La Littérature ou le refus de l’amnésie

Q. Ma question concerne votre premier roman, Lanark. Ce dernier présente deux personnages principaux, Duncan Thaw et Lanark, qui évoluent dans deux intrigues et deux univers à la fois très éloignés et intimement liés : un monde réaliste, le Glasgow de la fin de la deuxième guerre mondiale et des années 1950 et un univers atemporel à la géographie problématique, monde infernal et à l’occasion sous-terrain, manifestement inspiré de Dante et de Kafka, nommé Unthank. Le portrait de Duncan Thaw, artiste en devenir dont le lecteur suit le développement tourmenté de l’âge de cinq ans à sans doute celui de sa mort prématurée, est pratiqué en miroir de celui de Lanark, figure énigmatique et naïve à la fois, en quête de lumière, d’amour et de justice, dans un parcours abîmé de nombreuses rencontres insolites dues à la fois aux nombreux personnages créés par cette épopée postmoderne et à la structure du roman lui-même. J’aimerais connaître votre opinion sur les personnages de ce roman. Quel est votre personnage préféré, et quel est celui dont vous vous sentez le moins proche ?

Alasdair Gray. Question difficile, car lorsque j’écris une histoire, j’ai tendance à m’identifier à chacun des personnages. Je suppose que dans une certaine mesure, le personnage de Thaw/Lanark est largement basé sur moi, mais je ne l’aime pas particulièrement. En écrivant le roman, j’en savais juste plus sur lui que sur tous les autres personnages. En tout état de cause, Lanark n’est pas celui de mes romans que je préfère, car c’est encore un de ces romans du vingtième siècle qui raconte l’histoire d’un artiste. Je pense que les écrivains ne devraient pas se concentrer sur des personnages hors du commun, susceptibles de devenir célèbres, même si, bien sûr, les lecteurs veulent entendre parler de héros. C’est d’ailleurs pour cela qu’Homère, ainsi que d’autres, ont raconté [adoptant un ton grandiloquent] l’histoire de grands meurtriers, de héros militaires. Mais je pense que bien avant la Révolution française, les bons écrivains avaient déjà commencé à se préoccuper sérieusement d’introduire des personnages qui étaient plus représentatifs de leur pays. Et c’est pour cette raison que mon second roman, 1982, Janine1, qui n’est pas traduit en français, est mon roman préféré : le personnage principal est un électricien écossais qui n’est en rien extraordinaire, et je pense que cela en fait un meilleur personnage. Donc, désolé de ne pas pouvoir répondre à votre question à propos de Lanark.

Q. Toujours à propos de Lanark, je voudrais savoir quelle place vous accordez aux femmes dans ce roman, car il y a beaucoup de clichés sur les femmes.

Alasdair Gray. C’est exact [rires dans le public]. On m’a déjà posé cette question, et il m’est arrivé de répondre que j’avais 45 ans lorsque j’ai achevé d’écrire ce livre, et que par conséquent j’étais trop jeune pour bien connaître les femmes. En un sens, le personnage de Rima est basé sur toutes les femmes que j’ai connues. Je n’en n’ai pas connu un très grand nombre, mais la raison pour laquelle elle arrive dans le roman petite et brune, se transforme en grande blonde puis redevient une brunette est - et j’en suis désolé - que l’attitude de Lanark est celle d’un homme ordinaire, qui décrète que les femmes sont toutes les mêmes. Et d’ailleurs, en raison de sa manière d’envisager la vie, il transforme toutes les femmes qu’il rencontre en une seule et même femme, un seul type [rit] sans chercher à reconnaître leur individualité. Tout ce qui l’intéresse, c’est qu’elles le... quelles le servent. Et bien sûr, toutes se lassent de lui [rit], ce qui l’étonne profondément ! Il ne comprend pas pourquoi elles persistent à lui préférer d’autres hommes ! J’ai essayé d’inscrire cela dans l’histoire, sans insister outre mesure, avec l’espoir que les femmes qui liraient ce livre se rendraient compte que la vision que Thaw ou Lanark possède d’elles a trait à sa propre ignorance, son aveuglement et que, par conséquent, elles le trouveraient intéressant dans un registre légèrement comique. Mais je suis un peu gêné. Tout ce que je peux dire est que mon imagination est limitée par mes propres carences. Il n’y a rien à y faire... [hâtivement, faussement contrit] sauf bien sûr à m’excuser [rires dans la salle].

Q. Plus de 20 ans après Lanark, diriez-vous que votre portrait des femmes a changé ?

Alasdair Gray. Cela dépend. Tout ce que je peux faire, c’est vous conseiller de lire mes derniers livres, et si vous y voyez une amélioration, alors vous pourrez dire que je fais en sorte de mieux traiter cette question. Ce serait souhaitable, mais je ne suis sûr de rien.

Q. Dans le prologue de Lanark, l’oracle2 déclare : « en décrivant votre vie, j’échappe au piège que constitue la mienne ». Est-ce ce que vous essayez vous-même de faire dans votre écriture ?

Alasdair Gray. Oui, certainement !

Q. Alors, lorsque l’oracle se décrit en train de disparaître. Est-ce là votre façon de voir votre propre vie ?

Alasdair Gray. Non, je ne crois pas. Il est vrai que je pense qu’un auteur doit s’effacer derrière ses créations, que ce qui compte vraiment, c’est l’œuvre. Cela a été un grand avantage pour Shakespeare que personne ne s’intéresse à qui il était durant sa vie car maintenant [rit] on écrit des livres et des livres pour essayer de deviner quel genre d’homme il était. Homère, quant à lui, a aussi eu la bonne fortune [rit] de ne pas être connu du tout. Je trouve plutôt regrettable cette nouvelle tendance qui décrète la personnalité d’un écrivain ou d’un artiste bien plus passionnante que ses œuvres. La vie privée des artistes fascine les gens, de sorte que l’on est amené à se demander : « combien de gens trouvent le fait que Van Gogh s’est coupé un morceau d’oreille pour l’offrir à une prostituée dans un bordel plus intéressant que n’importe lequel de ses tableaux ? ».

Q. Pourriez-vous nous parler de l’Épilogue de Lanark ? Vous savez, celui qui ne se trouve pas à la fin du livre ? Quel était votre but en concevant cette structure ?

Alasdair Gray. J’ai écrit Lanark avec l’intention d’y intégrer tout ce que j’ai toujours apprécié dans tous les livres qui m’ont captivé. J’ai toujours aimé les notes d’érudition, les références à tel ou tel auteur et ainsi de suite. Donc je me suis dit : « je vais ajouter plein de notes de bas de pages, afin de combler les universitaires et les critiques littéraires ». Comme le disait un poète de ma connaissance, Alan Jackson, « le problème de la critique est qu’elle est victime « d’influencite » : elle veut mettre en évidence l’influence d’untel sur untel, de Joyce, de Kafka, d’Edgar Allan Poe ». J’ai donc décidé de montrer que moi aussi, je voyais les influences, et pour ce faire, j’ai compilé dans mon épilogue tout ce que j’avais volé à droite et à gauche. Un des responsables de ma maison d’édition m’a dit : « mais ne craignez-vous pas que cela rebute les critiques ? », ce à quoi j’ai rétorqué : « oh non, pas du tout ! Au contraire ! [Poursuit d’une voix suraiguë] Ils vont ADORER ! Ils vont en conclure que je suis de leur monde ! » [rit, puis enchaîne d’un ton très plat] et ça a plutôt bien marché. Mais ce n’était pas l’intention première.

Q. Dans le chapitre 20, Duncan Thaw dit : « Je voudrais écrire une version moderne de la Divine Comédie », puis dans votre index des plagiats, vous ne mentionnez pas Dante du tout.

Alasdair Gray. Oui c’est vrai. Je suppose que je n’ai volé aucun épisode à Dante pour Lanark [rit]. Mais maintenant que vous me posez la question, chez Dante, vous avez les hypocrites, enfermés dans de larges manteaux dorés mais de plomb à l’intérieur. Je suppose que mon concept de « Dragonhide », le corps des personnages qui se couvre d’écailles, pourrait être une analogie. Mais en fait, je crois que cette idée m’est venue à cause de mon eczéma, et non à cause de Dante [rit].

Q. Donc pas « d’influencite ? » comme vous la nommez ?

Alasdair Gray. Non. Je crois que ce personnage fait référence à Dante parce que l’œuvre de Dante est un de ces monuments de la littérature qui cherche à entrecroiser les grandes valeurs de la civilisation, ou encore la position métaphysique qui prend en compte à la fois l’après de la mort, le paradis et l’enfer et ce qui est bien terrestre. D’une certaine manière, c’est ce que fait aussi Melville dans Moby Dick, ou Milton dans Le Paradis Perdu3 bien sûr. Je crois que j’ironisais sur l’ambition démesurée du personnage.

Q. Ma question porte en partie sur votre peinture. J’ai consulté votre site web, et j’ai vu vos extraordinaires peintures murales. J’ai également lu que, souvent, vous retouchez ce que vous peignez. Est-ce une tentation que vous éprouvez aussi dans votre écriture, même si, une fois que vous avez publié un livre, vous ne pouvez évidemment pas rappeler chaque exemplaire ?

Alasdair Gray. Je ne peux pas le faire autant que dans ma peinture, probablement parce que lorsqu’un livre est publié, il échappe à mon contrôle. Mais en revanche, entre la première et la deuxième édition de mes livres, j’apporte en général de nombreuses améliorations, des changements. En fait, la question est que personne n’a jamais autant voulu mes tableaux que mes livres ; par conséquent j’ai de nombreuses toiles non terminées dans mon atelier, et je me dis souvent : « Je sais comment finir cette toile, je peux le faire quand je veux ». D’autres fois, lorsque j’ai fait le portrait de quelqu’un, et que je revois le tableau chez cette personne, je l’emprunte pour l’améliorer. Et parfois mes améliorations ne plaisent pas du tout au propriétaire. Cela montre sans doute que je ne suis pas aussi compétent comme artiste-peintre que comme écrivain. [Ajoute rapidement, d’un ton fâché] Mais bien sûr je n’en crois pas un mot ! [Retour à un ton factuel] Cette opinion est cependant assez répandue.

Q. Je voudrais vous parler des illustrations de vos romans. Quel rôle ont-elles pour vous ? Sont-elles aussi importantes que le texte ?

Alasdair Gray. Elles sont ajoutées pour rendre le livre plus intéressant. Les livres qui m’ont vraiment plu, avant même que je sache lire, étaient des livres illustrés pour enfants. Nous en avions beaucoup, et mes parents me les lisaient. Bien sûr, plus tard, je me suis passionné pour les bandes dessinées. J’ai aussi commencé à dessiner très jeune. Et donc, lorsque j’ai voulu produire un livre qui serait le plus attractif possible, j’ai introduit des images, des dessins pour satisfaire les lecteurs. Mon sentiment est que, pour être intéressantes, les illustrations ne doivent pas montrer directement ce qui est écrit. Il faut un point de vue légèrement décalé. Lorsque j’écrivais Pauvres Créatures, mon sixième roman, un pastiche des romans du dix-neuvième siècle qui raconte l’histoire de Bella (également nommée Victoria) McCandless, ressuscitée d’une mort cérébrale après son suicide par un chirurgien génial greffant le cerveau du foetus qu’elle porte dans sa propre boite crânienne, j’ai découvert un manuel d’anatomie datant de l’époque victorienne, intitulé Gray’s Anatomy. Les planches en noir et blanc des organes et des os du corps humain étaient splendides, et comme mon livre raconte l’histoire de plusieurs docteurs, dont un chirurgien, et qu’il est aussi en partie une reprise de l’histoire de Frankenstein, je me suis dit que j’allais m’en servir comme illustrations à la fin des chapitres, pour remplir la page. Mais tout cela, c’est toujours ajouté après coup.

Q. Est-ce que cela peut se passer dans l’autres sens ? Est-ce que vous avez déjà écrit une histoire à partir d’une image ?

Alasdair Gray. Non, cela ne s’est jamais produit. Ou alors c’était pour illustrer le roman ou le poème de quelqu’un d’autre, mais ça c’est facile.

Q. Dans les années 1960, Archie Hind a écrit un roman qui traitait de l’impossibilité d’écrire un roman en Écosse4, et je me demandais si la situation des artistes écossais s’était améliorée pendant les 40 dernières années.

Alasdair Gray. C’est certain. Archie et moi étions des amis de longue date. En fait, il écrivait The Dear Green Place pendant que je travaillais sur les premières versions de Lanark. Et le point commun entre nos deux romans était que le sien décrivait la vie d’un écrivain ne parvenant pas à écrire son grand roman sur Glasgow, et que le mien, en tout cas la partie consacrée à Thaw, concernait un peintre ne parvenant pas non plus à achever le grand mural qu’il a entrepris. Mais il est certain qu’il y a actuellement beaucoup plus d’optimisme, plus de perspectives pour les artistes. Il y a aujourd’hui des marchands d’art à Glasgow, avec un carnet d’adresses international, alors que dans les années 50 et 60 il n’y en avait aucun. Et du point de vue des auteurs écossais, par le passé, il aurait été tout simplement impensable de lire un roman policier situé dans un cadre écossais, avec un détective écossais. Je trouve très réjouissant qu’Ian Rankin5 ait prouvé que c’était maintenant possible. L’Écosse est aujourd’hui de l’avis général tout aussi vraisemblable que n’importe quel lieu en Grande-Bretagne pour servir de cadre à des polars ou plus généralement à ce que l’on nomme la fiction de genre.

Q. De nombreux commentateurs attribuent cette libération de la culture écossaise et de l’imagination en Écosse à Lanark. Trouvez-vous cette réputation parfois pesante ?

Alasdair Gray. En fait, ce n’est pas vrai, c’est juste une simplification commode. En réalité, James Kelman a publié son premier recueil de nouvelles, An Old Pub Near the Angel avant Lanark. Le premier recueil de poèmes de Liz Lochehead, ceux de Tom Leonard6 qui utilisaient la langue écossaise, les livres de Kelman qui proposaient une forme écrite du patois écossais, tous ces livres étaient déjà au programme des universités écossaises avant la publication de mon roman. Mais parce que Lanark est un roman très long, il est plus facile à étudier à l’université (si vous me permettez cette remarque). Mais bien sûr, cela ne me dérange pas que l’on dise [adopte un ton très pompeux] à quel point Lanark est remarquable et à quel point il a ouvert la voie, mais dans les faits, cela n’est tout simplement pas aussi net que le dit la légende.

Q. Ce matin, nous parlions de cette étiquette d’écrivain postmoderne qui vous est attribuée, et de la manière dont elle vous agace... tout en vous séduisant. Nous nous posions aussi la question du politique, du nationalisme, et de la manière dont vous pouvez intégrer ces deux éléments assez éloignés dans vos livres, si toutefois vous le faites.

Alasdair Gray. Je conçois le postmodernisme comme une classification critique, indépendante de la sphère de la création. La réalité, je crois, c’est qu’après la mort de James Joyce, la création littéraire n’avait plus rien à voir avec ce qu’elle était avant Joyce. Tous les éléments, techniques ou typographiques tels les enchâssements de récits ou ce dont nous parlions à l’instant, la fictionalisation de l’auteur dans son propre récit, tout cela remonte aux Mille et Une Nuits, sinon avant, et à Tristram Shandy de Laurence Sterne7. Par conséquent, je me suis toujours considéré comme un moderniste. Par ailleurs, je suis un socialiste qui a apporté son soutien au parti travailliste à une époque où... Oh non ! Je suis en train de faire l’historien. Alors voilà [adopte un ton pompeux, professoral] : il nous faut remonter à la seconde guerre mondiale. La Grande-Bretagne à cette époque était gouvernée par une coalition de droite. Lorsque la guerre éclata, et à une période où la Grande-Bretagne n’avait pas d’alliés, où la France était vaincue, le gouvernement, dans un accès de panique se livra à de nombreuses nationalisations. Il introduisit des mesures de gauche, nationalisa les banques, gela les profits, stabilisa les salaires, négocia avec les syndicats [rit], réquisitionna les demeures des riches pour en faire des hôpitaux et des bâtiments publics. Il ne dit pas au peuple : « après la guerre, tout sera à nouveau comme avant » parce qu’avant, c’était la crise de 1929 et la Grande Dépression [rires dans le public]. Il dit au peuple : « après la guerre, nous ferons un monde meilleur, un pays meilleur », et il tint parole en fait, en mettant en place un service de santé pour tout le monde dans le pays, lequel fut officiellement conservé à la fin de la guerre, un système d’éducation nationale qui permettait à ceux qui ne pouvaient pas payer les droits universitaires de passer un examen pour recevoir une bourse, de l’argent public, qui leur permettait d’étudier. De telle sorte qu’à la fin de la guerre, je me suis dit [adopte à nouveau un ton pompeux] : « La Grande Bretagne donne l’exemple au reste du monde. Sans avoir recours à la dictature d’un seul parti comme en Russie, sans tuer des milliers de gens, nous avons réussi une révolution sociale, une révolution qui nous distingue de l’Amérique, qui est gouvernée par la bourse et les banques. ». Si bien que, avec l’inflexion progressive vers le Thatchérisme, je me suis dit comme beaucoup d’autres : « Ce n’est pas possible ! C’est une hallucination ! ». Et puis petit à petit, on se rend compte que la France possède un meilleur système de santé que le Royaume-Uni [rit], et bien d’autres choses encore. C’est à peu près à cette époque que j’ai commencé à penser que la seule possibilité pour la démocratie est la démocratie locale, les instances de gouvernement à l’échelon régional ou local. L’échelle nationale de gouvernement devrait découler de l’échelle locale, et c’est le modèle dont la Grande-Bretagne s’est de plus en plus éloignée. La démocratie ne peut fonctionner qu’avec une certaine dose de valeurs et d’instances communautaires avec, si possible, l’opportunité de s’appuyer sur une industrie régionale. Mais de fait, en Grande-Bretagne, les gouvernements se sont employés à abolir pratiquement toutes les formes d’industrie britannique, à l’exception de la banque, des marchés financiers et de l’industrie de l’armement. Glasgow fut pendant de nombreuses années un endroit où l’on produisait des bateaux, des tapis, du fer, des locomotives, des trams... Enfin, je m’écarte du sujet et de la question posée. Disons que je ne pense pas que le postmodernisme et le nationalisme aient quoi que ce soit de commun.

Q. Alors qu’est-ce qui prime ? Qu’est ce qui est le plus important pour vous lorsque vous écrivez un roman ?

Alasdair Gray. Ce qui est le plus important lorsque j’écris un roman est de le rendre intéressant, de faire en sorte de divertir le lecteur. Il faut qu’il reconnaisse les situations décrites, qu’il puisse s’identifier à l’occasion, mais il faut aussi le surprendre. Je pense que mon meilleur roman, 1982, Janine est le roman le plus socialiste que j’aie écrit et pourtant le personnage central est un ouvrier conservateur, un homme de droite. Un écrivain anglais qui partage mes idées politiques, Jonathan Coe, m’a dit que c’était seulement vers la fin du livre qu’il avait compris que les arguments de ce personnage, son désespoir, sa haine de soi étaient en fait autant d’arguments qui prônent l’avènement d’une situation politique aux antipodes de celle que cet homme considère comme acquise et qu’il n’a de cesse de soutenir. Les gens qui écrivent de la propagande le font en mettant dans leurs livres un personnage très gentil, quelqu’un qui représente toutes les vertus cardinales et que l’on est censé imiter. Cela ne convainc personne.

Q. Donc vous dites que vous pensez que la littérature devrait être politiquement engagée ? Si tel est le cas, quelle serait votre définition personnelle de la littérature engagée ?

Alasdair Gray. Ma définition personnelle serait une fidélité à la réalité des choses et aux mécanismes de fonctionnement de la société. Si l’on prend l’exemple de Balzac (si vous me pardonnez de parler d’un auteur que je n’ai lu qu’en traduction) : politiquement, il n’était certes pas socialiste. C’était un enthousiaste, quelqu’un qui s’enflammait pour la propension qu’ont certains à s’enrichir de manière colossale. Tous ses personnages principaux se consacrent à amasser des fortunes par tous les moyens. Et cela inclut tous les coups bas, comme par exemple de séduire les épouses de notables ou autres actions répréhensibles. Cela ne le dérange pas le moins du monde. Au contraire, il est plutôt approbateur, admiratif même. Je ne sais pas si Karl Marx voyait l’œuvre de Balzac d’un très bon œil. Pour lui, ce serait plutôt : « Voilà comment fonctionne le capitalisme. Balzac le montre sans fards ». Le fait que l’auteur le fasse avec un certain plaisir ne compte pas. D’autres que lui pourront se dire que la société qu’il décrit est parfaitement odieuse. Et puis bien sûr, il y a eu Zola ensuite. Autre exemple : Ulysse de James Joyce. Si vous lisez les pensées de Bloom en matière politique, vous verrez qu’il est un socialiste libéral. Par conséquent, un auteur ne devrait pas être identifié comme appartenant à un certain bord politique à partir de ses écrits, même s’il me paraît difficile d’imaginer un bon roman écrit par quelqu’un qui ferait l’apologie du fascisme ou du nazisme. Je suppose que la notion sous-jacente ici est celle à laquelle je fais allusion dans mon dernier roman, Old Men in Love, publié en 2007, et qui présente treize narrations différentes, dont les principales, le journal d’un vieux garçon écossais, John Tunnock, aux prises avec la cruauté des jeunes femmes dont il s’entiche, une intrigue située au temps de la république d’Athènes, et deux autres respectivement dans la Florence des Medicis, et l’Angleterre victorienne, le disputent aux diverses mentions critiques et marginales : qui paie l’addition ? Personnellement, je crois que la plupart des civilisations qui ont construit de grandes choses étaient des républiques. Bien sûr, je vois tout cela sous l’angle artistique : Athènes au temps de Périclès, la Florence des Medicis, même la Hollande pendant son âge d’or ou la France au XIX^e siècle, furent le triomphe de grandes républiques. En même temps, ces grandes républiques étaient maintenues par une économie de guerre, et une forme d’esclavage. Par conséquent, lorsque vous essayez de rendre compte d’une civilisation, vous ne pouvez pas tout simplement la condamner, il faut essayer de voir ce qu’elle a de bon. Et pour moi, tout ce qui a été réussi par les civilisations a toujours été le résultat de ce que je nomme une coopération. Oh, bien sûr, la concurrence est là aussi, en ce sens que dans la cité de Florence au temps des Medicis, les artistes apprenaient les uns des autres et rivalisaient pour obtenir l’attention, mais ils faisaient aussi en sorte de rendre leur cité aussi belle que possible et... oh, ça suffit, je me mets à parler comme un homme politique, alors que ce n’est pas du tout moi. Mais cette question est très profonde.

Q. Quel est d’après vous le rôle de la littérature dans la société ? Vous avez parlé de divertir les lecteurs, mais à part cela, pensez-vous qu’elle ait un autre but ?

Alasdair Gray. Tout à l’heure en venant ici, nous sommes passés devant une librairie qui s’appelle « La Mémoire du Monde ». Je pense que la littérature est la mémoire de l’histoire, non pas au sens des livres d’histoire seulement, mais à celui de la réalité du passé dans les œuvres d’art qui ont perduré. L’histoire officielle ne peut véritablement que faire le lien entre ces dernières. On en apprend davantage sur la Révolution française et sur la société française en lisant Le Rouge et le Noir que par les histoires de la révolution (même si j’aime assez l'Histoire de la Révolution française de Carlyle8, qui est un bon livre). J’accorde donc à la littérature actuelle la place qu’elle a toujours occupée, celle de montrer [adopte un ton pompeux] comment nous sommes arrivés jusqu’ici [rit].

Q. Mais pensez-vous que la littérature puisse changer les choses aujourd’hui ? Qu’elle peut avoir un impact sur la société ?

Alasdair Gray. Je ne sais pas, car il existe de nouveaux moyens de communication qui permettent d’éviter la littérature. Les gens ne semblent pas même éprouver le désir de connaître le passé, le déroulement de l’histoire. Si on veut un renseignement sur le passé, il suffit de taper sur Google. Gore Vidal et Kurt Vonnegut9, deux de mes auteurs américains préférés, expliquent comment le passé est oublié aux États-Unis, à quel point il est occulté. Gore Vidal parle même des « États-Unis d’Amnésie ». Et cela affecte de nombreux domaines. Par exemple, j’ai étudié à l’école des beaux-arts de Glasgow, à une époque où elle comptait de nombreux départements : le département peinture, céramique, bijouterie, création sur textile, peinture murale. Il y a quelques années, le département peinture a disparu, pour être remplacé par celui des arts visuels. Et son responsable a jugé inutile de faire apprendre le dessin à ses étudiants [rit]. La base même des arts visuels est de savoir tenir un crayon et dessiner des objets, mais il existe une école de pensée pour laquelle on peut convoquer un grand nombre d’images du passé, les faire apparaître sur un écran, et les triturer en appuyant sur des boutons. [Ton exagérément dédaigneux] On ne va tout de même pas se mettre à les dessiner soi-même ! [Rit, puis revient à un ton factuel et quasiment monocorde] Je trouve cela consternant. Malgré tout, je pense que l’art, les arts, vont survivre.

Q. Je crois que c’est là le commentaire sur lequel nous devrions conclure notre conversation, car nous avons déjà abusé de votre temps. Merci encore d’être venu nous parler à l’université d’Avignon et...

Alasdair Gray. Mais on me paie pour cela vous savez !