et là, nos espaces habitables.

3Quelquefois on m’interroge sur l’éphémère, sur le fait que tout va disparaître, quelquefois on me demande pourquoi je travaille dans l’espace des villes, plutôt qu’à des expositions comme en font d’autres, en rassemblant des œuvres dans les musées. J’ai souri lorsque vous citiez Paul Veyne, un homme que j’admire beaucoup, un grand historien que je vois régulièrement parce que je suis un fanatique du Ventoux. Une nuit, Paul Veyne m’a appelé et m’a dit : « Ernest, je n’aurais jamais dû faire la préface de ton livre, je ne supporte pas que tu fasses des choses qui disparaissent. Je ne supporte pas que tous ces dessins se détruisent et si je ne le supporte pas, c’est que je n’ai rien compris à ton travail et que donc je n’aurais jamais dû écrire une préface pour toi ». Voilà ce qui m’est revenu pendant votre présentation. J’en suis venu, en effet, à abandonner la peinture, sa matérialité, la toile, l’exposition et à intervenir sur les lieux mêmes. La première fois que je l’ai fait, c’était en 1966 dans le Vaucluse. J’avais gagné un peu d’argent et j’avais devant moi, pour la première fois de ma vie, un an pour ne faire que de la peinture. Niçois, j’avais décidé de m’installer dans le Vaucluse que j’aime beaucoup, j’avais trouvé un ancien café à Méthamis, près de Venasque, juste au moment, hasard malheureux, où s’implantait la force de frappe atomique, l’horreur. Si j’ai décidé de faire de la peinture, je le dis en souriant et sans ironie, ce n’était pas pour peindre des pommes : bien que j’admire beaucoup Cézanne, pour moi la référence c’était Picasso et Guernica. J’avais envie de m’affronter aux grands thèmes de notre époque. Et ici je songeais à ces milliers d’Hiroshima, enkystés sous notre terre de Provence ; j’ai essayé d’exprimer cette perception sur des tableaux pendant des mois, cela m’était comme impossible. Je ressentais une contradiction terrible. Cette violence que j’avais mesurée en étudiant tout ce qui s’est passé à Hiroshima, à Nagasaki, les maladies qui ont duré pendant des décennies, les thèmes de l’horreur absolue, j’ai eu le sentiment qu’il n’était pas possible de les traiter sur un tableau, étant donné ce qu’était en France la peinture, un tableau, les modalités de leur diffusion. Même en imaginant une toile réussie, la perspective de l’exposer dans une galerie me ramenait à cette contradiction entre le thème traité et l’objet lui-même. Ce que je voulais dire nécessitait de m’inscrire dans les lieux mêmes, de stigmatiser ces lieux eux-mêmes. On ne peut pas représenter des champs de lavande si l’on songe aux bombes atomiques qui habitent le sous-sol. Et s’est imposée peu à peu l’idée qu’il fallait intervenir sur les lieux eux-mêmes, que ces lieux étaient porteurs d’un fort potentiel, suggestif et dramatique. Alors que j’avais réuni des informations par centaines sur les problèmes du nucléaire et de la bombe atomique, je me suis arrêté sur une image qui m’a semblé l’icône de tout cela. Sur une photo provoquée par l’éclair nucléaire, il ne reste que la silhouette d’un individu et une échelle à côté : le mur a été brûlé par l’éclair, l’homme, comme un pochoir, a été décomposé et ne reste plus qu’une ombre. L’image est terrible, comme un fantôme de mort. En 1966, j’ai fait un pochoir de cette image et je l’ai placée comme un signe partout sur les routes autour du plateau d’Albion. Voilà ma solution au constat de l’impossibilité où j’étais moi de traiter ces perceptions dans la peinture, avec le tableau.

4En 1971, j’ai été invité à une exposition à Bruxelles sur le thème de la Commune de Paris. L’idée était de mettre l’accent sur la Semaine Sanglante, sur les massacres. Je me suis mis à lire, à étudier ; j’ai mesuré le potentiel immense d’espoirs que portait la Commune de Paris, une remise en cause, un désir de liberté, l’envie de faire tourner les tables et, à l’aune de tout ça, l’horreur des massacres, une hécatombe. J’essayais d’exprimer cela : ces espoirs qui ont été portés pas la Commune ont été écrasés mais ils ont été repris d’autres fois, à nouveau écrasés et ainsi de suite. On ne peut pas peindre la Commune et la Semaine Sanglante sans dire que ces espoirs ont ressurgi ensuite. Je me suis rendu compte aussi que pour exprimer tout cela sur un tableau, il me fallait rejoindre la peinture officielle des Soviétiques ou des Chinois à cette époque. Tout ce que je déteste. Là encore, j’ai compris que les lieux eux-mêmes étaient porteurs d’un potentiel poétique, dramatique, suggestif et j’ai fait l’image.

5J’ai fait aussi une image de gisant. J’ai toujours mené un dialogue entre la photographie et la peinture. Des photos montrent des gens alignés sur la Butte qui ont été massacrés par les Versaillais, et j’ai pensé au Christ de Mantegna. Je suis donc intervenu dans Paris au moment du centième anniversaire de la Commune, à la fois dans des lieux en lien direct avec la Commune - c’est le cas des marches du Sacré-Cœur -, un vœu des Versaillais, et dans des lieux qui parlaient d’autres mouvements de liberté et d’autres répressions, des quais de Seine où ont été jetés à l’eau, en 1961, des centaines d’Algériens. Mon travail se nourrit donc d’anachronismes qui doivent prendre du sens : une image de la Commune, une autre des escaliers du métro Charonne. Je fais des anachronismes volontaires : l’œuvre n’est évidemment pas dans mon personnage, elle est dans ce qu’elle vient réactiver dans la mémoire. C’est-à-dire que je choisis ce trou qu’est l’entrée du métro Charonne comme un objet plastique. J’inflige une violence à la représentation des corps en les collant sur les marches et ma proposition plastique ajoute ce sous-entendu que les gens vont être obligés de les piétiner. Les gens qui passent tous les jours métro Charonne ont oublié ce que représente ce lieu ; or la présence de mes images réactive le souvenir tragique des huit morts, huit personnes assassinées sur les marches de ce métro, qui manifestaient contre la guerre coloniale en Algérie. Voilà donc : tout mon travail est bâti sur une prise en compte des lieux d’un double point de vue, plastique et symbolique.

Métro Charonne, « La Commune de Paris », sérigraphies, 1971

6En 1968, 1969, 1970, j’ai travaillé à Avignon avec un homme de théâtre, André Benedetto. Cela a été une grande expérience pour moi, très enrichissante, même si je ne partage pas toujours tous les points de vue d’André Benedetto. À ce moment-là, nous étions nourris de la poésie et des œuvres graphiques de Maïakovski, le grand poète russe. Il était vraiment notre référence au point de vue du théâtre, de la poésie et même, pour moi, de la peinture parce que ses Fenêtres Rosta, très efficaces, très fortes, anticipaient - et, à mon avis, avec une plus grande qualité plastique - les affiches de 68. Nous étions mus par une passion Maïakovski. Et voici qu’on apprend que Roland Petit crée un ballet sur Maïakovski. Je me suis rendu à une répétition, mais j’ai été consterné : j’assistais à une sorte de trahison, d’incompréhension de ce que portait Maïakovski, un peu opportuniste, dans le contexte d’après-68. J’étais hors de moi… À chaque représentation du ballet de Roland Petit, je venais coller une image de ce géant qu’était Maïakovski, dur, doté d’une force physique, d’une gueule terrible, accompagnée d’un texte très beau qui s’appelle Ordre Numéro 2 à l’Armée de l’Art - c’est la seule fois où j’ai mis un texte sur une de mes images, et qui se termine par « Camarades, donnez-nous un art nouveau ». Georges Fillioud, qui à ce moment-là travaillait à France Culture, me rapportait récemment un mot de Roland Petit à mon propos : « ce jeune garçon n’a rien compris à mon ballet », à quoi j’ai répondu à Fillioud « Roland Petit, c’est pire : il n’a rien compris à Maïakovski… ».

7J’ai gardé le lien avec Avignon. Et je sais l’importance qu’a eu pour moi le travail avec André Benedetto sur des pièces telles que Zone Rouge, Kamodé, et Emballage surtout. Emballage, c’est une pièce qui est bâtie sur le livre premier du Capital (on osait tout à cette époque) : son texte cite des pages entières du Capital. Benedetto a fait aussi une magnifique pièce sur Rosa Luxembourg. J’ai pensé à Rosa Luxembourg, cette femme, une marxiste révolutionnaire, parce qu’elle partage quelque chose d’intense, une générosité, un engagement total avec les grandes mystiques. Pour le travail sur les mystiques que j’ai réalisé à la chapelle, je me suis beaucoup appuyé sur des textes de Jean-Noël Vuarnet, mais je n’ai pas pu le rencontrer parce que, malheureusement, il s’est suicidé au moment où je commençais l’ouvrage. À la fin d’un de ses livres, Vuarnet remarque que ces grandes mystiques, « ces femmes, ont donné leur corps à l’expérience intérieure comme Rimbaud et Artaud l’ont donné à la poésie ». On était dans une période de grande effervescence politique, c’était au début des années 1970. J’ai travaillé ici avec un groupe de femmes, avec le MLF, au moment des débats sur la libéralisation de l’avortement : j’ai réalisé une image avec des femmes, un collectif local, mais aussi de Nice et de Tours, sur ce problème : l’idée était de retourner le mot d’ordre qui disait « l’avortement tue » et de lui faire dire « l’avortement clandestin tue ». J’ai surtout réalisé une image avec des travailleurs immigrés, avec la CIMADE et d’autres associations, en 1975 : on mettait le doigt déjà sur la question des marchands de sommeil, qui n’était pas encore à l’ordre du jour, sur les sans-papiers dont on niait les problèmes, sur l’immigration. C’est alors que j’ai mieux compris comment inscrire les images dans les lieux, de telle sorte que la façon de les disposer prenne du sens.

Immigration, sérigraphie, Avignon 1975

8Mes images, vous l’avez remarqué, sont grandeur nature. En effet, tout mon travail est bâti là-dessus. Un temps, j’ai décidé qu’on verrait plus mes images avec des photos, parce que les photos trahissent l’approche de mon travail. Mes images portent toujours une contradiction volontaire dont j’essaye de tenir les deux bouts. Il faut qu’il y ait toujours assez d’effet de réel, pour que ça n’ait pas l’aspect de dessins exposés dans la rue, qu’il y ait une relation physique, une façon de s’inscrire dans les lieux sans rester à la surface comme une affiche. C’est comme si je créais un espace fictif entre l’espace réel de la rue et le plan du mur : un élément d’illusion, d’espace fictif, qui fait que mes personnages s’inscrivent physiquement dans la rue, avec une vraie présence, la grandeur nature y contribue en grande partie. La rencontre dans la rue, face à face avec l’image, est d’ordre presque sensuel. Autre caractère, tout est en noir et blanc. C’est le contrechamp en quelque sorte. Je pourrais faire des trompe-l’œil, avec des couleurs naturelles, mais c’est précisément ce que je refuse. Je recherche un effet de réel, indispensable pour que l’image n’ait pas l’air d’une image exposée dans la rue, pour qu’elle ait un certain impact et manifeste une présence physique, mais dans le même temps, j’insère, comme on dirait au théâtre, un effet de distance, quelque chose qui rappelle que « ça n’est qu’une image ». Je travaille ces deux aspects. La grandeur nature contribue à l’effet de réel, tandis que le noir et blanc affirme la fiction, que ce n’est jamais qu’une image. La convention du dessin si vous voulez. J’y tiens beaucoup. Vous l’avez vu avec l’image de la Commune. Je pourrais, pour accentuer l’effet de réel, détourer l’image. Je l’ai fait quelquefois, mais le plus souvent je conserve le rectangle de la feuille qui affirme « c’est un dessin ». En gros, mon travail, c’est l’appréhension d’un morceau de réel dans toute sa complexité dans lequel je viens inscrire, incorporer un élément de fiction. Voyez les images de Naples. J’intercepte les couleurs, la terre des murs (s’agit-il de la même terre que dans la ville ensevelie de Pompéi ?), comment la lumière vient s’y accrocher, la qualité de l’enduit, où je vais le coller, si des fissures vont perturber mon image (dois-je les utiliser ou pas ?). Toute cette réalité concrète, physique des lieux. Et, en même temps, tout ce qui ne se voit pas, mais qui forme la vraie réalité, c’est-à-dire l’histoire des lieux, leur mémoire, les drames de la vie passée. C’est en ayant saisi tout ce qui compose cette réalité, visible ou invisible, que je réalise l’image : mon image naît tout entière de cette appréhension. Et je viens la réinscrire dans le lieu : elle doit venir, soit le révéler - faire remonter à la surface des choses enfouies -, soit le perturber - le faire voir différemment -, elle vient jouer un rôle de révélateur. Elle contraint à changer le regard qu’on a sur les lieux, et, en même temps, elle travaille plastiquement les lieux. On peut dire la même chose de Daniel Buren : ses rayures viennent faire du lieu un espace plastique. Mes images fonctionnent un peu de la même façon. Inscrites dans un lieu, elles le métamorphosent en un espace plastique. Pourtant, mon souci n’est pas simplement plastique ; je souhaite que mes images travaillent aussi le lieu au niveau des significations qu’elles portent, de sa symbolique.

Naples, « Soupirail », sérigraphie, 1988

9Je travaille beaucoup le dessin. Pour qu’un dessin fonctionne dans la rue dans sa confrontation avec toutes les sollicitations visuelles de la rue, il faut l’étayer fortement. Mes dessins doivent être très construits, très architecturés, sans quoi ils ne résistent pas à l’environnement. Une étude retombe toujours sur ses pattes : un trait de construction, une coulure, une fausse construction, tout ça dans un cadre avec dix centimètres de Marie-Louise, et tout se tient. Que se passe-t-il en revanche quand on place une image dans la confusion visuelle qu’est une ville d’aujourd’hui, avec des immeubles de vingt mètres, des voitures, la lumière, les draps aux fenêtres, toute cette mouvance riche de la ville ? Si les dessins ne sont pas vraiment habités, étayés, ils disparaissent, ils n’existent pas, on ne les voit même pas. Je me livre donc à un lourd travail de dessin, d’abord assez libre, quelque chose de très graphique. Puis, en gardant la dynamique de l’esquisse, je nourris le dessin, j’y glisse de l’humain. Naples a été un cadeau, pour un travail comme le mien. Il y a là des couleurs, des matières, une richesse, un potentiel si extraordinaire, que j’avais le sentiment, à mon retour, d’avoir trouvé la solution, le terrain pour mon travail. Et comme par une espèce de violence, de défi ou de pari, un mouvement de bascule, j’ai voulu prendre le matériau contraire. Ici les murs de Naples, qui ont trois mille ans d’histoire, une richesse. Là, les cabines de téléphone : un objet froid, manufacturé, en métal et verre, impersonnel, d’un univers très contemporain, un objet de communication dans lequel on est isolé, et pourtant un lieu très étrange parce qu’une lumière froide tombe dans la cabine, en fait une vitrine théâtrale, surtout la nuit, dramatique. Mes dessins suscitent parfois des critiques, des reproches, le rejet de mon travail, parce qu’on les trouve académiques. Mais, à la différence de la peinture, le dessin est souvent intemporel, moins marqué par les temps et par les modes. En 2007, au musée Ingres, j’ai pu ouvrir les tiroirs : certains dessins ressemblent étrangement à des Picasso. Un dessin est affranchi de cette contrainte, de la chronologie convenue de l’histoire de l’art, qui aujourd’hui à mon avis n’a plus cours. La peinture académique porte un type d’espace, de perspective, n’a rien à voir avec l’univers de mes dessins.

10Mes dessins nécessitent une construction spécifique de l’espace, qu’impose la perspective de les inscrire dans les rues. Par exemple, je dispose ce personnage dans une cabine de téléphone. Les gens peuvent le voir, soit depuis l’autre côté de la rue, soit en marchant le long de la cabine. Il faut donc trouver une façon de composer l’espace qui constitue le corps de façon très souple, comme une espèce d’anamorphose. Pour prendre un exemple : si vous photographiez un homme ainsi en étant à côté de la cabine, vous voyez ses pieds d’en haut ; mais dans mon dessin, les pieds sont dessinés comme si l’oeil était au ras du sol, il y a ainsi cinq, six points de fuite différents pour dessiner l’ensemble du corps. Ces dessins sont comme des distorsions, presque des anamorphoses. Rien à voir avec l’académisme. Il ne s’agit pas d’un malentendu, disons plutôt un mal regardé.

11Revenons à Naples. L’une des sensations les plus fortes à Naples, c’est cette familiarité qu’a cette ville avec la mort. Virgile dans l’Énéide déjà met l’Enfer, l’Enfer sous la ville de Naples et l’idée persiste, à cause du Vésuve, à cause des souvenirs de Pompéi, à cause des tremblements de terre, à cause des grandes pestes, surtout, je crois, à cause de cette épée de Damoclès que représente le Vésuve au-dessus de la ville. Naples a sécrété des milliers d’images de la mort, elle est marquée par tant de drames ; j’y ai donc travaillé sur les représentations de la mort. C’est aussi une ville qui a une grande propension à vénérer les femmes. J’ai fait ainsi deux parcours essentiels : l’un sur les images de la mort, l’autre sur ce culte des femmes, de la Sibylle de Cumes jusqu’à la Madone des Sept Douleurs. Ces deux parcours se croisaient. D’une part, dans la Spacca Napoli (une rue qui veut dire « la fente de Naples »), d’autre part sur les images des femmes. Ainsi dans une citation de la Mort de la Vierge de Caravage, une œuvre avec qui, durant tout ce travail, j’ai entretenu un long dialogue. Naples m’a posé beaucoup de problèmes de dessin : quel type d’images inscrire dans cette ville ? Les images de la mort par exemple, très présentes dans la rue, perpétuées par la Camorra, comme celle de la victime d’un assassinat, couverte de journaux. Mais Naples, c’est aussi une sorte de sensualité, les draps, les légumes, les poissons, la foule, les odeurs. C’était au xviie siècle la plus grande ville d’Europe, avec des immeubles dépassant les vingt-cinq mètres de hauteur, des rues très étroites. C’est aussi l’une des villes les plus ensoleillées, où se joue une confrontation permanente entre la lumière et les ténèbres. Dans l’Église de la Miséricorde, au Pio Monte della Misericordia à Naples, on conserve un tableau de Caravage qui a pour titre Les Sept Œuvres de Miséricorde ; on dirait qu’il est peint dans la rue à côté. La Mort de la Vierge de Caravage a été peinte pour une église du Trastevere à Rome : elle est conçue pour être découverte frontalement (ce n’est pas le cas des Caravage de Saint-Louis des Français…), mais je devais installer ma citation de cette œuvre dans une rue d’à peine plus de trois mètres de largeur. Les gens allaient appréhender soit par la droite soit par la gauche : le problème de l’espace était très complexe. Certains croient que j’ai décalqué une diapositive du tableau, mais cela ne rendrait pas l’effet que je cherche. J’ai dû changer les raccourcis ; c’est apparemment La Mort de la Vierge, mais le dessin est distordu, comme une anamorphose.

12La rencontre de l’image dans la rue n’est pas nécessairement plus riche que dans un musée, mais l’expérience n’est pas vécue de la même manière dans un lieu quotidien. Je trouve intéressant, du point de vue plastique, de mettre en cause cette convention de découvrir un tableau toujours frontalement, dans un lieu culturel. La première image que je colle à Naples, c’est une citation de Caravage, un David et Goliath qu’il a peint à Naples… Il avait été emprisonné à Malte ; il arrive à Naples, il est agressé, peut-être par les gens de Malte qui le poursuivaient et, grièvement blessé, il essaye d’obtenir le pardon du pape pour pouvoir rentrer à Rome (il a tué quelqu’un à Rome quelques années avant). Dans cette période de contrition, il se représente lui-même la tête tranchée (à la main gauche). Dans l’autre main, j’ai mis la tête de Pier Paolo Pasolini. Cela, pour faire un parallèle entre les œuvres de ces deux artistes : ils ont tous deux cette propension à travailler les grands rites sacrés, bibliques, comme s’ils étaient vécus par les gens du quotidien. On raconte à propos de La Mort de la Vierge que Caravage avait pris le corps d’une prostituée noyée pour représenter la Vierge et des gens de la rue pour les Apôtres. Il réinscrit, comme plus tard Pasolini, les grands rituels sacrés comme s’ils étaient vécus par les gens ordinaires. L’un et l’autre ont une façon de s’inscrire dans l’Histoire. Pasolini est communiste, marxiste : ses films comme Médée, l’Évangile selon Saint-Mathieu, son éthique, son mode de pensée, son humanisme se nourrissent mutuellement.

13Je colle sur ce mur (on est au dos de la chapelle San Severo), ce mur du même rouge qu’on peut trouver à la Villa des Mystères de Pompéi – le lien devient clair avec la ville ensevelie, avec les signes de la mort. C’est un mur lépreux de Naples, mais splendide : une richesse, une beauté, du temps où l’on peignait encore à la chaux. Je saisis les couleurs pour leurs qualités de couleur et pour ce qu’elles portent aussi de signification, d’histoire. Là, c’est ce rouge de Pompéi ; et Caravage est comme Pasolini (pour ceux qui ont vu le Décaméron). Il joue dans le film, il dit « Je suis le meilleur élève de Giotto » (il est dans la chapelle Santa Chiara à Naples). Et, pour ceux qui connaissent Caravage, la main qui tient la tête de Caravage, je l’ai prise dans un autre tableau de Caravage, dans L’Amour profane, qui représente un jeune garçon assez provocant, les jambes écartées, avec un violon cassé : j’ai fait tenir la tête de Caravage par cette main-là. Toutes mes images sont chargées ainsi, c’est mon plaisir de nourrir le travail de références

14Mon travail à Naples, je l’ai dit, parle de la relation des images de la mort avec le sous-sol de la ville. Voici un soupirail. La première fois que j’ai fait un soupirail, c’était ici à Avignon, à propos des immigrés comme une chose cachée sous la ville, « ceux qui ont fait la ville et qu’on ne voit plus ». J’ai repris, retrouvé cette image là-bas. C’est encore une citation, mais d’une peinture de Luca Giordano qui représente saint Janvier (San Gennaro) arrêtant une épidémie de peste. Donc, chaque lieu a une signification, je ne colle rien dans un endroit au hasard.

15Je me place sur les itinéraires des processions de Pâques qui reprennent eux-mêmes des parcours liés à des rituels de mort du temps des Romains ; on est au-dessus des catacombes. Mes images tracent un parcours qui a une signification dans la ville et chaque lieu y joue un rôle symbolique. Par exemple ces deux églises de Naples : elles sont comme des ex-voto, elles ont été construites pendant les grandes pestes, elles parlent des liens avec la mort. De même, les Pietàs les plus vénérées de Naples, toutes évidemment des représentations de la mort. J’ai travaillé à Naples sur les glissements entre mythes, grecs, romains, chrétiens. Certaines représentations d’Aphrodite et d’Adonis annoncent la Pietà chrétienne et Pâques est l’exemple d’un rituel construit sur le paganisme. J’ai donc essayé de prendre en compte ce syncrétisme dans mes images et dans la façon de les inscrire dans la ville. Voilà une Pietà de Ribera qui se trouve à San Martino. Dans le tableau, le bras tombe à la verticale. C’était impossible de le citer dans la rue à la lettre ; j’ai donc redessiné, remonté le bras, abaissé les jambes. Je recompose le corps par le dessin pour qu’il puisse s’inscrire dans un autre lieu. Je l’ai fait pour les Pietàs les plus populaires, plus vénérées de Naples.

16Dans une image que j’ai créée dans le quartier de la Zecca, j’ai mis en évidence une façon de porter les corps que j’ai repérée sur les tableaux des pestes ; je l’ai composée avec des amis danseurs en faisant en sorte qu’on croie voir un Caravage. C’est un faux Caravage, mais la façon dont j’ai fait circuler la lumière sur le corps et sur le tissu est entièrement inspirée de Caravage : je tenais à ce caractère. Cette série dessine un parcours dans la ville de Naples. Mes images y sont toutes collées, par dizaines, dans des rues dont le sol est fait de grosses dalles noires. Quand je dessine dans mon atelier, je sais que je vais ne les coller que dans des rues dallées de pierre noire : elles font, en somme vraiment partie de mon dessin. C’est-à-dire que la proposition plastique est dans cette confrontation ; mes images, je l’ai dit, sont toutes sur un papier très fragile, du papier journal. Je dessine cette main qui vient poser sur le sol, très fragile, et je sais qu’ensuite, je vais la poser sur des grosses dalles noires qui font, en général, quatre-vingts centimètres sur quarante ou cinquante. Même sans dessin, reste la confrontation entre une main frêle, un papier très fragile et les grandes dalles de pierre noire qui sont là depuis des siècles… Anselmo, un artiste minimaliste italien, travaille de cette manière : il prend un bloc de marbre et dessus il pose une salade. Confrontation encore, entre une masse immémoriale et la fragilité d’une chose qui va mourir en deux jours. La main fragile sur un papier fragile s’est posée sur les dalles, plastiquement et symboliquement très fortes, elles sont taillées dans la lave du Vésuve, le sol fait partie de ma palette autant que le dessin lui-même.

17Je n’accepte jamais d’exposer les sérigraphies toutes seules : elles n’existent que dans le lieu et dans le temps. Les images que j’ai collées sur la mort - le soupirail, toutes les Pietàs, je les ai toutes collées les nuits des Jeudis Saints et des Vendredis Saints en 1988 ou 1990, 1992. Je ne suis pas croyant, mais pour 99 % des Napolitains, rencontrer une image de la mort dans le contexte de Pâques, de la Passion et de la Résurrection, prend plus de sens qu’au mois d’août ou à Noël. Je travaille beaucoup la façon dont les gens vont recevoir l’image. Un jour, un prêtre m’a arrêté (il ne savait pas que c’était moi qui avais fait les dessins) et il me dit « Vous savez, les premières sont apparues à Pâques en 1988 ». Les Napolitains ont une propension à voir des miracles et à entretenir des superstitions. Lorsque j’ai collé l’image sur le palais San Severo, un homme m’a dit « Ah non, le palais San Severo, c’est trop dangereux, je ne touche pas le mur »… Je prends donc en compte le temps aussi comme matériau, parfois même l’instant quand il peut intervenir dans la réception de l’image.

18La première fois que j’ai réalisé ce genre d’interventions, c’était en 1966, des pochoirs, mais les pochoirs ont un inconvénient pour moi, même si des artistes en font des choses intéressantes, comme Miss Tik à Paris. Le pochoir est pauvre plastiquement : en noir et blanc, on ne peut pas vraiment travailler le dessin, suggérer une référence à Caravage ou à Mantegna. En outre, je respecte beaucoup les lieux : je n’aurais pas osé peindre sur les églises de Naples le jour de Pâques. Mes images en papier ont cet avantage que, si je m’octroie le culot d’en coller dans la ville, en trois minutes, quelqu’un peut les refuser et les déchirer. Le pochoir anéantit cette réciprocité, comme certains tags : il a un côté égoïste (je salope le mur et vous emmerde tous). J’aime bien que mes images puissent être refusées. La fragilité, comme la date, fait partie de la proposition plastique. Je crois que, si mes images ont ému, c’est qu’inconsciemment le public les a perçues comme fragiles, qu’il sait que leur mort est annoncée, qu’elles vont disparaître, et cela ajoute à la force suggestive de la chose. Dans L’Élégance du hérisson, Muriel Barbery dit qu’une grande part de l’émotion que provoquent les roses tient au fait qu’on sait qu’elles vont disparaître. J’aime beaucoup cette idée. Un livre de photographies de mes images napolitaines les montre d’année en année : quelquefois, plus mon travail se dégrade, plus il s’enrichit. Je m’en suis rendu compte de l’importance de cette fragilité quand j’ai travaillé sur Arthur Rimbaud. Il n’y a rien de plus « rimbaldien » que de faire une image éphémère d’Arthur Rimbaud, la coller sur les routes de Charleville à Paris et savoir qu’elle va disparaître. La fragilité du papier a compté dans ma proposition. Dès ma première intervention, par hasard, j’ai utilisé du papier journal. J’ai pris le papier journal quand j’ai fait le travail sur la Commune. Le quotidien La Marseillaise m’a donné des chutes de rotatives, des rouleaux immenses, c’était le papier le moins cher, introuvable maintenant avec les rotatives électroniques qui laissent moins de chutes et des rouleaux vierges.

19Dans La Mort de la Vierge du Caravage, il y a une très belle Marie-Madeleine, assise sur une chaise qui fait le passage entre l’espace du tableau et celui qui regarde. J’avais besoin d’un élément analogue, mais la rue où mon dessin serait placé était très étroite : il était impossible de représenter plusieurs personnes sans créer un espace fictif qui, là, n’aurait pas fonctionné. J’avais repéré ces deux femmes qui avaient un petit étal, elles étaient là toute la journée, j’ai collé mon dessin près d’elles, comme des veilleuses, comme Marie-Madeleine dans le tableau.

Naples, « Mort de la Vierge, d’après Caravage » dessin à la pierre noire, 1990

20Quelques années après avoir collé l’image, je suis revenu à Naples, j’ai amené la photo que j’avais faite pour l’offrir aux dames. Mais celle de droite n’y était plus, j’ai appris qu’elle était morte. Dans la nuit je suis venu la dessiner là où elle était tous les jours, d’après la photo. C’est devenu un évènement, incroyable, dans le quartier. L’autre dame me tenait les mains, elle me disait « Mais comment connais-tu Antonietta ? ». Et puis les gens se sont cotisés, ils ont voulu, malgré moi, mettre une vitre sur mon dessin. Trois ans après je suis retourné à Naples pour remplacer le dessin de la dame… Il y a quelques années, j’ai exposé à la Pinacothèque de Munich et une chaîne de télévision allemande était allée filmer mes collages à Naples : on voit deux jeunes filles qui passent le matin et qui embrassent le dessin. C’est dire la propension à créer du sacré, des ex-voto.

21Dans mes images, le corps est toujours montré comme s’il était imprimé. Le suaire de Turin et l’image de la Véronique m’ont beaucoup inspiré (j’ai fait soixante Véroniques différentes à travers Naples), comme, aussi, les âmes du purgatoire (grâce aux livres de Michel Vovelle). Voici un dessin d’une crucifixion avec une référence au suaire de Turin ; mais on se trouve sur le lieu du culte de Mithra, contemporain du christianisme. Il y avait le Mithra - le taureau, le sang et la Crucifixion ; les deux avaient un voile, une référence au suaire de Turin et sur l’autre la tache du sang qui est référent au taureau de Mithra.

22J’ai fait un autre travail, sur le SIDA, en Afrique du Sud, en plein cœur de Soweto, avec les gens. Très dur. Ici, un marchand de Coca-Cola. Je lui ai demandé si je pouvais coller sur sa baraque, il a accepté. Le jour où j’ai réalisé cette photo, il était à l’hôpital : on lui avait donné un coup de revolver. La violence est partout, mais dans une relation très étrange avec les enfants, la joie. J’ai fait un travail aussi sur Maurice Audin, ce mathématicien enlevé par les parachutistes du général Aussaresse, en 1957 ; le lendemain, Henri Alleg a été arrêté chez lui. Il est probablement mort sous la torture. J’ai fait tout un parcours à sa mémoire à travers les rues d’Alger : l’endroit où on l’a arrêté, le HLM où il habitait, la rue du 19 mai 56 - c’est l’appel aux intellectuels à rejoindre la lutte pour l’indépendance de l’Algérie, l’entrée de l’université où il enseignait, l’immeuble où lui et Alleg ont été torturés tous les deux (Henri Alleg m’a confirmé). Les barbus ont tout arraché, prétendant qu’Audin était juif et communiste.

23J’ai une grande passion pour Robert Desnos, un immense poète que j’admire beaucoup, qui a touché à tout, au cinéma, à la musique. J’ai fait un dessin original sur Robert Desnos et je l’ai collé à l’endroit où Gérard de Nerval s’est pendu. Je fais souvent un rapport entre Nerval et Desnos, comme Aragon dans son poème Robert le Diable (« Tu portais dans ta voix comme un chant de Nerval »). Un lieu - l’endroit où Nerval s’est pendu, et une structure métallique. Chez Desnos on saisit toujours ce lien, cette idée qu’il était né sous le signe de la Tour Eiffel, de cette architecture contemporaine. Coup de chance, plastiquement intéressant : les deux choses s’associaient là, la structure métallique et le souvenir de Nerval. De même, mon travail sur les mystiques est parti aussi d’un texte de Nerval pendant mon séjour à Naples : « Les Soupirs de la Sainte et Les Cris de la Fée ». C’est ce qui m’a dirigé vers Thérèse. Je dois souvent beaucoup plus à la poésie qu’à la peinture.

24Voilà mon dernier travail dans la rue, sur Jean Genet. Je vais probablement faire un collage à Mettray, qui est la première maison de correction où il a été enfermé. Ici, les docks de Brest, là le Pont de Recouvrance, dans Querelle. Il y a chez Genet à la fois le côté voyou, la violence, et la quête toujours d’un rituel, de quelque chose de sacré. A Mettray déjà, il simule un mariage avec une couronne de fleurs. J’ai essayé dans ce dessin de transcrire à la fois une rixe et une descente de croix. Des références aux personnages, aux militaires, aux marins qui étaient ses amis ou sa passion pour les Palestiniens, les Black Panthers. Tout vient d’une longue fréquentation des textes. De la même manière, tous mes dessins sur les grandes mystiques chrétiennes sont nés de la lecture de leurs écrits ou des écrits de leurs confesseurs ou de spécialistes.

Parcours Jean Genet, Brest, 2006

25Une question – Comment peut-on rémunérer des œuvres comme les vôtres ?

26Voilà un vrai problème. Il y a quelques mois, sortant d’une conférence à la Sorbonne, je me suis fait cette remarque que personne ne m’avait demandé comment je vis. Ma situation de peintre est un peu atypique. Depuis l’âge de quinze ans et demi, j’ai toujours gagné ma vie en dessinant, pour la presse, des affiches de cinéma, des copies de tableaux. À part quelques peintures exposées à Avignon au théâtre des Carmes, en 1969, ma première exposition a eu lieu au Musée d’art moderne de Paris, en 1978, mais, jusque là, je n’avais jamais fait que mes collages dans les rues. J’apparaissais comme une espèce d’agitateur, j’avais la cote dans la presse gauchisante, de La Cause du Peuple à L’Idiot International : j’étais plutôt ciblé comme l’artiste de 68. À partir de l’exposition au Musée d’art moderne, les gens ont découvert que ma préoccupation était tout autre. Les collages dans la rue n’ont rien à voir avec les tableaux dans les usines comme faisaient les artistes de 68 : il s’agit, vous l’avez vu, d’utiliser le potentiel poétique, plastique des lieux. Mon travail, c’est exactement comme un readymade. Parce qu’on le met au musée, l’objet, disons « la bouteille » devient le signe de la bouteille. L’inscription de mes images grandeur nature dans un lieu permet d’instiller dans ce lieu les caractéristiques d’un signe. Le fait que mon image prenne position dans le lieu, fait de l’ensemble comme un ready-made, sans passer par la case « musée ». L’intérêt de l’exposition dans les musées, s’il y en a un, c’est que l’on n’y voit pas les œuvres. L’œuvre est dans la fête de Pâques, dans la rue de Naples, sur telle église. Lorsque j’expose, par le moyen de centaines de dessins préparatoires, j’expose le processus, la démarche. J’ai la chance aujourd’hui que mes dessins se vendent dans une galerie. Tout le travail à Soweto, pendant plusieurs mois, je l’ai payé avec des dessins de Naples que ma galerie a vendus, comme mes dessins sur Genet paient le voyage en Palestine. Il y a quelques années, Arman et moi avons exposé à Rome dans deux galeries mitoyennes. Arman arrive et il me dit « Tu es fou, tu colles des grands dessins originaux dans la rue ». Il était stupéfait. Je lui dis « Mais à la galerie Lelong, on vend, on vend mes dessins et tout ça ». « Alors, répond-il, tu fais comme Christo, tu fais un miracle, après tu vends des médailles ».

Notes

1 Cité dans la préface de Paul Veyne à Elisabeth Couturier, Ernest Pignon-Ernest, Paris, Herscher, 1991.

2 Ibid

Table des illustrations

Légende Métro Charonne, « La Commune de Paris », sérigraphies, 1971
URL http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/1863/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 182k
Légende Immigration, sérigraphie, Avignon 1975
URL http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/1863/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Légende Naples, « Soupirail », sérigraphie, 1988
URL http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/1863/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Légende Naples, « Mort de la Vierge, d’après Caravage » dessin à la pierre noire, 1990
URL http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/1863/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Légende Parcours Jean Genet, Brest, 2006
URL http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/1863/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 198k

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2009

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