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Le théâtre, sensation du monde

 | 
Claude Régy
, 
Laure Adler

Entretien

Laure Adler y Claude Régy

Texto completo

Laure Adler. C’est un grand honneur que de recevoir Claude Régy ici au sein de cette université, Claude Régy qui fait un passage éclair en ce Festival d’Avignon 2013, puisque le film qui lui est consacré, signé d’Alexandre Barry, a été présenté dans le cadre d’une vaste rétrospective de tous les metteurs en scène du Festival d’Avignon, qui viennent présenter, soit une pièce, soit un film. Mon cher Claude, ma première question portera sur le nom même, le statut et la définition de ce mot étrange, « metteur en scène ». Quand tu as commencé à entrer dans cette discipline qu’est le théâtre, est-ce que ce mot de « metteur en scène » recouvrait la même signification et les mêmes attributions qu’aujourd’hui ?

Claude Régy. Il est difficile pour moi de répondre. Ce que je sais, c’est qu’au temps de mes débuts, j’étais complètement ignorant de ce que pouvait être la mise en scène. Mon attirance pour le théâtre est très étrange. On ne peut pas expliquer d’où cela vient. Je ne savais pas du tout que je m’orienterais justement vers la mise en scène. J’ai commencé par des écoles d’acteurs et maintenant le terme de « mettre en scène » ne correspond en rien au travail que je fais. J’ai quasiment supprimé la scène, transformé l’architecture théâtrale, rayé la notion de costumation, la notion de décoration et la notion de mise en scène elle-même. C’est donc un terme qui, dans mon cas aujourd’hui, n’a plus de sens.

Ce que j’essaie de faire, c’est de considérer l’écriture comme l’élément dramatique le plus important de tous les éléments de la représentation, qui n’est plus non plus un terme très juste pour le genre de recherche que je fais.

La représentation est imaginée par le spectateur.

Laure Adler. Comment s’est opéré ce cheminement ? On sait que tu as commencé par le théâtre traditionnel, je crois qu’on peut appeler cela comme ça, que progressivement tu t’es détaché des codes théâtraux, est-ce que l’expérience avec Marguerite Duras a été un moment décisif ou en tous cas important de cette mise à distance de ce que peut vouloir dire mettre en scène ?

Claude Régy. Absolument, je dois à Marguerite la brusque orientation qui soudain a transformé mon travail. C’est une histoire que j’ai déjà racontée beaucoup de fois, mais c’est tout de même très étonnant. J’avais lu des romans de Duras, étant encore assistant dans un théâtre et j’avais vu qu’elle avait écrit une pièce qui s’appelait Les viaducs de la Seine et Oise. Je lui ai demandé les droits pour monter cette pièce et cela a été fait. Or, elle n’était pas du tout mécontente du travail. Elle assistait à toutes les répétitions.

Ce qui est tout à fait frappant, c’est que ce travail lui a montré qu’en obéissant aux lois du théâtre, c’est à dire écrire plusieurs actes, envisager plusieurs décors, prévoir des figurants, obéir en fait à ce que l’on considère comme réglementaire pour un travail théâtral, elle avait réduit son écriture. Elle avait subi comme une diminution de son pouvoir créateur.

Elle a donc rayé ce titre de sa bibliographie pendant très longtemps. A la fin de sa vie, elle l’a refait figurer dans la bibliographie totale, mais c’est resté absent très longtemps. Elle a écrit L’Amante anglaise sur le même sujet, sur un crime de la Seine et Oise.

C’est là qu’il faut comprendre la charnière décisive. C’est que, s’étant retirée du théâtre, étant retournée à l’écriture du roman, elle me téléphone immédiatement et me dit « il faut que tu lises L’Amante anglaise, je crois qu’on peut faire du théâtre avec ça ». C’était très étrange de revenir au roman pour, ensuite, transporter le roman au théâtre. Mais, cela a été une véritable révolution, parce que justement dans ce texte de L’Amante anglaise, il n’y a plus de théâtre. Ce sont des dialogues — une série de questions-réponses — et on s’est donc aperçu que c’était impossible à mettre en scène, il n’y avait rien à montrer.

L’autre découverte, fondamentale, est qu’il y avait donc un acteur assis sur une chaise, ou plus exactement, successivement deux acteurs assis sur la même chaise. Il y avait un troisième acteur qui était l’Interrogateur (c’est à dire à peu près certainement l’auteur). Il était dans la salle, au milieu du public. Donc il n’y avait pas de spectacle. Or c’est un spectacle qui a provoqué d’étonnantes réactions dans le public. Les spectateurs venaient nous voir et nous racontaient ce qu’ils avaient vu. Et c’était très étrange. Ils avaient vu des images très précises. On aurait pu croire qu’ils avaient vu un film. Il n’y avait aucune image, mais un acteur puis une actrice assis sur une chaise et un autre acteur au milieu du public, donc que le public ne voyait pas.

Il n’y avait rien à voir et ils avaient vu.

Alors, ce qu’ils croyaient avoir vu, on a compris que c’était des images — des imaginations — créées par l’écriture.

Je pense que c’était ça le vœu de Marguerite Duras. Placer l’écriture au premier plan des outils du théâtre.

A partir de là, j’ai rencontré d’autres tentatives du même ordre, quand j’ai créé des textes de la Bible traduits par Henri Meschonnic. J’ai été très étonné de voir que lui parle d’une théâtralité inhérente au langage. Donc, c’est dire que le langage possède en lui, d’une manière secrète, presqu’invisible, une théâtralité. C’est cette théâtralité-là, apparue dans L’Amante anglaise, que je me suis attaché, par la suite, à décrypter, partout où s’était possible.

Ce fut très surprenant aussi, quand j’ai créé la première pièce de Peter Handke (ce n’est pas la première pièce écrite par Peter Handke, c’est la seconde, mais c’est la première que j’ai créée) qui s’appelait La Chevauchée sur le lac de Constance, ce fut très surprenant de découvrir que Handke, le premier, avait pris position d’une manière très violente contre la toute puissance, le tout pouvoir qu’exerçait Brecht à cette époque. Handke a dit, non l’écriture n’est pas obligée de délivrer un message ; elle n’est obligée à rien. Elle doit avant tout être libre. On voit cette liberté d’écriture et cette force de l’écriture dans ce texte qui a été joué à la Cour d’honneur et qui s’appelle Par les villages.

Laure Adler. Que tu as montée, toi-même, il y a vingt cinq ans.

Claude Régy. Que j’ai montée, moi-même, il y a vingt cinq ans.

Laure Adler. Tu étais le premier en France.

Claude Régy. Oui, mais avant j’avais monté, de lui, La Chevauchée sur le lac de Constance et aussi Les Gens déraisonnables sont en voie de disparition. Donc, Handke place lui aussi le langage au premier plan de ses préoccupations.

Après ce saut de Duras à Meschonnic en passant par Handke, j’ai fait, plus tard, un autre saut dans le temps quand j’ai découvert la quatrième pièce de Sarah Kane, Manque, qui constitue une révolution dans son œuvre même. C’est très important de le signaler. Ses trois premières pièces comportaient des images d’une violence extrême : il y avait des mains coupées en scène, des rats qui venaient manger ces mains, il y avait des images monstrueuses. Et Sarah Kane a renoncé, tout d’un coup, à montrer ce type d’images, ce type de violences là, comme une violence illusoire. Elle a voulu que les images soient uniquement créées par le texte. Donc, c’est exactement la même révolution que celle de Duras.

Dans 4.48 Psychose, qui est sa dernière œuvre puisque tout de suite après elle s’est suicidée, Sarah Kane écrit une phrase, révélatrice. C’est très succinct. Elle dit : « Rien qu’un mot sur une page et il y a le théâtre ».

Ce qui m’a surpris, c’est la continuité et l’unité de pensée qu’il y avait dans ces œuvres, que j’avais rencontrées par hasard et successivement, sans me rendre compte qu’il y avait le germe d’une nouvelle façon d’envisager l’art théâtral.

Et c’est depuis que je peux dire que je ne fais pas vraiment des mises en scène, c’est à dire que j’essaie de faire que les acteurs apprennent à dire les textes de telle façon que des images soient créées. Des images mentales sont suggérées aux spectateurs. Le corps des acteurs devient essentiel : la voix est du corps. À partir de là, c’est le spectateur qui fait le spectacle visuel, ce spectacle visuel n’a lieu que dans sa tête. C’est pour cela qu’il n’y a plus de représentation, seulement celle que les mots peuvent déclencher dans l’imagination.

Voilà le résumé, un peu, de ce qu’a été la somme du travail, jusqu’à maintenant. Maintenant j’arrive à une période où je m’attache à dépasser la notion de sens. C’est à dire que ce que nous comprenons, ce que l’être humain comprend, est très limité. Beaucoup de philosophes et des poètes l’ont dit.

Il faut chercher comment atteindre l’inatteignable, c’est à dire comment exprimer l’inexprimable.

Chercher au-delà du réel dans l’intangible.

Je crois de plus en plus à ce qui n’est pas perceptible par le sens apparent. À ce qui n’est pas perceptible uniquement par l’intelligence. Mais là aussi, c’est une leçon que j’ai apprise d’un autre très grand écrivain, qui fait partie de ceux que j’ai travaillés. Je veux parler de Nathalie Sarraute, qui a écrit cette phrase que l’on devrait inscrire sur les murs. Phrase à dire très lentement car chaque mot est important. Sarraute écrit « les mots servent à libérer une matière silencieuse qui est bien plus vaste que les mots ». De plus en plus, c’est ça que j’essaie de travailler. Cette matière silencieuse, qui est créée par les mots et qui dépasse les mots, qui est bien plus vaste que les mots et où s’exprime ce que le langage s’efforce d’exprimer sans pouvoir y parvenir. Matière silencieuse mais aussi matière invisible.

La grande leçon, c’est que la force du langage est son incapacité à dire. S’il n’y avait pas cette incapacité à dire, les choses les plus secrètes seraient claires et elles seraient dites. Ce n’est que par l’incapacité du langage à exprimer ces choses-là qu’il faut trouver comment par le langage — et là c’est un mot de Mallarmé — comment par le langage « suggérer » l’indicible. Il s’agit donc de faire déclencher par des voies ignorées des moteurs de l’imagination, ce qui permet de comprendre ce que l’on ne comprend pas. C’est souvent quand il y a absence de sens qu’il y a le début de la création d’un sens nouveau, qui est en train de se faire. Donc, il ne faut pas du tout avoir peur de ce qu’on croit ne pas comprendre ou s’arrêter sous le prétexte que ce n’est pas compréhensible.

Puisque, dans ces rencontres, on parle de leçon, je pense c’est ça, la leçon que j’ai tirée des auteurs que j’ai rencontrés. Tout ce que j’ai pu apprendre de ce métier et tout ce que j’ai pu faire dans ce métier, a été suscité uniquement par la rencontre des écrivains, avec le fait bien connu que je n’ai monté de ma vie, en soixante ans de travail, que des auteurs contemporains. Et c’est justement en fréquentant cette écriture contemporaine, que j’ai pu changer les fondements de ce qu’on croit être le théâtre, et donc de ce qu’on croit, en général, être la mise en scène.

J’ai rencontré une phrase de Nietzsche qui m’a beaucoup convoqué et qui dit : « le désordre est-il un ordre caché ? ». C’est déjà une phrase révélatrice pour moi. Il continue : « faut-il encore avoir le chaos en soi pour donner naissance à une étoile dansante ? ». Cette image de l’étoile dansante, ça fait partie de ce que je disais. Ce n’est pas clair ; qu’est-ce qu’une étoile dansante ? Mais ça ouvre l’imaginaire. C’est de la pure poésie.

Et c’est aussi montrer qu’il n’y a pas étanchéité entre la poésie et la philosophie et, d’une certaine façon, entre la science et la poésie. Je crois de plus en plus à ça. Et j’ai été très frappé de voir que des physiciens quantiques comme Michel Cassé, des biologistes comme Jean-Claude Ameisen, citent expressément dans leurs ouvrages des extraits de poèmes. Ils citent des poètes. Cassé se réfère ouvertement à Rimbaud. Ainsi l’image de l’étoile dansante est une formulation d’ordre poétique, mais ce qui importe, c’est qu’il est dit que cette image vient du chaos. Nietzsche dit : « Est-ce qu’il ne faudrait pas avoir encore le chaos en soi, pour donner naissance à une étoile dansante ». Je crois donc à cette nécessité de rejoindre le chaos, la confusion de l’état du monde avant la création.

Laure Adler. Le théâtre, pour toi, c’est donc une forme d’expérience. D’ailleurs, quand on va voir tes spectacles, on est invité d’abord à essayer de se couper d’avec le monde extérieur pour pouvoir rentrer en résonnance avec ce qui va advenir sur le plateau du théâtre, par l’intermédiaire des acteurs, qui vont délivrer le texte avec les multiplicités de sens. De quoi faut-il que nous nous débarrassions, nous spectateurs, avant de pouvoir être conviés à ta forme de théâtre ?

Claude Régy. Je ne sais pas, je n’ai pas de recettes. Il ne faudrait pas qu’il y en eût, d’ailleurs. Ce que je sens, ce que j’ai cru découvrir, c’est la force active du silence. Cette matière silencieuse bien plus vaste que les mots, dont Sarraute parlait, elle est dans l’écriture, elle est le complément de l’écriture, l’au-delà de l’écriture. Cette matière silencieuse a une vie propre.

Duras écrivait des silences. Pinter a commencé à écrire des silences au théâtre et on me dit que Diderot avait déjà inscrit le mot silence dans les didascalies de ses pièces. En tous cas les auteurs récents, comme Pinter, comme Duras, comme Sarraute, ont inscrit le silence dans leur œuvre. Maeterlinck a écrit sur le silence. Il a, dans le temps, précédé Artaud.

Pour la commodité du travail, j’ai distingué trois formes de silence.

Le silence qu’on prend avant de parler fait que la prise de parole est profondément modifiée. On n’entend pas de la même manière une parole, qui vient après un temps de silence. De même, il est patent que le silence, qui suit la fin d’une phrase, est une caisse de résonnance, où justement peuvent s’entendre des échos non écrits de ce qui est écrit. Donc, il y a déjà ces deux silences-là, qui sont repérés et qui sont bénéfiques, si on les utilise dans le travail avec les acteurs.

Mais il y a un troisième silence, qui, je dirais, est plus subtil : c’est d’arriver à parler sans oblitérer le silence, c’est à dire comment faire le bruit des mots en faisant en même temps entendre du silence, comme on peut entendre et dire que la musique laisse percevoir du silence.

Ce phrasé-là, très peu pratiqué, c’est tout un travail à faire avec les acteurs. Or, la présence du silence avant le texte, après le texte, et pendant le texte lui-même (pendant l’émission du bruit des mots) rapproche le langage de la musique. Il travaille sur les sons et les rythmes de l’écriture.

C’est très intéressant d’essayer de voir comment par le langage on peut atteindre les spectateurs dans une région d’eux-mêmes, qui n’est pas repérée par eux.

Ces interventions du silence sont déterminantes. Je crois les avoir expérimentées avec plus de force dans les deux derniers spectacles avec l’écriture de Vesaas, et tout particulièrement dans La Barque le soir. Par ailleurs, j’ai demandé aux personnels de salle de dire au public d’entrer en silence et de conserver le silence jusqu’au début du spectacle. Les spectateurs sont très respectueux de ces consignes.

Je constate que, justement, si les spectateurs au lieu de bavarder de choses et d’autres touchant à leur vie quotidienne, si tout le monde fait le silence en soi et s’il y a un silence dans la salle avant que le spectacle commence, chacun est beaucoup mieux préparé à entendre autre chose que le sens premier des mots. On n’analyse pas suffisamment la force créatrice du silence. Maeterlinck disait que deux amants qui ne se sont jamais tus ensemble ne se connaissent pas. Le silence est une catégorie du langage, ce n’est pas un arrêt du langage, disait Meschonnic.

Laure Adler. Est-ce que faire du théâtre, pour toi, c’est une expérience intellectuelle, psychique, spirituelle, ou les trois à la fois ?

Claude Régy. Je choisis expérience spirituelle. Mais il faut définir ce que l’on entend par spirituel. Parce que les Eglises se sont arrogé l’exclusivité de la spiritualité. Moi, j’appelle spiritualité ce qui a trait au monde de l’esprit, donc à l’imaginaire, à l’imagination, donc forcément à tous ceux qui créent. La spiritualité est présente chez tous ceux qui créent, mais aussi chez tous ceux qui vivent, si leur esprit est en éveil.

Laure Adler. Tu es d’accord avec Marguerite Duras qui disait que chacun de nous peut en écrire, à condition d’aller à l’intérieur de soi, le plus profondément possible ? Tu as l’impression que chacun d’entre nous peut essayer de faire l’expérience de cette spiritualité ?

Claude Régy. Bien sûr. Je crois que cela fait partie des êtres humains, comme boire ou marcher. Cela fait partie des données de l’être humain. Pour moi, la spiritualité n’a pas du tout un sens religieux.

Pour moi, c’est la vie de l’esprit, le prolongement de l’homme que crée l’imaginaire.

Laure Adler. Comment se fait le choix des textes, parce que tout à l’heure tu parlais de Nathalie Sarraute, que tu as monté, de Pinter, que tu nous as fait découvrir, Maeterlinck aussi. Petit à petit, tu t’es acheminé vers une autre génération de textes. Comment les textes viennent à toi ? Comment tu les décantes, comment s’opère la multiplicité des significations pour ensuite n’en faire qu’une au moment de la représentation ?

Claude Régy. C’est chaque fois différent. C’est souvent un auteur qui en amène un autre. Il y a un exemple très précis, quand j’ai découvert l’écriture de Jon Fosse, qui à l’époque était connu comme romancier, mais tout à fait inconnu comme auteur dramatique — d’ailleurs il détestait le théâtre, il avait refusé toutes les sollicitations qu’on avait pu lui faire d’écrire des pièces de théâtre —. Donc quand j’ai connu Jon Fosse, qui est devenu maintenant l’un des auteurs dramatiques les plus joués dans le monde, quand j’ai découvert cette écriture, j’ai découvert en même temps que Fosse avait été poussé à écrire, qu’il avait eu la vocation d’écrivain, en lisant les œuvres d’un auteur norvégien, qui l’a précédé et qui s’appelle Tarjei Vesaas. J’ai commencé à lire cet auteur, dont les romans les plus connus sont Les Oiseaux et Le Palais de glace. Il y a trois ans j’ai créé un spectacle à partir d’un extrait du roman Les Oiseaux. Et l’année dernière j’ai tenu à travailler sur un chapitre du dernier écrit de Tarjei Vesaas : La Barque le soir. Quand j’ai commencé avec Fosse à découvrir le monde nordique — les écrivains du nord — ça m’a aussi ouvert des voies de pensée. Vesaas est un très bon exemple d’ouverture vers ce qui n’est pas directement intelligible. Ce qui a trait à des régions profondes, secrètes, qui sont la véritable image de l’être humain.

Ces écritures du Nord m’ont beaucoup fait changer la manière de concevoir la création, la manière de comprendre les textes et évidemment de les interpréter, de les faire interpréter par les acteurs.

Laure Adler. Il faut parler de la lumière, parce que progressivement à l’intérieur de ton théâtre, on s’aperçoit qu’il y a de moins en moins de lumière. Nous, les spectateurs, nous sommes plongés dans une sorte de noir, qui favorise peut-être les associations de pensée, la possibilité pour nous d’écouter un texte, qui va venir faire œuvre poétique dans notre arrière mémoire. Est-ce que cette obscurité feinte - parce que ce n’est pas une obscurité totale, on aperçoit le contour de certains de tes acteurs, est un véhicule pour nous inviter à déplier notre imaginaire ?

Claude Régy. Il y a, je crois, un très grand rapport entre l’ombre et le silence. En travaillant sur Ode maritime de Fernando Pessoa (spectacle qui a quelques années maintenant et qui a été joué au Festival d’Avignon en 2009) je me suis aperçu que si l’on éclairait moins l’acteur, on laissait beaucoup plus de liberté à l’imaginaire des spectateurs. C’est à dire que ce qui était le plus intéressant, ce n’était pas de voir un acteur en train de travailler, c’était de voir justement ce que le texte libérait. Ce qui n’était pas vraiment écrit et qui était comme un au-delà généré par le texte. Une sorte de dépassement de l’écriture est inscrit dans l’écriture elle-même. C’est même à ça qu’on peut reconnaître qu’il s’agit vraiment d’une écriture.

La lumière sombre libère en scène une matière impondérable.

Cette tension que j’entretiens entre l’ombre et la lumière, c’est aussi une manière d’expérimenter toutes les tensions qui existent entre les contraires. Cette tension entre les contraires permet quelquefois de découvrir des territoires insoupçonnés.

Laure Adler. Il y a une diction « Régy », une manière d’élocution « Régy », depuis longtemps, peut-être justement depuis les représentations de Maeterlinck, voire même avant. Elles continuent à se dérouler. Que demandes-tu à tes acteurs ? Est-ce que tu leur demandes d’incorporer le texte et ensuite de le délivrer, mais pas par le ventre, par la tête ?

Claude Régy. On demande aux acteurs de réinventer le texte. On veut utiliser le texte autrement que pour faire entendre le sens. Il s’agit de développer une sensibilité réceptive du texte qui libère de l’imaginaire. Pour cela, je pratique ce que j’appelle la « sur-articulation ». C’est à dire faire entendre chaque syllabe et faire entendre les particularités du langage, et très particulièrement les allitérations. Le fait de « sur-articuler » fait entendre le texte comme une langue différente. C’est une transformation du langage.

Pour travailler, je propose souvent de trouver une langue d’avant la langue. C’est à dire avant que la langue soit inventée. Et parfois c’est comme s’il y avait au bord des mots un écho de cette langue non encore inventée. Cela a commencé avec Paroles du sage, je m’en souviens très bien, et ça s’est développé depuis.

Essayer de faire travailler l’acteur comme s’il était dans l’invention d’une langue nouvelle et non pas dans la pratique d’une langue déjà par lui connue. Ce sont des notions inexplorées. Très peu d’acteurs sont prêts à ce travail parce que l’on ne les prépare pas à ça dans les lieux où on les prépare à ce métier. C’est un peu explorer le chaos qui précède la création dont parlait Nietzsche.

Laure Adler. Il faut désapprendre, pour apprendre ensuite autrement ?

Claude Régy. Ça, c’est facile, dès que l’on voit que ce qu’on nous apprend est réducteur et sans fondement véritable, que cela affaiblit la langue, affaiblit l’être humain. C’est une réduction de l’humain.

Laure Adler. C’est un jeune homme en colère, qui parle !

Claude Régy. Un jeune homme très âgé qui depuis 60 ans travaille sur l’écriture. Sur les secrets de l’écriture et sur les secrets du jeu de l’acteur.

Laure Adler. Il n’empêche que dans le choix des textes, on peut trouver des thématiques communes, comme l’approche de la mort, ou la désignation comme ne faisant pas partie de la foule ou de la meute, donc pourquoi cette attirance vers ceux qui sont différents, vers les gens déraisonnables ?

Claude Régy. Parce que les gens raisonnables m’ennuient. Je ne vois pas pourquoi je les fréquenterais, ils sont très ennuyeux. Ils n’inventent rien. Ils sont raisonnables, donc ils restent dans les limites, les clôtures de la raison. Il n’y a pas d’invention, il n’y a pas de recherche, il n’y a plus rien de ce qui fait l’intérêt de la vie.

Laure Adler. Je me suis posée une question sur ton attirance pour la folie.

Claude Régy. C’est vrai, si l’on regarde maintenant l’ensemble du travail sur soixante ans d’exercice, on se rend compte que la folie et la mort sont présentes dans tous les grands textes que j’ai travaillés.

Emma Santos est la première malade mentale avec laquelle j’ai travaillé. Bien avant de travailler avec Sarah Kane. Sarah Kane et elle se sont toutes les deux suicidées et elles ont écrit sur le suicide. Ce sont des écritures, où la folie et la mort sont concomitantes. Présentes en même temps.

Je dis que la folie et la mort font déchanter la raison et la vie. La folie fait déchanter la raison et la mort fait déchanter la vie. Elles combattent l’orgueilleuse vanité qui est la leur. Je pense que c’est tout à fait nécessaire, parce qu’on vit trop dans le culte de la raison. Et dans le culte de la soi-disant santé mentale.

A propos de la santé mentale, Sarah Kane a écrit « l’insanité chronique des sains d’esprit ». Alors, sains d’esprit que nous croyons être, nous sommes mentalement insanes.

Un grand spécialiste de la maladie mentale, qui est un pionnier de l’antipsychiatrie — j’ai nommé Jean Oury — a inventé le terme de « normopathe ». C’est dire qu’il y a une pathologie à l’intérieur de la normalité.

Laure Adler. Quand tu as monté 4.48 Psychose de Sarah Kane, comment es-tu rentré à l’intérieur du cerveau de Sarah Kane, comment t’es tu approprié ses logiques de pensée, parce que ce que nous nous retenions, on était bouleversé par ce qu’Isabelle Huppert disait, parce qu’on était rentré à l’intérieur du processus mental, donc d’une part comment interpréter, comment comprendre le texte, et ensuite comment le délivrer ?

Claude Régy. Cela reste un mystère, même pour nous. On ne sait jamais si on y parvient vraiment. Je crois qu’il faut apprendre à développer l’écoute. L’essentiel du travail c’est d’apprendre à écouter. C’est d’un ordre passif. Il faut calmer la soi-disant activité de pensée. Cela ne peut se faire que par instinct, par intuition. Bergson considérait que l’intuition pouvait être comme ce lien mystérieux qui nous fait coïncider avec ce qu’une chose ou un être peut avoir d’inexprimable.

Jon Fosse, quand il se met à sa table de travail pour écrire, sent la nécessité de faire le vide en lui. De ne plus savoir. Je dirais de se retirer dans le non-agir — le non-savoir de la sagesse ancienne du tao.

Etre à l’écoute, c’est déjà une attitude.

Mais l’écoute de quoi ? L’écoute sans doute de ce qu’on appelle l’inconscient. Mais n’y a-t-il pas un au-delà de l’inconscient ?

Certains peintres ont créé des ateliers de peinture dans les hôpitaux consacrés à la maladie d’Alzheimer. Dans un livre on voit ce que ces malades ont peint. C’est confondant parce que l’on reconnaît des sensations vivantes. Il semblerait que ces souvenirs soient restés intacts dans une région ignorée du cerveau.

On essaie de mettre les acteurs dans un état d’écoute, un état de passivité. On tente de restituer ce qu’il y a de plus secret dans le texte, ce qu’il y a de moins écrit.

Laure Adler. Comment l’approche des textes bibliques a modifié ton expérience du théâtre, parce que je crois que cela a été un moment très important ?

Claude Régy. C’est personnel. J’ai été élevé dans une religion protestante où la lecture de la Bible était fondamentale. J’ai donc été mis en relation avec ce monde-là très petit. Après, j’ai tourné le dos à toute religiosité, mais sans doute que des traces sont restées. Je ne me suis pas occupé de la Bible en tant que Bible, je me suis occupé des traductions de la Bible qu’a faites Henri Meschonnic. Il a aussi écrit beaucoup de livres théoriques sur le langage. Il dit que la traduction est le meilleur atelier de réflexion sur le langage. Il dit aussi qu’il fait ces traductions de la Bible pour « débondieuser » la Bible. C’est pour ces deux raisons que je me suis intéressé à ces traductions, mais pas du tout pour m’occuper de Dieu. Il ne faut pas qu’il y ait d’équivoque sur le fait que j’ai travaillé sur des textes de la Bible. Ce qui fut déterminant, ce sont les découvertes de Meschonnic sur le langage.

Laure Adler. Est-ce qu’on peut parler, à propos de ton travail théâtral, de métaphysique ?

Claude Régy. Oui, si on arrive à définir exactement le mot métaphysique. Très naïvement, comme un élève primaire, j’ai l’impression que cela veut dire au delà du physique, donc cela touche à tout ce qui dépasse le monde physique. Tout ce qui dépasse la matière, donc tout ce qui dépasse le matérialisme.

Tout ce qui dépasse le réalisme est un enrichissement. Cela je le crois profondément.

Laure Adler. Parlons d’un moment de La Barque le soir, où le texte évoque une sorte d’odyssée, de voyage vers l’au-delà et nous spectateurs, quand on écoute ce texte, on a l’impression qu’on est physiquement avec l’acteur, qu’on est parti très loin et que peut-être on ne reviendra pas, d’ailleurs. Est-ce cela que tu recherches dans l’acte théâtral ?

Claude Régy. C’est un peu trop précis, mais je pense, on l’a dit déjà, que dans tous les spectacles — et très spécifiquement dans La Barque le soir — il y a une présence de la mort.

Volonté de s’opposer à tous ceux qui exaltent la vie et la vie seule. Il est sain de parler de ce contrepoids de la vie. La mort est le meilleur signe de l’absolu. De l’inconnu absolu. Dans La Barque le soir on essaie de parler de l’inconnu absolu. L’écriture permet qu’on en perçoive quelque chose. Quelque chose, on dirait, qu’on reconnaît en soi.

Laure Adler. Le théâtre peut-il apaiser la peur de la mort ?

Claude Régy. Je ne crois pas qu’’il faut apaiser la peur de la mort. La vie sans la mort n’a aucun sens. Tous les philosophes, les plus anciens, l’ont dit. C’est une erreur d’opposer la vie à la mort, d’opposer le bonheur au malheur, de s’investir dans la recherche exclusive du bonheur, de ne croire que dans la vie. C’est la philosophie atrophiée des économistes.

Laure Adler. Est-ce que tu peux nous parler de l’expérience que tu viens de vivre au Japon et qui va donner lieu à un spectacle, que le Festival d’Avignon accueillera en 2014 ?

Claude Régy. C’est vrai que certains Japonais ont repéré des influences de l’art japonais dans mon travail. J’ai connu les mises en scènes de Satoshi Miyagi à Paris. A Paris il a vu mon travail.

C’est vrai que quand je suis arrivé à Paris avec le désir de faire du théâtre, c’était le début de ce qu’on a appelé « Le Théâtre des nations ». On a vu déferler à Paris des spectacles de tous les pays du monde. Pour moi qui arrivais dans une école de théâtre — celle de Charles Dullin — c’était une révélation multiple et fantasmagorique.

Et parmi toutes ces hallucinations, il y avait le Nô et le Bunraku. Par la suite, j’ai fait des voyages au Japon et je suis allé voir ces formes de théâtre. Et il se trouve que Satoshi Miyagi dirige un festival très privilégié dans la montagne, près du Mont Fuji et du Pacifique, dans la forêt et les champs de thé : Miyagi m’avait invité avec le spectacle Ode maritime de Fernando Pessoa. Le spectacle se jouait en français. C’est à ce moment-là que Miyagi — toujours lui — m’a demandé de faire une création dans ce lieu magique, avec sa troupe, en langue japonaise.

J’ai pensé à la pièce Intérieur de Maeterlinck parce que dans cette pièce il y a, dissociés, un lieu pour la parole et un lieu pour l’image. Il se trouve que ceux qui parlent savent la vérité, c’est à dire qu’une jeune fille est morte noyée, suicidée peut-être. La famille évolue à l’intérieur d’une maison, sans du tout avoir la conscience de cette mort. C’est donc un travail très fin sur la division entre ce dont on est conscient et ce dont on n’est pas conscient, c’est à dire qu’on fait vibrer la frontière très fragile entre conscient et inconscient, avec l’éventualité de la prémonition, qui est une sorte de conscience inconsciente.

Comme aussi sont étroitement mêlées la vie et la mort.

Il se trouve que cette expérience avec une troupe japonaise est programmée en 2014 au festival de Vienne en Autriche, au KunstenFestival des Arts à Bruxelles, au Festival d’Avignon et, à la rentrée, au Festival d’Automne à Paris.

Laure Adler. Dernière question : que fais-tu quand tu ne fais pas du théâtre, quand tu ne travailles pas sur une pièce ou un texte de théâtre ?

Claude Régy. Je rêve. Je rêve surtout à l’avenir, à ce que j’envisage de faire. En ce moment, je pense beaucoup à ce poète autrichien, qui s’appelle Georg Trakl. Donc, je lis beaucoup ses textes. Là aussi, c’est une écriture très mystérieuse, très secrète, d’une extrême violence comme le fut sa propre vie très brève. Il y a collision entre l’œuvre écrite et la vie même.

Laure Adler. Merci Claude, merci beaucoup

1 ère spectatrice. Je dirai que c’est l’occasion qui fait le larron ou la larronne. Ce n’est pas une question ; je vais au théâtre depuis plus de trente ans et depuis que j’ai vu vos pièces, malheureusement un peu tardivement, notamment avec Ode maritime, je ne peux plus aller au théâtre comme avant. Je fais sans doute partie de ces spectateurs qui ont eu la chance de visualiser effectivement les textes comme La Barque le soir. Quand je vous ai entendu dire que vous aviez été surpris d’entendre des spectateurs dire que votre théâtre était visuel, c’est exactement ce que j’ai vécu et je le dis. Il s’est passé quelque chose. C’est ce théâtre-là que j’attendais et je suis très heureuse d’en profiter et j’espère encore longtemps.

Claude Régy. Oui, mes spectacles sont visuels, mais c’est une vue qui appartient à l’imagination. Elle est créée par la rencontre du texte écrit et du corps vivant de l’acteur dont la voix fait partie.

2 ème spectateur. J’ai beaucoup apprécié la manière dont vous avez parlé du silence. Il s’avère que le cycle auquel vous participez s’appelle le Bruit du monde. Si vous aviez un mot, une idée à nous transmettre, comment percevoir aujourd’hui ce monde, qui est assourdissant, à l’aune de votre travail théâtral ?

Claude Régy. Il ne s’agit pas de percevoir ce monde, il s’agit de refuser de le percevoir. Il s’agit de développer des perceptions dans d’autres directions, qui peuvent inclure le silence, d’ailleurs. Mais, on peut faire du silence en soi. Il est vrai qu’aujourd’hui il est difficile d’être calme. On ne peut plus être calme, on ne peut plus avoir de vie personnelle. Le monde ne nous laisse pas tranquille. Donc il faut se défendre et trouver comment ne pas se laisser agresser sans cesse.

3 ème spectateur. Je puis témoigner que lorsque j’étais au conservatoire, des gens perdus, ne se retrouvant nulle part, ne sachant pas où ils étaient, ont su qu’ils étaient dans la difficulté, mais dans la lumière qui émanait de toi, ils ont su qui ils étaient, par toi.

Claude Régy. Il me fait plaisir de voir que certains jeunes gens soient sensibles à ces recherches que je fais au théâtre, et qu’elles les aident à rompre avec le système oppressant dans lequel on nous fait vivre.

4 ème spectateur. Vous avez parlé de silence tout à l’heure. Dans Brume de Dieu, de temps en temps, il y a de la flûte traversière, je crois, j’aimerais savoir comment, pourquoi vous avez choisi de « musicaliser » certaines choses et comment vous avez travaillé sur cet élément musical, qui arrive de temps en temps.

Claude Régy. Justement, je crois que je l’ai dit, la musique contient une part de silence. Je ne pense pas qu’on puisse entendre de la musique sans sa part de silence. La musique nous aide à entendre le silence et justement à entendre le silence mêlé au son. Je ne pense pas que la musique soit du bruit. La musique, par essence, n’est pas assimilable au bruit.

Les sons s’adressent à notre conscience, mais on ne sait pas à quelle zone de notre conscience. Les interventions sonores dans le spectacle — ce n’est pas de la flûte traversière — nous aident à entendre comme des prolongements du texte.

5 ème spectateur. Comme spectateur, je trouve que votre travail effectivement nous amène à certains endroits de silence, auxquels nous sommes peu habitués dans la vie civile et même au spectacle ; il y a très peu de propositions de spectacle, qui m’amènent à ça. Je ne sais pas si le spectacle est le bon terme ; mon inquiétude, c’est que je crois que l’endroit du théâtre est de moins en moins cet endroit de silence que vous proposez dans votre travail, mais qu’il est de plus en plus un endroit de bruit. Je regarde beaucoup de propositions chorégraphiques et même si je n’aime pas beaucoup les rapprochements, je pense que Maguy Marin, dans ses pièces, propose un travail qui appelle le silence. Je pense à Description d’un combat, notamment. Voilà, j’ai une inquiétude par rapport à ça, je vous entends dire une inquiétude par rapport à la société civile, mais je pense que le monde même du théâtre est de plus en plus un monde de bruits.

Claude Régy. Vous tendez à dire que les spectacles théâtraux et chorégraphiques sont de plus en plus bruyants, c’est cela ? Oui, c’est parce que c’est à l’image de la société. Le monde devient de plus en plus bruyant. Et les populations se laissent envahir par le bruit. Cela crée une dépendance, on ne peut plus se passer de bruit.

6 ème spectateur. Ce n’est pas une question, c’est pour rebondir sur la pollution auditive et cette recherche du silence au théâtre. Ce qui m’agresse beaucoup aujourd’hui, c’est la pollution visuelle, toutes les images, qui nous agressent en permanence dans la vie. Je suis une vraie « fan » de Philippe Jaccottet, chez qui je lis une esthétique du silence. Je pense que votre approche du théâtre de revenir à une mise à nu pour trouver une essence dans les mots, c’est ce que j’aime et ce qu’aiment les jeunes. Je suis pour une mise à nu de tout ce qui est auditif et visuel.

Claude Régy. Vous venez de dire que mon approche du théâtre était de revenir à une mise à nu pour trouver une essence dans les mots. C’est une conclusion très exacte. Merci.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2014

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