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Transmissions

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Gérard Gelas

Entretien

Paul Payan, Pierre Platon et Gérard Gelas

Texte intégral

Paul Payan. En dépit des nombreuses sollicitations avignonnaises du mois du juillet, il y a un réel plaisir à se retrouver dans un amphi de l’Université d’Avignon pour accueillir Gérard Gelas, dans un lieu qui ressemble un peu à un théâtre et qui sert normalement à faire cours. Aujourd’hui, la leçon sera un peu particulière. J’ai la mission agréable mais un peu intimidante d’en présenter l’orateur, préalable sans doute superflu, et pour lequel je ne suis pas forcément le mieux placé. Mais je suis ravi de lui souhaiter la bienvenue.

Je suis donc très heureux, Gérard, de t’accueillir ici, comme pour mieux poursuivre le dialogue entre nous, un dialogue entre l’Université et le Théâtre, un dialogue fécond et naturel. Nous n’avons pas eu besoin pour cela de la convention « Université, lieu de culture », signée ici même ce mois de juillet 2013 par deux ministres et des présidents d’Université. Il est vrai qu’en la matière, tous les soutiens sont les bienvenus. Mais il faut souvent devancer les sollicitations, prendre des initiatives. C’est ainsi que tu as accueilli, très généreusement et depuis plusieurs années, des cycles de conférences dans ton beau théâtre du Chêne Noir, prouvant s’il en était encore besoin que le théâtre est aussi, pleinement, un lieu de savoir et de transmission. Et j’ai eu, grâce à toi, le privilège de vivre cette belle expérience en venant dans ton théâtre parler de notre travail, de notre histoire. C’est maintenant à ton tour de nous donner la leçon, ici à l’Université.

Mais ce dialogue est en réalité beaucoup plus ancien, et il est riche de vieilles connivences. Après tout, il y a fort longtemps, lorsque ta première pièce, La Paillasse aux seins nus, s’était vue interdite de représentation dans la grande agitation du Festival 1968, ce qui s’est passé alors à Avignon sur les scènes des théâtres était directement en résonnance avec le grand bouillonnement des universités. Je n’étais pas né, mais tous ceux de ma génération savent qu’ils sont un peu les héritiers de ce moment essentiel.

Alors, cette connivence je la trouve aussi à travers un certain nombre de valeurs communes, de thèmes et d’intérêts partagés. Je pense à quelques-uns d’entre eux en voyant ce que tu as fait depuis tant d’années. C’est d’abord un certain regard sur le monde, un regard aigu sur le monde d’aujourd’hui et sur une actualité parfois brûlante, par exemple lorsque tu écris Noces de sable en 1991, dans le contexte de la Guerre du Golfe, Guantanamour en 2002, sur le tristement célèbre camp de prisonniers installé par les Américains, ou encore lorsque tu mets en scène, plus récemment, les émouvantes Confidences à Allah (2008). La liste serait longue de ces échos aux souffrances de notre temps. Ils témoignent de ta manière de regarder et d’analyser, avec sensibilité et acuité, le monde qui nous entoure. Et comme c’est aussi notre rôle, à l’Université, d’observer ce monde et d’essayer de le comprendre, nous ne pouvons qu’être sensible à cette démarche.

C’est aussi l’expression d’un véritable engagement politique, au sens premier et historique du terme, celui de l’engagement dans la cité. Cette conscience aigue de l’appartenance à une communauté, à une société, irrigue l’ensemble de ton travail, et c’est là encore quelque chose qui peut nous réunir. Ici à l’Université, comme toi dans ton théâtre installé dans l’ancienne chapelle Sainte-Catherine, nous sommes un peu des squatters du patrimoine avignonnais. On se doit de vivre avec lui, de se confronter à l’identité d’une ville qui était là avant nous et qui sera là après nous. Or, j’observe qu’en dépit de tes succès parisiens et des sirènes de l’Extrême-Orient, tu reviens toujours ici à Avignon, pour animer tout au long de l’année une vie théâtrale dynamique. Cet ancrage dans la ville me semble une dimension essentielle de ton travail. Il se combine aussi, chez toi, avec un dialogue permanent entre le patrimoine littéraire, le patrimoine du théâtre et l’écriture 18 Gérard Gelas contemporaine urgente de notre temps. Comme pour mieux rappeler l’évidence : le patrimoine n’est pas un trésor caché à conserver dans le formol, mais bien un héritage précieux porteur de promesses d’avenir.

Pour faire vivre cet héritage, il faut le transmettre, et tu as justement, depuis longtemps, le goût pour la formation des jeunes. Il suffit pour s’en convaincre de penser à tous ces comédiens de talent, formés dans les ateliers du Chêne Noir et qui font aujourd’hui de très belles carrières : Alice Belaïdi, Damien Rémy, et bien d’autres. Cet intérêt pour la formation et la transmission, évidemment, on le partage pleinement avec toi.

Enfin, pour terminer et avant de te laisser la parole, je me souviens qu’il y a quelques semaines, tu présentais dans ton théâtre la saison d’hiver prochaine – la 47e déjà ! – et tu la présentais avec la fougue d’un jeune homme. En évoquant les résistances des peuples face aux totalitarismes, dans l’Espagne de 1933 ou au Chili en 1973, à propos d’un spectacle qui sera joué l’an prochain, tu as dit cette phrase que je cite de mémoire : « Notre façon à nous de résister, c’est d’essayer d’être moins con » ! C’est un beau programme, que l’on a envie de partager avec toi et qui pourrait même être la devise de l’Université, car c’est aussi notre objectif. C’est pourquoi tu as toute ta place ici, dans cet amphithéâtre, pour nous faire la leçon. Merci Gérard.

Gérard Gelas. Merci beaucoup. Faire la leçon, non, parce que je vais improviser. Je n'ai rien préparé, je suis dans un moment un peu chaud de mon travail artistique. Mais avant de commencer, je voudrais vous demander à tous d'éteindre vos portables ou de sortir, parce que je trouve que l’addiction au téléphone mobile est une maladie grave. Il y a de plus en plus de moments, où on n'est plus un mais on est deux, on n’est plus deux mais on est trois. L'autre jour j'étais dans un bar, arrive un couple ; ils étaient beaux, ils ont attirés mon regard. Ils devaient avoir vingt ans tous les deux. Je me suis dit, les amants de vingt ans, c'est formidable, ceux de soixante aussi. En tous cas, ils étaient beaux et ne connaissaient pas encore les décrépitudes du corps qu'entraînent les années. Ils se sont assis, chacun a pris son portable et ils se sont mis à téléphoner pendant tout le repas. Les portables sont faits pour appeler et communiquer, mais pendant les spectacles les portables sonnent, pendant les spectacles les gens lisent leurs SMS. Je veux bien croire que vous faites tous partie de la CIA, ou des gouvernements de la planète, que vous êtes des grands directeurs de grandes sociétés, que vos décisions peuvent changer le monde à tout instant et qu'à ce moment là il vous faut répondre dans l’instant. Je "me suis payé" deux ministres hier, quoiqu'ils aient, eux, des collaborateurs qui gèrent leur portable. Cela n'arrête pas. Hier donc, un gamin au bout du monde se fait bouffer par un requin, j'étais avec la ministre de la jeunesse et des sports, évidemment elle a dû répondre. Pardonnez cette lourdeur, mais c'est aussi parler de l'art vivant et de la transmission. D'une certaine façon, je viens de transmettre quelque chose, que ce soit mal ou bien.

En ce qui me concerne, pour la transmission, c'est vrai qu'il y a plusieurs étapes, plusieurs stades. J'arrive à un moment de mon travail, de ma vie, où tout est devant, mais par conception. Je suis quelqu'un qui vit dans l'instant présent. Je crois vraiment qu'il faut goûter chaque instant, tout en sachant que le "futur de demain" est complètement abreuvé par ce que nous avons vécu hier et par ce qu'ont vécu les générations qui nous ont précédés.

Il y a la transmission théâtrale, il y a la transmission par le patrimoine et il y a une autre transmission, que j'affectionne beaucoup et qui relie les deux, peut-être, et même les trois (on verra par la suite), qui est ce que j'appelle la transmission buissonnière. Il y a la transmission classique, indispensable, intéressante, qui passe à travers l'université ; c'est une partie tout à fait importante dans la circulation du savoir. Puis, il y a, pour moi qui n'ai jamais été très universitaire, bien que fortement épris de philosophie, discipline que je pratique toujours - ce qui est un peu normal pour un homme de théâtre -, une transmission buissonnière, qui passe en dehors de tout établissement reconnu pour cela. C'est une question de caractère, ce n'est pas autre chose.

J'ai démarré le Chêne noir dans les années 1966-1967. A cette époque, le « Festival Off » n'existait pas, à part André Benedetto, qui était dans son théâtre de la place des Carmes et qui est le véritable prophète du « Off ». Moi, je viens l'année d'après. Lui commence en soixante-six, moi en soixante-sept. Je joue dans un tout petit bistrot, prés de la place des Carmes, pour personne, d'ailleurs. On met des poèmes en musique avec des copains, parce qu'à l'origine on est tous musiciens. L'année d'après, c'est La Paillasse aux seins nus, qui est ma première pièce vraiment écrite et qui a été interdite pour trouble à l'ordre public et atteinte à la personne du chef de l'Etat. On m'arrête, je ne peux pas jouer la pièce. Cela met le feu au Festival d'Avignon « In » de l'époque. Le festival « In » n’occupait alors que deux lieux, la Cour d'honneur du Palais des Papes et le théâtre des Carmes, dirigés tous deux par Jean Vilar. Il n'y avait pas encore d’autres lieux et le « Off » n'existait pas. Ce n'était pas "l'Avignon" que vous connaissez aujourd'hui. Un certain nombre de personnes se solidarisent : « libérez Gelas, enlevez l'interdiction » ; le Festival d'Avignon "explose en vol", à mon grand désespoir parce que j'étais un « Vilarien » de la première heure, parce que je dois beaucoup à Jean Vilar. Je me retrouve de l'autre côté de la barrière, mais pour des raisons politiques.

J'en viens à la transmission. En 1969, mon tout premier petit théâtre de quatre-vingts à quatre-vingt-dix places, se trouvait en face du lycée Aubanel ; il a été rasé aujourd'hui et remplacé par un immeuble. J’ai créé là mon deuxième texte. En fait, je n'aurais pas fait de théâtre, j'étais plutôt sur la musique et le cinéma, si l'on ne m'avait pas interdit.

Comme "on" m'a interdit, j'ai écrit une autre pièce, Marylin ou le congrès d'Alfortville. Durant cette pièce, je racontais des choses assez étranges, puisque je parlais du maire de l'époque, socialiste, et je lui faisais violer sa secrétaire dans les couloirs du Palais des Papes. En fait, c'était un symbole, parce que je parlais de la façon dont les socialistes refusaient l'Union de la gauche. Le soir de la première, il y avait beaucoup de monde dans cette petite salle, assis sur les travées de chemin de fer qui formaient nos gradins. C'étaient les cheminots d'Avignon, avec qui j'étais très copain, qui m'avaient offert des travées de chemin de fer, toutes gluantes de cambouis. Les belles qui venaient nous voir sortaient souvent avec les fesses très noires, chêne noir ! On avait mis des journaux, cela n'améliorait pas les choses ; vous imaginez, sans climatisation, en plein mois de juillet. C'était assez catastrophique.

Le premier soir, il se trouve qu'il y a dans la salle beaucoup de gens qui font l'opinion artistique dans ce pays, à ma grande surprise, peut-être parce que j'étais interdit l'année d'avant et que les gens voulaient savoir qui était ce Gelas, que personne ne connaissait. En tous cas, il y a beaucoup de journalistes des grands journaux. Il y a le Monde de l'époque, le Figaro, France Culture, etc. Ils viennent vers moi, après le spectacle, m'ont congratulé, parce que ce spectacle leur avait beaucoup plu. Puis, à un moment donné, s’approche quelqu'un qui était déjà un très grand monsieur - mais j'étais très ignorant du monde théâtral - et qui est devenu plus tard encore un plus grand monsieur du théâtre français : Lucien Attoun, qui a créé à l'époque la collection Théâtre ouvert chez Stock, puis le concept même de théâtre ouvert qu'il a d'ailleurs présenté durant de longues années au sein du Festival « In » d'Avignon, qui a maintenant ouvert un centre dramatique national sur les textes contemporains, à Pigalle, derrière le Moulin rouge. Lucien Attoun, qui était aussi journaliste à France Culture, vient vers moi, qui ne le connaissait pas. Je ne connaissais personne, j'étais un jeune avignonnais qui venait des quartiers difficiles. Ce n'était pas trop mon univers, ces gens-là. Lucien Attoun vient vers moi et me dit « Regardez ce monsieur là qui est seul ». Il y avait un monsieur brun, d'environ soixante ans, qui était sur un gradin et qui pleurait. Il me dit : « Vous savez qui c'est ? » Je réponds non, il me dit : « C'est Roger Blin ».

Pour les plus jeunes d'entre nous, de très grands noms quelquefois restent très inconnus. J’en suis conscient et cela nous rappelle à la modestie quotidienne. Roger Blin, c'est celui qui a découvert Samuel Beckett – on n’est tout de même pas en terre inconnue - et aussi Jean Genet comme auteur. Blin était un acteur, un metteur en scène, qui bégayait effroyablement devant l'éternel, mais quand il entrait en scène, il était un comédien prodigieux et ne bégayait plus. La scène en a guéri plus d'un. Donc, ce monsieur était Roger Blin et je réponds à Attoun : « Qui est-ce ? » Honnêtement, je ne savais pas qui était Roger Blin. Il me dit « Genet, Beckett », deux auteurs que je connaissais bien. J'étais déjà féru de Jean Genet, surtout. Il me dit : « Je vais vous le présenter ». On s'approche du monsieur, qui sèche ses larmes. Il me dit : « Ecoutez, jeune homme… », et il me parle de mon travail entre deux sanglots. Il me dit des choses très impressionnantes pour le jeune homme que j’étais. Si un miracle faisait qu'il revienne aujourd'hui et me redise ces choses-là, je rougirais, comme j'ai dû rougir à l'époque. C'est sa sincérité qui me touchait, parce que, je le répète, le nom restait assez abstrait.

On s'isole un petit peu tous les deux et il ajoute : « Écoutez, je vous découvre. Je voudrais, si vous vous voulez, si vous venez jouer à Paris… » Je dis alors : « On démarre, on ne sait pas trop où on va jouer ». On jouait déjà à Avignon, cela me paraissait énorme. Il reprend : « Si vous venez jouer à Paris, je suis prêt à vous parler de votre travail ». En fait, on a joué très vite à Paris. Ce spectacle est devenu un énorme succès. Les médias, qui étaient dans la salle, ont fait de moi un jeune homme à la mode pour sept ou huit ans. Cela ne dure jamais beaucoup plus. Les temps se sont raccourcis. On s'est retrouvé dans tous les grands théâtres de Paris en 1970.

La plupart des gens connaissent ma carrière actuelle, mais le privilège de l'âge, c'est que j'ai eu plusieurs carrières. Il y avait des moments où cela ne marchait plus, où il n'y avait plus personne, où je ne tournais plus, où tout le monde disait « C'est un "has been", ce Gelas ». J'avais trente-deux ans ! « Il faut qu'il arrête, ce Gelas ». J'avais toujours trente-deux ans, puis sont venus d'autres moments plus glorieux. On connaît beaucoup de choses en quarante-sept ans.

À ce moment là, la mode aidant, on se retrouve à Beaubourg, au théâtre. Et là, ce n'était pas la mode, c'était autre chose : une vraie reconnaissance, déjà une forme de transmission. Je me retrouve au Théâtre du Soleil chez Ariane Mnouchkine. Elle me prête la Cartoucherie de Vincennes, parce que j'avais encore été interdit pour une autre pièce. Elle savait ce que je faisais, elle l'avait vu et je crois qu'elle l'aimait. Elle me dit : « Je te prête la Cartoucherie. Il faut que tu fasses quelque chose ; j'essaierai de t'aider tant que je peux, pour qu'on ne t'interdise pas à nouveau, sers-toi de mon public pour essayer de montrer ce que tu fais. »

Je me retrouve dans une série de théâtres à Paris, année après année, jusqu'à la mort de Roger Blin. Que se passe-t-il ? Roger Blin me donne rendez-vous dans des bistrots et il fait la critique de mon travail. C'est un peu comme à l'université populaire. Blin est un maître : il m'explique ce qui fonctionne bien, ce qui fonctionne mal, selon lui. On réfléchit ensemble sur le pourquoi de ce qui fonctionne moins bien. Il m'apprend beaucoup de choses. Il renoue pour moi le fil de la transmission, qui était le fil de Jean Vilar. Celui-ci faisait ce qui est devenu complètement invraisemblable aujourd'hui à Avignon : l'été, il venait rencontrer les gens, il prenait du temps pour parler. Il n'y a pas beaucoup de metteurs en scène qui s'adonnent à cet exercice, aujourd'hui. Vilar donnait rendez-vous aux jeunes gens d'Avignon et aux autres dans les cours de collèges ou de lycées. Il venait et nous parlait. Voilà la première transmission que je reçois dans le domaine théâtral. C'est la parole d'un maître, qui nous parle de son travail et qui répond avec la plus grande honnêteté qui soit ; c'est une des caractéristiques, avec le talent, de ce personnage qui répond à nos questions. Il nous apprend beaucoup et, de plus, on voit ses spectacles dans la Cour d'honneur. Pour des gamins, qui comme moi avaient treize, quatorze ou quinze ans, qui n'avaient aucune culture, qui venaient des quartiers et n'allaient jamais en centre ville, qui n'allaient surtout pas au théâtre, c'était une transmission de première grandeur.

Roger Blin reprend le flambeau, sans le savoir, et tout cela se passe pour moi en dehors des cadres officiels. Il me parle pendant des années, jusqu'à sa mort, de mon travail et pas toujours d'une manière agréable. Et ca, c'est formidable ! En fait, il s'exprimait d'une manière très agréable, mais ce qu'il disait était très critique. Je n'étais pas le petit Dieu vivant devant lui. C'était autre chose et cela fait beaucoup de bien, quand on commence dans la carrière et même après. Là, la transmission théâtrale joue à plein. Voilà les racines du Chêne noir, ce que personne ne sait et c'est l'occasion qui fait que je vous en parle. On ne s'étend pas beaucoup là-dessus, car on parle toujours du futur spectacle, du spectacle que l'on joue actuellement, on est tout le temps dans la course de l'époque dans laquelle nous vivons. On produit, on produit et après il faut vendre et puis reproduire, mais aussi parce que c'est un désir, on n'est pas obligés.

Cette transmission est fondatrice vraiment de mon expérience et, à travers moi, du Chêne noir. Parce qu'avec Vilar, je reçois tout le concept d'éducation populaire et de théâtre populaire, d'une autre manière de voir les classiques, d'une façon de faire du théâtre politique d'une manière subtile et élégante. Quand Jean Vilar monte, pendant la guerre d'Algérie, L'Alcade de Zalamea de Calderon (1642), il n'a pas écrit une pièce sur la guerre d'Algérie, sauf que cela parle de ça. Une des grandes fonctions du théâtre, une des ses grandes "habiletés", au sens bouddhiste, c'est d'avancer masqué pour démasquer, depuis l'origine. Au départ on joue avec des masques. Avec Vilar, je reçois toute la tradition du théâtre populaire, mais je ne suis pas le seul : comme moi, une partie de la jeunesse avignonnaise partage cette expérience.

Avec Blin, je rentre vraiment dans l'univers mystérieux du plateau, de la scène, des acteurs, des textes. Il m'apprend comment regarder un texte, comment on le lit. Il me parle de Jean Genet. Moi, qui à l'époque me prenais pour Jean Genet, ça me ramène sur terre. Il me parle de la façon dont un metteur en scène doit s'emparer d'un texte en y apportant son propre regard et en même temps en respectant le texte. L'amour de la création, je l'ai toujours eu, mais il me donne l'amour de la création théâtrale, qui conjugue deux éléments : le respect et l'irrespect. Le respect du texte, car si on monte ce texte et pas un autre, c'est qu'il a des vertus d'éveil, qui vont être d'abord les nôtres et que l'on espère ensuite communiquer au public, à vous. Puis, l'irrespect, dans le sens où il est hors de question de monter un texte de manière scolaire. On y apporte son propre regard. Je vais à la facilité : si celui qui monte L'Avare est Thomas Ostermeier ou si c'est un autre metteur en scène, ce n'est absolument pas le même spectacle. Je pense que c'est une vertu indispensable. Il faut trouver le juste équilibre.

Je fais une petite digression, mais à l'époque où nous sommes, particulièrement dans la programmation actuelle du « In », jusqu'à cette dernière édition de 2013, toute une série de metteurs en scène et les deux directeurs aussi répétaient largement : « le texte est fini au théâtre ! » C'est une ânerie ! Le texte, « c'est fini », mais ils ont mis Stanislas Nordey dans la Cour d'honneur, avec un texte de cinq heures…

Le texte est fondateur pour le théâtre. Le magistère de la parole, c'est une des vertus cardinales du théâtre. Dire que tout cela va disparaître, non ! Aujourd'hui, certains confondent l'irrespect avec la création. Comme tous, j'ai été très impressionné par ce funambule, qui tend une perche au dessus du canyon pour le traverser. Il faut cette perche qui vous équilibre, côté droit, côté gauche et lui au milieu. C'est parce qu'il est le centre entre deux extrêmes qu'il arrive à ne pas se casser la gueule. Je crois qu'il en va de même pour tout.

Deuxième citation bouddhiste, mais je ne suis pas là pour faire de l'endoctrinement, d'autant que je suis un laïque indépendant. Cela s'appelle « la voie du milieu » chez les bouddhistes, c'est-à-dire trouver le centre. Vous le voyez bien en vous-même : quand on est "décentré", on part en brioche ou quand une tendance en nous prend le dessus, on n'est pas mieux, etc…

Respect et irrespect, je le comprends dans toutes ces leçons de bar, que je reçois de la part de Roger Blin. Pour clore sur ce chapitre, le Chêne noir n'est pas né en génération spontanée. En ce qui me concerne, je suis redevable très grandement à Lucien Attoun et Roger Blin, ces deux immenses messieurs du théâtre français. Bien sûr, il y a d'autres influences que je vais vous épargner.

Je disais, tout à l'heure, un mot rapide sur la philosophie, juste pour dire que je ne suis pas un âne. Je n'ai aucun diplôme à part le bac, que j'ai eu grâce à la philo. Oui, j'ai dû mon bac à Bergson, c'était le sujet, cette année là, mais aussi à Platon et singulièrement aussi aux Grecs, aux auteurs du théâtre grec. Ils ont eu une énorme influence sur mon travail, qui n'est toutefois pas apparente. Ceux qui voient mes spectacles, singulièrement aujourd'hui, ne le voient pas. D'abord, parce que je ne monte pas de Grecs, à mon grand désespoir. J'y reviendrai, un jour. Toutefois j'ai monté l'Orestie d'Eschyle que j'avais réécrit fidèlement… Je rêve de monter Iphigénie en Aulide d'Euripide, mais je n'y arrive jamais : ce n'est pas le moment, je n'ai pas l'argent…, mais pour moi c'est fondateur. Là aussi, il y a une transmission très forte à travers toute la tradition de la pensée grecque et singulièrement des auteurs de théâtre, Sophocle, Eschyle, Euripide. Pas Aristophane. C'est un très grand auteur, mais il ne m'intéresse pas, ce qui n'est pas un jugement.

De la Grèce des quatrième et cinquième siècles avant Jésus Christ, me viennent des valeurs, une façon d'exercer ma réflexion, un questionnement à travers la pensée socratique, qui m'aide toujours aujourd'hui à vivre. Je le dois effectivement à un ou deux professeurs de philosophie patients, qui voulaient bien traiter le rebelle que j'étais déjà sans trop le maltraiter, même si, en retour, j'étais assez ingrat. Je passais mon temps à poser des questions pour essayer de les "coincer". C'est un jeu éternel, le jeu avec le père, n'est-ce pas ? Il y a donc les présocratiques, les socratiques : je ne mets pas tout dans le même bain, Epicure beaucoup et aussi les Stoïciens, puis un grand bond et je me retrouve au XIXe siècle et, après, je vis. Je cours comme vous tous et j'essaie de ne pas trop devenir con, j'essaie.

Ces trois éléments effectivement sont fondateurs du travail que je fais aujourd'hui. Pas de ce que je suis aujourd'hui, parce que ce serait très prétentieux. Ce travail-là, je l'exerce selon une notion dont je ne me suis pas rendu compte au début, mais qui est très présente chez moi aujourd'hui, de transmission par rapport même au patrimoine de la ville dans laquelle je vis. Ce n'est pas un hasard.

Je vais commencer par une anecdote à ce sujet. Il y a quelques années, quelqu'un qui croyait que j'avais beaucoup d'argent m'appelle et veut me vendre une usine, parce qu'il avait cessé son activité en Courtine, zone qui est près de la gare TGV d'Avignon. C'est une zone qui depuis vingt ans devait devenir une grande zone industrielle, mais qui stagne comme beaucoup de choses dans cette ville. C'était une énorme usine, on pouvait y faire un théâtre de mille places. Il me dit : « Je te le vends », à un prix d'ailleurs pas très cher. Je lui dis : « Un, je n'ai pas d'argent, même si ce n'est pas très cher. Mais si j'avais l'argent, après réflexion je ne te l'achèterai pas, parce que je suis attaché au centre ville, je suis attaché à mon théâtre et je suis attaché à sa chapelle du XIIe siècle. ». C'est une transmission à travers les pierres.

Mon premier petit théâtre, rue Saint-Joseph, auquel j'ai fait allusion tout à l'heure, s’est trouvé très vite trop exigu. Je l'ai dit, je deviens à la mode, même pour les Avignonnais qui me considéraient jusque là comme le diable, car j'étais celui qui avait failli assassiner Jean Vilar. Pour beaucoup, j'étais un anarchiste effroyable, ami des pires anarchistes qui formaient le Living Theatre, une troupe américaine non violente qui avait pour passion de se balader à moitié à poil rue de la République en 1968 et de fumer des pétards à rallonge dans les rues, ce qui aujourd'hui..., mais qui à l'époque, croyez moi, faisait du bruit. C'était le branle-bas de combat à Avignon. Des commandos d'extrême droite s'était formés pour leur couper les cheveux, à nous aussi d'ailleurs parce qu'on les avait très longs. Ils suscitaient tous les fantasmes, parce qu'ils prônaient l’amour libre. Mais c'était soixante-huit… Il y avait dans la cité un charivari vraiment inimaginable. Tous ces gens là s'étaient donc solidarisés avec moi et je me retrouve dans mon petit théâtre avec tous les gens qui veulent me découvrir.

Tout le monde parle de moi, tout le monde vient voir mon nouveau spectacle, le théâtre devient exigu. Une voisine, une ancienne résistante, une ancienne ouvrière, une dame âgée qui nous adorait et on le lui rendait bien, me dit : « Viens voir, il y a une chapelle qui est un garage de mécanique auto au rez-de-chaussée et un parking à l'étage ; les garagistes sont des truands, ils se sont barrés pendant la nuit. Sûrement pourchassés par la police, par le fisc, une mauvaise affaire, je n'en sais rien. Donc, ce local va être libre. » Je lui dis : « Emmène-moi le voir. » C'était à trois ou quatre cent mètres de l'endroit où on se trouvait, puisque c'était la chapelle Sainte-Catherine où on est encore aujourd’hui. On va voir la chapelle, qui était ouverte à tous les vents. Je vois effectivement qu'il y avait des voitures et même des outils. Je me glisse et je monte à l'étage, où il y avait une rampe pour l'accès des voitures. D'ailleurs, quand vous êtes assis dans la salle à votre droite, qu'on appelle la cour, vous pouvez voir les traits de délimitation des box des "bagnoles", ils y sont toujours.

Je vois ce lieu, qui me paraît absolument incroyable. Je me dis : « Ce n'est pas pour toi. ». On arrivait à peine à payer le loyer à Aubanel ; ici, c'est immense, il y aura des travaux énormes, parce que c'est une chapelle du XIIe siècle, magnifique, mais dans un état approximatif. Je n'avais pas non plus de subvention. Je n'avais aucune reconnaissance, à part celle de la police et c'est un peu léger. Toute l'équipe vient, on regarde, on commente. Puis, je vais me coucher, c'est la nuit et je vais dormir. Dans la nuit, je fais un drôle de rêve. Je me vois dans un couvent ou un monastère avec un immense jardin. C'est vrai, tout ce que je raconte… Je vois dans mon rêve un cloître, une chapelle, un chœur, des gens, des jardins, un jardin horticole aussi et je me vois au milieu des gens, mais ce n'est pas du tout notre époque. Bien sûr, c'est un rêve et dans les rêves on fait des trucs absolument fous ! J'ai même rêvé, un jour, que j'étais dans la Cour d'honneur du Palais des Papes…, mais je plaisante, rêve éveillé, oui. Le matin, je me réveille et quand je retrouve tous les amis du Chêne noir de l'époque, je leur dis : « Hier on a plus ou moins décidé qu'on ne donnait pas suite, parce que c'est trop important, on n’y arrivera pas, on ne pourra pas payer. Moi, j'ai fait un rêve, je ne sais pas pourquoi je crois aux rêves. C'est un signe ! On doit y aller, on va y essayer. » Je convaincs tout le monde et on se demande comment on va aller voir le propriétaire. A l'époque, on est classifié "anarchistes dangereux" et notre allure est rébarbative. On n'a pas envie d'aller se faire couper les cheveux, ni de mettre de la dentelle à nos pulls noirs.

Je propose une solution : mon papa. Il était journalier à la Cité administrative, il avait un costume et des cravates. C'est lui qui va voir le propriétaire, qui habitait tout près de la chapelle, puisqu'il possède avec sa famille tout le pâté de maisons. On se cache à l'angle de la rue Sainte-Catherine et on attend la sortie du papa. Il revient avec un grand sourire et nous dit : « Le propriétaire accepte de vous louer » « Au Chêne noir ? » – « Oui, oui, oui, au Chêne noir ». Le propriétaire est un grand bourgeois, formidable, Jean Jauffet, qui m'a énormément aidé. La confiance, qu'il m'a donnée, fait que le Chêne noir existe. C'est une évidence et là aussi, une transmission. Je dis : « Comment vat-on payer ? » Mon père me répond : « Il est d'accord, on va compter le nombre de voitures et il va calculer le loyer. Si on paie, vous payez au nombre de voitures qu'il y a. Tu peux faire un théâtre. » J'ai demandé un rendez-vous, on a compté les voitures et nous avons loué. Pour l'anecdote, pendant un an ou un an et demi, je n'ai pas payé parce que je n'avais pas un rond. Mais, on a toujours réglé, avec quelquefois des retards assez énormes.

Je me retrouve donc dans ce haut lieu du patrimoine avignonnais, la Chapelle Sainte-Catherine. Mon voisin d'université, Paul Payan, pourrait en parler mieux que moi et d'ailleurs il parle de tous ces lieux régulièrement. En ce qui me concerne, dès le début je vois que cette chapelle Sainte-Catherine, on va en faire un théâtre. Mon rêve se corse. On a la chapelle, mais notre souci c'est d'essayer de payer le loyer, de faire un gradin, d’aménager quelques loges, de ne pas mourir de froid l'hiver, car il n'y pas de chauffage. On installe un énorme poêle à mazout d'usine, prés de la scène, au milieu du public, avec un énorme tuyau qui part au plafond que l'on perce. L'époque a un peu changé et ce n'est pas mal. Cela s'appelle la sécurité. On tend une énorme bâche en plastique sur l'ensemble de la chapelle, qui gonfle à l'air chaud. Le tuyau passe au milieu, entouré d'un bout de bois pour éviter qu'il ne mette le feu au plastique. C'était suicidaire ! Je ne sais pas comment, il n'y a pas eu d'accident.

On s'installe dans la chapelle et, peu à peu, je commence à comprendre que, lorsque vous êtes assis dans la salle, à votre droite, il y a un cardinal qui repose dans son sarcophage, chez le propriétaire. Il possède la maison qui jouxte la chapelle. Quand vous rentrez dans mon théâtre, vous êtes dans l'église, qui a été coupée en deux, mais qui, avant, à l'évidence allait jusqu'au sol ; elle est donc d’une belle hauteur. Les chapelles adjacentes ne sont pas à nous. Quand je dis « pas à nous », soyons clairs : je n'ai jamais acheté ce lieu. Je crois être le seul à Avignon à ne pas avoir acheté son théâtre. Je dis toujours que je n’ai pas voulu m'enrichir avec l'argent public. C'est une réussite. Les chapelles ne sont pas louées par nous : ce terme est plus exact. Dans l'une de ces chapelles, il y a un cardinal du Pape, qui repose.

On fait alors des travaux, pour faire une dalle, parce que la dalle qui supportait les voitures ne peut plus supporter le public. Quand il y a beaucoup de monde, ça bouge dangereusement. On étaye parfois avec des vérins, pendant les représentations. Les personnes rescapées de cette époque ne savent pas à quel point elles auraient pu y rester, au Chêne Noir. Ce lieu commence donc à irradier en moi et j'apprends que, sous toute la chapelle, il y a le premier cimetière mérovingien d'Avignon. C'est une drôle de découverte. Et puis, j'apprends que le premier théâtre gallo-romain de la ville d'Avignon, s'il n'était pas là, n'était pas bien loin. Après, j'apprends l'histoire de la chapelle et des sœurs qui vivaient dans le monastère. On m'explique qu’aujourd’hui, tout autour, il y a des grands jardins séparés par de hauts murs… C'est effectivement le grand jardin dont j'avais rêvé, l'avant-veille de la visite au propriétaire : tout cela était le domaine des Nonnes.

Je comprends que je suis aussi dépositaire de tout cela. J'en suis responsable, pas uniquement pour faire du théâtre, pas uniquement pour y exercer et essayer d’entrebâiller la porte des rêves, mais aussi par rapport au lieu même. Je me dis que l'histoire continue aujourd'hui à travers une autre liturgie, à l'évidence. Je me dis qu'il faudra éviter, pour autant qu'on le puisse et même si je fais des erreurs quelquefois, d'accueillir n'importe quoi dans ce lieu. Cela ne peut pas devenir, par exemple, le Palace comme celui de Paris à Avignon. Et je le dis sans méchanceté, parce que tout le monde a le droit d'exister, de vivre, de travailler, de produire ses spectacles, mais je décide, même sans le formaliser, qu'il faut éviter que le Chêne noir devienne le Palace.

Cette chapelle a une influence sur notre travail. Les premières années, je me suis servi du chœur avec la dernière voûte à peu prés en l'état. Toutes les autres ont été détruites à la Révolution française. Je crois que ce sont les révolutionnaires qui ont tout fait bruler. Paul Payan, lui, sait tout cela, je quête son approbation. Il reste une voûte : c'est le chœur, qui est devenu la scène d’aujourd'hui, notre plateau que souvent on cache avec des "taps", c'est à dire des draps noirs pour que ce soit neutre. En fait, la voûte est là. Il reste même encore la couleur des peintures des XIIe et XIIIe siècles. Les peintures ont dû être savamment découpées pour être revendues, très certainement, à des antiquaires, mais pas par nous. Nous jouons sous cette voûte, qui est dénudée. Le public la voit. Philippe Caubère l'a fait dénuder à nouveau, quand il a filmé toute sa saga au Chêne noir. Il a voulu le faire dans le lieu brut, dans la chapelle. Lui, cet éternel laïc, si j'ose dire, a voulu que la chapelle et le chœur vivent avec lui ou lui avec eux. Cela a beaucoup influé sur l'esthétique de mes premiers spectacles. Ensuite, l'histoire s'est développée, telle qu'on la connaît ou que l'on ne l'a connaît pas.

Il y a donc une transmission par les lieux, mais il y a la ville aussi. La ville elle-même, qui est un extraordinaire lieu d'architecture et où le passé est omniprésent. Or on s'est aperçu que, dans cette ville, qui est un véritable joyau sous le ciel de Provence, le passé dans lequel nous évoluons tous est une transmission provoquée. Nous savons que les Avignonnais ne connaissent rien de leur ville. Je sais qu'il y a des enfants marseillais, dans les quartiers nord, qui n'ont pas encore vu la mer. À Avignon, c’est un constat quotidien et je ne parle pas des banlieues. Les remparts sont un problème pour certains. Je me souviens d’André Benedetto, qui voulait raser les remparts et le Palais des Papes. Je ne partageais pas son point de vue, mais il est vrai que cette architecture souvent nous enferme et que, de plus, elle est complètement méconnue. Alors quelle transmission ?

On a fait appel à un universitaire éminent, Paul Payan. Nous ne sommes pas là pour nous rendre des hommages, je suis vraiment sincère. On s'était vus Paul et moi, nous avions déjeuné ensemble, il y a quelques années. Depuis, Paul Payan fait deux conférences par an au Chêne Noir, sur trois années. En 2013, il a présenté toute l'architecture, l'âme, l'histoire de notre ville et le sens de toutes ces pierres, aussi. Les pierres parlent, mais elles parlent encore mieux, si on vous en a bien parlé. Ce travail de transmission se fait, grâce au savoir de Paul Payan, mais dans une démarche délibérée d'ouverture vers la ville. On avait programmé trois ans, pour arriver à l'année des municipales de 2014. Nous les Avignonnais d'aujourd'hui, qui vivons toute l'année dans cette ville, nous avons tout le passé qui nous pousse vers aujourd'hui. Tout le passé nous parle, quand on a la chance de l'entendre évoqué d'une manière intelligente et cultivée. Cela peut servir aujourd'hui. Quand on va dans la forêt amazonienne, il faut savoir se servir d'une pirogue, d'une boussole et, pourquoi pas, d'un poignard. A ce moment là, on évolue mieux dans la forêt.

  • 1 Bertolt Brecht, Dans la jungle des villes (1921-1922)

Dans la forêt des villes, pour ne pas dire dans la jungle des villes, pour paraphraser un auteur fameux1, mieux vaut avoir sa boussole pour savoir à quel point les lieux où vous vivez ont une influence sur vous. Pour moi, il n'y a de liberté que dans le travail. La liberté, c'est le travail, c'est lui qui vous donne cette liberté. C'est la connaissance, qui vous donne votre liberté, mais la connaissance s'acquiert par le travail et la transmission du savoir. Ce cycle de conférences n'épuisera donc pas le sujet sur la transmission. Il y a d’ailleurs une autre transmission dont il faudrait parler.

Cette autre transmission, tient dans l'idée même du théâtre. Quand on joue une pièce, on transmet. On vous transmet des formes, qui sont elles-mêmes détentrices d'idées, de paroles, de mots, de rêves, de questionnements. Je suis de ceux qui utilisent le théâtre, au sens noble, pour vous parler. Et si je vous parle, c'est pour vous dire quelque chose. Et si je vous dis quelque chose, c'est quelque chose sur les choses. Si je dis quelque chose sur les choses, c'est que j'ai une analyse des choses. Et j'essaie de vous faire partager non pas tellement cette analyse, mais toutes les questions qu'elle peut ramener à la surface. Parmi ces interrogations, il y a l'éternelle question de l'intelligence dans le monde, c'est à dire la question de la circulation des idées. C'est pourquoi il est catastrophique de baisser le budget de la culture, en France. On est dans une période de crise, mais c'est précisément dans une telle période de crise qu'il faut soutenir la culture. Je ne parle pas comme un boutiquier, qui prêcherait pour sa paroisse. L’absence de vision pour la culture est effroyable parce qu’on risque là de freiner la transmission du savoir, de l'intelligence, etc.

Paul Payan - Merci beaucoup Gérard pour cet éloge de la transmission et de la transmission vivante. Cela nous arrive aussi souvent, quand on fait cours, que des étudiants viennent nous voir en disant : « Après tout, vous ne pourriez pas nous donner vos notes de cours ou vos textes sur Internet ou autrement ? On les lit à la maison et c'est bien. » Mais non, parce que la chance d'avoir un individu vivant devant d'autres pour transmettre, c'est irremplaçable. Et toutes les techniques du monde ne pourront jamais remplacer ça. Le théâtre est là aussi pour cela.

Pierre Platon. Mon patronyme va peut-être m'autoriser de la philosophie au ras des pâquerettes, mais la transmission est quelque chose, qui m'interroge et qui nous taraude. Cela nous taraudait moins, lorsque nous avions vingt ou vingt-cinq ans, mais arrivés à une certaine étape de notre vie, cela nous taraude tous de savoir ce que nous transmettrons aux générations après nous. Je pense que nous transmettrons plutôt ce que nous avons fait. C'est ça l'essentiel.

  • 2 Jerzi Grotowski (1933-1999), metteur en scène polonais, professeur au Collège de France, titulaire (...)
  • 3 Constantin Stanislavski (1863-1938), praticien et théoricien du théâtre, fondateur du Théâtre d’Ar (...)

Pas plus tard que hier soir, j'ai eu l'occasion d'entendre une parole très forte de Jerzi Grotowski2, qui parlait justement de la transmission. Il en parlait par rapport à son maître, Stanislavski3. Il disait une chose, qui m'a parue un peu curieuse, mais c'est une certaine manière de voir, que la meilleure manière pour un disciple de recueillir la parole du maître, c'était de le cambrioler. C'est à dire de lui prendre des choses par effraction, qu'il ignorait peut-être, à savoir que peut-être on ne sait jamais ce que l'on transmet. On transmet tout, mais sait-on ce que va recevoir celui à qui on transmet ? Il va peut-être prendre des choses qui sont à l'insu de celui qui transmet. C'est une remarque fascinante et qui illustre peut-être l'aphorisme célèbre de René Char, pour qui « notre héritage n'est précédé d'aucun testament ». Ce côté-là m'intéresse, parce que, à côté de la transmission universitaire, indispensable, il y a la transmission que tu fais dans ton théâtre. Tu ne peux pas vraiment savoir ce que tu transmets. Si quelqu'un, un jour, se déclare ton disciple, qu'est ce qu'il t'aura pris ou pas ? Je ne sais pas si tu as déjà pensé à cela ? On sait les valeurs, auxquelles on est attaché les-uns et les autres, mais qu'est-ce qu'on aura transmis ? Mais peut-être ne vaut-il mieux ne pas le savoir, puisque la transmission viendra après nous. Elle sera ce que nous aurons semé.

Gérard Gelas. Je ne peux pas répondre grand chose, surtout si c'est Platon qui parle. Pierre, je suis d'accord sur ce point : on ne sait absolument pas ce qui passe et ce qui ne passe pas. C'est pour cela que les gens qui ont la grosse tête, qui se prennent pour je ne sais quoi ou qui ont l'impression d'être de grands artistes, de grands poètes ou de grands professeurs, ce sont vraiment des cons. Car on ne sait rien de ce qui passe. Dans un spectacle, il y a bien sûr les applaudissements et la fréquentation du public ; on voit bien quand ça marche ou quand ça ne marche pas, on le mesure bien. Mais on ne sait pas ce qui reste ou pas.

Je me souviens de Judith Malina, la co-directrice du Living Theatre, auquel j'ai fait allusion tout à l'heure et qui participait au festival « In » en 1968, invitée par Vilar. Je me souviens de Judith avec son accent américain à découper au couteau, qui m'a enseigné beaucoup de "trucs" et qui disait : « Gérard, méfie-toi des gens à la sortie des spectacles, méfie-toi des gens qui disent "votre spectacle m'a bouleversé, il changé ma vie". Tu les retrouves dix ans après, ce sont les mêmes. » Voyez tous ces émois, ces gens bouleversés… Et c'est vrai qu'on est bouleversé dans l'instant, je ne vais pas dire le contraire, je m'interdis d'ironiser là-dessus, c'est tout le métier du théâtre, mais qu'en reste-t-il ? Que reste-t-il, Pierre, de notre fréquentation de Rimbaud, quand nous avions dix-sept ans ? Il reste des choses, mais tout cela est énigmatique. J'ai bénéficié d’une énorme influence, qui me vient d'Antonin Artaud, dont je n'ai pas parlé. D'Artaud, je vois ce qui reste, mais il y d'autres choses qui me font agir et je ne sais pas d'où cela vient.

Mon irrépressible besoin de dire leurs vérités aux hommes politiques, m'a coûté très cher dans mon existence. Ils n'aiment pas qu'on leur dise en face ce que l'on pense. Vous le voyez bien, dès qu'un ministre arrive, tout le monde essaie de se faire voir avec lui, de lui dire quelques mots qui seront oubliés dans l'instant, parce qu'ils en voient et entendent tellement que cela ne sert à rien. Je ne peux m'empêcher, moi, de leur dire des choses sur mon pays, leur métier, etc. Je le sais, cela m'a été transmis par les anarchistes espagnols, dans les années soixante. Ils se battaient contre Franco. C'étaient des ouvriers, exilés ici. Ils m’ont transmis le fait de ne jamais croire l'homme politique d'une manière primaire. Je ne prétends pas qu'ils disent toujours des mensonges, mais il faut décoder leur discours. Il ne faut pas lâcher la démocratie et pour que la démocratie fonctionne et ne se résume pas à un vote tous les cinq ans, il faut savoir poser des questions, il faut quelquefois manifester, il faut savoir dire les choses, et ça, cela m'a été transmis. Ce n'est peut-être pas bien d'ailleurs. Je sais que cela a freiné ma carrière et que cela a coûté beaucoup d'argent au Chêne Noir, parce qu'il a subi des rétorsions, y compris de la part des gens de gauche. De toutes façons, de gauche ou de droite, les gens sont des êtres humains.

Voilà une chose, qui m'a été donnée et que je repère. Mais, il y en a d’autres que je ne repère pas. Je me souviens de Gitans, dans mon enfance, il y avait beaucoup de Gitans dans mon quartier. M'ont-ils donné le goût de la musique ? Je ne le sais pas. Dans nos vies, il y a beaucoup de choses, qui nous mettent en mouvement et dont on ne sait d'où elles viennent.

Il y a le père et la mère et, avant le père et la mère, il y a leurs parents et tous les nœuds familiaux. Il faudrait donc non pas une vie, mais dix vies pour commencer à comprendre un tout petit peu. Cela aussi, c'est une transmission. Celle-ci n’est pas toujours positive. On charrie des problèmes et des valises de problèmes, qui ne sont pas toujours les nôtres, mais qui le sont devenus au fil du temps. Avant d'arriver à les identifier, il faut du temps. C'est la mauvaise transmission, elle existe aussi. J'ai axé ma réflexion sur la transmission positive, mais il y a aussi la transmission négative.

Premier spectateur. Vous avez parlé des quartiers populaires, où vous avez vécu à Avignon. Aujourd'hui, dans ces quartiers populaires, notamment à Monclar, un lieu culturel vient d’être créé, la Fabrica. Selon les organisateurs du festival « In », c'est un lieu dit « populaire ». Il est peut-être populaire pour eux par son architecture brute, qui est un immeuble HLM. Mais, si l’on réduit à cela le vocable « populaire », c'est bien triste. Ce serait un lieu populaire sur la forme, mais la programmation laisse une impression différente : on programme Faust en allemand, sous-titré en français. Franchement, face à des gens, comme vous l'avez dit, qui n'ont pas les moyens financiers, on fait de la provocation. Même au festival « Off » avec une carte « Off », les spectacles coûtent environ quinze euros. Une famille nombreuse ne peut donc pas vraiment accéder au théâtre. Et puis, il y a la frontière mentale, dont vous avez parlé avec les remparts. Face aux gens qui n'ont pas les outils, les clés pour accéder au théâtre, on propose la bêtise intellectuelle. Vous, Gérard Gelas, quelle est votre opinion sur ce projet et qu'est-ce que vous feriez, si vous aviez la responsabilité d’un tel lieu culturel dans un quartier comme celui-là, qu'est-ce que vous feriez pour faire accéder tout simplement ces gens au théâtre, sans leur dire de faire du théâtre, « mais venez donc, la porte est ouverte » ?

Gérard Gelas. La Fabrica pose une sacrée question. Je vais essayer d’y répondre honnêtement. La Fabrica, c'est un outil intéressant, probablement utile au festival « In » pour répéter. Jusque là, il n'y a rien à dire. Cela a coûté quand même dix millions d'euros. C'est pour cela que le Conseil général, le Conseil régional et la Ville, quand vous allez leur demander des crédits pour quelque secteur d'équipement que ce soit, n’ont plus d'argent. Pour des années, ils ont vidé les caisses. Cela aussi, il faut le savoir.

L'outil, lui-même, peut être utile. Je le comprends parfaitement, sauf que je suis d’Avignon et qu’il y a des usines à vendre… Pour le même volume, on pouvait les acheter pour 200 000 euros, 250 000, 300 000 euros. On va mettre un million d'euros de travaux, cela fait un 1 million et 300 000 euros. De là à 10 millions, il y a de la marge. Je suis donc très critique sur l'opération, mais aussi très critique vis-à-vis des politiques. Ils vont vers ce qui brille. Ils s’ennuient copieusement au festival « In » et vous le disent en privé, mais ils sont complètement fascinés par Paris, en fait, et ne le disent jamais au public.

Après Jean Vilar et Paul Puaux, j'ai vu comment les directeurs du festival ont agi dans cette ville. Il existe une culpabilité du petit provincial, même quand il est président du Conseil général ou maire d'Avignon. C'est une culpabilité réelle. Comme, au fil des années, des gens très intelligents dirigent le Festival d'Avignon, ils l'ont compris ; ils poussent donc sur le bouton. Les autres n'osent rien leur dire. En privé, le maire d'Avignon vient me dire « Gérard, qu'est-ce que je me suis fait chier à la Cour d'honneur, j'ai dormi », comme telle ministre qui a dormi plus d'une heure. C'est une autre ministre, qui me l'a dit hier soir à la Préfecture, c'est donc officiel, n'est-ce pas ? Après, on encense…, bien sûr ! Il y a donc une espèce de fascination pour ceux qui détiendraient les clés de l'art nouveau. C'est un système, c'est du marketing avec des conseillers. Je regrette profondément tout cela, car on n'est plus dans le domaine de l'art, mais dans celui du lobbying. Les élus n'ont pas cette force de dire : « Oui, je comprends que vous ayez besoin d'une salle de répétition pour votre projet ; regardons ensemble les locaux qui sont à vendre sur la périphérie et essayons de voir. » On leur a amené "un truc" et cela s'est fait à une allure inimaginable. Mais lorsqu'on leur demande quinze mille euros, il faut quelquefois attendre trois ans pour obtenir une réponse.

Je vais vous donner un exemple, sans aucune jalousie, parce que ce n'est pas un trait de mon caractère, heureusement. Toute la climatisation du Chêne noir a lâché, parce qu'elle est vieille comme moi. La climatisation c'est aussi le chauffage ; les deux marchent avec une pompe à chaleur. Il faut la remplacer en attendant de me remplacer, moi. Je n'ai pas reçu un centime des collectivités locales : il n'y avait plus d'argent pour la climatisation du théâtre du Chêne Noir, où il est passé l'année dernière quarante sept mille spectateurs l'été, autour de vingt mille l'hiver. Et je ne vous parle même pas de ma carrière à l'extérieur, oublions-la. C'est tout à fait étonnant et désolant ! Pour en revenir à la Fabrica, je ne fais donc pas de critique sur le lieu lui-même, mais sur la manière dont les choses ont été engagées. C'est épouvantable.

Pour ce qui est de conquérir le public du quartier, je ne peux pas m’avancer très loin, par honnêteté, parce que je n'ai pas vu le spectacle joué à la Fabrica. Je ne l'ai pas vu, il est peut-être prodigieux. Huit heures de spectacle, pour quelqu'un qui se lève le matin ou même qui est en vacances et qui n'a pas l'habitude d'aller au théâtre, je ne suis pas sûr que ce soit tout à fait indiqué. Mais pourquoi pas ? Je suis pour la liberté des gens. Qu’on le fasse, puisqu’on a les moyens de le faire. Mais qu’on ne vienne pas nous dire que c'est une ouverture sur le quartier ! Voilà pour le premier point, la Fabrica. Le deuxième a trait à notre propre politique. En bref, au Chêne Noir nous essayons de répondre comme on le peut. Il y a dans la salle Aurelia Lisoie, mon attachée de relations publiques, mon attachée de presse sur la région et même sur Paris. Grâce à elle, on parle de nous partout. Elle cumule les fonctions, comme nous tous, parce que nous manquons d'argent. Nous sommes sept permanents, six bientôt, pour toutes les activités. On est en sous-effectifs chronique. Aurélia, dans la mesure de ce qu'elle peut faire et d'un emploi du temps surchargé, avec moi et avec toute l'équipe qui pousse dans ce sens, fait avec nous un travail en direction des quartiers, mais il reste modeste faute de moyens. C'est ce que j'ai expliqué à un ministre. Je lui ai dit : « Je ne veux pas d'argent pour moi ; pour créer j'ai tous les producteurs de Paris, je n'ai pas besoin de votre argent pour créer mes pièces. » Je peux le dire. Cela n'a pas été toujours le cas. Même si l’on fermait le Chêne Noir (mais il ne fermera jamais de mon vivant), ma carrière ne serait pas un problème. En revanche, cela poserait la question des permanents, de la location du lieu, de tout ce qu'il faut pour que le Chêne existe. Tous ces frais fixes ne sont plus couverts par les subventions. Je prends de l'argent de mes tournées que je réinsuffle dans la structure pour qu'elle continue à être ouverte. Tout ceci fait que nos ambitions sont absolues et illimitées, mais nos moyens sont limités. Nos moyens limités limitent donc nos ambitions illimitées.

On fait ce que l'on peut. Par exemple, tout l'hiver dernier, avec des professeurs de collège et d'école élémentaire, avec huit collèges tous de la périphérie - comme le Collège Anselme Mathieu -, Aurélia a fait venir chez moi des enfants, du CM2 jusqu'à la sixième, pour voir un spectacle sur les Contes tziganes. Puis ces enfants, pendant trois ou quatre mois, ont travaillé pour réaliser leurs contes tsiganes. Ils ont écrit, réalisé, fait les décors et interprété leurs contes dans l'optique de venir les présenter sur la grande scène du Chêne Noir, en centre ville, eux qui n'y viennent jamais et dans l'optique également de voir le travail des uns et des autres. Car Saint-Chamand et Monclar, ça ne va pas ensemble. On se cogne de quartier à quartier pour le "shit", c'est vrai, mais pas uniquement pour ça. Cet antagonisme n'est pas nouveau. Je me rappelle qu’à quatorze ans, nous allions nous cogner avec les jeunes des villages voisins. C'est stupide, c'est tribal, cela doit remonter à l'origine de l'humanité. Tu ne peux pas "mettre un mec" sans qu'il n'ait envie d'en tuer un autre. Tous ces jeunes gens ont assisté quelquefois au travail de leurs "ennemis". Les parents, surtout les mamans, étaient là. Les papas devaient travailler dur pour aller chercher l'argent de la famille pour vivre. Mais cela a fait brassage. Voilà pour une action.

  • 4 Kressmann Taylor (Kathrine Kressmann Taylor), Inconnus à cette adresse, 1938.

Le prix des places est moins cher qu'au Festival Off. On a créé toute une série de places à huit euros, au Chêne noir. On est même au dessous d'un tarif de cinéma, alors qu'un spectacle sur scène est très cher : il faut compter tous les cachets des acteurs, etc. Pour ce faire, j'ai trouvé des gens comme Lhermitte et Timsit, qui sont chez moi dans Inconnus à cette adresse4. J'ai négocié avec leur producteur, qui a été le mien à Paris puisqu'il dirige le théâtre Antoine à Paris avec Laurent Ruquier et qu'il a produit mon spectacle sur Stéphane Zweig. Il perd de l'argent chez moi, même si Lhermitte et Timsit ont écrasé leurs cachets. Il perd de l'argent, mais il l'a fait pour que le spectacle vienne dans le « Off » à Avignon, pour que le public du Chêne noir puisse voir ce spectacle, même pas pour monter une tournée, puisque sa tournée est déjà faite.

C'est une manière aussi d'aller vers les gens, en faisant venir des vedettes comme Lhermitte et Timsit, avec un texte comme celui-là. Ce n'est pas jouer « Mon cul sur la commode » que de jouer Inconnus à cette adresse. C'est aller vers un public populaire, parce qu'on vient évidemment voir Lhermitte et Timsit. D'ailleurs, je vois au début la moitié de la salle qui rigole : Patrick Timsit fait une mimique. Les spectateurs croient que lui et Lhermitte vont déconner, comme Lhermitte, Dieu sait si c'est une référence pour moi, dans Le Père Noël est une ordure, film culte, comme Patrick qui va refaire ses shows. Et à la fin, la salle est debout. Ce n'est pourtant pas si rigolo que ça. Les spectateurs ont entendu un texte sur la façon dont on peut devenir quelqu'un d'extrême droite (en Provence aujourd'hui ce n'est pas inintéressant) : comment quelqu'un peut changer, devenir d'extrême droite, comment les idéologies extrémistes et extrêmes séparent les meilleurs amis et les dressent l'un contre l'autre. Voilà, ce n'est pas rien que de faire ça.

Pour revenir sur les tarifs, on fait toute une série de tarifs avec « Culture du cœur », avec qui on travaille beaucoup. On vient d'accueillir gratuitement cent-vingt jeunes de ma région. Des jeunes lycéens sont venus et ils n'ont pas payé leurs places. Je ne peux pas multiplier ça. Nous travaillons beaucoup avec les associations de quartier, depuis toujours. Beaucoup de gens disent que chez Gelas, c'est toujours plein l'hiver. C'est vrai, il y a beaucoup de monde, mais c'est aussi le résultat de ce travail-là, si notre public est aussi diversifié. Il ne l’est pas autant que je le voudrais, c'est modeste, mais nous recherchons cela depuis toujours. C'était même un ‘deal’ que j'avais mis sur la table.

C'est un pacte que j'avais fait à Rome en 1969 avec mes acteurs de l'époque. Je vais vous l’expliquer. J'ai dû quitter la France, je me suis exilé, parce qu'on était vraiment pourchassé par la police, mais c'était plus grave pour moi. Je n'ai jamais tué personne, mais je suis fiché à la Cour de sûreté de l'Etat pour activités politiques, à l'époque en direction de l'Espagne de Franco. Un peu de ça, un peu de l'interdiction, un peu le fait que j'étais un ami de Cohn-Bendit, et le résultat était infernal : perquisitions de jour, perquisitions de nuit, fouilles… Invivable. Nous sommes alors partis en Italie, mon deuxième pays, parce que ma maman est italienne. Nous sommes allés à Rome, parce qu'un gars avait un tout petit théâtre, « Il Circolo La fede », le Cercle de la foi. Il y avait là tout plein d'anarchistes, il faut le faire ! En Italie, rien ne fait peur. C'était un tout petit théâtre, dans une cave, à la périphérie de Rome, où se pressait toute l'intelligentsia, parce que c'était la mode d'aller là. C'était miserabile, aussi misérable que mon petit théâtre d'Avignon. Nous y sommes allés pour fuir la France, comme, quand on est petit, « allo maman bobo ». Moi, c'était « allo Italie bobo », Italie sauve moi. Bobo, parce qu'en France je n'avais plus ma place, alors que j'avais dix-neuf ans. On se retrouve là dans la gabegie la plus totale. Il y a Elsa Morante, il y a Moravia, Fellini, Giulietta Masina, tout Rome débarque. J'étais très connu, parce que j'étais celui qui avait été interdit à Avignon. Mais ils n'avaient jamais rien vu de moi.

  • 5 Le Crépuscule du Che, de José Pablo Feinmann, mise en scène de Gérard Gelas.

Un jour, un monsieur italien demande à me voir après le spectacle. C'est le directeur du festival de Palerme, qui me dit : « Je vais vous financer, si vous voulez ». Financer ! Cela me fait ouvrir grand les oreilles, je n'ai jamais été un assoiffé de fric, mais on avait faim. On en était là. C'était survivre. Il me proposait de l'argent non pas pour un spectacle, mais pour faire ce que j'avais fait à Avignon, c'est à dire foutre le bordel au moment de son festival pour que la presse en parle. Elle n'était pas belle, ma vie ? Elle était toute tracée, j'allais devenir un contestataire officiel, payé sous la table. Je reviens en arrière sur la Cour de sûreté de l'Etat. Un ami, un ancien des Renseignements Généraux, a regardé mon dossier quand il est parti. Savez-vous quel était mon numéro d'immatriculation chez les RG ? 1789 ! Incroyable ! C'est une anecdote et c'est de la transmission aussi. Donc ce jour là, je comprends que cela ne veut plus rien dire. Moi, qui avais été à l'école de Vilar, du théâtre et de l'éducation populaires, je me dis que je vais être le « has-been », très connu dans toute l'Europe pour foutre le bordel dans tous les festivals. Je réunis l'équipe et je leur dis : « C'est vite vu, on arrête tout, on se barre, on rentre à Avignon et on cherche un local, si vous voulez. » On ne disait pas un théâtre, à l'époque, on disait un local. « Si on le trouve, on fait du théâtre, sinon on s'arrête. » On avait un dernier contrat à faire à Naples et on a trouvé le petit théâtre. De toute façon, j'étais contrebassiste de jazz, j'étais persuadé que j'étais le dernier petit génie de la musique. Heureusement pour la musique que j'ai fait du théâtre ! On s'était dit : « On trouve un lieu et on arrive à mener dans ce lieu, à partir de ce lieu, une politique en direction du peuple. ». Le « peuple »…Il faut dire le mot, parce qu'il n'est pas si sale que cela. En 2010, on avait monté une pièce sur Che Guevara5. L'auteur est un philosophe argentin, Feinmann, qui faisait dire à un moment, à l'un des protagonistes, « On ne dit plus le peuple, on dit maintenant les gens ». Le peuple, c'est plus joli que les gens. Nous voulions donc nous adresser au peuple. C'était le pacte, pour vraiment essayer de développer le Chêne noir ou arrêter. De fait, beaucoup de gens, qui n'allaient pas au théâtre, sont venus au Chêne noir dés le début. Nous nous sommes dits : « OK, c'est ce qu'on cherche ». Ils viennent encore aujourd'hui. Il y a toutes les actions qu'on mène et elles sont trop nombreuses pour les citer, et ce ne sont pas que des mots. Il y a tous les efforts qu'on fait, je vous en ai parlé rapidement. Mais il y a les limites de l’argent, les limites de personnel, qui font que l'on ne peut pas répondre à tout. On ne peut pas tout mettre en place, mais en tous cas on le fait au mieux.

Il y a une transmission dont je dois encore vous parler. C'est la transmission par l'enseignement au sein de nos ateliers. Alors que cela ne représente que trois heures par semaine (on reste modeste, ce n'est pas tous les jours comme au Conservatoire), nous comptons quatre, cinq de nos élèves, qui ont réussi le concours du Conservatoire national, alors qu'il y a des écoles nationales qui ont parfois zéro résultat. Nous avons formé quelques acteurs. Alice Belaïdi, par exemple, qui a eu le Molière avec moi et qui est en train de tourner un film avec Catherine Deneuve et Isabelle Adjani, avec un rôle aussi important que les deux précitées. Et celui qui joue dans Plus belle la vie, Mikael Chirinian, mène une carrière à Paris qui se déroule de mieux en mieux. Ils sortent des ateliers du Chêne noir, comme Emmanuel Drap, François Santucci et Olivia Forest. Il y a une vraie transmission, c'est évident et même en ligne directe.

Lors de la saison 2014, l'année des élections municipales, il y aura deux évènements. Paul Payan continuera à creuser pour essayer de comprendre pourquoi cette ville extraordinaire est quelquefois si piteuse et merveilleuse à d'autres moments. Je monte aussi et mets en scène un spectacle, L'Epidémie d'Octave Mirbeau que j'adore. Cette pièce raconte un conseil municipal, c'est pour cela que je veux la présenter en 2014. Cela se passe très bien, ils sont encore dans les vapeurs et les fumets de l'alcool et d'une nourriture trop riche. Ces acteurs politiques vont plus ou moins ronronner et j'arrive en disant : « Il y a un mort, il y a une épidémie à la caserne ». Le maire dit : « Oh, les soldats sont faits pour mourir et la caserne est en dehors de la ville ; ce n'est pas grave ». Il doit y avoir des remparts dans cette ville, mais Mirbeau n'en a pas imaginés. Le jeu droite-gauche continue au sein du conseil municipal, on se taquine et un deuxième bourgeois arrive et dit : « Un bourgeois est mort dans la ville, l'épidémie est rentrée dans la ville. ». Branle-bas de combat, on va voter toutes les subventions qu'il faut. On a peur pour soi, vous comprenez. Les conseillers sont très dévoués à leurs concitoyens, mais ils sont encore plus dévoués à eux-mêmes. C'est une grande comédie avec un tout petit texte très court. Je vais la faire avec des enfants, mais ce n'est pas parce que j'en aurais marre de mettre en scène des vedettes venues de Paris. Au Chêne noir, il y a ce que l'on appelle la Petite Troupe du Chêne noir, qui est dirigée par Véronique Blay, une merveilleuse formatrice. Les enfants ont de onze ans à quinze ans, ils prennent des cours trois heures par semaine et pas davantage. Je mets ces enfants en scène, je leur parle donc et je leur transmets forcément quelque chose en ligne. Ce n'est pas du flan, c’est autre chose que de prendre des cours. On réalise le spectacle ensemble. C'est encore une autre forme de transmission.

Il faudrait encore évoquer beaucoup d'autres actions, mais je ne veux pas vous accabler.

Damien Malinas. Tout d'abord, je tiens à vous adresser un merci, parce que parmi les actions de transmission qui n'ont pas été pointées, il y a celles qui sont réalisées au Chêne noir avec l'université. De fait, vous offrez chaque année un tarif réduit à la communauté universitaire. Cela a transformé les rapports de l'université avec le Chêne noir, mais aussi avec les autres théâtres : quand le Chêne noir fait quelque chose, les autres s'alignent. J'ajoute une question et une remarque, en rapport à la question des publics populaires.

Je ne pense pas que cette question d'une esthétique hard qui dure huit heures concerne un public spécifique. Je pense que la question de l'esthétique touche tout le monde de la même manière. Quand on trouve un spectacle long, il est aussi long pour les personnes des quartiers populaires, sauf que l'on va dire que ce spectacle n'est pas pour eux, sauf qu’on les embête beaucoup plus que les bourgeois… Quand un polytechnicien n'aime pas les mathématiques, on va trouver cela adorable. Quand un ouvrier n'aime pas la culture, on le traite de con. Il faut donc rester prudent, quoique je sois d'accord sur la question de la proposition esthétique. Peut-on esquiver la question des horaires de spectacle et de la manière dont on peut les associer à une journée, les intégrer dans une vie de travail ? Il y a par ailleurs à réfléchir sur L'Epidémie d'Octave Mirbeau, en rapport avec la vie politique municipale, parce qu'il y a des jeunes dans notre université, des étudiants et une communauté universitaire : comment diffuser l'information sur ce spectacle ? C’est important pour l’éveil politique de la jeunesse.

Enfin, il y a un mot qui est revenu dans ta parole, c'était le mot « rebelle » avec le numéro emblématique de ton dossier de sureté – 1789 ! Et en même temps, on va dîner chez le préfet. Je pense que c'est absolument normal : c'est une tension, on peut l’appeler une médiation, une contradiction. Mais comment la gère-t-on ? La volonté de transmission opère, mais entre le rebelle et l'institutionnel et leurs contradictions. Comment on gère tout ça et pourquoi, en même temps, est-on capable d’agir en opposition avec le préfet, puis de retourner chez lui quelques années après ? Le préfet étant très sympathique, ce n'est pas de la mondanité, c'est quelque chose d'autre qui est en train de se jouer, à mon avis.

Gérard Gelas. Sur la dernière question, ma réponse est très simple : je ne suis jamais différent où que je sois et avec qui que je sois. C'est clair. J'étais invité par une ministre. J'ai répondu à son invitation et j'ai dialogué. Je n'allais pas lui demander un rendez-vous avec Aurélie Filipetti. Je n'ai pas besoin d'elle, ou de cet honneur insensé d'être à une table conviviale avec un ministre, ce qui sert l'ego. Non. J'ai fait campagne pour François Hollande, dés le début, dés les primaires. Je ne suis pas au PS, mais c'était une manière d'essayer d'écarter Sarkozy. Je trouvais que cet homme-là, en dehors de ses qualités d'économiste, était intéressant. Aujourd'hui, je suis très critique sur tout ce qui se passe, tout en ne jetant pas le bébé avec l'eau du bain. Personnellement, je préfère infiniment mieux ce gouvernement à celui qui précédait. Il n'empêche que, comme on dit bene amat, bene castigat, « Qui aime bien châtie bien ». Je n'étais donc pas là-bas pour cirer les pompes. J'ai parlé, on m'a répondu. J'étais très critique. C'était à la préfecture, mais peu importe si c'est à la préfecture ou dans le hall du Chêne noir. Je ne change pas, je ne prends pas les habits officiels si je suis avec des officiels.

Pour répondre à la question, je me rends à la préfecture de diverses façons, mais jamais avec un double discours. Concernant le préfet, j'ai découvert qu'il faisait partie de mon public, quand il était jeune. Il adore le Chêne noir. Il veut me revoir pour parler de théâtre. Parfois, il y a de bonnes surprises. Je n'ai pas d'a priori, je n'enferme pas les gens dans leur case. J'essaie de voir la personne qui est devant moi et de me faire un jugement. Donc, je gère ça de cette façon, en essayant de rester moi-même, même si je sais que cela a un côté donquichottesque, parce que leur parler peut coûter très cher. Ma vie est comme cela. Je peux être aussi bien avec un copain qui vend des pompes comme forain sur le marché, qu'avec un ministre, un grand acteur ou un acteur inconnu. C'est une question de caractère. Ma vie est comme ça, d'abord parce que je suis un saltimbanque.

Paul Payan. Merci, Gérard pour ta belle leçon.

Gérard Gélas. Merci et voici une dernière réflexion, que je gardais pour la bonne bouche. C'est aussi toute une transmission – et je ne passe pas de la pommade-qui se fait désormais dans cette université. Il y a le prix des places dont tu as parlé, mais aussi les rencontres et le fait que je vais intervenir dans certains cours. C'est aussi une manière de transmettre, que de faire ici des spectacles. Il y a matière à faire, une façon de faire pour qu'il y ait le minimum de murailles entre les artistes et la jeunesse. On a bien besoin des jeunes, parce que vous savez que, dans les salles de spectacle, le public est partout bien vieillissant. J'ai vu des chiffres sur le « Off » : la moyenne d'âge se situe, je crois, autour de cinquante-deux ans. Je ne vais pas faire de l'ostracisme et du « jeunisme » - surtout pas moi ou je me condamne -, mais dans les salles, je désire que soient présents tous les âges. C'est désolant, si des étudiants ou des jeunes ouvriers n'ont jamais mis les pieds dans un théâtre. Avec l'aide des responsables de cette faculté, on continuera ce travail là, très heureusement. Un théâtre, c'est aussi tout cela et pas seulement un nom tel ou tel jour dans un journal.

Notes

1 Bertolt Brecht, Dans la jungle des villes (1921-1922)

2 Jerzi Grotowski (1933-1999), metteur en scène polonais, professeur au Collège de France, titulaire d’une Chaire d’Anthropologie théâtrale.

3 Constantin Stanislavski (1863-1938), praticien et théoricien du théâtre, fondateur du Théâtre d’Art de Moscou (1898).

4 Kressmann Taylor (Kathrine Kressmann Taylor), Inconnus à cette adresse, 1938.

5 Le Crépuscule du Che, de José Pablo Feinmann, mise en scène de Gérard Gelas.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2014

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