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Sacré souffle. Poésie, théâtre, politique

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Christian Schiaretti

Entretien

Laure Adler et Christian Schiaretti

Texte intégral

Laure Adler. Bienvenue à Christian Schiaretti, présent à Avignon pour Mai, juin, juillet de Denis Guénoun, qu’il met en scène au Grand Théâtre. La coutume de nos Leçons de l’Université veut que la première question soit : comment est venue l’idée même du théâtre, parce qu’après tout vous avez commencé par la philosophie ?

Christian Schiaretti. L’idée même du théâtre est venue par un double accident. Tout d’abord, durant ma scolarité j’étais élève au lycée Voltaire à Paris. Il y avait un club de théâtre et un des élèves m’a suggéré d’aller au théâtre-école de Montreuil. Puisque ma famille est montreuilloise, j’avais un lien direct avec cette école. C’était un concours de circonstance et cela n’avait pas de valeur déterminante en soi. Autrement dit, je n’avais pas de vocation mais une envie de pratiquer.

Puis par hasard, l’histoire est un peu connue, la nécessité de survie – j’étais étudiant en philosophie – m’a fait rechercher du travail. J’ai trouvé un emploi de coursier manutentionnaire dans une petite entreprise, dont je ne connaissais pas la nature. Elle était installée rue du Pas-de-la-Mule dans le 3e arrondissement de Paris. Lors de ma première mission, je suis arrivé dans un lieu mal équipé, bizarre. Je ne savais pas ce que je faisais là : j’y ai vu un chantier et j’ai entendu chanter l’Internationale en arabe. J’ai pensé que le lieu était en lutte, en grève, puisque je ne voyais rien d’autre qu’un chantier. J’ai regardé les gens qui chantaient l’Internationale, je me suis assis à côté d’un monsieur, je lui ai demandé ce qu’il se passait, quelle était la lutte. Il m’a dit : « Ce n’est pas une lutte, c’est une pièce de théâtre ». Le monsieur était Kateb Yacine, l’employeur était Alain Crombecque et l’entreprise, c’était le Festival d’Automne.

Je me suis trouvé dans un drôle d’équilibre qui, par ailleurs, m’a suivi tout au long de ma carrière. D’un côté, une inscription au théâtre-école de Montreuil, près de Romainville, à travailler dans des quartiers dits aujourd’hui très difficiles (qui ne l’étaient alors pas tant que cela), aux sources mêmes de l’éducation populaire, en compagnie de Jean Guérin et de Jean-Marie Binoche, le père de Juliette. Ils avaient initié un travail, dont la perspective n’avait d’autres ambitions que les limites municipales de la ville de Montreuil. Les gens avec qui nous travaillions étaient des employés municipaux, des ouvriers montreuillois, quelques étudiants, mais toujours dans les limites de Montreuil, avec une conviction issue directement des racines de l’éducation populaire française.

De l’autre côté, je fréquentais le Festival d’Automne, avec une toute petite équipe. Nous étions sept ou huit et j’avais cette fonction merveilleuse d’être le coursier manutentionnaire, en réalité l’« homme à tout faire ». Par mes origines sociales, j’avais la culpabilité ouvrière du travail bien fait. Cela ne me posait donc pas plus de problème de changer les roues d’une voiture par exemple, ou de faire un contrôle au guichet d’un théâtre.

J’avais donc cette double activité professionnelle tout en continuant mes études de philosophie. Je me souviens que lorsque le Festival d’Automne a présenté la rétrospective complète de Samuel Beckett, j’étais à l’accueil. Un jour, un monsieur est venu, m’a tendu un petit carton sur lequel il était écrit : « Je voudrais deux places, s’il vous plaît », signé « Samuel Beckett ». Je lui ai dit : « Vous êtes gonflé, je vais vous laisser entrer, mais vous me laissez le petit carton ». J’ai présenté le petit carton à Michel Guy (qui était à la direction du Festival d’Automne) et il m’a dit : « Christian, vous êtes en possession d’une signature authentique de Samuel Beckett ». Samuel Beckett avait disparu, personne ne savait où il était durant cette rétrospective, à laquelle il ne voulait pas assister. Il avait signifié sa présence par ce type d’artifice, tout à fait singulier. Je suis aujourd’hui l’héritier de cette petite signature, que je garde précieusement chez moi.

Au fond, j’étais dans cette contradiction, mais j’étais aussi dans un moment où la philosophie me paraissait caduque, où l’exercice philosophique n’avait pas d’autre inscription pour moi, qu’une sorte de bavardage intérieur qui ne débouchait sur rien.

C’est à l’occasion de la venue de Giorgio Strehler au Théâtre de l’Odéon que j’ai connu le traumatisme initial. Le Théâtre de l’Odéon, dans mon patrimoine familial, n’était absolument pas fréquentable, nous étions de la « banlieue rouge » et il se trouvait au centre de Paris. Il n’était pas question que nous y allions et je côtoyais même des mouvements politiques qui étaient pour l’éradication définitive de ce type de lieu. Jeanine Mahé, qui était responsable des relations publiques du Festival d’Automne, m’a supplié de venir et de voir un spectacle de Strehler. Il s’agissait d’Il Campiello (Goldoni). C’était la première fois de ma vie que je rentrais à l’Odéon et voyant ce spectacle, j’ai eu une réaction physique. Je suis resté une demi-heure après la fin du spectacle, dans mon siège, en larmes, parce que j’avais vu « la mer », je ne savais pas que cela existait. Mais, vous savez, on peut vivre sans jamais connaître la mer ; on peut même la voir sans être marin. Ce n’est pas grave, cela n’a pas forcément de conséquence sur ce que vous allez faire. Mais je me suis fait cette réflexion, que le théâtre était un lieu où la pensée avait des pieds, où elle dansait ; à ce moment précis, je pouvais envisager le théâtre par le biais de ma formation philosophique d’un côté et par la pratique instinctive, qui avait été la mienne, de l’autre. À partir de là, j’ai donc commencé à travailler.

Ce qui est très drôle, c’est que je n’ai jamais travaillé dans la perspective d’être metteur en scène. Certains diront que j’avais raison, le résultat n’étant pour eux pas concluant ! Sur le moment, ce qui m’intéressait c’était la pensée.

J’ai donc tout fait : de l’accueil au plateau en passant par la technique. Je suis quelqu’un de profondément technicien. Bien sûr, j’ai fait de la dramaturgie. Par exemple, j’ai été le dramaturge de Denis Guénoun à propos du Romantisme allemand, quand Denis dirigeait et écrivait Un Conte d’Hoffmann, je crois. J’avais une véritable conscience de la notion de service, tout en me satisfaisant de ses limites. Ce milieu ne m’intéressait pas beaucoup. Dans la schizophrénie qui était la mienne, j’étais à l’aise à Montreuil. C’était mon milieu, mon « bain amniotique », comme dit Barrault dans la pièce. J’étais à l’aise, j’avais quelque chose de juste. De l’autre côté, le Festival d’Automne était pour moi une greffe. Je faisais semblant, je jouais le jeu avec tout le milieu de la presse, le milieu des premières. C’était quelque chose à l’époque, les premières du Festival d’Automne ! J’étais dans cet entredeux. Aujourd’hui encore, je reste un franc-tireur et j’étais un assistant plutôt efficace.

Laure Adler. Le franc-tireur s’est transformé en directeur institutionnel avec des responsabilités très importantes, depuis une bonne trentaine d’années. Nous allons revenir sur ces multiplicités de rôles, mais avant, je voulais savoir comment s’était fait le basculement de votre statut d’accompagnateur à celui qui va introduire un ordre, une possibilité pour nous, spectateurs, de voir quelque chose sur un plateau de théâtre et quelle était votre définition de la mise en scène ?

Christian Schiaretti. Pour rester dans l’anecdote, parce que c’est par là qu’on peut expliquer, il y a deux entrées. La première, ce sont les travaux à l’université et ma pratique théâtrale. À ce moment-là, je poursuis mes études et je transforme ma maîtrise de philosophie en maîtrise de lettres, puis cette dernière en maîtrise d’études théâtrales, avec pour sujet « l’Enseignement au Conservatoire ». Une ruse. Comme je n’ai plus l’âge d’entrer au Conservatoire, je l’étudie et je deviens auditeur libre dans la classe d’Antoine Vitez. J’ai suivi les cours de Vitez, Lassalle, Régy. J’hérite des trois.

Au sein de l’Université, Jacques Lassalle permet aux étudiants d’effectuer des exercices théâtraux. Ma première décision exprimée de mise en scène advint lorsque, étudiants, nous faisions des présentations de nos travaux à l’Université. C’était en général prétentieux, mauvais et très long. Tous mes camarades, qui savaient qu’il fallait passer en premier, demandaient la première place, car à la fin les gens dans la salle n’en pouvant plus de la fatuité de nos propositions, de l’amateurisme, partaient. Moi je ne pensais pas à cela et je laissais élégamment la place à mes camarades, et je me trouvais donc le dernier à présenter. Cela veut dire que le matin des présentations, je me trouvais aussi le dernier à répéter. Quand j’arrive pour travailler, je trouve une salle avec des gobelets, le café pas fait, les sièges pas rangés. Je me mets à nettoyer la salle, à ranger, héritage précieux du coursier, du gars de Montreuil. Jacques Lassalle arrive alors. Il m’emmène à la cafétéria de l’université et il me déclare : « Christian, ce que vous faites au plateau est nul et mauvais. Je n’aime pas du tout votre inspiration vitézienne ». Il poursuit : « En revanche, vous êtes metteur en scène ». Je ne le savais pas. Il précise en affirmant que oui, parce que je partais de la clarification de l’espace, du rangement. C’est à partir de cette réflexion que le travail s’est mis en route. C’est donc une première voie. Retenons que je suis parlé par les autres. La mise en scène n’est pas pour moi une décision.

L’autre voie est féminine. Mettant en scène un petit travail au théâtre du Quai de la Gare sur le premier texte de Philippe Minyana qui s’appelait Ariakos, j’ai dans la distribution Agathe Alexis. Agathe, jouant ce travail que je pensais ponctuel, me dit que j’ai une écriture scénique. Je n’en savais rien du tout. Elle me propose alors de la mettre en scène, de travailler avec elle, avec la Compagnie des Matinaux. J’accepte et nous commençons à faire ces fameux dossiers, qui nous permettent d’avoir de l’argent pour produire. Tous ces procédés laborieux, qui font que vous allez partout, pour proposer votre dossier, votre projet. Elle est revenue plusieurs fois en larmes. On s’est finalement dit que la meilleure solution était de faire notre théâtre nous-mêmes. C’est comme cela que nous avons fondé l’Atalante, qui est ce petit théâtre qui se trouve sous le théâtre de l’Atelier et qui nous a permis d’être autonomes. On construisait nos décors, on travaillait seuls et on n’avait plus rien à voir avec l’esprit de production. On inventait notre indépendance. On a donc créé Rosel à ce moment-là, qui a été joué dans le Offet a eu un retentissement assez important et qui m’a permis, par la suite, de m’inscrire dans les tuyaux de la renommée.

C’est parti de là : de manière tout à fait hasardeuse, sans préméditation et avec le pragmatisme de la polyvalence. L’idée de l’Atalante était tout à fait intéressante, à deux titres. Le premier était que nous étions en économie de survie : tout à fait autonomes, artisanaux et polyvalents. Nos solutions relevaient de l’expédient, de la ruse et même de l’emprunt à très long terme de matériel. Ce qu’il faut comprendre c’est que les murs, pour autant qu’on les ait, sont le germe premier de l’institution à condition que l’on puisse les animer avec les ressources de sa polyvalence.

Le second titre était l’autonomie que ce lieu a généré pour nous vis-à-vis de l’esprit de production. Non seulement, nous affirmions notre indépendance mais nous théorisions la nécessité de résister au risque de dépendre d’une intendance extérieure à nos convictions. Nous estimions que le système dans lequel nous étions, nous conduirait inévitablement à penser en termes de projets ponctuels et non pas en termes d’aventures. Ma génération avait vu la disparition des concours mais ceux-là étaient remplacés par une autre forme, plus discrète, qui étaient les concours de carnets d’adresse. Il fallait connaître et se faire connaître. En refusant, nous nous sommes mis en autonomie, ce qui est devenu une de nos caractéristiques. Cet esprit de résistance à un système productif dépendant m’a amené à penser l’institution comme la suite logique à ce positionnement dans le métier.

On avait appelé ce lieu Atalante, de sorte que Dort, Lassalle et bien d’autres sont venus en nous disant : « Salut les Copiaux, vous êtes dans l’esprit », à cause de L’Atalante, film de Jean Vigo avec Jean Dasté. Ils pensaient que c’était pour cela que nous portions ce nom, que c’était l’héritage des grands-parents. En fait, c’était une ruse de pauvres, nous n’avions pas un sou en poche et on se disait qu’il fallait que l’on se rapproche le plus possible du nom du théâtre de l’Atelier. On a réfléchi et on a donc appelé ce théâtre ainsi, de sorte que dans l’Officiel des spectacles, le Pariscope, on soit accollé à Atelier. Cela nous a permis de faire une publicité indirecte et a conforté chacun dans l’idée qu’on était vraiment dans la filiation.

Pour la démarche strictement institutionnelle, celui qui m’a mené à prendre mes responsabilités, c’est Bernard Dort. À ce moment-là, personne ne voulait d’institutions théâtrales. C’est la suite directe de l’histoire décrite dans Mai, juin, juillet. La génération, la mienne, qui a hérité de celle « du pouvoir aux créateurs », n’a été l’objet d’aucune transmission, écrasée par la renommée de ses aînés les plus proches. Elle s’est donc retrouvée face à des producteurs et des scènes nationales naissantes. Nous nous sommes construits en alternative. Nous étions les créateurs, les vrais créateurs ; les autres étaient les féodaux. Nous étions comme des petites frégates, mouillant autour et au loin des porte-avions qu’étaient les institutions théâtrales, sans doute avec la volonté de leur prouver l’inanité de leur affirmation. Leur restait le pouvoir et nous n’en voulions pas. Nous nous sommes donc mis à détester l’institution à tel point que, encore aujourd’hui, on pense qu’un institutionnel n’est plus un artiste, que diriger une institution n’est pas un acte artistique. Or, c’est une aberration, c’est l’acte artistique qui est fondateur.

Il se trouve qu’il y a eu plusieurs lieux qui se libéraient, comme on dit (aujourd’hui on ne les libère pas, on les évacue). Il y en avait trois. Thionville, qui était un centre dramatique régional, Aubervilliers et Reims. Ma première motivation était Thionville. Partir loin, c’était pour moi une idée fondamentale. Je vous l’ai dit, je suis quelqu’un qui est profondément attaché à son origine sociale et j’aime bien Thionville. Mais connaissiez-vous le théâtre municipal de Thionville ? C’est un théâtre d’architecture proto-soviétique. Dans mon choix, il y avait cela : un souvenir de Montreuil. À ce moment-là, Jack Ralite, qui était encore maire d’Aubervilliers, connaissait mes déclarations, ma filiation vitézienne, via le Conservatoire, ainsi que mon inscription dans la Seine-Saint-Denis, via Montreuil. Il me proposa Aubervilliers. J’ai eu cette réponse terrible, la jeunesse sans doute : « Je ne veux pas diriger un centre dramatique mal desservi par la RATP ». Je voulais dire que j’avais le sentiment d’être encore trop parisien en allant à Aubervilliers. J’ai continué à demander Thionville. Il y avait chez moi quelque chose de sacerdotal, de militant exprimant une quête qui s’est résolue bien plus tard à Ouagadougou : la décentralisation, c’est d’abord partir, ce n’est pas arriver. C’est savoir ce que l’on quitte, pas ce que l’on veut. Ce que l’on veut se construit sur ce que l’on quitte. Aujourd’hui, c’est ce que l’on veut qui prime, vous l’entendez bien, ils appellent cela des short lists, des « listes en culottes courtes » ! Pour des politiques qui nous demandent de ne pas tenir à nos postes, ils nous mettent des short lists au départ. Comment voulez-vous que des gens, qui ont fait des short lists pour avoir des lieux, ne pensent pas que ces lieux soient des postes ?

Reims, où j’avais travaillé avec Jean-Pierre Miquel, était en crise. Denis Guénoun partait. Je connaissais très bien Reims, j’y avais travaillé et on m’avait missionné auprès des compagnies. Au centre dramatique, dirigé par Jean-Pierre Miquel, j’avais été envoyé en région travailler avec plusieurs compagnies. J’ai donc finalement choisi Reims. C’est Bernard Dort, qui avait été directeur du théâtre pendant peu de temps, qui a soufflé à Bernard Faivre d’Arcier l’idée de s’adresser à moi. Dort eut une intuition : ayant vu Le laboureur de Bohême, il avait choisi ce spectacle pour inaugurer le Théâtre de Suresne rénové, affirmant que j’avais une esthétique et des convictions vilariennes, ce qui dans son langage n’était pas qu’un compliment. En effet, vous savez qu’il avait rompu avec Vilar, accompagné par Barthes, juste après l’arrivée de Brecht en 1957. À partir de là, le travail a vraiment commencé.

Laure Adler. À propos de ce travail à Reims, il faut parler de cette expérience que vous avez inventée dans le monde théâtral contemporain, qui est « Les Langagières ». C’est une caractéristique de votre itinéraire ; pour vous, la poésie, la langue, l’écriture, sont au cœur de votre pratique théâtrale. On reviendra sur la multiplicité et la diversité de votre répertoire.

Christian Schiaretti. « Les Langagières » est venu après un certain temps de direction à Reims. J’y ai d’abord travaillé comme les autres. En arrivant, je venais de présenter Ajax et Philoctète à l’Odéon. Lluis Pasqual, directeur du Théâtre National de l’Odéon, m’avait proposé de présenter Ajax et Philoctète, de Sophocle. Une occasion sans doute trop immédiate pour moi. J’ai constitué une distribution de production « classique » c’est-à-dire avec des acteurs tous un peu autonomes, réunis à l’occasion d’un spectacle. Ce faisant, je passais trop rapidement du mode artisanal et de troupe de l’Atalante à un système de production conjoncturelle.

Arrivé à la tête de cette institution nationale, je lui avais donné le nom le plus ringard qui soit : Comédie de Reims, affirmant qu’il ne peut pas y avoir une Tragédie de Reims, mais qu’une Comédie, c’est-à-dire un lieu où il y a des comédiens, une troupe. J’ai été violemment attaqué sur ce spectacle où j’avais fait appel à des acteurs individuels alors que je défendais le principe de troupe. Cela m’a beaucoup abîmé et j’ai pris la décision de me refermer sur moi-même et d’installer dans le CDN une troupe de douze acteurs. Ce fut le fer de lance de mon travail. J’ai tenu dix ans avec cette première troupe. Il y avait de l’orgueil dans mon isolement et il y avait la nécessité de retrouver dans une institution l’esprit de compagnie comme une sauvegarde. Le travail de production établi sur l’embauche d’acteurs ponctuels ne peut résoudre la question de l’entraînement collectif des acteurs. La troupe, c’est un ensemble. Et comme tout ensemble, elle pose la question de son travail quotidien, de sa gymnastique et de sa discipline. Installés à Reims, les douze comédiens travaillaient tous les jours et parfois à fonds perdu. Et c’est la poésie qui nous offrit le meilleur terrain d’entraînement à notre discipline. L’idée des Langagières a lentement infusée à partir de ce travail.

La question fondamentale du théâtre d’art français est complexe. La définition donnée par Paul Fort (un jeune poète rémois de vingt ans), détermine l’activité théâtrale française comme faisant partie de la sphère poétique. C’est-à-dire que le poème interroge la langue et non le langage. La question de la langue et celle de sa musicalité sont également fondamentales. Comme le dit Jacottet, « la poésie c’est quand la langue se souvient qu’elle a été musique ». On doit la travailler de manière technique, avec ce fond d’une discipline théâtrale. Si la danse et le chant ont leur propre discipline, le théâtre également, mais qu’est-ce que la discipline du théâtre ? À partir de quel moment va-t-on se dire qu’il y a une discipline, qui suppose donc une transmission possible, une transmission qui se vérifiera dans l’inégalité des talents au service de cette discipline ?

J’ai rencontré Lazare Courson-Macarel, qui a inventé avec d’autres camarades le Nouveau Théâtre Populaire. On m’a demandé pourquoi j’avais accepté de le rencontrer, et j’ai répondu : « Parce qu’il tient ses finales », c’est-à-dire que lorsqu’il parle, il tient ses finales de phrase. Ce garçon est un élève de Nada Strancar, et je trouvais que dans sa façon de tenir la langue, il y avait de l’éthique, de la pensée.

Fort de cette définition-là du théâtre d’art et de la discipline, le seul terrain à travailler c’est l’entraînement à la langue, c’est-à-dire qu’il faut que nous soyons, nous, dans notre pratique, dans notre exemplarité, extrêmement aigus sur la question de la langue. Mais ce qui est vrai pour les acteurs, les émetteurs, est vrai aussi pour les spectateurs, les récepteurs. D’où l’idée d’une quinzaine autour de la langue et de son usage, les Langagières, qui mettaient les spectateurs à l’école de ces délectations disciplinaires. Cette idée s’est affinée en liaison avec Jean-Pierre Siméon, mais aussi je dois dire par la rencontre avec Andrée Chedid… J’avais monté Charles Péguy, en raison d’une passion pour sa langue et pour le verbe « péguien ». J’avais monté cela dans l’ignorance totale, avec une actrice, Gisèle Totérolo, qui avait travaillé sur les trois prières du Mystère de la vocation. Je l’avais présentée à la Maison de la Poésie, devant dix à vingt personnes selon les soirs. Un jour, parmi ces gens, il y eut Andrée Chedid. Elle vint me voir et me dit : « Vous avez compris quelque chose de fondamental dans la scansion du verbe péguien. » Nous avons eu une grande discussion sur cette scansion et sur la place du poème.

Avec Jean-Pierre Siméon, nous avons parlé de cette école de la langue, école de l’acteur, école du spectateur et de l’impression que le théâtre d’art français s’était dilué à deux reprises. Le premier coup de boutoir fut celui du « brechtisme », au sens français du terme, c’est-à-dire cette volonté de ramener la problématique de la langue à la problématique du langage. À partir de là, c’est le sens qui prime sur le son, dit de façon un peu simpliste. Le second coup de boutoir, c’est celui du créateur qui conduit inévitablement à des productions ponctuelles et qui enlèvent tout espoir de faire école de troupe. La différence entre la troupe et la production, si vous voulez, c’est que la production n’a pas de lien esthétique. Le rapport à la langue est un rapport diversifié, c’est-à-dire que vous avez des gens qui arrivent, qui viennent travailler avec vous et qui ne sont pas des mêmes écoles de langue. Or, l’enjeu d’un rapport avec un répertoire de langues, c’est d’avoir une unité, une harmonie, donc une école.

Dans Mai, juin, juillet, on le voit bien. Ce qui crée l’arc, la cohérence et leur tenue entre Barrault d’un côté et Vilar de l’autre, c’est sur la Rive gauche et sur la Rive droite du fleuve théâtral français, le pont que constitue Claudel. Comment Vilar peut-il monter La Ville ? Comment se fait-il que lui, qui est plutôt compagnon du parti communiste, soit à cet endroit-là ? Parce qu’il sait que ce sont les plus belles et les plus hautes expressions poétiques françaises, que derrière Claudel, il y a Rimbaud.

J’ai fait un pont claudélien entre Vilar et Barrault. Je pose la question de Claudel comme je pose la question de Péguy d’ailleurs. Notre démarche initiale à propos de ces Langagières qui n’avait d’autre vocation que de faire une quinzaine sur la langue et son usage. On y entretenait un rapport différencié dans les propositions, ce qui est éminemment populaire. D’un côté, il y avait la langue savante. De l’autre, la poésie chantée. Il ne s’agissait pas de confondre poésie savante et poésie populaire mais de les apprécier réciproquement, avec un pari fou, qui était de se dire que la langue fait spectacle. Cela devient d’ailleurs l’activité fêtée par le personnel de la maison alors que le spectaculaire n’en était pas l’objet principal.

J’ai monté récemment Le Roi Lear d’Yves Bonnefoy et le travail prosodique sur ce texte est une merveille. Le texte de 1964 est éternel, parce que c’est une codification poétique et non un travail philologique. Le signifiant se déplace alors que le poétique a une valeur d’éternité.

Par exemple, j’ai invité Juliette Gréco, je lui proposais de chanter à la mesure d’un cabaret, pour très peu de personnes. Comme je le fis avec Jean-Louis Trintignant, face à 250 personnes. Créer les écrins justes pour ces paroles, pour ces voix. Nous étions avec le public dans ce raffinement. Terzieff, avec qui j’ai également travaillé, avait atteint cette ligne d’étiage, cet équilibre populaire et savant, grâce à son rapport radical à la langue. On avait donc cette vocation de mélanger poésie savante et poésie populaire.

Laure Adler. Je voudrais que vous puissiez développer votre rapport à Claudel. Effectivement, Vitez nous a fait découvrir l’espace de la langue de Claudel, sa poésie, ici-même à Avignon. Mais vous, vous n’avez eu de cesse de nous le transmettre, alors que ce n’était pas du tout à la mode.

Christian Schiaretti. Pour le théâtre, et peut-être au-delà, notre complexe est un complexe de classicisme, on le sait bien, c’est-à-dire que l’on est totalement codifié, totalement organisé dans un dialogue avec le classicisme, encore aujourd’hui. Qu’est-ce que ce dialogue ? Un dialogue avec Racine. J’ai personnellement très vite pensé dans une opposition Corneille-Racine. Je suis plus Corneille que Racine et je déplore l’absence de Corneille. Qu’est-ce que le Festival d’Avignon ? C’est le Cid, et le Cid c’est Corneille et aussi l’Espagne, c’est-à-dire le siècle d’or espagnol. Cette question de Corneille face à Racine, cette querelle pose en filigrane la question du théâtre populaire en France. La codification classique est d’essence aristocratique. La règle des trois unités s’accompagne d’une exclusion du frottement des genres, du comique, du tragique et même des diffractions de langue. Victor Hugo et, plus généralement les Romantiques, théorisent la chose en proposant un répertoire réunissant la diffraction des styles dans la même pièce. C’est la base du drame romantique, que l’on peut trouver dans toutes les pièces de Victor Hugo.

Mais au-delà de cela, il y a le prisme poétique. Tout cela ne serait simplement qu’une entreprise de séduction d’un public dispersé, s’il n’y avait le vers de Hugo et son « prisme poétique », qui crée l’unité de perception. Hugo va même jusqu’à distribuer Frédéric Lemaître, créateur du personnage de Robert Maccaire, héros du boulevard du crime, dans Ruy Blas, non pas pour lui donner le rôle de Don César de Bazan, ce qui serait attendu, mais celui de Ruy Blas. Ruy Blas, c’est Danton. Audace scénique s’il en est, électrisant un public contradictoire mais qui demandera à Frédéric Lemaître de restituer la hauteur du vers hugolien. Car le vers de Hugo reste l’alexandrin. Il le maltraite, lui redonne une certaine vigueur en continuant de dialoguer avec les classiques. Mais la proposition baroque d’Hugo n’existe pas.

C’est une question de langue. J’ai toujours pensé que le théâtre français était malade de son absence de répertoire baroque. Nous n’investissons pas notre répertoire baroque ; on l’oublie et on le dévalue. On ne pratique ni Rotrou, ni Garnier, ni Desmarets de Saint-Sorlin, ni bien d’autres. Nous avons besoin de réinventer un rapport différent à notre théâtre qui oblitère la proposition classique, dans les propositions scéniques comme dans les propositions poétiques. Une langue neuve, un théâtre neuf. Et à mon sens, Claudel représente ce geste-là.

Il est possible de penser Claudel comme notre premier grand auteur baroque français depuis le XVIIe siècle. Il codifie deux choses : premièrement, le rapport à la langue, ce que l’on appelle le verset claudélien, expression qu’il n’aimait pas d’ailleurs, vers proposant une scansion essentiellement basée sur le souffle, sur les assonances internes aux vers, pensés chacun comme une unité de sens. Vers libre, si l’on veut, mais qui cependant demande une technique, je dirais même une disposition particulière chez l’acteur. Cette proposition de Claudel est assez unique. Pour moi, il y en a une autre, c’est celle de Péguy. Mais Péguy n’a pas le génie proprement théâtral de Claudel car ce dernier se place non seulement sur le terrain prosodique mais aussi sur le terrain proprement théâtral, notamment dans ses références orientales.

C’est son deuxième apport. Claudel nous propose une façon de faire du théâtre, parfois dans une tension classique mais bousculée par le chant poétique (L’Échange par exemple), parfois dans une tension baroque alimentée par des moyens théâtraux extravagants (exemple, Le Soulier de Satin). Il y a un rêve architectural pour le théâtre chez Claudel. Lorsqu’il écrit L’Annonce faite à Marie, Lugné-Poe s’empare de ce texte et il va au plus simple : il fait un oratorio symboliste. Au Théâtre de l’Oeuvre, les acteurs sont devant une toile peinte et ils disent de telle façon qu’il n’y a pas de proposition scénique. La révélation scénique vient à Claudel en voyant la mise en scène de L’Annonce faite à Marie, en Allemagne à Hellerau. Le théâtre d’art allemand, c’est d’abord une modification de l’architecture. Le dispositif de L’Annonce faite à Marie présenté est un dispositif proposant ce que Claudel appellera « les acteurs permanents », c’est-à-dire un décor où les éléments actifs du jeu sont installés simultanément et en permanence dans une architecture en hauteur. Le texte est dynamique et n’est pas réaliste. Claudel revendiquera cette forme, qui alimente toute sa réflexion théâtrale, jusqu’aux réflexions sur le théâtre oriental.

Il avance donc sur deux terrains : il avance sur celui de la proposition prosodique et sur celui de la proposition scénique, théâtrale. De ce point de vue-là, il réactive, il répond vraiment à la problématique qui était présente chez Hugo. Je pense qu’il se sentait supérieur à beaucoup et lorsque dans sa pièce, Denis Guénoun évoque De Gaulle, parlant d’un « vieux diplomate égocentrique », c’est juste. Claudel, c’est l’océan. C’est pour cela que je n’ai cessé de le revendiquer, notamment dans mon rapport à l’enseignement. J’ai toujours d’abord affronté avec mes élèves le vers claudélien pour en amont comprendre l’aventure de la langue française dans ses différents modes d’expression poétique, et en aval pour comprendre l’horizon qu’il a ouvert aux écritures qui l’ont suivi, aussi bien chez Genet, chez Koltès, chez Césaire que chez Kateb Yacine par exemple. Avec Claudel, on se muscle.

Si vous regardez, par exemple, le début du Cadavre encerclé de Kateb Yacine, magnifique prosateur de langue française, vous verrez que l’homme allongé dans la rue des Vandales, Lakhdar, s’exprime avec une amplitude de langue comparable à celle du Père Jésuite flottant sur l’océan au début du Soulier de Satin. Je faisais travailler à mes élèves ces deux textes en regard pour en comprendre l’effet de construction. La prose de Kateb Yacine est travaillée par la mémoire du vers claudélien.

Vous avez la même chose chez Césaire. J’ai travaillé dernièrement sur son théâtre ; il est évidemment totalement empreint de cette diffraction qu’a tendue Claudel au théâtre français. En cela, c’est un de nos plus grands dramaturges.

Je pense que dans le théâtre français, c’est très simple. Il y a les acteurs qui ont joué Claudel et ceux qui ne l’ont pas joué. Il y a ceux qui voudraient le jouer et qui ne le joueront pas, et puis il y a ceux qui ne veulent pas le jouer. Ce sont ceux qui m’intéressent le moins. Je connais des acteurs français, pas des moindres, qui disent : « Je ne jouerai jamais Claudel ». Je leur réponds alors : « Oui, mais cela se voit. » Pour jouer Claudel, il faut des acteurs constitués sur la base de leur rapport à la langue d’une façon radicale. Soulevée.

Évidemment cela suppose une aptitude particulière, un entraînement régulier. Par rapport aux problèmes actuels de l’intermittence, j’entends bien le problème dans sa dimension économique et syndicale. Je le comprends, mais je ne le confonds pas avec l’intermittence comme définition de la pratique de notre art. Il y a une continuité nécessaire du travail. Notre art est un art gymnique. Plus vous le pratiquez, plus vous l’étendez ; un grain de voix s’acquiert par la pratique. Ce n’est pas vrai que cela vient comme cela, ce n’est pas comme la bicyclette.

Pour avoir le souffle de Claudel, il faut s’entraîner. Dans un seul verset, pour conserver un souffle qui tient l’unité de sens du vers du début à la fin, il faut avoir une maîtrise, une connaissance, une sagesse de son rapport au vers, très profondes. Le rapport au vers, ce n’est pas une vérité. Il n’y a pas un tribunal où l’on va vous dire « Voilà, c’est comme cela qu’il faut dire ». Il y a des livres, ceux de Bernardi par exemple, avec qui j’ai beaucoup travaillé. C’est l’école que je partage avec Robin Renucci. Mais, il y a aussi Le Roy, Regnault... Les ouvertures sont multiples. Ce n’est pas une vérité, c’est un goût, c’est-à-dire que c’est votre appétence qui fait l’appétit de votre dire. Ce n’est pas le savoir que l’on vous a transmis.

Les jeunes élèves m’étonnent toujours quand je leur parle du balancé syntaxique, c’est-à-dire de l’utilisation par le poète d’inversion de la syntaxe. Notre travail d’interprète est de restituer cette syntaxe, de rendre la clarté du sens pour avoir la jouissance musicale du verbe proposé. Cette définition, ils pensent toujours l’avoir comprise mais en fait ils n’ont rien compris du tout, car le lendemain on peut leur dire le contraire. Au Conservatoire, Michel Bernardi nous disait : « Il ne faut jamais taper sur les mots, ils ne vous ont rien fait ». Nous étions dans un rapport où l’on tenait notre langue, on essayait d’être droit ; il ne fallait jamais faire sonner la rime à l’enjambement. Il fallait que l’on restitue de la façon la plus droite possible le balancé syntaxique, les inversions. Être dans la respiration rythmique du vers, tout en ne tapant pas dessus.

J’étais donc dans cette école gymnique, et puis juste après, j’ai eu Vitez. Vitez nous disait le contraire : il faut chanter, c’est-à-dire que ce qui est beau, c’est la musicalité. Cette espèce de musicalité prostituée du vers, il faut la porter en bannière. Quelle était alors la vérité ? La vérité était entre les deux, c’est-à-dire qu’au bout d’un moment on avait un appétit pour cette langue et à partir de là, on cherchait les territoires d’entraînement les plus compliqués possibles.

C’est pourquoi je trouve « imbécile » cette rupture que l’on établit entre modernes et classiques ; c’est un manque de culture, tout simplement. On pourrait imaginer, qu’on arrive un jour à une telle maîtrise de la langue, avec un public tellement éduqué, avec une oreille tellement affinée, qu’il serait capable de prononcer, comme on le fait à la corrida des « olé », lorsque l’on passe un balancé syntaxique avec une élégance extraordinaire. Alors, la vie serait délicieuse entre nous ! Il s’agit de sentir haut et de considérer que la réunion d’un public à point nommé, face au poème édifié sur scène, correspond à un soulèvement collectif vérifié.

Lorsque Bernard Faivre d’Arcier acheva sa direction du Festival d’Avignon, il me proposa la Cour d’honneur. Me montrant le dispositif acoustique qu’il y avait devant chaque siège, qui permet de créer un univers acoustique résolvant les difficultés de l’acteur, il affirma : « Avec cela, tu peux jouer n’importe quoi ». Et j’ai répondu insolemment : « Tu l’as dit ». Je le pense sérieusement. La Cour d’honneur n’est rien d’autre que la vérification de notre capacité gymnique mutuelle : vous, à écouter dans le muscle et la délicatesse de votre oreille et nous, dans le muscle de notre expression. C’est notamment la question des micros. Si on fait courir des athlètes en bicyclette ou en « motobylette », on n’aura pas fait avancer pour autant les courses à pied. Vous comprenez, ce sont des prothèses. Ces prothèses sont bien gentilles, mais elles ignorent une chose dans laquelle on se vérifie mutuellement, c’est l’effort de votre écoute et l’effort de notre dire. C’est là que réside la qualité de notre art et c’est là que la permanence de la pratique est nécessaire, parce que tenir la Cour d’honneur sans micro, croyez-moi, ce n’est pas chose aisée. C’est cette vérification-là qui est essentielle.

Je reviens à Claudel, de ce point de vue, comme terrain pur d’expression. Quand Vitez monte Le Soulier de Satin, la qualité des acteurs présents, Robin Renucci par exemple, est une merveille. Le travail prosodique que Robin fait en jouant Vilar dans Mai, juin, juillet, avec un texte difficile comme celui de Guénoun, est impressionnant. C’est un travail d’artisan. Tous les deux, nous ne parlons pas de la psychologie de Vilar. Nous n’avons pas travaillé sur le mimétisme. Il s’est laissé pousser la moustache, il s’est imbibé du rôle et il ressemble à Vilar comme deux gouttes d’eau, alors qu’il n’y a pas de maquillage, il n’y a rien. En revanche, notre travail se base sur ces questions : « Est-ce que je respire là ? », « Non, tu vas le décaler », « Là, tu vas le tenir », « Là, tu tiens trop la finale »... C’est cela notre boulot ; c’est notre métier et ce n’est pas autre chose. Et le métier du spectateur c’est d’apprécier précisément cela.

J’ai accueilli au T. N. P. Mahmoud Darwich. C’était son dernier récital et il est mort après. Il est venu chez nous et il a présenté un hommage aux Langagières. Il connaissait ce que l’on faisait. Le jour où il est venu, il y avait des intellectuels arabes venus écouter sa poésie. Puis, on a vu arriver des « loulous » de Vaux-en-Velin ou d’ailleurs, de Villeurbanne, qui venaient écouter l’homme qui écrivait les discours de Yasser Arafat. Cela a créé dans la salle une vraie diffraction, sociale, politique et je dirais générationnelle. Je me suis demandé : « Comment cela vat-il se passer ? ». Mahmoud Darwich commence et il dit des poèmes, d’intimité, ses derniers poèmes. Il n’y avait pas de poème d’essence politique. Il les dit et alors, selon cette tradition arabe que je ne connaissais pas, quand la tournure est belle, l’ensemble de la salle fait « humm ». Dans ce « humm », pour moi, il y avait ce que l’on appelle le théâtre populaire : une unité supérieure qui reconnaît dans l’usage de la langue quelque chose d’une émancipation collective. Je dirais presque une rédemption, c’est un peu chrétien mais je le pense un peu. Claudel, encore.

C’est pour cela que j’ai repris les Nouvelles Rencontres de Brangues et que je me suis lancé dans l’aventure en aidant Renée Nantet, la fille de Claudel. Elle a repris l’héritage de Jacqueline Weinstein dans cette conviction-là. Ce n’est pas simple, car avec Claudel, évidemment vous êtes suspecté. Je me souviens que lors de la présentation au T.N.P. de L’Annonce faite à Marie, un homme de l’auditoire a levé la main et m’a dit : « Monsieur Schiaretti, j’aime bien ce que vous faites, mais excusez-moi, je n’ai pas envie de coucher avec Marie ». C’était attaquer sur un versant extrêmement prosaïque et un peu vulgaire, mais c’était l’état d’esprit. Ma question est réellement celle du Verbe, la question au Théâtre est celle du Verbe. Il faut que le Verbe soit à la hauteur du temps. Cette injonction, je la connais, je la ressens avec Claudel tout autant qu’avec Alain Badiou.

Au T.N.P., on m’a pris pour un « catho ». J’ai eu plusieurs visites de l’archevêque. Ce qui est intéressant dans sa venue, c’est que dans sa fréquentation du Verbe, la spiritualité était un fondement. Il posa la question qu’il fallait poser. Il est venu voir une des actrices, qui jouait Violaine, lui demandant : « Je voudrais savoir si la pratique de votre texte modifie en profondeur votre spiritualité ». Ce qui revient à demander jusqu’où le Verbe opère. Ce n’est pas rien. Quand je travaille avec Robin Renucci et que je dis qu’au bout d’un moment il finit par ressembler à Vilar dans Mai, juin, juillet, c’est une opération d’essence spirituelle. Il se passe une chose étrange : nous sommes les fantômes des morts. Nous, les gens de théâtre, nous sommes les fantômes des morts et il se passe quelque chose dans le travail du texte qui est de l’ordre du travail sur l’être, le dépassement de soi.

Donc, en résumé, mon rapport à Claudel a été : un rapport gymnique ; une résolution de la contradiction fondamentale du théâtre français dans les rapports qu’il entretient avec le classicisme et la redéfinition très forte, de la difficulté du théâtre français à se revendiquer.

C’est très dur d’être un metteur en scène français. D’ailleurs, on le voit dans la presse, lorsqu’il s’agit de nous interroger sur ce qu’il faut faire, on demande son avis à Thomas Ostermeier qui nous explique que : « En France, vous devriez vous aimer un peu plus. Vous devriez avoir des troupes et des institutions un peu mieux financées ». Nous entretenons une vraie suspicion quant à nous-même. À un moment, il a été demandé aux acteurs français d’être autre chose que des acteurs français. Il y avait une sorte d’admiration pour certains acteurs du fait de leur rusticité, pour la vérité immanente de leur corps. Cette affection pour la matérialité que ces acteurs représentaient, était une fascination apportée par l’influence du théâtre allemand. Il nous l’apporta avec une grande brillance : la matière et le concret, un théâtre dans le débat, dans la diffraction de la salle par un effet de récit basé sur le concret. Je le comprends, et c’est bien.

Mais le théâtre français est ailleurs. Mon objectif serait de nous revendiquer et d’avoir notre style. Je ne suis jamais autant français que lorsque j’entends des anglais travailler la prosodie shakespearienne. C’est dans l’admiration que j’ai pour le mystère de leur langue que je me réalise, que je prends conscience de moi. Ce n’est pas en essayant de parler anglais. Si le véhicule du théâtre en Europe est soit l’anglais, soit le mime électronique, il n’y aura pas d’Europe. La langue de l’Europe, c’est la traduction, c’est donc l’écart qui est une richesse infinie dans le mystère de l’identification du réel par la langue que l’on porte. C’est très simple et le théâtre est à cet endroit-là. Plus on est locaux, plus on est universels. Je pense par exemple que dans la dramaturgie de Claudel, il y a beaucoup plus de mers que de terres. C’est un écrivain de la mer, parce que c’est un écrivain du monde. Il y a plus d’eau que de terre dans Le Partage de midi ou Le Soulier de Satin par exemple, et du vent. Cette pensée-là appartient et renvoie à ce qui nous constitue en tant que nation, c’est-à-dire la pensée de l’universel. Si nous sommes aussi dépressifs aujourd’hui, c’est parce que le global n’est pas l’universel et que l’on a eu tendance à penser de manière globale plutôt qu’universelle. Nous y sommes totalement rétifs, nous n’y arrivons pas. Il faut replanter l’arbre des poèmes. Cette question-là se trouve au centre du théâtre que j’essaie, comme je peux, de résoudre.

Laure Adler. Mai, juin, juillet, est-ce une leçon mémorielle ou une pensée du futur ?

Christian Schiaretti. C’est une pensée du futur activement, sur la scène d’abord, parce que nous sommes cinquante avec toutes les générations représentées. Béatrice a 80 ans, Marcel doit avoir autour de 70 ans, Robin a presque la soixantaine, puis il y a des acteurs permanents du T. N. P. qui ont maintenant entre 30 et 40 ans, et des élèves du conservatoire qui ont 20 ans. Je crois beaucoup à cela. C’est une chose qui manque beaucoup sur nos scènes, parce qu’à force de penser en termes de rupture, on a pensé en termes générationnels opposés, alors qu’en fait ce qu’il faut prouver c’est la continuation. Il y a un processus pédagogique : Mai, juin, juillet, c’est donc d’abord une transmission. C’est absolument fondamental. Je pense que nous ne comprenons pas notre présent, précisément parce qu’il y a des cadavres dans le placard et parce qu’il y a une catharsis du théâtre français qui ne s’est pas faite.

Une des raisons est sans doute la mythologie d’une partition entre un théâtre de droite et un théâtre de gauche. On ne l’a pas pensée. Pour ma génération, le théâtre public est de gauche. L’injustice faite à Barrault, de ce point de vue-là, est une question étonnement fondamentale. Directeur d’un théâtre fondé par le Général de Gaulle, ce n’est pas rien quand on crée Les Paravents de Genêt. Pour moi, le gaullisme, ou plutôt l’esprit gaullien, manque terriblement à la pensée libérale de droite.

Laure Adler. Cela existe le théâtre de droite ? Comment le définiriez-vous ? Est-ce que le théâtre est idéologiquement enfermé dans un camp ?

Christian Schiaretti. Non, il ne l’est pas justement, absolument pas, mais il est identifié par une appartenance décidée par le politique, c’est-à-dire que quand de Gaulle décide de faire le Théâtre de France, il enferme inévitablement Barrault dans cette définition. Vilar ne se revendiquera jamais de gauche. Il ne sera jamais encarté, mais il est compagnon du P. C. F. qu’il le veuille ou non. C’est pour cela que la commande que j’ai faite avec Mai, juin, juillet partait du « Plus jamais Claudel » – Claudel, aspiration commune de Barrault comme de Vilar. Les politiques culturelles peuvent être inspirées par une pensée inégalitaire, celle de l’excellence. Au fond, la droite considère plutôt l’élection du meilleur comme le pivot dynamique d’une société : culture du chef dans le parti, du patron dans l’entreprise et de l’excellence en art. La culture égalitaire de gauche a tendance au contraire à développer un égalitarisme d’éducation : éducation populaire, démocratie participative, débat autour du chef…

Par exemple, le Festival d’Automne, qui a totalement colonisé le Festival d’Avignon, est une pensée profondément de droite, une culture de l’excellence et de l’élite dynamique. Cela n’en fait pas un festival de damnés. Il a largement contribué à l’évolution de la pensée théâtrale contemporaine. Néanmoins, il s’est toujours constitué perpendiculairement au Festival d’Avignon jusqu’à ce que, d’ailleurs, ce dernier finisse par lui ressembler. Michel Guy me l’a dit à plusieurs reprises : « Le Festival d’Automne n’a pas la vertu, n’a pas la vocation de renverser les pyramides. Je pense qu’en effet un théâtre d’élite et d’excellence parisienne finira par avoir son influence sur la société. Le Festival d’Automne n’est pas le Festival d’Avignon ». On a bien ici un exemple d’une grande politique de droite en matière de culture, ce qui n’empêche pas d’y avoir vu Tadeusz Kantor ou Kateb Yacine programmés. Une grande politique de droite en matière de culture comme on l’a eue aussi au Théâtre de France. Les élus de droite capables de tels choix ont une vision transcendante de la Nation. La droite libérale actuelle manque de « grandeur gaullienne ». Il lui manque la sphère symbolique. Si j’étais à droite et que j’avais à choisir entre la droite et la littérature, je choisirais la littérature.

Laure Adler. Qu’est-ce qui manque à la gauche ?

Christian Schiaretti. Les communistes, sans aucune hésitation, les communistes. Les communistes ont un rapport émancipateur à la culture. C’est un outil de compréhension du monde qui se doit d’être transmis et cette transmission se fait dans l’effort. Effort consenti. C’est la distinction que l’on peut faire entre la sphère de l’éducation et celle de l’expression. Les socialistes sont plutôt sensibles à l’expression, donc à une conception égalitariste, héritage de 1968, dans lequel nous serions tous potentiellement créateurs à quelque niveau que l’on soit. À Avignon, en 1968, les communistes n’étaient pas à cet endroit-là. Leur pensée de la nation et leur conception de l’éducation faisaient qu’ils ne pouvaient pas tomber dans des raccourcis du type « Vilar, Salazar ». Qui est devant les grilles, à côté de Vilar ? C’est Jack Ralite (le petit Antoine, cité dans le texte, c’est Antoine Bourseiller, ce n’est pas Antoine Vitez, encore que, je pense que ce dernier aurait absolument pu être à côté de Jean Vilar).

La question de l’éducation populaire est liée par la transmission à l’idée de discipline. Il n’y a pas de liberté pour l’ignorant. L’ignorance se combat, et ce combat s’appelle l’école. Et ce n’est pas un chemin pavé de roses, si je puis dire.

Or, je vous parle de la discipline de l’art. L’art dramatique. Il y a une discipline de notre art, cette discipline se transmet et elle se transmet aussi dans l’école républicaine quand il s’agit d’émanciper. L’obscurité reste obscure. Aujourd’hui, on peut voir des spectacles où l’on transforme l’incompétence en style et où l’on résout les incapacités gymniques par des effets de forme, qui suppléent simplement aux déficits de capacité technique pure de notre art. Ce faisant, cela s’accompagne aussi d’une confusion entre l’obscurité et la profondeur. L’obscurité n’est pas la profondeur, c’est simplement l’obscurité.

Laure Adler. Est-ce qu’un « Vilar » et un « Barrault » sont aujourd’hui pensables ?

Christian Schiaretti. Non. Ils ne sont pas pensables, parce que la transmission qui fut la nôtre, dont nous fûmes l’objet à partir de ma génération jusqu’à toutes celles qui ont suivi, n’a pas été celle de leurs écoles. Nous, nous avons précisément été éduqués par l’école néo-brechtienne qui était liée au sens et à son analyse, perdant d’une part ce déficit d’élévation spirituelle qui représente la poésie, et d’autre part l’entraînement purement langagier à l’expression poétique, c’est-à-dire la discipline et sa vérification. Nous avons été codifiés par le sens et le rapport, très sémantique, très vérifié, au sens. On pourrait dire : à la conception utile de la vérification de l’action du théâtre.

L’autre héritage, c’est celui de la pensée dont je parlais tout à l’heure, issue de 1968, c’est-à-dire une confusion entre l’expression et l’éducation, une confusion entre l’arrangement et ses incapacités, et le refus de la discipline. Nous fûmes mal éduqués, c’est le moins que l’on puisse dire. En ce qui me concerne, mon père ne savait pas écrire et pour moi l’école républicaine était essentielle : « Dites moi où sont les bouquins, dites moi où est le verrou et donnez-moi la clé ». Des principes de non-cours, des principes d’UV, d’unités de valeur à disposition, des cours croisés, une fragmentation d’une pensée d’objectifs, une certaine décontraction dans le rapport à la transmission nous amenaient à penser que l’on pouvait se débarrasser de toute responsabilité, non seulement vis-à-vis de nous-mêmes mais vis-à-vis des autres. Cette éternelle adolescence nous a constitué. Nous l’avons prise de plein fouet. Aujourd’hui, on en subit les effets.

Vilar et Barrault représentent l’école de Dullin et l’extraordinaire trinité copélienne – Copeau, Dullin, Jouvet. Pourquoi extraordinaire ? Parce que cette trinité reconstitue à trois la polyvalence du chef de troupe. Au fond, Molière était acteur, metteur en scène, producteur et écrivain. Shakespeare était au moins, à ce que l’on sait, acteur, écrivain et producteur. Le théâtre, au moins le théâtre moderne, entretient un rapport complexe entre sa conception, son invention littéraire et sa réalisation scénique. Il faut être large.

Cette trinité donc, par trois parcours totalement différenciés, incarne un homme de théâtre parfait à trois têtes. Copeau est un écrivain raté. Ce n’est pas un acteur, ce n’est pas un technicien. Il écrit son premier texte chez Gide, une adaptation des Frères Karamazov, et les autres sont persuadés qu’il sera l’auteur dramatique du futur. Jouvet, lui, est technicien. Il n’a pas envie d’être acteur. Il veut faire de la régie, et il inventera d’ailleurs des projecteurs qu’il mettra au Théâtre du Vieux Colombier. On les appelle des « jouvets » et ce sont des lanternes tournantes. Enfin, Dullin est le seul vrai acteur. Et d’où vient-il ? Il vient du mélodrame (et je retombe sur mes pieds : mélodrame, romantisme, baroque, Hugo, Claudel). Dullin aspire, d’une part, au théâtre d’art dans la grande tradition de Paul Fort et de Lugné-Poe, et d’autre part, il est à l’école du mélodrame. C’est ce qu’il apporte à Copeau. Si vous regardez bien l’héritage de ces trois-là, leur union crée un équilibre extraordinaire dans leur rapport au plateau nu. Quelle pièce de Copeau va avoir du succès au Théâtre du Colombier ? C’est Le Songe d’une nuit d’été, c’est-à-dire une pièce baroque, je veux dire par là une œuvre qui contient sa scénographie dans le texte. Le Vieux Colombier se défit de l’artifice. Il eût même le rêve d’une scénographie unique, définitive, pouvant servir tous les textes ; et qu’est-ce que la Cour d’honneur, sinon une scénographie unique ? D’où viennent Barrault et Vilar ? Ils viennent de Dullin, donc d’une école extrêmement difficile.

L’art de l’acteur se développe sur des terrains qui ne sont pas toujours ceux de la noblesse que le théâtre public semble s’être approprié exclusivement. C’est pourquoi le mépris dans lequel on entretient le théâtre privé m’exaspère. Quand j’ai reçu les Molières pour Coriolan, et que j’avais plein de lauriers partout, le discours que j’ai tenu sur scène fut un hommage au théâtre privé. Il y a une dépense dans le théâtre privé, quels que soient ses démons, qui est admirable. On sait bien sûr qu’il a les démons du divertissement, on le sait bien, mais ce n’est pas facile de divertir, d’une part, et le théâtre public est aussi travaillé par d’autres démons, d’autre part. Ce sont ceux de l’ostracisme.

J’ai eu la chance, personnellement, de bénéficier d’un enseignement d’hommes dont la conscience théâtrale était antérieure, et de cet impérialisme du sens vérifié dont je parlais précédemment. Dans l’enseignement de Vitez, il y avait Aragon, celui des débats surréalistes, celui de l’engagement pour le parti communiste, celui de la querelle du retour à la métrique. Chez Lassalle, c’était Fernand Ledoux. Une origine lointaine du Conservatoire et de ses filiations profondes. Et chez Claude Régy, une certaine tradition d’un théâtre littéraire privé. Encore une trinité, d’ailleurs, qui me permit, je pense, de comprendre ce qui œuvrait.

Vitez représente pour moi le XVIIe siècle, Lassalle le XVIIIe siècle, Claude Régy le XIXe siècle et les symbolistes. Selon moi, son travail est la suite de celui de Lugné-Poe. Parfois, quand son travail concerne ce type de répertoire symboliste, c’est magnifique, notamment Maeterlinck.

Laure Adler. Il faut voir Intérieur.

Christian Schiaretti. Oui, Intérieur est sublime. J’ai eu cet enseignement-là, dans lequel des voix intérieures œuvrent tous les jours. Vitez m’a constitué, Lassalle m’a décidé, Régy m’a fait rêver. À côté de Barrault ou de Vilar, je me sens nain. Mais, ce n’est pas grave d’être un nain. En fait, le problème, c’est tout simplement de le savoir. Il ne faut pas jouer au géant, quand on est tout petit. Je ne suis que l’ombre longue d’un siècle finissant. J’ai l’ombre, mais le corps n’est pas très haut. Est-ce que c’est grave ? Non. Le problème serait de ne pas le savoir et de ne pas le dire.

Je l’ai pensé par rapport à Planchon. J’ai quand même vécu trois ans avec lui. J’ai bien connu l’homme. J’avais déjà le sentiment que la dimension titanesque de ses combats ne serait que légende, nous échapperait. Il n’est pas facile d’être né dans la paix. Quand le livre de Michel Bataillon est sorti, Un défi en province, il y a eu une présentation publique de l’ouvrage. Roger Planchon, Patrice Chéreau, Jo Lavaudant et Michel Bataillon s’exprimèrent sur scène pour présenter l’ouvrage. Je voulus parler aussi. Ma seule entrée était d’avoir payé le livre. Je me rappelle avoir dit que « dans la généalogie des héros, je me sentais plus proche d’Oreste que d’Achille, et qu’il avait dû être grand de se battre devant des murailles, et qu’il était difficile d’advenir sur des ruines ». Nous sommes des héros sans champ de bataille. Peut-être que la seule chose que l’on peut faire encore aujourd’hui, et je pense même que c’est un besoin, voire une urgence, c’est encore et toujours se référer à la technicité précise et à la qualité fondamentale de l’art que nous servons. L’art dramatique. Et les acteurs en sont les héros principaux, plus que les metteurs en scène.

Laure Adler. Avant-dernière question : pourquoi vous êtes-vous présenté à la Comédie-Française ? Êtes-vous marri de ne pas en être l’administrateur ?

Christian Schiaretti. Pour être très franc, dans l’affaire qui nous constitue, et si je regarde la résolution, je dirais que c’est une pièce de Shakespeare : Beaucoup de bruit pour rien. C’est-à-dire que si c’était pour en arriver là, il fallait conclure dès le départ. En réalité, la conclusion est la reconduction d’un système interne au Théâtre-Français, que l’on connaît bien. Je dois avouer que dans le projet que j’avais rédigé, il était écrit dès les premières lignes que ma sympathie allait à une candidature interne. Le débat qui aurait été intéressant, mais qui n’a pas eu lieu, aurait été celui autour de la question d’une alternative entre une candidature interne et une candidature externe. La Comédie-Française est tout d’abord une société d’acteurs, une société d’actionnaires. Il faut d’abord commencer par là. Une candidature extérieure est un discours tenu par quelqu’un qui a suffisamment de connaissance du réseau pour pouvoir, au travers de la Comédie-Française, parler au métier plus généralement et indiquer une voie à celle-ci. Les administrateurs extérieurs à la Comédie-Française des dernières années, je les ai personnellement très bien connus, j’ai même travaillé avec certains, que ce soit Jean-Pierre Miquel à Reims, Jacques Lassalle, je vous l’ai dit, Antoine Vitez, au conservatoire, et évidemment Jean-Pierre Vincent, au syndicat. Ce sont des personnalités qui ne font pas partition entre leur vocation de metteur en scène et leur contrainte de directeur. On peut même dire que ce sont des artistes de la direction. Une alternative entre de tels directeurs et un sociétaire dirigeant réinscrit la Comédie-Française dans le champ du théâtre public français, nécessairement, et accessoirement soulève l’ambiguïté entre une société d’acteurs et une troupe. La question aurait dû être une question nationale, intelligemment posée et débattue, dans la presse comme dans les salons de la rue de Valois ou de la rue du Faubourg-Saint-Honoré. Ce ne fut pas le cas. On a pensé en termes de stratégie serpentine, florentine. Je ne suis pas florentin, je suis villeurbannais, alors c’est un peu compliqué. L’important est que je n’ai pas été candidat. La chose s’est faite naturellement et par injonction. On m’a posé la question.

Pour raconter l’histoire, quand j’ai monté L’Annonce faite à Marie, j’ai cherché un acteur pour jouer Anne Vercors, quelqu’un de qualité prosodique. Je me suis tourné vers Catherine Salviat, qui à l’époque était sociétaire du Français. Elle me parle de quelqu’un qui avait été exclu de la Comédie-Française il y a longtemps, et qu’il faudrait savoir distribuer : c’était André Falcon. Falcon était l’équivalent de Gérard Philipe. Le T.N.P. a toujours été un rival patenté du Français. André joue, et André décède. Il y a alors des obsèques à Saint-Roch avec la Comédie-Française, puisque c’était un ancien sociétaire. Muriel Mayette y va, ainsi que Denis Podalydès et moi. La famille me met aux premiers rangs, aux côtés de Muriel et de Denis, qui fait un grand discours en rendant hommage à André Falcon, notamment sur le fait que je l’avais distribué et que je lui avais donné une rédemption. Je dis à Denis que son discours était très beau et un vrai discours d’administrateur. On se voit, on discute. Il me parle de la sympathie que les sociétaires ont à mon endroit, et me dit que vu mes déclarations sur le répertoire, mon attachement à la langue etc., cela ferait de moi un bon administrateur. Au fond, fallait-il un pape pour être cardinaux. J’affirmais à Muriel Mayette ne pas être candidat car la presse déjà frémissait. Je rassurais du même coup les élus villeurbannais qui étaient en train d’achever les travaux du T.N.P. Tout cela se passe entre 2008 et 2009. En 2014, la question du Français se posant à nouveau, on ressort les vieilles chemises. Si l’on se reporte à l’article du Figaro, il y avait une évidence chez Éric Ruf. Il y avait une légitimité chez moi ; il y avait un inattendu chez Stéphane. Voilà, c’était cela, et c’était assez juste.

À partir de là, les choses ont été menées. Nous avons tous les trois été reçus par la ministre. Tout le monde connaît l’histoire maintenant. Nous avons fait nos dossiers. Nous avons attendu. Longtemps. Deux avaient été reçus, un troisième, le mien, s’était perdu. Je constate simplement que les deux candidatures externes, qui étaient dans le panel institutionnel français relativement justes, celle de Stéphane et la mienne, ont conduit l’un à disparaître et l’autre à être refusé.

Laure Adler. On n’a jamais vu un président de la République choisir un administrateur de la Comédie-Française, même si cela se passe en conseil des ministres ! Normalement, c’est le ou la ministre de la Culture.

Christian Schiaretti. Pas tout à fait. Mitterrand avait choisi Le Poulain par exemple.

Laure Adler. Mais c’était la seule fois, et il s’en est mordu les doigts.

Christian Schiaretti. Je dis simplement que l’on est dans un pays où le protocole et la part symbolique du protocole sont essentiels, et qu’en jouant avec cela, on joue avec le feu. On sait que je suis un peu frontal, je dis ce que je pense, ce qu’il ne faut pas faire. Vous savez qu’aujourd’hui la communication dirige aussi les intérêts théâtraux, c’est cela qui fait la différence avec Vilar. La prudence est devenue une lâcheté. « Sois prudent » veut dire « Tais-toi ».

Nous sommes responsables d’institutions. Dans une maison comme le T.N.P., quand le public et le personnel ont su qu’il y avait une perspective à court terme que je parte, ce fut très compliqué à gérer. Ce sont des gens, que je respecte, avec qui je travaille. Se retrouver à la tête d’une institution, alors que vous êtes potentiellement sur le départ, c’est forcément une situation complexe. Est-ce que c’était la peine de se lancer dans tout cela ? Peut-être pas, au bout du compte. Est-ce que ce n’était pas plus simple de laisser aller la chose ? Peut-être que si. Ce que l’on peut dire, certainement, c’est que l’on a économisé un débat fondamental, qui est celui de la candidature extérieure et de la candidature intérieure. C’est là, la seule vraie question.

Laure Adler. Dernière question : quelle espérance avez-vous dans le théâtre ?

Christian Schiaretti. J’ai des espérances dans le théâtre pour ce qu’il est, c’est-à-dire pour une nécessité interne à l’humain. Je ne parle pas de moyens. Je veux dire que ramener la question théâtrale à celle de ses moyens est une hérésie. Les moyens enrichissent peut-être, ou permettent la dignité de l’accomplissement, parce que le problème de notre art, c’est son rapport à l’argent. André Breton ne s’y est pas trompé quand il a banni le théâtre de la sphère surréaliste. Le théâtre est constitué d’humain et l’humain mange. On fait donc la quête, on est subventionné ou on fait une billetterie, mais en tout cas il faut vivre.

Néanmoins, l’argent n’est pas le véritable outil de notre réalisation. Je pense vraiment que le théâtre démarre à partir du moment où l’on est sur un lieu où l’on peut se réunir. Si on n’a pas de salle, on le fera sur une place publique ; si on n’a pas de plateau, on prendra une table ; si on n’a pas de lumière, on travaillera à la lumière du jour. Mais l’essentiel, c’est le désir. Le désir de réunions communes autour de la langue, d’acteurs qui peuvent porter le texte. Tout le reste n’est que contingence. J’ai une confiance absolue dans la pérennité de cet art. Selon moi, toutes les histoires de mélange avec les moyens informatiques contemporains sont futiles.

La question fondamentale est celle d’une langue exprimée à une communauté réunie. Je pense que la communauté se réunira de toute façon et que l’opération spirituelle que représente le théâtre est nécessaire. Ses moyens seront ce qu’ils sont. Je n’ai pas d’angoisse à ce sujet. Si l’on parle du théâtre public, alors c’est un peu différent. Je pense que l’on est passé d’une notion contractuelle à un mécénat d’État. Je pense que la question du mécénat d’État est une vraie question, qui dépend de la qualité de sa perception et de sa culture. Ce qu’il faut interroger à ce moment-là, c’est l’affinement culturel du ministre en charge ou de plus haut, de la présidence de la République. On retourne ici à Michel Guy sur la question de l’excellence. Le fait du Prince suppose qu’il perçoit une qualité particulière dans une réalité artistique, un mérite, il fait son choix et accompagne. Fort bien. Mais si l’on délègue cela à des régulateurs appelés producteurs, qui vont avoir à disposition des lieux qui leur permettent de produire et de choisir eux-mêmes, on commence à entrer dans autre chose et alors, qui contrôle la qualité de ces contrôleurs ? Ils ne sont pas contrôlés, eux. Ils sont même nommés pour l’éternité. Les artistes, directeurs de théâtre pour mémoire, sont remis en cause tous les trois ans.

Une première proposition « drôle » serait de faire que les producteurs et directeurs soient contrôlés tous les dix ans par un collectif d’artistes qui jugeraient la qualité de leurs jugements. Deuxièmement, et plus sérieusement, il serait sans doute essentiel que les contrats de décentralisation soient bien des contrats, que les signatures qui les concluent aient une véritable valeur, qu’il s’agisse bien de contrats d’objectifs et pas seulement de projet. Troisièmement, il faut réinvestir l’espace de la formation, pour faire que la discipline soit plus grande. Nous allons réactiver des principes. Il faudrait redire que l’inégalité qui nous fonde dans notre talent, comme dans l’affinement disciplinaire de notre métier, doit être la condition de fraternité qui nous est nécessaire : nous sommes fraternels, parce qu’inégaux.

Laure Adler. Merci beaucoup Christian Schiaretti et merci pour ce public si fidèle. Merci infiniment.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2016

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