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Le théâtre, oui quand même

 | 
Jacques Lassalle

Entretien

Laure Adler et Jacques Lassalle

Texte intégral

Laure Adler. Nous sommes très heureux de recevoir dans le cadre de cette université Jacques Lassalle qui exerce ses talents depuis longtemps dans plusieurs registres : en tant que metteur en scène - l’un des plus importants de notre époque - mais aussi comme professeur au conservatoire, auteur de textes de théâtre, acteur et interprète (personne n’a oublié sa composition dans le film de Philippe Garrel Le vent de la nuit), directeur des plus grandes institutions théâtrales françaises, comme le Théâtre National de Strasbourg et la Comédie-Française. Je m’adresse donc à un homme qui est engagé pleinement dans l’art du théâtre, qui vit dans le théâtre, par le théâtre, et pour qui tout est théâtre et qui, lorsqu’il regarde le monde, le voit, non pas nécessairement comme une scène de théâtre, mais dans un rapport étroit avec l’essence même du théâtre. Comment est né ce désir de théâtre ? Est-il né à l’occasion d’une représentation quand vous étiez enfant ?

  • 1 Ordet, de Kaj Munk, 1925, donné au Festival d’Avignon 2008.

Jacques Lassalle. C’est drôle votre question parce qu’il y en a au moins deux en une. Tout est théâtre pour moi. C’est vrai et ce n’est pas vrai. C’est vrai, parce qu’au fond, j’aurai passé ma vie à faire du théâtre, et ce n’est pas vrai, parce que, un, je n’aurai fait théâtre que de mon soupçon radical du théâtre, voire de l’ennui, ou même de la colère qu’il m’inspire trop souvent ; parce que, deux, je serai toujours parti de ce que le théâtre ordinairement récuse, de ce que le théâtre auquel on m’avait initié rejetait absolument : le tout-venant, l’ordinaire de la vie. Au Conservatoire déjà, je me souviens, j’étonnais tout le monde avec la passion que je portais au Tchin Tchin de Billetdoux, à L’Œuf de Félicien Marceau. Je travaillais secrètement à une adaptation de Mon oncle déglingué au Connecticut, une nouvelle de Salinger, et j’étais déjà ce cinéfils, dont parlera plus tard Serge Daney, enivré de Cinémathèque et de films de la Nouvelle Vague. Ce qui est surprenant, c’est que de ce soupçon radical et de cette espèce d’extra-territorialité que j’aurai pratiqué toute ma vie, je n’aurai fait que théâtre. Ces derniers temps, par exemple, je devais faire un film, je m’étais mis en réserve du théâtre depuis presque trois ans, et puis au dernier moment, le producteur n’ayant pas pu aller au bout de son gros projet de production, j’ai repris tout naturellement tous mes projets de théâtre là où je les avais laissés ou reportés. Comme si j’étais condamné à eux, mais pas condamné sur le mode effusif, pas sur le mode d’une appartenance sans retour, non. Pas du tout. J’entretiens avec le théâtre une relation bien trop soupçonneuse. Je me demande si la question que vous m’avez posée, Laure, ne vient pas de cette petite conversation-prologue que nous avons eu tout à l’heure dans l’escalier, où je vous racontais qu’hier il m’est arrivé une chose assez bouleversante. J’étais à l’enterrement le matin à Valence d’un ami très cher, qui d’ailleurs avait été l’ami d’un grand ami commun qui a joué un rôle tout à fait essentiel dans ma vie et dans ma formation : il s’agissait, il s’agit toujours de Bernard Dort. Hier matin donc, j’ai assisté à l’incinération de Claude Labrue, son ami, au milieu de beaucoup d’autres amis, que je retrouvais ou que je découvrais, et le soir, à Avignon, pour changer, je suis allé au théâtre - car ma relation de soupçon du théâtre passe paradoxalement par sa fréquentation continue, contradiction qui n’en finit pas de m’étonner - et j’ai vu Ordet1. Ordet, c’est l’histoire de la mort d’une jeune femme en couche, et du rituel du deuil et de la mise en bière justement. C’était très étonnant d’avoir vécu le matin pour de vrai ce que je vivais le soir de façon fictive, transposée. Il y avait évidemment deux différences majeures. La première, c’est que le soir la jeune morte ressuscitait. Le matin, l’ami mort, encore jeune comme on dit, n’a pas ressuscité. La seconde, c’était que le matin, la théâtralité du matin, c’était la théâtralité de la vie, la formidable théâtralité spontanée du réel. Et le soir, c’était la théâtralité entièrement reconstruite, reconstituée de la représentation. Quelle que soit l’adhésion du spectateur que j’étais hier soir, et à la pièce, et à son expression scénique, je me demandais : « Qu’est-ce qui te retient le plus ? De quoi aurais-tu envie de repartir ? Est-ce que c’est de ce que tu as vu ce soir, ou de ce que tu as vécu ce matin ? » Et je pensais : « Ce qui me retient le plus, c’est ce que j’ai vécu ce matin, bien sûr ». C’est ainsi. J’ai fait le rêve toute ma vie de porter à la scène l’urgence, l’immédiateté, la merveilleuse contingence, la formidable densité du réel, sa brutalité, sa très subtile évidence. C’est pour ça d’ailleurs que j’ai fait théâtre de mon amour du cinéma qui, lui, sait capter la vie, me semble-t-il, beaucoup plus immédiatement que le théâtre ne peut le faire. Je dis ça, parce que tout m’est occasion à ce moment de ma vie de m’interroger : « Pourquoi as-tu fait du théâtre ta vie, pourquoi as-tu fait de ta vie une très longue, une presque ininterrompue, séance de répétitions ? » Je dois en être à cent vingt spectacles, je crois, quelque chose comme ça, donc ma vie d’adulte n’aura été qu’une longue série de répétitions, une seule très longue journée de répétitions. À la vérité, je n’aime d’ailleurs du théâtre que ce moment-là, que cette parenthèse étrange entre veille et sommeil, vie et réel, invisible et visible, qu’est la répétition. Je n’aime guère tout le reste et très particulièrement ces soirs de première, où le metteur en scène est à la fois veuf et orphelin, dérisoire, inutile. À cet égard, j’ai toujours eu un grand problème, personne ne veut de moi pendant les spectacles. J’ai moi-même le sentiment d’encombrer, et de fait, j’encombre terriblement car je ne me résigne pas au décalage entre ce qui a été rêvé et ce qui s’atteint sur la scène, je ne vois que ce qui à mes yeux ne va pas, cela traverse mes muscles, mes poumons, et je deviens fou furieux. Je pourrais énumérer des anecdotes dites amusantes, enfin pour les autres… Comme personne donc ne veut de moi, on me ferme tout, on me refuse partout, dans les régies, les coulisses, la salle. Au TNS, le responsable du son avait fini par me réserver un petit cagibi contigu à sa cabine. Je pouvais à l’aise me taper la tête contre les murs, me démonter les clavicules. Docteur Jekyll met en scène, mais c’est Mr. Hyde qui va au spectacle. Vous n’avez pas idée de ma capacité de souffrance. Pour faire vite, la première fois que j’avais mis en scène à la Comédie-Française, c’était La Locandiera, le soir de la première, on m’avait installé à l’orchestre et je devais être tellement insupportable, me rongeant les poings, rejetant par saccades la tête en arrière, grommelant des injures, qu’au bout de trois minutes, ma voisine de siège, une inconnue, m’a dit : « Si vous n’aimez pas ça, Monsieur, Sortez ! ». Et je suis sorti et je l’aurais embrassée de gratitude. Dans le même ordre d’idée, Emmanuelle Riva me dit un jour : « On ne vous voit pas beaucoup Jacques. Quand vous avez fini de mettre en scène, vous disparaissez ». Et je lui répondis : « Vous avez raison Emmanuelle. Dès ce soir, c’est dit, je serai là ». Et, en effet, ce soir-là, je pris place au parterre. La représentation à peine terminée, Emmanuelle Riva se rua sur moi : « Si vous pensez que je ne vous ai pas vu gesticulant derrière votre pilier. Vous êtes insupportable ». J’ai risqué : « Vous m’aviez reproché de ne pas être assez là ». « Et bien maintenant je vous reproche de l’être trop », a-t-elle tranché. C’est encore Gérard Depardieu, toujours au TNS, alors qu’il jouait Tartuffe, me téléphonant en coulisses jusque dans mon cagibi où j’étais réfugié grommelant et pestant. Il ne pouvait pas me « voir » et m’a quand même dit : « Dis donc, mon Jacques, si tu continues, je monte ».

Voilà, oui, décidément, je n’aurais aimé, je n’aime encore du théâtre - que ce soit en France ou à l’étranger, dans les formes les plus modestes, les plus discrètes, ou les plus institutionnelles et les plus médiatisées - que la répétition, cet espace très secret, très intime, où je pars à la découverte de ce que je ne sais pas, de l’œuvre, ou plus exactement de ce que je crois ne pas savoir, et que d’une certaine façon je sais déjà ; à la découverte aussi de ce que les acteurs ne savent pas d’eux-mêmes, et le plus souvent ne veulent pas savoir ; à la découverte enfin, changeante, croisée, d’une somme inépuisable de secrets, ceux de l’œuvre, ceux des acteurs, les miens. Après, pour l’essentiel, c’est fini, je passe à autre chose. Étrange relation. Personne peut-être n’aura été plus au théâtre que je n’y ai été moi-même, personne n’en aura fait davantage et aussi longtemps que je n’en ai fait, et personne n’aura fui et détesté autant les visites de loge, les stationnements de couloir, les célébrations, les complaisances, les impostures, les vénérations niaises que le milieu génère si souvent.

Il faut dire que rien ne me prédestinait au théâtre, que je ne suis pas, loin s’en faut, un enfant de la balle. Je suis né en Auvergne d’une famille modeste, mais soudée, attachée à ses valeurs, à son passé. Mon père, qui aurait voulu rester à la terre, se résigna à faire carrière chez Mobil, le pétrolier. J’étais l’aîné de quatre. Personne autour de moi ne s’intéressait particulièrement aux choses de l’art. Seule ma mère avait une passion proclamée pour Tchékov. Les dernières années, elle me demandait de l’accompagner voir ses pièces. « C’est le plus grand, disait-elle. On sourit, on rit même, et soudain, sans même s’en rendre compte, on est en larmes. Quand le mettras-tu en scène ? » Chère maman, je crois bien, au fond, n’avoir jamais rien fait d’autre, même quand les auteurs portaient d’autres noms. Enfant, j’étais turbulent, m’assure-t-on. Quand je faisais une bêtise, plus notoire que les autres, mon grand-père qui vivait depuis toujours dans la vieille maison de famille, à la campagne, - c’était dans l’immédiat après-guerre, mais on y vivait encore comme au temps de Balzac -, mon grand-père donc me traitait alors de « bougre d’artiste », et puis il crachait dans l’âtre, comme pour se laver la bouche du mot honni d’artiste, synonyme, dans son esprit, de parasite et de bon à rien. J’ai dû intérioriser quelque chose de sa malédiction, et aujourd’hui encore, je culpabilise ce goût que j’ai eu, que j’ai, de faire l’acteur.

Alors, pour en revenir enfin à votre toute première question, Laure, « Où et comment est né ce désir de théâtre ? » Je réponds sans hésiter : à et par Avignon. C’est au Festival d’Avignon en 1954, dans la Cour d’Honneur, que je suis né. J’avais dû en entendre parler par les pages spectacles que je parcourais ici et là dans les journaux. J’avais seize ans. J’habitais Nancy. Je choisissais une station-service et j’attendais qu’un poids lourd veuille bien m’emmener. J’ai fait cela trois ou quatre ans de suite. En 54, je m’en souviens, il y avait Cinna, avec Vilar-Auguste, Sylvia Monfort-Emilie et Roger Mollien - Cinna que je retrouve ces temps-ci à la Comédie-Française. Il y avait aussi Le Prince de Hombourg avec Gérard Philipe, sublime, et Dom Juan, ce même Dom Juan, que Bernard Faivre d’Arcier devait me faire l’amitié et l’honneur de me demander, bien des années plus tard en 1993, de « reprendre » dans la Cour, avec la Comédie-Française.

Voilà je suis né à Avignon, je suis né de cette révélation-là, de ce bouleversement-là. Toute ma vie, ensuite, j’en ai recherché la beauté, la magie, l’intelligence, la ferveur dans les gradins comme sur la scène, la gaîté raffinée et populaire, dans la mystérieuse, merveilleuse complicité sous la nuit étoilée ou ventée d’un très grand chef de troupe et d’un acteur parmi les autres. Car tous étaient grands, mais celui-là, (plus encore peut-être que les autres : Casarès, Cuny, Montfort, Moreau…) avait volontairement, délibérément, politiquement, intellectuellement, poétiquement investi son charisme de star de cinéma au service de ce théâtre-là, de ce répertoire-là. Il avait nom Gérard Philipe.

Toute ma vie j’ai couru ainsi après le compagnonnage Vilar-Philipe. C’est pour cela, par exemple, que j’ai entraîné un autre Gérard, Gérard Depardieu, au TNS. Cela a été souvent mal compris. Que ne m’a-t-on reproché ! De brader le service public ! De brader la décentralisation dramatique dans de nouvelles tournées Karsenty ! Qu’importe ! C’est ce même rêve de compagnonnage qui m’a fait accepter de présenter la Médée d’Euripide avec Isabelle Huppert. Je n’ai aucune tendresse pour le statut de star, pour toutes les contraintes, les injustices, les dévoiements que le star-système engendre. Mais avant d’être des stars, certaines « stars » sont d’abord de grands comédiens que leur intensité d’être, leur capacité de rayonner et d’entraîner font les passeurs privilégiés des œuvres essentielles auprès du grand public. Intimidés qu’ils sont par le théâtre ou leur retour au théâtre, ils témoignent le plus souvent d’une admirable disponibilité, d’attention, d’écoute, de travail. Avec eux, je mets en scène, non seulement le personnage qu’ils s’apprêtent à jouer et je les invite, comme les autres, à de nouvelles découvertes d’eux-mêmes, par une sorte de spéléologie intime. Mais je mets en scène aussi, dans l’ici et le maintenant de ce texte-là, de cette représentation-là, de cet environnement-là, de ce partenariat-là avec d’autres acteurs, je mets en scène aussi comme le feuilleté mythologique de leur image, voilà. Quand je mets en scène Depardieu, Huppert ou Riva, je mets en scène aussi toutes les images, tous les souvenirs que je garde de leurs autres rôles. Ce que l’on appelle « ma » direction d’acteurs n’a jamais été que seulement scénique, elle s’est toujours placée au carrefour du romanesque par le travail sur le temps, l’épaisseur et l’ambivalence de la fiction proposée ; au carrefour du cinématographique par le fragmentaire, le séquentiel, l’importance du off, de l’alternance des plans, du hors-cadre, du hors-champ ; elle s’est toujours située dans le champ littéraire par l’importance que j’ai toujours attachée au texte, à la lettre du texte, qu’il soit dramatique ou pas, écrit pour le théâtre ou pas. Mais, dans tous les cas, malgré tout ce que la « plus-value » attachée à la star a d’encombrant et quelquefois d’exaspérant, malgré tout le brouhaha événementiel, courtisan ou mercantile qui l’accompagne, c’est quand même à mon rêve initial de gamin qu’elle renvoie, lorsque je m’enchantais de voir la star Gérard Philippe au service de ce formidable projet citoyen autant qu’artistique, politique autant que poétique du TNP de Jean Vilar. La mémoire de ce dialogue-là, de ce compagnonnage-là aura illuminé et orienté toute ma vie.

Laure Adler. Vous avez rappelé le souvenir de Bernard Dort. Il faut dire pour les jeunes qui sont ici, qui ne savent pas forcément qui était Bernard Dort, Bernard Dort était un très grand spécialiste du théâtre allemand, le plus grand spécialiste en France de Bertolt Brecht. Il a eu la charge, quand Jack Lang a été nommé Ministre de la Culture, de diriger le théâtre et le spectacle vivant, et il fut, je crois, le plus grand directeur du spectacle vivant en France. Sa pensée nous est très précieuse encore pour comprendre les lignes de tension du théâtre contemporain, et ce que veut dire faire du théâtre. Et je voudrais revenir avec vous sur ce que vous venez de dire, Jacques, sur la répétition, et la différenciation que vous opérez entre répétition et représentation. Parmi les nombreux textes que vous avez montés, on trouve un texte adapté de Marguerite Duras. Et Marguerite Duras, une fois qu’elle avait terminé ses livres, qu’elle les avait donnés à l’éditeur, en l’occurrence Jérôme Lindon aux Editions de Minuit, que les livres partaient à la fabrication après des deuxième, troisième, quelquefois quatrième épreuves, donc des tas de rites initiatiques et de corrections dûment approuvées par l’auteur, en l’occurrence Marguerite Duras ; une fois que le livre était composé, fabriqué et qu’effectivement Jérôme Lindon traversait le boulevard pour aller le lui donner en mains propres, son nouveau bébé, et que là c’était trop tard - le texte était définitif, il était diffusé dans les librairies - Marguerite Duras était comme vous, elle corrigeait ses livres. Mais c’était trop tard et elle venait les apporter aux éditeurs en disant : voilà, il y a encore ça à corriger, vous pouvez pas mettre en vente ce livre ; mais c’était trop tard, c’était devenu un livre. Donc quelle différenciation faites-vous entre la répétition et la représentation ? Qu’est-ce qui se passe à la représentation ? C’est déjà du trop tard ? C’est toujours de l’imparfait ? C’est du recommencement ?

Jacques Lassalle. La répétition, c’est moins ce qu’on répète, ce qu’on refait et ce qu’on fixe, que ce qui est en train de naître. Le mot allemand Pröbe, par exemple, dit cela beaucoup mieux que le mot français. La répétition, c’est presque, jusqu’à quelques jours de la première, l’espace et le temps de l’errance, en tout cas de l’incertitude, du repentir, du renoncement, du retour en arrière. Le premier qui m’a donné l’idée de ça, c’est Fernand Ledoux. Il fut mon premier maître de théâtre. Les autres furent, je crois bien, Bernard Dort, le pédagogue, le maître à penser, et Gignoux, le « patron », le chef de troupe. Il y eut aussi les grands écrivains, les peintres, les musiciens et bien sûr, en premier peut-être, les cinéastes. Mais enfin, pour ce qui est du théâtre proprement dit, j’ai eu pour maîtres les trois que j’ai dit.

Fernand Ledoux fut mon professeur au Conservatoire de Paris. Je ne l’ai eu qu’un an mais il a beaucoup compté. Fernand Ledoux avait deux caractéristiques. La première c’était que, comme il ne se réclamait d’aucune doctrine pédagogique, il revendiquait simplement une sorte de, comment dire, pragmatisme, de réactivité à ce qu’il voyait, recevait, entendait ; comme il refusait toute espèce de formatage d’acteur et qu’il se moquait des concours, la petite salle où il enseignait était souvent assez vide. Mais Ledoux seul dans une salle, c’était quand même une salle pleine. J’ai rarement éprouvé chez un homme une pareille pluralité d’humanité. Il remplissait la salle à lui seul, et à lui seul, il était un public contradictoire, changeant, infiniment pluriel et fraternel.

Quand à l’issue d’un travail, il vous disait : « C’est bien ce que tu as fait là aujourd’hui. Penses-y. On reverra ça jeudi ». Et je revenais le jeudi, fort de cet encouragement qui m’avait bouleversé, et que j’avais pris pour une ligne de travail. Et je revenais et ça ne manquait jamais, il me disait : « C’était mieux la dernière fois ». « Mais Monsieur vous m’avez dit mardi que c’était... ». « Oui, mais c’était mardi, et aujourd’hui c’est jeudi ». C’est le premier qui m’a appris à travailler la couleur du jour, à passer d’une variation à l’autre, à multiplier les couches, à préserver « les repentis » et les anciens tableaux sous le tableau nouveau. Et peu à peu depuis lors, finit par se constituer, de renoncements en errances, quelque chose comme une forme avérée, accomplie. Elle est enrichie aussi, bien sûr, de l’apport de tous ceux avec lesquels on a travaillé. Alors, ces bégaiements, ces phrases suspendues, ces incertitudes, cette parole incertaine, ces « Je ne sais pas. On verra » qui ponctuent 60 ou 70 % de mon discours pendant la répétition, ces « peut-être » - ces sempiternels « peut-être » - beaucoup de gens m’appellent Monsieur Peut-être. Au risque de me tromper, je me plais à y voir finalement un hommage, tout ce brouillamini de syllabes plus ou moins articulées fait progressivement place aux certitudes, à une sereine et soudaine, gaiement inventive mise en forme. La répétition donc, pour moi, c’est ça, c’est d’abord et longtemps, le moment de l’esquisse, du brouillon, de la forme incertaine, en devenir, indécise et menacée. Je sais bien pourtant que l’art du théâtre c’est fondamentalement l’art du refaire. Que le refaire c’est la grande question du théâtre. Mais si dans le refaire, il y a le fixé, le permanent, d’une reproduction à l’identique de ce qui a été fait la veille, il y a aussi l’aléatoire, le transitoire, la disponibilité à ce qui arrive là, singulièrement, ici et maintenant, ce soir-là, dans ce lieu-là. Et c’est cet espèce d’équilibre extrêmement fragile entre le fixe et l’aléatoire qui se joue au cours de chaque représentation de la représentation, face à un public qui n’est jamais le même, qui joue un rôle capital pas seulement dans la réception de la représentation, mais dans son devenir, sa respiration même, que ce public soit attentif, silencieux, fervent, ou distrait et bruyant. Cette forme non pas arrêtée, non pas fixée, à la fois très établie et très organiquement en devenir de la représentation, c’est pour moi une telle utopie, un tel rêve qu’il arrive que j’en sois effrayé. J’ai l’impression parfois de mieux maîtriser l’inaccompli de la répétition, que l’accompli tremblé de la représentation, le processus que l’achèvement. Cet amour de la répétition a fait que très longtemps - et aujourd’hui encore je me fais violence sur le plateau, j’ai reculé l’échéance de la continuité, différé trop longtemps une nécessaire mise à distance. Habitué de la proximité physique, d’une sorte de corps à corps avec les acteurs, cela m’a été très dur d’y consentir. Prendre de la distance, embrasser la totalité du cadre scénique, au lieu de n’en privilégier que des fragments, et puis surtout consentir à l’inscription de la durée, d’une continuité dans le temps de la représentation, je m’y résignais le plus tard possible, beaucoup trop tard en vérité. Et je ne comprenais pas : c’était si beau, avant, les moments, les fragments de répétitions, et c’était si ennuyeux, si interminable, si étale, après le bout à bout des premières représentations. Alors, je me suis violenté, et depuis quelques années, je m’oblige, au moins dix jours avant la première (c’est déjà beaucoup), à prendre du recul, à faire comme les metteurs en scène patentés - vous savez ceux qui sont au milieu de la salle, avec leur table de régie, leur bouteille d’eau minérale, les lunettes sur le nez, et la petite lampe recouverte comme pour un couvre-feu - et à me résigner dans cette position relativement statique, relativement majestueuse, encore intervenante mais pas trop, à voir, enfin, le spectacle de loin et en continuité. Mais, ça reste difficile pour moi. Je me souviens à ce sujet d’une fin d’après-midi, dans mon bureau d’Administrateur, avec Strehler que j’avais invité peu de temps avant sa mort à mettre en scène au Français. Il pensait au triptyque des Iles de Marivaux. Notre conversation était devenue très libre, très artisanale. Le soir s’était mis à tomber. J’en avais oublié d’allumer la lampe. On parlait en particulier de L’île de la raison ou des petits hommes. Vous savez, c’est une fable au cours de laquelle les maîtres, si imposants jusqu’alors dans la vie réelle, devenaient des nains pendant que leurs serviteurs devenaient des géants - un peu comme dans le Gulliver de Swift - et Strehler se demandait comment trouver une réponse scénique, métaphorique, originale et qui vaille la peine. « Je ne vais pas quand même, disait-il, faire comme Chéreau, qui a cru bon à Bayreuth de mettre ses géants sur des échasses, voilà. Je ne vais quand même pas faire ça. » Et le temps passait. Et nous continuions à nous interroger : quelle traduction scénique donner du grand et du petit, de la métamorphose et de l’inversion ? Et à un moment donné je lui ai dit : « Giorgio excusez-moi, je suis obligé de vous quitter parce que j’ai un filage ce soir, c’est même le premier filage… » Et il m’a dit (il me tutoyait, moi qui n’ai jamais su tutoyer, que le tutoiement effarouche totalement, parce que dans le « vous » il y a toutes les potentialités du « tu », plus le mystère du « vous », tandis que le « tu » impose une camaraderie qui me brutalise, qui souvent me paraît un peu démagogue. Le « tu », je le réserve à mes camarades d’enfance, il n’y en a plus beaucoup maintenant, et aussi à mes camarades de collège, de conservatoire, ou d’armée. Mais à part ça, quand quelqu’un me dit « tu », sous couleur de solidarité artistique, militante, que sais-je, je suis toujours un peu désarçonné). Strehler tutoyait tout le monde, pas question de lui résister. Il m’a donc dit : [prenant un accent, roulant les « r »] « Mais, qu’est-ce que tu nous fais chier avec ton filage ? Moi il y a vingt ans que je ne vais plus au filage, les infarctus très peu pour moi. Je laisse ça aux assistants, les filages ». Lui, il ne filait jamais en effet. Et pourtant, miracle, ses spectacles, dès la première, étaient très accomplis. Voilà, j’ai essayé de répondre ici, par un trop long détour, à la question du passage de la répétition-exploration, à la répétition-fixation des formes. Et malgré ce qui précède, ne soyons pas injuste, la seconde période comporte aussi, sous le signe des certitudes enfin acquises, sa part de surprises, d’ajouts ou de retraits de dernière minute, sa part encore de jubilation…

Laure Adler. Alors Monsieur Peut-être est un amoureux de Nathalie Sarraute. Pour un oui ou pour un non, ça va bien à Monsieur Peut-être, et je crois que Jacques vous êtes l’un de ceux, même celui, celui qui nous a fait le mieux comprendre tous les soubassements de langage et de multiplicité de sens explicites ou implicites des textes de Nathalie Sarraute, mais vous rappeliez tout à l’heure que vous avez monté plus de cent trente pièces – on peut y trouver aussi bien Euripide, Molière, Goethe, Goldoni, Marivaux, Tchékhov, Ibsen, Strindberg, aussi des textes contemporains comme Adamov, Brecht, Fosse, Hofmannsthal, James, Kroetz, Kundera, Vinaver etc… comment - et vos propres textes que vous avez montés vous-même - comment procédez-vous au choix que vous faites ? Et y a-t-il une cohérence, à l’intérieur de votre parcours professionnel, de certains choix de textes ? Ou est-ce que cela obéit à des coups de foudre ?

Jacques Lassalle. Que de questions en une. Un mot d’abord, bien sûr, à propos de Nathalie Sarraute. Je ne l’ai rencontrée qu’en 1992, quelques années avant sa mort et cette rencontre a illuminé ma vie. J’ai inauguré le nouveau Vieux Colombier de la Comédie-Française avec Le Silence et Elle est là ; j’ai mis en scène ensuite Pour un oui, pour un non à Vidy et à l’Atelier, et à l’automne dernier à la Maison Jean Vilar, ici même à Avignon, j’ai proposé une version scénique d’Ouvrez. Ouvrez est son dernier livre. C’est un recueil de quinze séquences dont les mots sont les protagonistes. Et, je me souviens, elle m’en lisait des passages, le samedi après-midi, chez elle, avenue Pierre Premier de Serbie - on ne se voyait pas assez, mais quand même un samedi par mois au moins - et elle me lisait des passages, elle riait aux éclats, elle s’enchantait, elle qui d’habitude entretenait avec sa propre écriture un rapport de souffrance permanente et pensait, quand elle écrivait trois lignes en une journée, que c’était quasiment trop. Mais ses derniers textes l’enchantaient, la faisaient éclater de rire, et elle me disait : « Jacques, il faut absolument en faire du théâtre, c’est du théâtre. » Il faudrait parler ici de la part de plus en plus grande qu’avait pris pour elle le théâtre, détour d’abord presque amusé et incrédule, puis devenu capital, sinon premier dans son œuvre. « Il faut faire du théâtre avec Ouvrez » répétait-elle, et je répondais : « Mais Nathalie, c’est terriblement difficile ! Vos protagonistes ce sont les mots ! Ils prolifèrent, il y en a des centaines qui courent, qui s’affrontent, dans un mouvement brownien permanent… Comment traduire ça scéniquement ? » « Vous trouverez, Jacques, faites-le ». Elle venait, à 97 ans, d’être publiée dans la Pléiade, dont elle était un des rares auteurs vivant à l’époque, et elle me disait : « Antoine Gallimard est furieux parce qu’il espérait bien qu’après Ici ce serait terminé, que je n’écrirais plus. Alors il ne sait pas quoi faire d’Ouvrez, ça l’ennuie de faire déjà une deuxième édition, ça l’ennuie aussi que la Pléiade ne soit pas complète ». Et elle ajoutait avec ce sourire d’enfance qui n’appartenait qu’à elle : « J’ai bien une idée. Dans cette édition de la Pléiade, il y a au moins six cents pages d’exégèse et d’analyse. Ils en enlèveraient cent cinquante et ils les remplaceraient par Ouvrez, ce ne serait pas plus mal ». J’ai cherché longtemps l’occasion d’exaucer le souhait qu’avait son auteur de me voir porter Ouvrez sur le théâtre. Après que j’ai travaillé sur ce texte avec les élèves du Centre Dramatique de Limoges, sur la demande de leur directeur Paul Chiributa, Jacques Téphany pour la Maison Jean Vilar m’en a demandé l’automne dernier une version scénique, avec six acteurs du Français. Elle a été merveilleusement accueillie, ce qui aurait comblé Nathalie Sarraute et confirmé ses intuitions. Bientôt aussi, pour France-Culture, sur la demande de Blandine Masson, j’engagerai la réalisation radiophonique de tout son théâtre. Chère Nathalie ! Je pense si souvent à Elle. Les morts sont quelquefois tellement plus vivants que les vivants.

Bon, je vais quand même essayer, maintenant, de répondre à vos autres questions. Celle du répertoire d’abord. Il n’y a rien de plus important qu’un répertoire. Bâtir un répertoire, avec aussi bien des productions propres, qu’avec des spectacles invités, c’est encore faire œuvre de création. Mais un répertoire devrait être étroitement lié au théâtre où il s’élabore, à son type d’ancrage, à son mode de fonctionnement, à la composition de ses publics. Après mes années de formation, ma vie théâtrale aura connu pour l’essentiel quatre périodes bien distinctes. Vitry-sur-Seine (1967-1982) ; Strasbourg au TNS (1982-1990) ; La Comédie-Française (1990-1993) ; l’intermittence en France et à l’étranger (de 1994 à aujourd’hui) et chaque fois, la question du répertoire est posée en des termes bien différents. Ma première période dura longtemps, près de quinze ans. Ce fut un temps de totale confidentialité, d’isolement artistique, sans lieu, sans moyens, sans statut, sans permanence, à l’extrême frontière du professionnalisme. Cela se passait donc au Studio-Théâtre de Vitry-sur-Seine, ville ouvrière de la région parisienne et je dois pour ainsi dire tout à notre précarité d’alors. À ce moment-là, incontestablement, malgré quelques résistances personnelles, ce qui commandait notre répertoire et la part de programmation très modeste que nous pouvions susciter, c’était quand même l’approche civique, tant sociale que politique du petit collectif que nous constituions. Là encore, il faut distinguer trois temps.

Le temps Vilar : mettre en contact les grandes œuvres du répertoire et ceux qui ne fréquentaient pas, qui ne pouvaient pas le plus souvent fréquenter le théâtre. Période 1967-69. Auteurs : Marivaux, Goldoni, Shakespeare.

Ensuite vint le moment Brecht. Là, c’est mon retour à l’Université, ma rencontre avec Dort, c’est la prise en compte critique de Mai 68, ce sont aussi les affrontements rudes et salubres dont le Studio-Théâtre était le lieu, qui conduisirent nos choix critiques et nettement politisés. Période 1969-1972, jusqu’à la construction du Théâtre « modulable » Jean Vilar. Auteurs : Labiche, Kuan Han Chin, Ruzzante, Boccace. Il s’agissait rien moins que de procéder par la représentation à une tentative d’élucidation des contradictions, des opacités du monde, et de travailler, si possible, à sa transformation. Malgré la guerre d’Algérie qui avait oppressé notre jeunesse, malgré le climat de guerre froide qui marquait les rapports Est-Ouest, j’étais assez peu préparé à ce type de défi. C’est que l’Histoire est souvent très en avance sur la conscience qu’on peut en avoir. Mais Vitry m’aida à brûler les étapes, à rattraper le temps perdu.

La troisième et durable période de cette longue immersion en banlieue, ce fut lorsque nous commençâmes à comprendre pourquoi, malgré tous nos efforts, les gens de Vitry ne venaient pas voir nos spectacles, alors qu’ils auraient dû être heureux de se voir offrir eux aussi, comme leurs voisins des « banlieues ouvrières » un théâtre « élitaire pour tous ». Mais leur absence n’avait que peu à voir avec notre volontarisme militant. Le problème n’était pas que culturel, économique ou technique. Il portait sur l’impossibilité même du théâtre, quand il est confronté à certaines conditions de vie. Je ne parle pas ici de non-public. Le non-public, cela induit plus ou moins l’idée de fatalité historique. En réalité, ce n’est pas de non-public qu’il peut s’agir, mais de public en attente, de public en friche. Quand je lis, et Dieu sait si je lis… des études sur les conditions d’un théâtre populaire, sur l’absence de la représentation ouvrière ou réellement populaire dans les publics d’Avignon ou d’ailleurs, je me souviens de Vitry. C’est là, au cœur de cette cité-dortoir de la banlieue rouge, que j’ai vraiment compris pourquoi, même si nous allions au-devant d’eux, même si nous multipliions les interventions dans les grands-ensembles, les écoles (avec la création du Studio à l’Ecole), les foyers associatifs, les usines, bien plus que nous ne donnions de représentations, nous ne gagnions pas vraiment de spectateurs de Vitry. « Venez-nous voir. Nous serons contents de vous rencontrer », nous disaient les gens, nos hôtes d’un jour, mais ils ne nous rendaient pas notre visite. C’est qu’il n’y avait pas de place pour le théâtre dans l’ordinaire de leur vie. [Laure Adler : Pourquoi ?] Parce que ça ne pouvait pas se faire. D’abord il y avait les cadences quotidiennes, la terrible usure des jours : lever 6h, deux heures de transport au moins, retour en début de soirée : l’espace du loisir, d’une possible activité culturelle, d’une sortie au théâtre, l’espace même de leur désir était hors de question. Et puis rien n’y préparait vraiment, au plan scolaire, au plan de l’environnement et des traditions familiales. Quelquefois même, la récusation, violente, agressive, de nos propositions, c’était leur manière d’affirmer ce qu’il leur restait d’une identité. À cet égard, Vitez disait une chose très juste. Nous étions voisins, il était lui à Ivry-sur-Seine, mais jouissait déjà d’une reconnaissance beaucoup plus officielle, beaucoup plus politisée d’ailleurs, et il disait : « Ce qui est important ce n’est pas qu’une salle soit pleine, ce qui est important c’est que nous témoignions par le théâtre de tous ceux qui n’y sont pas ». Le théâtre que nous faisions, il n’était pas immédiatement reçu par ceux à qui nous l’adressions, mais le seul fait qu’ils en soient les destinataires, leur rendait, selon nous, existence et dignité. Et c’est à ce moment-là qu’on a dû se dire : ceux qui ne sont pas dans la salle, on va en faire les protagonistes de notre scène. Je venais de découvrir Kroetz, Fleisser, Sperr et Horvath dont j’ai pu enfin mettre en scène au printemps dernier avec un vif bonheur Figaro divorce à la Comédie-Française. Le grand détonateur, presque aussi fort que la Cours d’honneur en 54, avait été pour moi le film de Fassbinder, Tous les hommes s’appellent Ali. Vous souvenez-vous ? Quelque part en Bavière, une femme de ménage allemande dans la cinquantaine aime et partage la vie d’un jeune travailleur turc, au grand dam de ses enfants qui bien sûr, effet du racisme ordinaire, la condamnent. C’est à ce moment-là aussi que j’ai mis en scène Travail à domicile de Kroetz, et puis Kundera, Vinaver, Henckel et la grande Anna Seghers dont j’adaptais L’Excursion des jeunes filles mortes sous le titre de Remagen. En France, dans le même temps, Wenzel écrivait Loin d’Hagondange, un ouvrier des aciéries de Moselle prend avec sa femme sa retraite dans un coin de Corrèze. Bien vite il s’ennuie de son travail, dépérit, et ne tarde pas à mourir. Admirable parabole sur le formatage par le travail et la totale impréparation à vivre sa vie en dehors de lui. Dans le même temps aussi, Michel Deutsch écrivait Dimanche, chronique d’une jeune fille de la banlieue de Strasbourg, encore l’Est, qui ne vit que pour devenir - comment dit-on déjà ?… – majorette ! Peu à peu, elle se défait dans une déréalisation absolue de sa propre vie. C’est tout cela qui m’a poussé sans doute à écrire mes premières pièces : Un couple pour l’hiver, Le soleil entre les arbres, Un dimanche dans la vie d’Anna.

La critique, alors, a pu parler de la naissance d’une École du quotidien. Regroupement bien sûr excessif. Tant de choses nous séparaient les uns et les autres, mais nous avions en commun, c’est vrai, cette attention portée à l’autre, cet oublié, ce laissé pour compte, sans autre atout et sans autre perspective que sa fabuleuse vitalité, sa fabuleuse volonté de vivre malgré tout. Et cet autre, ces autres-là, étaient souvent nos voisins de quartier, sinon de palier.

La réponse que, par notre tentative de poursuivre l’écriture d’un théâtre en quelque sorte de la vie ordinaire, nous avons essayé d’apporter à l’absence de tous ceux qui n’étaient ni dans la salle, ni non plus sur scène, était-elle la meilleure ? C’en était une en tout cas mais certes pas la seule. Je me souviens de cette femme entre deux âges, elle faisait les ménages au Théâtre Jean Vilar, dont nous avions largement contribué à ce qu’il vît le jour, et qui accueillait le Studio-Théâtre quelques semaines chaque saison. Cette femme donc, m’a dit un jour, alors que nous répétions un de nos spectacles, ce devait être Un couple pour l’hiver : « Vous avez bien raison de vouloir parler de nous, mais je préfère encore quand vous nous faites rêver les belles grandes histoires du passé, celles de Shakespeare ou de Marivaux. »

Je ne peux cependant oublier la phrase de Walter Benjamin : « Ce qui me construit, c’est l’incompréhensible amour des êtres ». À bien des égards, j’en suis toujours là, à ce regard fraternel, fasciné, sur ceux que notre société exploite et humilie, ceux dont même parfois elle ne veut pas, ne veut plus. Si mon regard sur eux n’est pas sans rapport, bien sûr, à une certaine conception du social et du politique, elle relève aussi, sans doute, comme chez Horváth ou l’américain Raymond Carver, que je porterai bientôt à la scène, d’une quête spirituelle, au moins laïque. Je continue à espérer que le théâtre témoigne de cette quête-là, de ce désir-là : affronter l’horreur du monde, mais en préserver aussi, autant que l’inquiétante et familière étrangeté, autant que l’irrémédiable, le fraternel remédiable d’Adamov. Le théâtre ne me paraît pas parler vraiment de cela ces temps-ci. Il préfère souvent la brutalité des images, la provocation des corps ou les formalismes sophistiqués de je ne sais quel après, je ne sais quel au-delà du théâtre... Tant pis, il est trop tard pour que je renie jamais ce qui a donné sens et urgence à mes premiers spectacles, à ce qui a organisé notre premier répertoire.

Le TNS de Strasbourg ne pouvait pas ne pas imposer un certain nombre de fléchissements à ma ligne initiale. L’Alsace, envers et contre tout, ne peut nier sa proximité avec l’Allemagne, mais elle s’inscrit aussi dans le grand axe Flandres-Italie. Cela commande une attention au grand répertoire européen, que Bernard Dort, qui m’avait accompagné comme conseiller littéraire, m’a beaucoup aidé à bâtir, de Lessing à Pirandello, de Büchner à Ibsen. La France, à l’exception de quelques-uns de ses hommes de théâtre - Antoine, Lugné-Poe, Pitoëff le premier d’entre tous sans doute, plus récemment Sobel -, a mis très longtemps à s’intéresser au domaine étranger. Cela passe sans doute par la Comédie-Française qui, très longtemps, fut interdite de traduction. En 1981, ce n’est pas vieux, un grand sociétaire me refusait encore de jouer un texte traduit de l’allemand sous le prétexte qu’il se voulait d’abord « un passeur de notre langue française et que traduire une autre langue, c’est encore et toujours trahir l’une et l’autre ». Notre longue tradition d’ethno-centrisme mérite réflexion, plus peut-être qu’on ne pourrait croire. Il faut compter aussi peut-être avec un reste d’arrogance ou de condescendance : la langue française a été longtemps la langue diplomatique et officielle, et cette pré-éminence ne fut pas sans effet sur nos conduites politiques, économiques, culturelles.

Depuis quelques années, je passe une grande partie de mon temps à l’étranger et j’ai dirigé une bonne vingtaine de spectacles dans des langues dont je ne connais pas le premier mot, je suis bien placé pour savoir le prix que notre génération doit payer à son ignorance des langues étrangères. Cela dit, ces langues dont je parviens à grand-peine à marmonner quelques mots dans la vie, elles me deviennent peu à peu intelligibles sur la scène. Certes, cela passe par un gros travail préalable avec le traducteur. Mais il y a aussi l’imprégnation quotidienne dans l’alambic des répétitions, des sonorités, des inflexions et des corps en mouvement. C’est un grand mystère, la question des langues au théâtre. Vaste question. Une « leçon » n’y suffirait pas. J’ai mis en scène à plusieurs reprises en italien, en russe, en norvégien, en polonais, et aussi en américain (à New York), en espagnol (à Buenos-Aires), en chinois (à Pékin), bientôt en estonien et en iranien, et je ne suis guère plus avancé dans la résolution du mystère, que lorsque je n’étais que franco-français, qu’à quarante ans, je n’avais quasiment pas encore passé les frontières. Mais, pour en revenir à mes carences, je suis d’une génération qui, un peu par paresse, un peu par absence d’entraînement, peut-être de don, beaucoup de méconnaissance d’une nécessité non encore perçue, n’a pas consacré beaucoup de temps à l’apprentissage d’autres langues. De la même façon, en France, nous restions assez peu curieux, me semble-t-il, du répertoire étranger. À Strasbourg, tout naturellement, nous avons dû nous y intéresser. Et puis, il y avait l’École, qui ne pouvait pas ne pas avoir de conséquences sur nos curiosités, nos pratiques, et notre politique de répertoire. Ensuite, il y a eu la Comédie-Française. Là, me semblait-il, il m’importait de revenir à la tradition et de laisser la première place au répertoire classique français. Mais il s’agissait tout autant de procéder à des ré-équilibrages en affinant davantage la part du répertoire étranger, en ouvrant la Maison aux jeunes auteurs, aux metteurs en scène des cinq continents, l’Europe, bien sûr, mais l’Afrique, l’Asie… C’est ainsi que parmi nombre de metteurs en scène étrangers, en même temps que Krejca, Vassiliev, Lang, j’ai souvent (trop ?) invité des réalisateurs également cinéastes ou vidéastes : Ouedraougo, Chahine, Averty, Etaix, et pris contact avec Bergman, Menzel, Tsin Han Tsien, Scorsese… Il me fallait aussi élargir la troupe, ouvrir le théâtre au Monde et à l’Histoire en train de se faire (le Conservatoire n’avait plus à être son seul vivier), et bien sûr diversifier le public, en dépassant le lectorat du Figaro et les inconditionnels des Grands sociétaires, dont je m’efforçais par ailleurs à ce qu’ils signent leurs mises en scène ailleurs que dans « la Maison ». J’avais également à reconsidérer le privilège, depuis si longtemps acquis, qui leur permettait de refuser telle œuvre, tel rôle (à leurs yeux secondaire) et je devais en finir avec les trop longues « absences » de certains qui n’en perdaient pas pour autant leurs droits au partage financier et au gouvernement intérieur de la troupe. Vaste, dangereux programme, d’autant qu’à la suite de la dé-prise de l’Odéon (désormais Théâtre de l’Europe), et dans l’attente du Vieux Colombier, nous ne disposions plus pour l’accomplir que de la salle Richelieu. En distribuant dans le Dom Juan que je préparais avec la Comédie-Française pour la Cour d’Honneur d’Avignon en 1993, le polonais A. Seweryn pour le rôle-titre et l’élève de première année au Conservatoire Jeanne Balibar pour Elvire, j’achevais de déterminer sans doute le nouveau Ministre de la Culture, Toubon, de mettre fin à mon mandat. Lorsque je confiai la mise en scène du Bal masqué à Vassiliev, une grande sociétaire aurait dit : « Après le nègre Ouedraougo, l’arabe Chahine, notre Administrateur en est maintenant au moujik Vassiliev. Jusqu’où ira-t-on ? » Un an plus tard, le nouveau ministre aurait pu répondre : « Mais chère amie, jusqu’au polak. » Aujourd’hui, je ne regrette rien et je pense même que les mesures que je proposais n’ont rien perdu de leur nécessité.

Ma nomination à la tête de la Maison de Molière en avait sans doute étonné certains, elle m’étonna moi-même davantage, comme chaque fois que l’on me pressent pour un poste de responsabilité - vous en savez quelque chose, Laure. Je dis alors aux politiques, aux grands commis d’Etat qui m’interrogent : « Votre proposition m’honore, plus encore elle m’intimide, mais je ne peux pas vous répondre encore. Interrogez les gens autour de vous, menez votre enquête et si dans quelques semaines, dans quelques mois, vous avez l’impression que je peux être l’homme de cette mission, alors je le serai. Votre détermination deviendra la mienne et je partirai dès que cela paraîtra opportun, à vous, à moi, si possible à vous et à moi ensemble ». Affaire sans doute de génération. Nos aînés, à ma connaissance, ne faisaient pas campagne en s’auto-célébrant, ils n’entendaient forcer les décisions de qui que ce soit. Ils respectaient leurs tutelles, fussent-elles capricieuses. Ils s’accommodaient d’un Cahier des charges, établissant les droits et devoirs de chacune des parties. J’ai donc quitté la Comédie-Française en refusant toute espèce de procès en appel, mais je n’ai pu éviter de dénoncer la sinistre et perverse colIusion des politiques, des médias et des « professionnels de la profession », dont mes spectacles avaient été le prétexte durant les festivals de 1993 et plus encore de 1994.

Maintenant, depuis mon départ du Français, je suis ce qu’on appelle un indépendant, souvent menacé, à ce titre, d’une dépendance aggravée. Atteint par la limite d’âge, j’ai quitté le Conservatoire, il y a cinq ans. L’enseignement me manque et je retrouve des élèves dès que je le peux, en France ou à l’étranger. En ce qui concerne mes « créations » de metteur en scène, j’ai quelquefois cédé à la notion de commande qui me faisait jusque-là si peur, sur la demande de certains théâtres privés. C’était des « expériences », et je n’avais aucune raison de les refuser. Mais maintenant, le grand âge aidant, je n’entends partir que de mon désir des œuvres, originales ou traduites, écrites ou non pour la scène. J’entends aussi revenir à mon propre désir d’écriture trop longtemps différé et à mes envies de cinéma. La première motivation, sinon la seule à mes yeux, c’est le sentiment d’urgence, de nécessité intérieure que l’on a d’un texte, d’un sujet, de la rencontre avec quelqu’un, avec un pays, avec des pratiques, des usages jusqu’alors inconnus. En affirmant cela, je ne fais pas le procès de ceux qui entendent peaufiner leur profil de carrière, et qui ne veulent pas passer à côté de nouveaux auteurs, proclamés importants, voire « capitaux ». Plus simplement, ils entendent réagir à la mode, à l’air du temps. « S’il faut avoir lu ce livre, assurait la Madame Verdurin de Proust, je l’ai lu ». Il est bien des auteurs - de Beckett à Koltès, de Müller à Thomas Bernhardt, de Pinter à Bond - dont je ne me suis jamais approché et dont je ne m’approcherai jamais. Beaucoup d’autres les servent très bien. Je préfère m’occuper de ceux, souvent moins reconnus, qui me parlent, qui d’une certaine façon, « m’appellent » : Alfieri, Svevo, Henry James, Faulkner, Carson McCullers, Jean Rhys, Katherine Mansfield… et les « jeunes » Français Besset, Pellet, Sarrazac… En fait, j’ai une terrible peur de tout ce qui pourrait apparaître comme une soumission à l’opportunité du moment. Mon souci entêtant de liberté, de non-alignement s’est confirmé avec le temps, et cela commande mon répertoire d’indépendant, dont j’ai le sentiment désormais qu’il n’a plus de compte à rendre qu’à moi.

Tout ceci me rappelle ma première et d’ailleurs dernière rencontre avec Marguerite Duras, dont vous avez si bien écrit, Laure. C’était en avril 1999 (le 17 exactement, il est des dates que l’on n’oublie pas). Le rideau venait de se fermer sur Le silence et Elle est là, deux pièces de Nathalie Sarraute avec lesquelles de la Comédie-Française venait d’inaugurer le Vieux Colombier, sa seconde salle désormais. Jusque-là, je n’appréciais guère le théâtre de Nathalie Sarraute dont je n’avais vu que les mises en scène de thuriféraires, à mon sens trop zélés, trop radicaux. C’est Bernard Dort, une fois encore, et Jean-Louis Rivière qui m’avaient convaincu de m’y intéresser et même de le porter moi-même à la scène. La rencontre avec le théâtre - je connaissais déjà ses essais et quelques-uns de ses « romans » -, et avec la personne de Nathalie Sarraute, devaient à bien des égards, comme je l’ai déjà laissé entendre tout à l’heure, enchanter ma vie et bouleverser beaucoup de mes certitudes d’alors. Mais je reviens à cette soirée de première, au Vieux Colombier. Elle m’avait paru terriblement mondaine et empoisonnée déjà par un climat de chasse à courre. La fin de mon premier mandat, dont il venait d’apprendre, en même temps que moi, qu’il n’était pas encore, contrairement à ce qui avait été annoncé, officiellement renouvelé par le Conseil des Ministres, avait donné des idées au nouveau Ministre de la Culture Jacques Toubon. Il s’en était ouvert dans la presse et dans la « Maison ». Il était tard, une heure du matin peut-être. Le hall s’était presque entièrement vidé des derniers invités. Je savourais ce moment de calme, de solitude retrouvée. J’aime le silence des théâtres vides, leur mystère retrouvé après le tohu-bohu des premières. C’est alors que je vis arriver Marguerite Duras, elle venait en voisine de la rue Saint-Benoît. L’âge commande deux types bien distincts d’évolution : il y a l’expansion en taille et en volume, vous savez, le Balzac selon Rodin ou l’Orson Welles de la fin, et puis la réduction de type Jivaro. Duras relevait de ce second type. Elle avait le visage parcheminé, la silhouette tassée, mais encore très droite, d’une vieille Cochinchinoise qui termine sa journée de travail dans la rizière. Elle était entourée de sa garde rapprochée, - de jeunes écrivains et écrivaines - admiratifs et énamourés. Peut-être ensemble n’avaient-ils pas bu que du Vittel ? Toujours est-il que Duras s’avance vers moi, les autres restant groupés, légèrement en retrait, et elle me demande :

« C’est vous Lassalle ?

- Oui, c’est moi, enfin je crois.

- C’est vous ou ce n’est pas vous ?

- C’est moi.

- Duras, vous connaissez ?

- Oui.

- Alors écoutez-moi bien Lassalle : si, ce soir, c’était une autre que Nathalie Sarraute, que j’estime et que j’aime, à qui vous aviez osé dédier l’inauguration de cette salle, je vous étranglais de ces mains-là. »

Et tendue en avant, elle les élevait vers ma gorge, dans l’intention sans équivoque de m’étrangler. La garde rapprochée, mi-amusée, mi-inquiète, s’était insensiblement avancée, à toutes fins utiles. Il m’est venu alors une idée. « Chère Marguerite Duras, votre théâtre est joué partout.

- Oui, dans le monde entier. Quarante-sept traductions.

- J’ai le sentiment que le théâtre de Nathalie Sarraute est moins joué en France et à l’étranger que le vôtre.

- C’est vrai.

- Alors, il m’a paru, pour rétablir un peu l’équilibre que, je devais, cette fois, programmer Nathalie Sarraute.

- C’est vraiment ça votre raison ?

- Oui. Absolument. »

Il m’a semblé alors qu’un furtif sourire éclairait son visage, et amorçait son repli.

« Rendez-vous à la rentrée prochaine, j’ai des projets pour vous. L’amante anglaise, ma seconde version des Viaducs de Seine et Oise, par exemple. Vous avez lu ? »

Mais, à la rentrée prochaine, je n’étais plus à la Comédie-Française. Et Duras, elle, allait mourir peu de temps après. Mais, sur l’invitation de René Gonzalès, le grand frère de Lausanne, j’aurai l’occasion quelques années plus tard d’adapter pour la scène Monsieur X, nommé ici Pierre Rabier, un des six récits de l’admirable La Douleur. Quand j’ai raconté l’incident du Vieux Colombier à Nathalie Sarraute, elle m’a dit : « Si j’avais le centième de la confiance en soi que manifeste Marguerite, je serais la plus heureuse des femmes. » Bien entendu, elle ne le pensait pas vraiment. L’autorité de Duras l’amusait, mais pour ce qui était d’elle, elle s’en tenait à ses apparents autant que délicieux retraits. Pourquoi ai-je si longuement évoqué ce bref épisode ? C’est qu’il me paraît rendre assez bien compte des difficultés que j’ai à voler au secours de la victoire, et du goût que j’ai, tant dans l’élaboration d’un répertoire que dans mes élections personnelles, pour les chemins de traverse qui échappent aux grands itinéraires obligés.

Laure Adler. Vous avez été directeur d’institutions, on le rappelait tout à l’heure, comme le Théâtre National de Strasbourg et la Comédie-Française en avez-vous éprouvé plus de souffrance que de plaisir ? Ou les deux mélangés ?

Jacques Lassalle. Oh, c’est forcément les deux mélangés. Mais le TNS m’a paru plus dur, plus lourd à gérer, finalement plus insaisissable que la Comédie-Française. L’Alsace est loin, c’est étrange l’Alsace, c’est un pays presque schizophrène, longtemps écartelé entre la France et l’Allemagne, le pays des « malgré nous » mais où l’on se méfie aussi de la France de « l’intérieur » et des « Oberführer » de la Culture expédiés par Paris. Jarry disait de la Pologne - que mes réalisations et mes rencontres là-bas m’ont rendu si chère ces derniers temps : « L’action se passe en Pologne c’est-à-dire nulle part ». On ne saurait dire de l’Alsace qu’elle n’est nulle part, mais où est-elle vraiment ? J’ai passé neuf ans de ma vie à Strasbourg. Dans mon souvenir, il ne s’agit que d’une seule longue journée, parcourue derrière les murs quasi fortifiés de ce Théâtre National, dont le statut, unique en province, avait été voulu et obtenu par mon cher maître et ami Hubert Gignoux. Il est mort, l’automne dernier, après un parcours exemplaire, tout ensemble d’homme de théâtre et de grand serviteur de l’État. Mon sentiment continu d’extra-territorialité à l’Alsace a tenu, peut-être, justement à ce statut de Théâtre National qu’il avait approuvé et conduit. Pour des raisons tant politiques, qu’historiques, linguistiques et culturelles, Malraux, suivi par Pflimlin et Mgr Böckel, son confesseur durant la Résistance, avait voulu travailler à la pleine réintégration de l’Alsace. Faire du TNS un Théâtre National était une étape dans cette direction et Gignoux l’avait très bien compris. Le fait que ni financièrement, ni administrativement le TNS ne dépende, en aucune façon, de la collectivité locale, de la région (qui, elles, soutiennent les Compagnies locales, souvent dialectales), faisait que malgré tous les efforts qu’on pouvait consentir (sauf à vrai dire avec l’Université et l’École, où là ça fonctionnait très bien), on avait le sentiment d’être, comment dire, prisonniers, enfermés un peu artificiellement dans la grosse bulle TNS.

Au Français par contre, je me suis curieusement très vite adapté. Vingt ans durant, la Comédie-Française avait fonctionné comme mon anti-modèle absolu. Après mes années malheureuses de Conservatoire, malgré l’intermède Fernand Ledoux, après deux saisons d’élève-stagiaire, la Comédie-Française me paraissait le lieu de tous les académismes, des privilèges les plus inadmissibles, des conservatismes les plus éculés, bref je m’étais construit contre elle. Avant de succéder à Antoine Vitez comme Administrateur – c’est fou le nombre de fois où l’on m’a demandé de succéder à Vitez, ce qui me le rend très proche, et en même temps, un peu oppressant, tel un commandeur passé maître dans l’art d’être célébré, ici même en particulier, à Avignon où d’autres ne le furent pas assez, je pense à Grüber – avant donc que je ne succède à Vitez, on m’avait déjà demandé des mises en scène à la Comédie-Française. Je m’étais découvert alors, aussi impérieuse que ma rébellion d’antan toujours aussi présente, quelque chose comme une appartenance. Ce lieu, que j’avais cru uniquement haïr, contre lequel je m’étais construit, défini, prémuni, se révélait finalement comme mon autre maison d’enfance. Comme dans la première, j’y étais revenu après une très très longue fugue. Aujourd’hui encore, quand je retrouve la Comédie-Française - et Marcel Bozonnet, hier, avec la reprise de Don Juan, les créations des Papiers d’Aspern, du Campiello, de Platonov, Muriel Mayette aujourd’hui avec Figaro divorce, et différents projets à venir, m’en ont donné et m’en donnent encore généreusement l’occasion - je suis écartelé, entre ce sentiment finalement récent d’appartenance et celui plus ancien, non moins tenace, d’irrépressible insoumission. Alliage passionnel, fusionnel, pas toujours simple à doser, mais qui n’est pas la plus mauvaise façon de vivre le théâtre, et d’en faire.

Laure Adler. Je vais vous poser une dernière question parce que je vois que le temps passe très très vite à vous écouter. Je me souviens Jacques - je ne me souviens plus quand c’était, vous allez me dire quand c’était, c’était il y a quelques années - je me souviens de vous ici à Avignon, faisant une déclaration définitive d’abandon au théâtre. Vous étiez très malheureux, mais vous l’avez dit de manière irrévocable. Finalement, vous êtes revenu sur cette décision.

Jacques Lassalle. En douze créations dans une dizaine de lieux différents, j’ai connu beaucoup de bonheurs mais aussi beaucoup de souffrances à Avignon. Il n’y a pratiquement pas un des spectacles que j’y ai créés, qui n’ait connu des complications ou même des deuils. Au premier rang de ces souvenirs difficiles, mes trois passages dans la Cour d’Honneur, et d’abord celui de 94 avec Andromaque d’Euripide, un an après Dom Juan et mon départ du Français. La cabale menée par la presse de la profession avait été telle, l’agression si violente, que j’avais fait une déclaration publique, politiquement tout à fait naïve, diplomatiquement tout à fait inadmissible, mais sans laquelle je n’aurai peut-être pas pu continuer à vivre. Le matin de cette déclaration, j’avais vu Journal intime, ce beau film de Nanni Moretti. Me souvenant de lui, j’avais déclaré qu’on ne me verrait plus, là où évoluaient les politiciens auxquels je venais d’avoir affaire, les folliculaires et critiques de tout poil et les inamovibles barons de l’Institution culturelle. Pour cette raison ajoutai-je, « je viens de négocier avec Moretti l’achat de sa vieille Vespa du film et c’est chevauchant cette vieille et mémorable Vespa, que je vous dis « ciao « définitivement ». Voilà. Je paye encore cette déclaration, disons lamentable, mais dont la seule évocation me ravit encore. Je la paye d’autant plus, que moins de deux ans plus tard, comme un vieux Maurice Chevalier exténué et inexpugnable, je suis revenu. [Rires] Et qu’à l’inadmissible adieu, s’est ajouté le ridicule de mon retour. [Rires] Bernard Dort venait de mourir, le 4 mai 1994, peu de temps avant l’ouverture du Festival. Présent, il m’aurait peut-être empêché de faire cette déclaration, peut-être pas d’ailleurs. Depuis, en tout cas, j’avais bien conscience de l’inconfort de ma posture, mais je ne parvenais pas à regretter le réflexe de survie qui l’avait provoqué. En fait, à l’époque, c’est probablement assez peu ma personne qui avait été mise en cause. La conjoncture suffisait à tout expliquer : Toubon avait trouvé l’occasion d’affirmer un début d’existence après Lang, et la tutelle avait confirmé la croissante mise au pas de la décentralisation qu’elle entendait poursuivre en favorisant, par exemple, son alliance avec « les Molières ». Plus tard, quand j’ai annoncé aux quelques amis qui me restaient : « Je crois que je vais revenir et je me sens bête ». Robert Abirached m’a dit, à moins que ce ne soit Sarrazac ou Douchet : « Ceux qui ne comprendront pas ton retour sont des cons ». Cela m’a aidé, cela m’aide encore.

Mais chaque matin, je continue pourtant à m’interroger sur la légitimité de ce retour. Pour oser encore faire du théâtre, pour ne pas me contenter, après tant d’années, d’être devenu seulement un bon faiseur qui, malgré soupçons et préventions, aurait appris à bien maîtriser l’artisanat de son métier, les nouvelles technologies de la lumière et du son et l’apport des pratiques nouvelles (projections audiovisuelles, danse, musique, cirque), je fais toujours en sorte de me placer sur le terrain de la surprise, de la nouveauté, de l’irrésistible coup de cœur. Ainsi, dans quelques jours, je commence un travail sur une pièce de Schimmelpfennig, jeune auteur allemand dont je ne savais pas grand-chose jusqu’alors. Sa pièce m’a retenu parce qu’elle voudrait être un bouleversant hommage - mise à mort de Tchekhov -, l’auteur que nous aimons tant, trop, lui et moi. Ensuite, j’aborderai les nouvelles de Raymond Carver et puis je retrouverai mon cher Marivaux et mes acteurs du Théâtre National de Varsovie et Marivaux encore, à Oslo, mais cette fois c’est Jon Fosse qui l’adaptera, Fosse que je n’avais pas retrouvé depuis Un jour en été. Ainsi, je continue d’aller et de venir dans le bonheur des rencontres, dans l’urgence des désirs, dans le risque de l’inconnu, en privilégiant, si possible, le jeu des différences en voyageant, la confrontation des générations en travaillant avec les jeunes acteurs. C’est la plus sûre façon, je crois, d’échapper aux nostalgies, de rester à l’écoute de ce qui est en train de naître.

Je n’en finis pas de brouiller mes propres pistes. Si, par exemple, depuis trois ans je me suis mis partiellement en vacances du théâtre, c’est pour faire du cinéma. C’est parce que l’idée même de finir ma vie sans faire un film, m’était, me reste insupportable. J’ai tellement dit que je faisais théâtre de mon amour du cinéma, qu’il fallait bien, qu’il faut bien qu’un jour, je songe à faire cinéma de ma connaissance du théâtre. Curieusement sur la scène j’ai souvent importé des sujets, des thèmes, des situations, des espaces, et une syntaxe (découpage, montage, alternance des plans, importance du hors-champ, voix du narrateur…) qui venaient du cinéma. Mais lorsque j’ai commencé le scénario de ce qui devait être mon premier film, - avec Catherine Deneuve pour protagoniste – j’ai pensé à une histoire de théâtre. Celle d’une metteuse en scène et sa troupe, qui n’est pas sans rapport avec mon propre parcours. Il ne s’agissait évidemment pas ici ni de Mnouchkine, ni de Pina Bausch, ni de La Mama, mais je ne pouvais tout à fait les oublier. Il importait donc d’abord de trouver à Jeanne Fontaine, mon personnage, un espace spécifique. Ce serait la comédie musicale « engagée » entre Gene Kelly et Brecht-Kurtweil, entre Demy et le jeune américain P. Sellers. Les Égaux, c’était le nom que s’était choisi la troupe. Mais après trente ans d’existence et de quelques grands succès, les Égaux commençaient à connaître les doutes, à redouter l’usure, le vieillissement, et Jeanne, qui avait perdu récemment son compagnon dans un accident de scène, avait le sentiment que le monde lui échappait. Elle cédait peu à peu à l’angoisse de n’avoir plus d’idées, plus d’envies. Avec les siens, elle se résigne pour la première fois à un spectacle de commande : ce sera La vie parisienne d’Offenbach. L’histoire du film, c’était donc à la fois l’histoire de ce dernier spectacle et la prise de décision pour tous, difficile souvent déchirante, de se quitter, de reprendre, chacun de son côté, sa propre vie, il y a si longtemps renoncée. Le producteur a abandonné le projet à quelques jours du début du tournage pour des raisons budgétaires. Au dernier moment, paraît-il, il manquait l’appoint pourtant promis d’un distributeur. Il paraît que de pareils avatars sont fréquents au cinéma. Le projet repartira-t-il ? Je crains que non. Mais il m’aura beaucoup appris et j’ai d’ores et déjà commencé un nouveau scénario, moins lourd, en principe plus facile à produire. Reste que l’histoire de Jeanne était un peu la mienne et qu’en écrire le scénario et les dialogues m’a aidé à l’exorciser.

À un certain moment de sa vie, quel sens cela peut prendre de faire encore du théâtre ? C’est décidément la question. Il arrive qu’aujourd’hui en France, l’évolution des théâtres, tant publics que privés, m’inquiète ; que leurs productions me troublent ou m’excluent. Pour ne parler que d’Avignon par exemple, entre le Festival pionnier des années 1950-1960, puis celui en crise de 1968 et d’après 1968, puis celui quasi technocratique, surmédiatisé des années 80 jusqu’à l’interruption de 2003, puis celui proclamé expérimental, post-moderne, mondialisé, cybernétisé d’aujourd’hui, que d’objectifs différents, que de fractures, que de relations différentes avec un public, avec le monde, avec l’histoire, avec l’expression artistique. Ayant traversé tous ces moments, parcouru tout ce chemin, il m’arrive de me demander, à la fois impliqué et distant : « Est-ce que tu as encore à être là ? Est-ce que ce sentiment de lassitude, voire d’exclusion, que tu peux éprouver certains soirs face à de certaines pratiques, à de certains discours sur ces pratiques, face à ce théâtre « post-dramatique », qui bien souvent n’a que faire d’une histoire à raconter, de rôles sinon de personnages à construire, qui n’a que faire décidément de dialogues à échanger, d’une action à nouer et à dénouer, oui, ce sentiment de lassitude finira-t-il par l’emporter ? » Ce néo-théâtre, ce théâtre d’après le théâtre, qui s’enivre si fréquemment de sang, de sexe et de sarcasmes, à grand renfort d’effets spéciaux et de projections combinées, pourrait m’y inciter. Mais, curieusement, il m’incite aussi, a contrario, au risque d’amuser ou d’irriter, à proposer encore et encore d’autres voies, à rappeler d’autres enjeux. Il m’arrive de songer à m’arrêter mais je ne m’y résous pas longtemps. M’efforçant d’être toujours fidèle, et toujours curieux, je ne sais pas refuser de nouveaux chantiers, de nouvelles aventures. Et mon plus grand bonheur, c’est lorsque mes acteurs, quelquefois très jeunes, bien plus jeunes que moi, me disant, au cours d’une répétition : « Jacques, si on soufflait un peu, si on s’accordait une petite pause ? » Et je leur accorde leur petite pause, bien sûr. Mais avec la satisfaction intime de ne pas en avoir, moi, besoin, enfin avec l’illusion de croire ne pas en avoir besoin.

Notes

1 Ordet, de Kaj Munk, 1925, donné au Festival d’Avignon 2008.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2009

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