La poésie des troubadours : Un modèle européen de civilisation littéraire
|Entretien
Texte intégral
1La poésie des troubadours compte au nombre des traits distinctifs qui ont contribué à former l’identité européenne : de fait, c’est à eux que nous sommes redevables de l’invention de la lyrique au sens moderne du mot. C’est dans la première moitié du XIIe siècle que cette poésie se constitue en véritable phénomène de civilisation littéraire, grâce surtout au rayonnement d’un petit nombre de personnalités par-delà leurs terres d’origine respectives : Jaufre Rudel de Blaye au sud-ouest, Marcabru entre Gascogne et Poitou, Bernart de Ventadorn et Giraut de Bornelh en Limousin, Raimbaut d’Orange au cœur de la vaste région qui longe le cours du Rhône entre Marseille et le Dauphiné.
2C’est dans le dernier quart du XIIe siècle que la poésie des troubadours, touchant à son apogée, s’implante hors de son foyer d’origine, essentiellement en Italie et en Catalogne, en même temps que son influence se diffuse dans la France du Nord chez les trouvères, dans la péninsule ibérique et au Portugal chez les troubadours gallégo-portugais. Grâce aux Minnesänger, son empreinte se retrouve jusque dans la région austro-bavaroise. C’est encore sous le signe des troubadours qu’à la cour de Frédéric II, en Sicile, le notaire Giacomo da Lentini inaugure vers 1230 la première grande période de la lyrique italienne. Bref, il s’agit d’une véritable diaspora culturelle, qui au cours du XIIIe siècle se répand en Europe occidentale.
- 1 Autorisé par Dante, ce terme est préférable aux autres dont on fait pourtant un usage courant, à sa (...)
- 2 En Catalogne, ce sont les Razos de trobar de Raimon Vidal de Besalù (entre XIIe et XIIIe s.) ; en I (...)
3Le cadre politique, d’ailleurs assez complexe, qui depuis la fin du XIe siècle avait entretenu le développement de cette poésie ainsi que sa diffusion au Midi de la France, s’est brutalement écroulé à la suite de ce qu’on appelle la croisade contre les Albigeois (1208-1249). Comme on l’a dit, cet événement ne fait qu’accentuer une diaspora, dont les grands axes géographiques étaient déjà bien établis. En même temps, la langue des troubadours s’est rapidement transformée en langue morte : en tant que telle, elle continue d’être cultivée dans la région de Toulouse, grâce à la constitution de l’Academia dels Jocs Florals (1324), et surtout en Catalogne et en Italie, où l’emploi de la langue d’oc1 est pratiquement obligatoire lorsqu’on souhaite écrire en poésie. C’est d’ailleurs dans ces deux pays qu’apparaissent les tout premiers exemples de grammaires consacrées à une langue vernaculaire, justement celle des troubadours2 : on n’y enseigne pas que les rudiments de la langue, mais aussi et surtout les recours de style propres d’un savoir-faire longuement mûri.
- 3 Encore au XIVe siècle, plusieurs auteurs italiens et catalans emploient la langue d’oc pour écrire (...)
4Il existe également toute une génération de poètes italiens qui, en contact plus ou moins étroit avec la France méridionale, ont écrit leurs poèmes en langue d’oc3. Mais, depuis la diaspora, ce sont surtout les poètes siciliens à la cour de Frédéric II qui reprennent le flambeau des troubadours. Un siècle plus tard, Pétrarque, dénommé le dernier des troubadours par Carl Appel, crée un code poétique et linguistique calqué sur la grande poésie d’amour en langue d’oc. C’est bien ce code qu’au XVIe siècle le pétrarquisme se chargera de répandre une nouvelle fois en Europe, et cette fois son rayonnement arrive jusqu’en Europe de l’Est et en Amérique du Sud : bref, nous avons là ce que beaucoup de savants considèrent comme le premier exemple de phénomène culturel de masse.
- 4 Cette vague de marée atteint les confins de l’Europe. Dans le dénommé chansonnier pétrarquiste de C (...)
5Grâce au pétrarquisme, devenu enfin la véritable langue lyrique européenne, les différentes langues nationales se retrouvent autour d’un patrimoine de notions, de poncifs, de paradoxes verbaux largement commun (du icy fire de Thomas Wyatt au fuego helado de Quevedo), y compris la récurrence de décalques, voire de véritables stéréotypes versifiés, qui passent d’une langue à l’autre : « ivi manca l’ardir, l’ingegno et l’arte » de Pétrarque et « aqui falta saber, engenho e arte » de Camões ; « solo e pensoso i più deserti campi » de Pétrarque, « solo e pensoso i miei passati affanni » de Torquato Tasso, « seul, et pensif par la déserte plaine » de Joachim Du Bellay4.
- 5 Il débute son activité poétique probablement à la fin du XIe s. En raison des nombreux problèmes d’ (...)
- 6 C’est elle qui, lors de son mariage avec Henri II Plantagenêt, roi d’Angleterre, allait lui transme (...)
- 7 La dernière fois que j’ai vu Ribérac, les débris de la petite église romane, celle sans doute où Ar (...)
- 8 BdT 29,17 [Selon l’usage des occitanisants, chaque pièce est indiquée par référence au répertoire d (...)
6Bien entendu, la poésie des troubadours ne saurait se réduire à la seule lyrique amoureuse, ce qui est déjà vrai pour le premier troubadour connu, Guilhem IX d’Aquitaine5, grand-père d’Aliénor6. Quelle est donc la typologie des poèmes créés par les troubadours ? Il existe, à côté de la chanson (ou, plus génériquement, du chantar) d’amour, le vers, qui puise son inspiration dans la pédagogie ou la morale ; et surtout le serventès, instrument de propagande et de guerre, qui emprunte à une chanson de succès et le schéma et la mélodie, tout en changeant ou en détournant le message originaire. L’auteur de serventès le plus illustre est Bertran de Born ; son château d’Hautefort a été reconstruit à plusieurs reprises, mais une tour originaire reste encore debout. Regardant depuis la barbacane, on distingue à peu de kilomètres de distance le profil de Ribérac, village natal d’Arnaut Daniel7. Arnaut compose l’une des ses plus belles chansons (c’est aussi l’avis de Dante), Si∙m fos Amors de joi donar tan larja8. Bertran se jette dessus et la transforme en servèntes adressé à son Oc-et-non (c’est ainsi qu’il appelait le Cœur de Lion) : No puesc mudar un chantar non esparja. On appelle « contrafactum » le résultat d’une pareille procédure.
- 9 Les deux copistes y ont travaillé coude à coude, suivant un usage qui était largement répandu dans (...)
7Il existe finalement un certain nombre de genres mineurs. Somptueusement enluminés, destinés à des commanditaires italiens, les manuscrits « jumeaux » I et K9 présentent leurs matériaux répartis en trois sections : chansons, serventès, tensons ou débats (partimens). Ces derniers portent sur des questions amoureuses souvent artificielles, parfois même un peu farfelues ; cette mode est pourtant destinée à un développement considérable.
- 10 Cette dernière partie renie la première par une volte-face où sont accumulés tous les poncifs de la (...)
8Rédigé vers 1186 à Troyes, dans l’entourage de Marie de Champagne, qui en fut sans doute l’instigatrice, le De Amore d’André le Chapelain est un traité qui développe, à la façon d’Ovide, son sujet sur trois volets : comment conquérir l’amour, comment l’entretenir et comment en guérir10. L’auteur puise à diverses sources : antiques (Horace, Sénèque, Cicéron), chrétiennes (la Bible), contemporaines (Chrétien de Troyes, l’école de Chartres). Dans la seconde partie, il expose vingt-et-un « jugements d’amour » qui auraient été prononcés par certaines des plus grandes dames du royaume de France : sept, par exemple, sont attribués à Marie de France, trois à sa mère, Aliénor d’Aquitaine. Véritables articles de jurisprudence amoureuse, ces jugements, tout en ayant un caractère fictif, sont l’une des expressions les plus remarquables d’une petite littérature fleurie, entre la fin du XIIe siècle et le début du siècle suivant, autour de la notion plus ou moins allégorique de « cour d’Amour » (c’est d’ailleurs ainsi que s’appelle un poème didactique anonyme en langue d’oc). L’héritage le plus durable de ce courant littéraire a été recueilli par Boccace.
9La phénoménologie du serventès nous rappelle que tout poème en langue d’oc était à l’origine accompagné de musique. Quatre manuscrits seulement (G, R, W, X) ont conservé les notations musicales de 260 pièces environ, mais il faut avertir d’emblée qu’en raison des transformations subies entre-temps par la musique profane, les musicologues d’aujourd’hui (pas plus, sans doute, que les copistes du XIVe siècle) ne sont guère capables de les déchiffrer. C’est surtout l’absence de toute indication sur le rythme qui pose le plus de difficulté. Il va de soi que toutes les éditions musicales qui ont cours actuellement ne reposent sur aucun fondement scientifique.
- 11 Trop souvent on continue, même chez les spécialistes, à recourir à la prétendue « licence excusée p (...)
10Si la connaissance des mélodies nous est interdite, on est largement rémunéré par la clarté, la solidité, la régularité généralement irréprochable des structures métriques, bien qu’elles soient souvent fort compliquées. Le décompte des syllabes se base sur des règles très strictes. Il en est de même pour la gestion des rimes. Les timbres des voyelles, qu’ils soient ouverts (a, è, ò) ou fermés (â, é, ó), doivent se correspondre à l’intérieur d’une rime, et lorsque ce n’est pas le cas, de deux choses l’une : soit le système phonologique employé se situe en dehors de la langue d’oc (l’auteur étant le plus souvent d’origine italienne ou catalane) ; soit il s’agit des fautes dues aux copistes, voire même plus souvent, de notre inaptitude à fournir l’interprétation linguistique correcte11.
- 12 On verra par la suite rima « gerce » : rima « texte », voire laura « laboure » : l’aura « la brise (...)
11En dehors de la sextine, qui se base sur l’institution du mot-rime, il est interdit de répéter à la rime le même mot avec la même signification. En revanche, si celle-ci est différente, on produit une rime équivoque12, qui est autant appréciée qu’une rime riche ou dérivée. Les troubadours, faut-il le rappeler, sont les créateurs du modèle rimique qui est à la base des règles énoncées par les poètes de la Pléiade.
12L’impossibilité de connaître les mélodies ne saurait donc conditionner notre approche à la lyrique des troubadours, dont les principaux traits distinctifs peuvent se réunir dans la liste que voici :
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le phénomène amoureux axé autour d’un processus de sublimation de la bien-aimée ;
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un langage métaphorique hyper-grammaticalisé, et de ce fait, anti-réaliste ;
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un vocabulaire extrêmement réduit, où la sélection va de pair avec l’indétermination ;
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la confection d’une langue destinée à être exportée.
13Ce sont ces traits que nous allons tenter de définir dans les paragraphes suivants.
14Iseut aime Tristan sous les yeux du mari, le roi Marc ; trois courtisans, dont le nombre demeure étonnamment stable même après la mort de l’un d’eux, cherchent à tout prix à rendre le roi conscient de cette trahison. Remplacez Tristan par le personnage qui dit le poème ; Iseut par la femme dont il chante les louanges ; les courtisans par le terme générique de lausengiers, et vous obtiendrez le triangle qui est à la base de la dénommée « chanson » d’amour. Il y a pourtant une différence essentielle : les lausengiers sont presque totalement dépersonnalisés, leur fonction étant comparable à celle d’un chœur qui se fait le porte-parole de la société. La dame, elle, est indiquée par un sobriquet (senhal), alors que l’auteur a faculté de se nommer dans l’envoi, où il peut encore mentionner des personnages réels avec qui il entretient des relations.
- 13 Ceci à l’intérieur d’un copieux paradigme, qui comprend encore vilan, mal parlan, mal dizen, janglo (...)
- 14 Tel Cercamon 3a, 22-23 « e van dizen qu’Amors torn’en biays,/per que.l marit endevenon gilos,/e don (...)
- 15 Où il incarne le danger imminent lorsque l’aube se lève : « et ai paor que·l gilos vos assatge/et a (...)
- 16 En tant qu’allusion à un registre extra-lyrique, le terme peut également apparaître dans le context (...)
15Par rapport au triangle bourgeois, tel qu’il va s’imposer dans la littérature du XIVe siècle., le mari se situe aux marges de ce schéma, l’adj. gelos ~ gilos n’étant normalement employé qu’en tant que synonyme de lauzengier13. Ce n’est pas par hasard que cette épithète désigne le mari surtout chez les troubadours moralistes, donc opposés à la fin’amor14, alors qu’en général son emploi est limité à un genre ou à un registre plus bas (alba15, chanson de malmariée, gap, fabliau)16. Par ailleurs, la plupart des occurrences appartiennent à des auteurs non-occitans et/ou tardifs.
- 17 Dans nos manuscrits, chaque section consacrée à un auteur débute normalement par une courte présent (...)
- 18 392 : 5,4-5 « e.l sol que era cautz e durs,/es sa calors teun’e flaca ». Ce n’est pas la seule fois (...)
- 19 Bien qu’en l’occurrence Chrétien en soit la source, le jeu de mots entre cor-s (cor « cœur » au cas (...)
16Quant à l’histoire d’amour, elle est tout aussi stéréotypée. De menus épisodes (le don d’un gant, un baiser volé) rehaussent de temps à autre la mince biographie amoureuse du troubadour, telle qu’elle se reflète chez les auteurs anonymes des vidas17. Parfois, au niveau du code littéraire, des allusions font surface et renvoient à des récits bien connus de l’auditoire, que le processus de décontextualisation rend souvent malaisé d’identifier. Ainsi, dans l’exorde saisonnier de tel poème de Raimbaut d’Aurenga, le soleil « chaud et dur » renvoie probablement au fabliau de l’enfant de neige18. Dans l’envoi de sa sextine, Arnaut Daniel dit que son desirar « désir » se tient pres de chambra, où il souhaiterait entrer. On a reconnu là-dedans l’écho d’une scène du Roman de la charrette de Chrétien de Troyes, lorsque Guenièvre interdit à Lancelot d’entrer dans sa chambre : c’est alors son cœur qui entre, étant donné que son corps n’en a pas les moyens19. Dans la même sextine, l’un des six mots-rime est oncle : on y a reconnu une allusion au roi Marc, qui chez Arnaut devient ainsi l’oncle par antonomase.
17C’est au cours de la seconde moitié du XIIe siècle que la « chanson » atteint sa forme exemplaire : un poème où chacune des cinq ou six strophes qui le composent est relativement indépendante des autres, car en principe, on ne reconnaît entre elles aucune séquence logique ou narrative assez conséquente pour en commander l’agencement. La stabilité du texte peut alors être confiée à un schéma strophique ou rimique suffisamment contraignant. Mais en général, la tentation est forte d’écrire des strophes en guise de petits médaillons prêts à être anthologisés, dont notamment la description de la bien-aimée ou la confection bien ficelée d’un dicton. Au cours du XIIIe siècle, des florilèges sont constitués à partir d’un recueil de strophes considérées comme exemplaires.
- 20 Ainsi Bernart de Ventadorn dit (8,38-39) « que la neus, can ilh es nuda,/par vas lei brun’et escura (...)
- 21 La plupart de son « corpus » est constitué de serventès, voire de pièces expérimentales que les Ley (...)
- 22 Voy. p. ex. 80,33-37 « Al gen parlar qeἀ∙m fetz et al bel ris,/quan vi las denz de cristau/e.l cors (...)
18La femme aimée est toujours blonde (la dark lady n’ayant accès à la lyrique européenne qu’au XVIe siècle), ses yeux sont lumineux (clars), sa bouche est rizen, ses dents sont brillantes (blancas), son corps est svelte et élancé (graile, delgat), un halo de fraîcheur et de jeunesse (frescha color, joven) émane de sa figure. Alors que ces épithètes stéréotypés, y compris celui au degré zéro (bel « beau »), représentent la règle, c’est à peine si l’on tombe sur quelques-unes de ces comparaisons auxquelles Pétrarque fera la part belle : l’or de la chevelure, les roses des joues, le cristal ou la neige de la peau. Relativement rares, ces occurrences relèvent – une fois de plus – du registre « populaire »20. La première attestation du cristal dans ce champ métaphorique se lit dans un serventès de Bertran de Born21, un auteur qui, justement, se situe aux marges du langage lyrique22.
19En revanche, ce genre de métaphores est assez développé dans la poésie contemporaine en langue d’oïl. Voici comment, dans le Jeu d’Adam (vv. 227,30), le diable s’adresse à Eve : « Tu es fieblette et tendre chose,/e es plus fresche que n’est rose ;/tu es plus blanche que cristal,/que neif que chiet sor glace en val ». Finalement, ce n’est pas l’effet du hasard si l’une des premières descriptions qui annoncent le pétrarquisme se trouve chez Sordel (34,37-42), le plus notable sans doute parmi les troubadours d’origine italienne :
20Chez la femme des troubadours, les qualités qu’on met le plus volontiers en évidence relèvent plutôt de ce qu’on appellerait aujourd’hui son éducation. On fait recours, pour la désigner, à un nombre limité de mots-clé, dont le taux d’occurrence est par contre très élevé. La femme se doit d’être, d’une part, avinen, bela, genta, covinen, et d’autre part, coinda, corteza, de bon aire. Elle doit se connaître aux choses de l’amour, et par conséquent, faire preuve de conoissensa et de chauzimen. Les troubadours qui fréquentent sa compagnie lui reconnaissent la capacité de bien gérer son propre charme : les termes les plus employés sont acolhimen, conort, demor, deport, ensenhamen, normalement précédés de l’adjectif bel. C’est à partir de la personnification systématique de ces qualités abstraites, voire de leurs contraires, que Guillaume de Lorris et Jean de Meung ont créé le Roman de la rose.
21Une telle femme, en effet, a tout pour être une allégorie. On dirait qu’elle est presque toujours interchangeable avec la cour où, à chaque occasion, le troubadour se trouve à séjourner. Plus généralement, elle symbolise la cour idéale, généreuse envers les troubadours itinérants en même temps que vouée à la protection de la poésie : nostalgie pour une dimension éloignée de la vie réelle et de ses aspects misérables, vulgaires, cruels.
22Parfois on pousse à tel point le processus de sublimation, que la femme finit par se confondre avec la sainte Vierge, et ceci déjà dans la célèbre sextine d’Arnaut Daniel, où la dame fait l’objet de véritables litanies : « qu’ilh m’es de joi tors e palais e chambra ». On rappelle que dans les Leys d’amours, ce manuel de poétique rédigé à Toulouse vers 1325, on prescrit de s’adresser à sa bienaimée de manière que, par-delà ses apparences, on puisse aisément y reconnaître les traits de la sainte Vierge.
23Du fait des avatars financiers et politiques auxquels les petits états du Midi, toujours aussi fragiles, étaient soumis, il arrive que le patron se montre de moins en moins généreux. Alors le troubadour commence, dans ses chansons, à se plaindre de ce que sa propre loyauté en amour et son endurance ne trouvent guère d’écho dans le cœur de la bien-aimée, aussi il menace de changer d’amoureuse. D’autres fois, découragé face à une attitude ressentie comme toujours plus orgueilleuse, il prend résolument congé et se met à la recherche d’une autre cour, où il assure être déjà attendu. C’est ainsi que chez Guiraut Riquier, le dernier des troubadours occitans, Belh Deport (ainsi s’appelle sa bien-aimée) en arrive à personnifier le métier lui-même : c’est d’abord le chant courtois, ensuite, en accord avec les goûts et les patrons qui changent, c’est plutôt la poésie religieuse.
24Au fil des ans et des avatars de sa vie, Belh Deport demeure, bien entendu, toujours aussi jeune et belle, sauf à mourir inopinément de mort précoce lors de la reconversion de son auteur à la poésie religieuse. Malgré son inconsistance, Belh Deport est l’archétype reconnu de Beatrice, le tout premier amour de Dante, destinée finalement à personnifier la théologie, et surtout de Laura. Il est vrai que pour donner de la fermeté à une présence aussi fugitive, il aura fallu l’apport d’un romancier capable, comme Chrétien de Troyes, de créer des vrais personnages, dont le personnage-type de la femme blonde. Au cours d’un monologue, la protagoniste de la première partie du Cligès déclare elle-même l’étymologie de son propre nom, Soredamors. Ce senhal, qu’on pourrait retraduire en langue d’oc comme Mielhs-d’amor, est par contre analysé par le personnage lui-même à partir de sore, « blonde », voire de l’or qui répand son éclat tout autour. Voilà le modèle sur lequel Arnaut Daniel a créé la femme à la cri saura, qui rimant avec daura e l(‘)aura, est ni plus ni moins que l’archétype de Laura chez Pétrarque : « Eu sui Arnaut c’amas l’aura », « je suis Arnaut qui recueille la tempête », dit-il dans le plus célèbre de ses envois ; mais les manuscrits languedociens, qui remontent à une tradition probablement connue de Pétrarque, lisent soit c’ama (ms. C), soit c’ay amat (ms. R).
- 24 En même temps, toujours au bord de l’Atlantique, Camões tombe amoureux de Bárbora escrava, une beau (...)
25Le recueil de poèmes de Guiraut Riquier, toujours lui, est le précédent reconnu de ce qu’au XVIe siècle on appellera le canzoniere, soit une séquence organisée de poèmes fondés sur l’unicité de la dame, et rédigés selon une variété de schémas métriques savamment alternés. Au cours du XVIe siècle, tout pétrarquiste se fera un devoir d’axer son propre canzoniere sur une présence féminine. Il y a naturellement les irréguliers : Shakespeare partagera sa propre sonnet sequence entre un jeune homme et une dark lady à la beauté innovatrice24.
- 25 En dépit de son ascendance littéraire, en l’occurrence Ov. Met. 7,80 « Parva sub inducta latuit sci (...)
26C’est grâce aux troubadours que les élites culturelles ont appris à parler d’amour. Leur langage, s’il a d’abord gardé ses résonances réalistes, voire même dramatiques, s’est bientôt désémantisé jusqu’à s’établir sur une base résolument conventionnelle. Prenons à titre d’exemple la fiamma d’amore, un poncif que les livrets d’opéra ont contribué à rendre universel. Marcabru est le seul qui, parmi les plus anciens troubadours, a sérieusement cherché à miner les fondements de la fin’amor, responsable à ses yeux de fomenter l’adultère dans la couche dominante de la société, et par conséquent, d’abâtardir la race. Pour lui la flamme d’amour est une chose bien réelle (18,31-36)25 :
- 26 Ce mot-refrain, qui martèle dans chaque strophe au même endroit, correspond à l’allocution oyez tra (...)
- 27 « Il en est de l’amour comme de l’étincelle qui couve sous la cendre, tant qu’elle met le feu au fa (...)
Amors vai com la belluja
qe. s coa tan en la suja,
art lo fust e la festuia,
escoutatz!26
pueis non sap vas qal part fuja
des qe.l fuecs es abrazatz.27
27L’on voit clairement l’intérieur d’une chaumière, l’étincelle qui couve sous la cendre, du coup l’incendie éclate et se propage à tous les coins ; on est encerclé, on ne sait plus où se sauver.
28Par contre, lorsqu’au milieu du siècle Bernart de Ventadorn parle d’amour en des termes semblables (12,10-14) :
- 28 « Un jour je me suis lancé dans un amour excessif, sans me méfier aucunement, jusqu’à ce que je me (...)
m’eslassei eu vas trop amar un jorn,
c’anc no∙m gardei, tro fui en mei la flama,
que m’art plus fort, no∙m feira focs de forn;
e ges per son no∙m posc partir un dorn,
aissi∙m te pres s’amors e m’aliama28
29Tout le monde comprend qu’il ne s’agit que d’images métaphoriques. Deux décennies avant la fin du siècle, l’interprétation d’Arnaut Daniel a désormais une élégance franchement hyperlittéraire ; c’est la vieille flamme de Didon qui se pare d’un suivi d’antithèses et de paradoxes (4,8-11) :
- 30 Plutôt qu’amour courtois, une désignation pourtant très pratique, dont l’usage a été imposé par Gas (...)
- 31 Cet infinitif verbal signifie « composer des poèmes suivant le code de l’amour troubadouresque ». M (...)
- 32 C’est la corrélation de base, même si d’autres spécifications sont possibles (trobar plan, trobar r (...)
- 33 Évidemment le problème de sa définition, qui a fait couler beaucoup (trop) d’encre, ne saurait se r (...)
- 34 « En amour, je supporte pis que quelqu’un qui laboure son champ » : laura, 3ème pers. de laurar « l (...)
- 35 À savoir, c’aissi m’art lo cors e∙m rima, une ligne à laquelle répond, dans la strophe suivante, le (...)
30Au début ce sont les nobles qui soutiennent la cause de l’amour parfait30. Face à cette fin’amor, extra-conjugale par définition, Marcabru, qui colporte une identité d’enfant trouvé, se pose en moraliste tout aussi fervent que grivois et agressif. Marcabru et Bernart de Ventadorn représentent deux courants opposés de style, dont l’un s’appelle trobar31 clus (« fermé »), l’autre trobar leu (« clair, facile à comprendre »)32. Dans le premier, une dimension dialectale toujours aussi vivante se double d’une attitude qu’on pourrait qualifier de réaliste33, d’autant que les similitudes sont souvent tirées du milieu des paysans et des gens de métier. C’est ainsi que dans sa chanson Ab nou so coinde e leri, Arnaut Daniel, sous prétexte de décrire l’amour moyennant une séquence d’images et de similitudes, saisit l’occasion pour passer en revue toute une galerie d’activités quotidiennes : le menuisier en train d’aplanir son matériau ; le forgeron usant de sa lime ; Amour en personne qui se charge de recouvrir l’ouvrage d’une couche dorée ; l’intérieur d’une église illuminée de chandelles de cire à l’heure où l’on dit la messe ; la crue d’un fleuve inondant les champs aux alentours ; l’usurier sordide qui parvient à arracher au débiteur et l’atelier et la boutique ; le laboureur péniblement attelé à sa charrue34 ; aussi, bien entendu, le cœur de l’amant qui brûle et se gerce à la fois35, tout comme les mains ou les lèvres par grand froid.
- 36 Aujourd’hui, on est heureusement loin de partager l’avis de Jeanroy, qui lui reprochait de n’avoir (...)
31Arnaut Daniel était un grand poète36, ce dont Dante et Pétrarque se sont rendu compte de bonne heure. Sans lui, Dante n’aurait pas créé son style petroso, d’abord dans ses poèmes consacrés à une jeune femme de vert vêtue (la green lady, comme l’appellent les critiques anglais) et dure comme la pierre ; ensuite dans son Inferno, où il emploie fréquemment des rimes aspre e chiocce. Sans lui, Pétrarque n’aurait pas mis au point le complexe symbolisme phonique qui fait le noyau dur de son Canzoniere : Laura, la femme qui réunit en elle la brise (et parfois la bise : l’aura), l’or (aur) de la chevelure, l’aurore, enfin le laurier (laur), ce dernier provenant des Métamorphoses ovidiennes.
32L’ancien biographe après avoir remarqué, au sujet des poèmes d’Arnaut Daniel, qu’il n’est guère aisé ni de les entendre, ni de les comprendre, reproduit en guise de blason l’envoi de cette même chanson qu’on a évoquée tout à l’heure :
Eu sui Arnautz c’amas l’aura
e chatz la leur’ab lo bou
e nadi contra suberna.
- 37 Aujourd’hui nous savons que « chasser la hase avec un bœuf » remonte à la tradition patristique gré (...)
33Voilà des images du monde à l’envers dont la singularité par rapport à la tradition latine a jadis soulevé l’admiration inconditionnée d’Ernst Robert Curtius37.
34Ainsi que la lecture d’Arnaut Daniel nous l’apprend, le lien originaire entre moralisme et réalisme n’aura guère longtemps duré. Après Marcabru, c’est le très désinvolte prince d’Orange qui se pose en chef de file du style clus. Sa langue est fortement imprégnée d’expressions patoises grappillées dans la région entre Marseille et le Dauphiné. Lisons cet envoi (22,60-62) où il souhaite que, grâce à la naissance d’un jeune héritier, Pretz e Jois – le prestige et l’amour, deux parmi les grandes valeurs prônées par la civilisation troubadouresque – puissent enfin être restaurés :
i co∙l venz va sus, s’enlaira
lo sieus noms, viu e reviura
Pretz e Jois
- 38 En principe, tout poème de troubadour se doit - tel un haiku japonais - de commencer par un « Natur (...)
- 39 D’un mot francique d’où provient aussi l’all. Weide : cf. anc. fr. gain, fr. mod. Gains « récolte, (...)
- 40 Intraduisible mot-clé qui résume l’idéologie amoureuse des troubadours, il désigne à peu près la pe (...)
- 41 Encore usité par Corneille (« Vain et faible soulas en un coup si funeste ») ainsi que par La Fonta (...)
- 42 Quant à l’image de « prendre l’essor », Guilhem Augier Novella use tout simplement du verbe volar e (...)
- 43 Aujourd’hui encore, vola sera tout à fait compréhensible au lecteur de n’importe quelle langue roma (...)
35On remarque à la rime deux formes verbales propres du parler dauphinois, qui n’ont guère dû être compréhensibles à des auditeurs originaires du reste du Midi : s’enlairar signifie « prendre l’essor », reviurar se dit du regain qui repousse. À l’heure d’évoquer les couleurs de l’automne, dans un de ses exordes saisonniers (13,1-2)38, Marcabru désigne la même notion de « regain » par un mot qui lui est évidemment plus familier : « Bel m’es cant son li frug madur/e reverdeio li gaïm »39 ; dans un autre exorde (4,9), il dit « contra∙l regaing », « à l’époque du regain ». Exprimant le même concept que Raimbaut d’Aurenga, mais renonçant à l’image du regain et au mot dialectal qui s’y réfère, Arnaut de Maruolh dit, d’une manière beaucoup plus compréhensible, « per que Jois e Solatz/reviu en vos e nais » (19,46-47) : Jois40 e Solatz41 appartiennent au même champ sémantique que Pretz et Jois, alors que reviu, tout en remontant au même thème verbal que reviure (< lat. revivěre), signifie non pas « repousse comme du foin » mais, de manière beaucoup plus générique, « revit »42. L’on voit que chez les auteurs plus récents ou, en tout cas, chez les partisans du trobar leu, la langue a perdu ses senteurs de foin et de campagne : elle est devenue plus générique, donc plus exportable43.
- 44 Un bon exemple dans Marcabru 24,24 où la lecture originelle est agola « brebis d’un an » (ovcula), (...)
36Le changement qui se situe entre ces deux manières de trobar est en quelque sorte représenté par un débat qui eut lieu en 1173 entre le même Raimbaut d’Aurenga, défenseur du trobar clus, et Giraut de Bornelh, qui loue les mérites du trobar leu, dont notamment la possibilité de s’adresser à un public beaucoup plus vaste. En effet, au siècle suivant, ce public va s’élargir à toute la Méditerranée et jusqu’en Bavière. Cela explique pourquoi la langue d’oc que nous connaissons est foncièrement le résultat d’un processus de standardisation mené aux différents niveaux de la graphie, de la grammaire, mais plus encore de la sélection lexicale, celle-ci d’autant plus impitoyable, qu’elle vise à éliminer tout mot situé au-dessous de l’extension logique requise44.
- 45 Ce sont, respectivement, les dates du manuscrit le plus ancien (sigle D, conservé à Modène) et du p (...)
- 46 C’est Dante qui, dans son traité De vulgari eloquentia, a élaboré le projet d’une langue poétique t (...)
37Cet imposant processus correspond à une opération culturelle menée à bout, entre 1265 et 131245, par deux générations de copistes italo-occitans à qui nous devons la majorité des manuscrits disponibles. Les plus importants commanditaires de ces manuscrits, 52 sur 95, sont des italiens, qui étaient notamment en relation avec les cours seigneuriales du Nord ; par contre, 10 manuscrits sont d’origine catalane, 19 proviennent du Midi, 14 du Nord de la France, où s’était développée dès la fin du XIIe siècle, la tradition lyrique liée aux trouvères (Thibaut de Champagne, Gace Brulé, le Châtelain de Coucy). Sauf en France, où ces manuscrits sont écrits en une langue mélangée d’oc et d’oïl, partout ailleurs les copistes ont créé une langue artificielle, et de ce fait hautement véhiculaire et exportable, destinée à fonctionner comme modèle d’abord pour les poètes du stilnovo, aux prises avec des problèmes de standardisation sensiblement analogues46, ensuite et surtout pour Pétrarque.
- 47 C’est le même dont parle Charles d’Orléans, ballade 72,16-22 : « Pour quoy pry ceulx qui m’ont oÿ/l (...)
38Suivant une perspective qui remonte à l’école de Chartres, un partisan du trobar clus, en l’occurrence Raimbaut d’Aurenga (22,19-23), envisage son propre matériau comme un réservoir de mots obscurcis et couverts d’une patine épaisse. Cette rouille, ce dépôt qui s’est formé avec le temps47, il faut l’enlever à force de coups de lime. C’est ainsi qu’on pourra éclaircir le contenu obscur et informe qui se cache au tréfonds de l’esprit :
- 49 Cf. 37,5-6 « qu’eu meteis sui en erranza/d’esclarzir paraula escura ».
- 50 Mieux vaut pourtant renvoyer par exemple à Bernard de Clairvaux, Sermones in cantica canticorum 83, (...)
- 51 Chez Dante, discretio désigne justement la sélection au niveau du lexique.
39C’est Marcabru qui a, le premier, mis l’accent sur cet effort de redonner au mot son éclat et sa luminosité : ainsi qu’il l’avoue lui-même, il a du mal à ôter la patine qui recouvre et obscurcit la surface de la parole49. Quant à Arnaut Daniel, il se présente, on l’a dit, sous les apparences d’un menuisier (10,1-6) : les mots, il faut les doler et les aplanir, en faisant disparaître les aspérités et les éclats, pour ensuite les enduire, Amour aidant, d’une couche dorée ; c’est là le seul moyen de les rendre vrais et justes à la fois. Bien connues de la latinité classique, ces métaphores (qu’on serait tenté d’expliquer à la lumière de la réflexion symboliste)50 avaient été fixées par Geoffroi de Vinsauf dans sa Poetria nova, un manuel de rhétorique parmi les plus répandus : « Discretio talis/affricuit limam dempta rubigine verbis » (vv. 870,71)51. Quant à la notion de carmen inaurare, elle remonte à Bernard Silvestre et à ses disciples.
- 52 Déjà attesté chez les troubadours, ce mot signifie « petite mélodie ».
40Quoi qu’il en soit, l’avenir – comme on vient de le dire – appartient à une langue autant sélectionnée que sémantiquement appauvrie, où tout contact avec la réalité se perd, au bénéfice d’une sonorité égale et harmonieuse, agrémentée de schémas métriques de plus en plus compliqués ainsi que de rimes riches, dérivées, équivoques. Quant aux formes métriques, la canzone, canonisée par Dante et par Pétrarque, au cours du XVIe siècle se répand d’Italie à la péninsule ibérique, mais elle ne franchit guère la frontière des Alpes. De fait, la seule forme véritablement européenne inventée par un troubadour, notamment Arnaut Daniel, est la sextine, alors que le sonnet52, forme close par excellence, apparaît la première fois chez Giacomo da Lentini. Modèle linguistique occitan coulé dans un moule métrique italien, voilà la recette gagnante de la lyrique européenne.
- 53 « Il a fallu voir d’abord un sentiment ou un paysage (en ce cas c’est tout un) avec tous ses aspect (...)
41Solidement intégrée, par la suite, au pétrarquisme, la sextine rayonne non seulement au Sud d’Europe, mais aussi au Nord, d’abord dans la variante française élaborée par Pontus de Tyard. Grâce à Ferdinand de Gramont, la sextine est redécouverte en France au sein du courant parnassien53, bien avant que la première édition critique d’Arnaut Daniel, préparée en 1883 par Ugo Angelo Canello, ne fasse à nouveau connaître en Europe, et notamment en Angleterre, la sextine sous sa forme originelle.
- 54 Troubadour, évêque de Toulouse (1205-1231), l’un des promoteurs de la croisade contre les Albigeois
42Voici maintenant la première de deux strophes (155,4) transmises dans T, manuscrit unique, où elles sont attribuées à Folquet de Marselha54 :
- 55 « Ma Dame, je vous dirai comment l’Amour m’a mis en détresse et me mène à sa guise : plus je vous d (...)
A vos, midontç, voill retrair’en cantan
cosi· m destreing Amor e men’a fre
vas l’arguogl gran, e no m’aguda re,
qe· m mostras on plus merce vos deman;
mas tan mi son li consir e l’afan,
qe viu qant muor per amor finamen.
Donc mor e viu? non, mas mon cors cocios
mor e reviu de cosir amoros.
A! vos, dompna, c<e> am tan coralmen,
sufretç ab gioi sa vid’al mort cuisen,
per qe mal vi la gran beutat de vos.55
- 56 Cette pièce n’a probablement pas été écrite par Folquet, ainsi qu’on l’a d’ailleurs depuis longtemp (...)
- 57 Le trait le plus original de sa « traduction », qu’on ne peut bien entendu vérifier que dans la lim (...)
- 58 Schéma ABBA, A, CDDCCD, où la première moitié est divisible, mais pas la seconde (trois étant le ch (...)
43L’auteur de ce fragment aux qualités poétiques certes très moyennes56 a su néanmoins concentrer dans l’espace de quelques décasyllabes une sorte de quintessence de la poésie troubadourienne, si bien que Giacomo da Lentini, le tout premier lyrique italien, se l’est résolument approprié57. Mis à part le schéma métrique, qui annonce déjà la stantia de la grande chanson dantesque58, sa valeur consiste à réunir une quantité remarquable de lieux communs, dont notamment Amour qui met l’amant en détresse (destreing) et le conduit à sa guise, comme un cavalier son cheval, alors que la dame affiche son arrogance (orgueil) vis-à-vis du malheureux qui lui demande merci. Mais la véritable trouvaille réside dans ce trait d’esprit : pour celui qui se déclare adepte de l’amour parfait, la vie revient à mourir, ou plutôt c’est son cœur qui se meurt de langueur, quitte à retourner en vie pour peu que la dame lui accorde sa part de joi. C’est le début d’une mort littéraire et renouvelable qui, par le filtre de Pétrarque, passera dans la langue poétique de tous les pays occidentaux.
44Les mêmes concepts exprimés dans ce fragment, on les retrouve par exemple chez Ronsard par-dessous la patine, pourtant très épaisse, du pétrarquisme : « Je suis, Ronsard, » dit Ronsard, cet « insensé,/dont le cœur vit mortellement blessé » ; « Le feu, la prise, et le ret à toute heure/(...)/font par la mort, ma vie être meilleure » ; « De trop d’orgueil ton bel œil me martyrise ». Bref, c’est finalement la responsabilité du modèle troubadourien si des substantifs tels que deuil, feu, flamme, chaîne, cep, merci, ennui, fère, franchise, soin, tourmente ; des adjectifs tels qu’aimantin ; des verbes tels qu’ardre, blesser, navrer, mourir ont perdu, chez les pétrarquistes du XVIe siècle, leur impact sémantique de même que toute connexion avec la réalité. De fait, lorsqu’un troubadour s’attache à décrire les affres de l’amour, il a normalement recours à l’un des nombreux verbes qui signifient « tuer » ou « détruire » (aucire, confondre, desfaire, destrenher, destruire). La notion elle-même d’affres repose sur un paradigme tout aussi copieux, qui comprend afan, consir, dolor, enoi, esmai, pena. Voyez Bernart de Ventadorn (44,69-72) :
45À noter la paire de substantifs sospire : martire placés à la rime, car ils sont destinés à une carrière on ne peut plus brillante : aujourd’hui encore ils résonnent à tout instant sur les lèvres des chanteurs d’opéra. Pour illustrer ce phénomène, rien de tel qu’un « madrigale » du Tasse, dont l’œuvre est un véritable réservoir auquel les auteurs de livrets, dont Métastase, ont largement puisé :
Io non posso gioire
lunge da voi, che siete il mio desire ;
ma ‘l mio pensier fallace
passa monti e campagne e mari e fiumi ;
e m’avvicina e sface
al dolce foco de’ be’ vostri lumi ;
e ‘l languir sì mi piace
ch’infinito diletto ho nel martire.
46Cette fois, martire rime avec desire, présent lui aussi dans le poème de Bernart de Ventadorn qu’on a évoqué tout à l’heure. On retrouve par ailleurs des vieilles connaissances : la langueur, le feu suave, le mal qui donne du plaisir ; gioire correspond à jauzir, pensier fallace à cossire, sface à desfai. Par delà le filtre de Pétrarque, c’est tout l’héritage des troubadours qui refait surface.
47Il est aisé de faire la même expérience avec un sonnet de Ronsard (Les Amours, I, 45) :
Amour me tue, et si je ne veux dire
Le plaisant mal que ce m’est de mourir,
Tant j’ai grand-peur qu’on veuille secourir
Le doux tourment pour lequel je soupire.
Il est bien vrai que ma langueur désire
Qu’avec le temps je me puisse guérir ;
Ma je ne veux ma Dame requérir
Pour ma santé, tant me plaît mon martyre.
Tais-toi langueur, je sens venir le jour,
Que ma maîtresse après si long séjour,
Voyant le mal que son orgueil me donne,
Qu’à la douceur la rigueur fera lieu,
En imitant la nature de Dieu,
Qui nous tourmente, et puis il nous pardonne.
- 60 La question, d’ailleurs assez délicate, de la présence de traces troubadouriennes chez les pétrarqu (...)
- 61 Cf. notamment Rvf 132, v. 4 « onde sì dolce ogni tormento ? » e 7 « o dilettoso male ».
- 62 Ronsard dit ailleurs être prompt « à suivre en vain l’objet de son malheur ». Il affirme que Nature (...)
48Ronsard affirme tranquillement qu’Amour, bien entendu personnifié, est en train de le tuer. Tant la personnification (dont l’emploi s’étend jusqu’à tutoyer la « langueur ») que l’hyperbole remontent à la poésie des troubadours60. Il en est de même pour la plupart des autres recours de style, dont les oxymores « plaisant mal » et « doux tourment », filtrés bien entendu à travers Pétrarque61 ; certains mots-clé tels que « je soupire », « ma langueur », « long séjour » ; la complaisance qu’on trouve dans sa propre souffrance : « tant me plaît mon martire » ; la notion féodale d’« orgueil » attribuée à la dame ; la perception de l’amour comme une maladie dont on veut et on ne veut pas « guérir » ; la dame représentée à l’image de la création divine, selon un concept qui, une fois de plus, remonte à l’école de Chartres. Le terme « ma Dame » est, lui aussi, d’origine troubadouresque62.
- 63 La renommée européenne de cette pièce est confirmée, entre autres, par la traduction de Sir Thomas (...)
49Ce qui, par rapport aux troubadours, est nouveau, est le goût pour les antithèses disposées de manière à diviser le vers en deux parties (« Qu’à la douceur la rigueur fera lieu », « Qui nous tourmente, et puis il nous pardonne »). L’emploi diffus, et parfois systématique, de cet artifice, que les espagnols appellent bimembración, est surtout lié à Pétrarque. Mais lui aussi existe déjà chez les troubadours, sauf que son emploi est confiné à un genre très précis, qu’on appelle devinalh. L’exemple le plus proche de Pétrarque est une pièce anonyme transmise, une fois de plus, dans le manuscrit languedocien C : « Sui e no suy, fuy e no fuy ;/e vuelh mi mal et am autruy ». C’est une manière de définir le réel par le biais de corrélations établies entre deux pôles opposés, qui souvent aboutissent à des véritables paradoxes. C’est à partir de cette tradition que Pétrarque a écrit son sonnet Rvf 134 : « Pace non trovo, e non ho da far guerra ;/e temo, et spero ; et ardo, et son un ghiaccio »63.
- 64 Par-délà les élucubrations qui ont été écrites à propos de cette expression, elle signifie tout sim (...)
50En véritables avant-coureurs de la grande bimembración maniériste et baroque, les partisans du trobar clus ont déjà mis au point toute une panoplie raffinée visant à dégager de leur langue une vocation qu’on pourrait qualifier de mathématique (la même qui a amené Raimbaut d’Aurenga à forger sa flors enversa, cette expression qui ressemble à une équation)64. C’est des manuels latins d’artigraphie, dont la Poetria nova qu’on a évoquée tout à l’heure, qu’ils ont appris à entasser un nombre considérable de mots dans l’espace réduit d’un vers, mais pas de manière chaotique, loin s’en faut. Voyons ce début de Raimbaut d’Aurenga (392,5) :
51L’alternance de séquences binaires et ternaires est organisée suivant un schéma précis. Sur la base de ces expériments, Arnaut Daniel produit un modèle de « versus rapportati » destiné à être imité dans les siècles à venir :
- 67 En allemand, ce recours s’appelle « Versefüllendes Asyndeton ».
- 68 Le Vat. lat. 3196, que les italianisants appellent « codice degli abbozzi’ »
52En principe, chaque adjectif renvoie au substantif qui, dans le vers suivant, lui corresponde. Détachées de leur matrice médiolatine, ces accumulations67 deviendront l’une des marques du pétrarquisme. Son chef de file en était d’ailleurs bien conscient. Dans l’une des notes marginales, écrites bien entendu en latin, qu’on a retrouvées dans son brouillon68, il établit un lien explicite entre les trois vers suivants, par ailleurs fort éloignés l’un de l’autre à l’intérieur, et même en dehors, du recueil (Rvf 71,37 et 142,25 ; Tr. Cup. III 114) :
O poggi, o valli, o fiumi, o selve, o campi
Selve, sassi, campagne, fiumi et poggi
fonti, fiumi, montagne, boschi e sassi
- 69 L’exemple le plus célèbre appartient à Góngora, qui l’utilise en fonction récapitulative : « en tie (...)
53Cette figure d’accumulation est à tel point appréciée au XVIe siècle, qu’on arrive à l’employer systématiquement pour marquer les endroits les plus sensibles d’un sonnet, dont notamment la pointe finale69.
- 70 En fait, il s’agit d’une mésinterprétation de ses freg e ses calina « sans froid et sans chaleur », (...)
54Le XVIe siècle relance l’étude de la langue d’oc, qui était depuis longtemps devenue une langue largement incompréhensible. Les savants férus de pétrarquisme recherchent, achètent, apostillent des manuscrits de troubadours, en général ceux-là mêmes qui nous sont connus. Mais pour mettre sur pied une approche véritablement scientifique, il aura fallu attendre la fondation, au XIXe siècle, de la philologie romane, dont l’un des produits le plus retentissants dans le domaine des troubadours fut, en 1883, la parution de la première édition critique d’Arnaut Daniel, préparée par un élève de Carducci et de Friedrich Diez, l’italien Ugo Angelo Canello. L’Europe pouvait enfin redécouvrir l’œuvre du troubadour préféré de Dante et de Pétrarque. Ezra Pound ne cachait pas son attirance pour une langue qu’il considérait si proche de l’anglais, et comme celui-ci, si riche en monosyllabes et en groupes de consonnes (ce que Dante appelait style « aspro »), et de ce fait, capable de produire des vers tels qu’En breu brisara∙l temps braus. Par contre, son ami T.S. Eliot a succombé, lui, à l’éternel charme du faux. Ses farcitures occitanes insérées dans The Waste Land proviennent, sans exception, de la langue factice et facile récréée par Dante (Purg. XXVI 140-48), y compris la fameuse escalina, un escalier pour le paradis qui, en fait, n’a jamais existé que dans le cerveau d’un scribe assez peu familiarisé avec la langue d’oc70.
- 71 Il suffira de mentionner la langue factice, dénommée franco-occitane, dont on s’est longtemps servi (...)
- 72 C’est à la fin de la première strophe de sa « canzone » à citations (Rvf 70).
55Du point de vue de Dante, comme de la plupart des italiens71, la frontière entre langue d’oc et langue d’oïl était d’ailleurs assez floue. Quant à Pétrarque, bien que citoyen de Vaucluse, l’on peut se demander quels étaient son goût et sa compétence dans ce domaine, notamment lorsqu’on se penche sur le poème dont il mentionne l’incipit, Drez e rayson es qu’ieu ciant e∙m demori72 : composée à l’heure où l’occitan littéraire était désormais une langue morte, cette pièce est un mélange maladroit de tournures anciennes et d’autres absolument étrangères au registre poétique.
56Par rapport à Pétrarque, tout paradoxal que cela puisse paraître, nos connaissances en langue d’oc se sont de beaucoup améliorées, et ceci grâce aux considérables progrès accomplis depuis la fin du XIXe siècle. Certes, pour redonner à la poésie des troubadours la place qui lui appartient dans notre héritage culturel, il faut encore prendre les distances d’une tradition académique tributaire, notamment en France, de raisons essentiellement politiques. Concrètement, il s’agit de séparer la langue d’oc de toute réalité patoise, pour la rattacher de manière définitive à ceux qui étaient les véritables interlocuteurs des troubadours, à savoir, les grands auteurs en langue d’oïl.
57Les modernes grammaires de langue d’oc en circulation, et plus encore les dictionnaires et les lexiques disponibles, ne donnent par ailleurs qu’une image fort limitée de la langue des troubadours, dans la mesure où ils se bornent à refléter l’image de cette langue simplifiée, artificielle, générique, en vue d’en faciliter la connaissance, et la consommation, hors du Midi. Ce sont surtout les troubadours les plus anciens, et en général les plus « obscurs », qui en sortent pénalisés.
58Il est relativement simple d’expliquer comment on est arrivé à la formation de la vulgate actuelle, qui reflète en bonne partie celle qu’avaient déjà mise au point les copistes de nos manuscrits. Depuis la fondation de la philologie occitane sur des bases scientifiques, on a commencé à préparer des éditions critiques de troubadours en essayant d’appliquer les principes de la critique textuelle. De fait, l’attitude commune à la plupart des éditeurs continue, depuis le début, à faire obstacle à l’application correcte de ces principes.
59D’abord la « lectio difficilior » devrait être toujours préférée, notamment en l’absence d’un stemma codicum fiable, ce qui est la règle chez les troubadours. Bien au contraire, la pratique des éditeurs s’est, depuis le début, fondée sur ce critère : ce que l’on comprend est correct ; ce qu’on a du mal à déchiffrer, c’est la faute au copiste, indûment considéré comme quelqu’un d’assez peu expérimenté, suivant une image toute faite qu’on a héritée de la philologie classique. Difficile de partager cette approche que Bédier lui-même aurait qualifiée de paresseuse.
60Un exemple suffira à l’illustrer. Dans Marcabru 18,19 la vulgate lit Dirai vos d’amor com sinha, suivant le texte des manuscrits occidentaux CM, sauf R qui propose tricha ; en revanche, les manuscrits orientaux lisent migna (ADIK), tigna (a1). M. Dejeanne, dans son édition qui depuis 1909 fait encore, à juste titre, autorité, a choisi sinha au sens, évidemment, de « faire des signes », mais dans sa traduction il finit par suivre la suggestion de R (« Je vous dirai quels sont les manèges d’Amour »). Ni Dejeanne, ni ses successeurs ne se sont jamais intéressés aux autres variantes, apparemment incompréhensibles. Et pourtant (comme un peu d’expérience pourrait d’ailleurs le suggérer), c’est là qu’on a le plus de chances de retrouver l’original : en l’occurrence, il est représenté par migna, verbe qu’il faut relier à l’ancien et moyen français migne(s) « vermine de la volaille ». Le sens de « fourmiller de vermine », en parfait accord avec le style marcabrunien, est d’ailleurs confirmé par la variante tigna, à rapprocher du verbe homonyme qui, dans le patois d’aujourd’hui, signifie « engendrer des teignes, être dévoré par les teignes ».
- 73 En l’occurrence, c’est le devoir qui nous incombe d’identifier des variantes qu’aucun dictionnaire (...)
61Un autre mauvais réflexe, qui s’ajoute au manque d’élaboration linguistique73, dépend de ce que les philologues anglo-américains appellent tyranny of the copy-text. En l’absence de toute standardisation reconnue (ce qui est aussi vrai pour la langue occitane moderne), publier un texte de troubadour c’est, avant toute chose, l’imprimer à partir d’un codex choisi comme texte de base. Ce manuscrit ne devrait servir, en principe, qu’à établir de manière purement conventionnelle l’aspect graphique, voire formel, du texte, quitte à y greffer à tout instant les variantes des autres témoins qu’on reconnaît comme supérieures. Pour reprendre l’exemple précédent, si C’est choisi comme manuscrit de base (ce qui est souvent le cas, dû à la clarté de son système graphique), sinha devra en tout cas être remplacé par migna. Or, à la suite d’un phénomène psychologique bien connu, qui répond lui aussi au principe du moindre effort, l’éditeur aura de plus en plus tendance à privilégier, coûte que coûte, la leçon du manuscrit de base, qui a toutes les chances de lui apparaître comme préférable par rapport à celles des autres témoins.
- 74 L’édition de Bernart de Ventadorn, publiée cette année par Carl Appel, a été durant plusieurs décen (...)
62On voit ainsi que, dans notre domaine, deux traditions néfastes continuent à faire obstacle à un véritable progrès scientifique. La première a trait au divorce, qui s’est produit après 191574, entre linguistes et philologues. Ces derniers ont de plus en plus manifesté une tendance à interroger les textes d’un point de vue essentiellement littéraire, se désintéressant, voire faisant fi de leur degré de fiabilité : en présence de plusieurs variantes, ils privilégient celles qui s’accommodent mieux de leurs interprétations préconçues. La seconde tradition consiste à limiter le choix du manuscrit de base à un nombre réduit de témoins, dont notamment A et C : ce n’est, au fond, qu’un exemple de bédierisme avant la lettre, dans la mesure où cette tendance résulte d’une pratique déjà bien établie au dernier quart du XIXe siècle.
63Tant que ces deux attitudes paresseuses continueront à être de mise (ce qui, en parlant du bédierisme, est aussi largement valable pour les éditeurs en langue d’oïl), nous n’aurons qu’une connaissance très partielle de la poésie des troubadours, et notamment de ses données primaires, qui peuvent être identifiées uniquement à partir d’un texte fiable, établi sur des bases scientifiquement correctes.
Notes
1 Autorisé par Dante, ce terme est préférable aux autres dont on fait pourtant un usage courant, à savoir provençal, qui à la rigueur ne concerne que la Provence proprement dite, et occitan, auquel on attache des connotations souvent négatives (« régionales ») : dans ce cas, mieux vaut préciser qu’il s’agit d’occitan médiéval.
2 En Catalogne, ce sont les Razos de trobar de Raimon Vidal de Besalù (entre XIIe et XIIIe s.) ; en Italie, le Donatz proensals de Uc Faidit (vers 1240), les Regles de trobar de Jofre de Foixà (entre 1285 et 1291), la Doctrina d’acort de Terramagnino da Pisa (avant 1296). On ajoutera les prescriptions linguistiques consignées dans le Breviari d’amors de Matfre Ermengau (Béziers, entre 1288 et 1293), et par la suite, dans les Leys d’amors de Guilhem Molinier (Toulouse, 1325), litt. « règles pour composer des poèmes sur l’amour suivant la tradition des troubadours ».
3 Encore au XIVe siècle, plusieurs auteurs italiens et catalans emploient la langue d’oc pour écrire leurs poèmes. En Catalogne, alors que dans le domaine de la prose il s’était développé de bonne heure une langue littéraire très solide, la poésie continue de s’exprimer en langue d’oc jusqu’à Auzias March (1ère moitié du XVe s.).
4 Cette vague de marée atteint les confins de l’Europe. Dans le dénommé chansonnier pétrarquiste de Chypre, on trouve, entre autres, la traduction d’un certain nombre de strambotti de Serafino Aquilano, dont, par exemple, Se ‘l tempo ha posto in te tanta bellezza, qui devient Kairós tēn emorfián sou dōken tósēn.
5 Il débute son activité poétique probablement à la fin du XIe s. En raison des nombreux problèmes d’interprétation, et plus encore d’authenticité, qui pèsent sur une bonne partie de son « corpus », il nous a paru opportun d’en faire abstraction dans le bref aperçu qu’on propose ici.
6 C’est elle qui, lors de son mariage avec Henri II Plantagenêt, roi d’Angleterre, allait lui transmettre en dot ses fiefs du Sud-Ouest en même temps que l’héritage culturel de la France méridionale.
7 La dernière fois que j’ai vu Ribérac, les débris de la petite église romane, celle sans doute où Arnaut chantait ses poèmes, abritaient un poulailler.
8 BdT 29,17 [Selon l’usage des occitanisants, chaque pièce est indiquée par référence au répertoire de A. Pillet/H. Carstens, Bibliographie der Troubadours, Halle, Niemeyer, 1933, où les troubadours sont rangés par ordre alphabétique : en l’occurrence, le premier chiffre 29 est associé au nom du troubadour concerné, c’est-à-dire Arnaut Daniel, alors que le second chiffre 17 se réfère à l’une des dix-huit pièces qui nous ont été transmises sous son nom, rangées elles aussi par ordre alphabétique sur la base des incipit].
9 Les deux copistes y ont travaillé coude à coude, suivant un usage qui était largement répandu dans les scriptoria médiévaux (c’est essentiellement de ce fait qu’en philologie romane, la plupart des arbres généalogiques n’ont que deux branches).
10 Cette dernière partie renie la première par une volte-face où sont accumulés tous les poncifs de la misogynie médiévale et les arguments discréditant l’amour.
11 Trop souvent on continue, même chez les spécialistes, à recourir à la prétendue « licence excusée par la rime ». Cette formule malheureuse, en plus d’entraver la recherche de la vérité, a pour résultat de renverser l’ordre de succession des données historiques. En français, par exemple, je voi, loin d’être une licence, est bien la forme originaire : dans vĭdeo il n’y a jamais eu de –s. Une fois que ce morphème analogique a fait son apparition, pendant une certaine période on a pu choisir entre les deux formes, et finalement c’est celle avec – s qui s’est imposée. L’autre forme n’en est pas moins justifiée pour autant ; de plus, elle est la seule qui doit être considérée comme légitime au point de vue étymologique.
12 On verra par la suite rima « gerce » : rima « texte », voire laura « laboure » : l’aura « la brise ».
13 Ceci à l’intérieur d’un copieux paradigme, qui comprend encore vilan, mal parlan, mal dizen, janglos, savais, fals, trafan, enic, salvatge, brau : bref, tout ce qui est opposé à la sphère de la cortezia ; en effet, le jaloux est normalement considéré comme fora de sen ainsi que dépourvu de conoissensa. Il en est ainsi chez le catalan Berenguer de Palol 1,43-44 « quar anc gellos non ac sen ni saber,/ni res no sap gelos que ditz ni fai » [« celui qui est jaloux n’eut jamais ni intelligence ni culture, aussi ne connaît-il rien de ce qu’il dit ou fait »], ou chez ce troubadour d’origine italienne, 283 : 2,37-39 « la domn’e·l drutz an d’amor mantenenza/e.l gelos es pels mals fors de scïenza/cant baiza lei, vas cui es orgoillos » [« la femme et son amant savent bien gérer leur amour, tandis que le jaloux, dû à ses défauts, est arrogant envers elle, et ne sait nullement l’aimer comme il faut »].
14 Tel Cercamon 3a, 22-23 « e van dizen qu’Amors torn’en biays,/per que.l marit endevenon gilos,/e donas son intradas en pantays » ; ou, toujours dans la même ligne mais beacoup plus tard, Peire Cardenal 21,19-21 « mas las domnas non es qui.ls tragua avan,/c’avol so.l drut e.l marit son gelos./Doncs per donnas no.s vai pres perden ».
15 Où il incarne le danger imminent lorsque l’aube se lève : « et ai paor que·l gilos vos assatge/et ades sera l’alba ! » (pièce attribuée à Giraut de Bornelh 64,14-15) ; « tot o fassam en despieg del gilos./Oy Dieus, oy Dieus, l’alba ! tan tost ve » (pièce anonyme 113,11-12).
16 En tant qu’allusion à un registre extra-lyrique, le terme peut également apparaître dans le contexte d’une chanson, ainsi Bernart de Ventadorn 41,45-46 « mas, si·l gelos vos bat de for,/gardatz qu’el no vos bata∙l cor » (et Guilhem de l’Olivier 30,1-2 « Homs que se rent de sa molher gilos/si que la·n bat soven e la· n trebalha » : image typique du mari jaloux et grossier qui bat sa femme) ; Cerveri de Girona 434a : 1a, 1-2 « Al fals gelos don Deus mala ventura/car lo solaz me tol de mon amich » (le jaloux prive sa femme de son solatz, lié à sa relation extra-conjugale) ; Sordel 41,1-2 « No·m meraveill si·l marit son gilos/de mi, tan sui en dreig d’amor sabenz » (les maris sont d’autant plus jaloux des amants, que ceux-ci sont convoités par les femmes grâce à leur savoir-faire en amour).
17 Dans nos manuscrits, chaque section consacrée à un auteur débute normalement par une courte présentation, où des informations concernant la biographie (vida) etle stylese mêlent à des épisodes (razos) forgés de toutes pièces sur la base des textes eux-mêmes, interprétés plus ou moins correctement. À partir d’un groupe de poèmes, des récits même relativement complexes peuvent se dégager, telle l’histoire de Guilhem de Cabestanh et de Raimon de Castel Rossillon, qui se rattache au cycle du cœur mangé et passe, entre autres, dans le Decameron de Boccace. Ce sont autant de fiches contribuant à former l’image qu’au XIVe siècle l’on se faisait des deux siècles précédents : un imaginaire déjà réfléchi, fabuleux, maniéré, à l’exemple de certaines enluminures représentant Lancelot vêtu de son armure incroyablement élégante, qui annonce le style flamboyant.
18 392 : 5,4-5 « e.l sol que era cautz e durs,/es sa calors teun’e flaca ». Ce n’est pas la seule fois que Raimbaut fait allusion, avec une sorte de rictus, à sa prétendue impuissance sexuelle.
19 Bien qu’en l’occurrence Chrétien en soit la source, le jeu de mots entre cor-s (cor « cœur » au cas sujet) et cors « corps » n’est possible qu’en langue d’oc, pas en langue d’oïl.
20 Ainsi Bernart de Ventadorn dit (8,38-39) « que la neus, can ilh es nuda,/par vas lei brun’et escura » [« lorsqu’elle se montre nue, la neige à son côté paraît obscure »].
21 La plupart de son « corpus » est constitué de serventès, voire de pièces expérimentales que les Leys d’amors allaient promouvoir en genres autonomes, tels le plazer ou son contraire, l’enueg ; de ce fait, sa langue est souvent teintée de réalisme.
22 Voy. p. ex. 80,33-37 « Al gen parlar qeἀ∙m fetz et al bel ris,/quan vi las denz de cristau/e.l cors graile, delgat e fresc e.lis,/trop ben estan en bliau,/e la colors fo fresca e rosana » : « la dame connaît l’art de la parole et du sourire ; ses dents sont de cristal, son cors est svelte et jeune dans le corsage moulant, l’incarnat de son teint est vif et frais ». La corrélation entre « rubis » et « cristal » se trouve encore deux fois chez Raimbaut de Vaqueiras (23,46 ; 26,19).
23 « Des yeux lumineux, une bouche riante, des dents plus blanches que du cristal ; la neige est moins resplendissante à côté de son cors rayonnant de jeunesse ; au-dessous du voile [il s’agit, bien évidemment, d’une femme mariée], sa figure est blanche et rouge : bref, sa beauté est irréprochable. »
24 En même temps, toujours au bord de l’Atlantique, Camões tombe amoureux de Bárbora escrava, une beauté, elle aussi, brune.
25 En dépit de son ascendance littéraire, en l’occurrence Ov. Met. 7,80 « Parva sub inducta latuit scintilla favilla ».
26 Ce mot-refrain, qui martèle dans chaque strophe au même endroit, correspond à l’allocution oyez traditionnellement prononcée par tout chanteur d’épopée.
27 « Il en est de l’amour comme de l’étincelle qui couve sous la cendre, tant qu’elle met le feu au faîtage et à la chaume, écoutez ! Depuis il ne sait plus où se réfugier, une fois que l’incendie s’est propagée ».
28 « Un jour je me suis lancé dans un amour excessif, sans me méfier aucunement, jusqu’à ce que je me suis retrouvé au beau milieu d’un feu : il me brûle plus que si j’étais dans un four, et pourtant je ne puis m’en éloigner d’un pouce, à tel point son amour me tient prisonnier et ligoté. »
29 « Rien que d’y penser, la flamme d’amour s’empare de moi, en même temps qu’un désir doux et déchirant à la fois : le mal que je ressens me donne du plaisir, et plus la flamme me brûle, plus elle est suave. »
30 Plutôt qu’amour courtois, une désignation pourtant très pratique, dont l’usage a été imposé par Gaston Paris à la fin du XIXe siècle.
31 Cet infinitif verbal signifie « composer des poèmes suivant le code de l’amour troubadouresque ». Mis à part son étymologie, qui constitue l’un des énigmes les plus célèbres en linguistique romane (étymologie « introuvable »), ses références culturelles les plus proches sont, d’une part, le mot médiolatin tropare qui renvoie à la technique des tropes, et d’autres part, le verbe latin invenire en tant que terme du langage rhétorique.
32 C’est la corrélation de base, même si d’autres spécifications sont possibles (trobar plan, trobar ric). Les spécialistes ont toujours eu du mal à expliquer l’origine de cette structure binaire vis-à-vis de la tripartition des styles (rota Vergilii) prédominante dans la littérature médiolatine : mais, dans ce cas comme dans d’autres, il n’est guère raisonnable de penser à une influence arabe.
33 Évidemment le problème de sa définition, qui a fait couler beaucoup (trop) d’encre, ne saurait se réduire à ces deux traits distinctifs, qui sont pourtant à considérer comme essentiels.
34 « En amour, je supporte pis que quelqu’un qui laboure son champ » : laura, 3ème pers. de laurar « labourer ».
35 À savoir, c’aissi m’art lo cors e∙m rima, une ligne à laquelle répond, dans la strophe suivante, le couple lo so e∙l rima, « la mélodie et le texte », qui désigne le poème dans ses deux composantes essentielles (il s’agit donc d’une rime équivoque, dont le deuxième terme résonne douze fois dans l’unique sextine double de Pétrarque).
36 Aujourd’hui, on est heureusement loin de partager l’avis de Jeanroy, qui lui reprochait de n’avoir écrit rien d’autre que des « vers tintinnabulants ».
37 Aujourd’hui nous savons que « chasser la hase avec un bœuf » remonte à la tradition patristique gréco-latine, alors que leure (c’est évidemment comme cela qu’il faut prononcer lebre) est la femme-hase (leure/laura), qui dans les bestiaires et dans les drôleries marginales symbolise la luxure, alors que l’expression « nager à contre-courant » renvoie à Léandre et aux Héroïdes ; finalement Arnaut, employé par paronomase, peut aussi signifier « benêt ».
38 En principe, tout poème de troubadour se doit - tel un haiku japonais - de commencer par un « Natureingang » : d’abord c’est le printemps et le renouveau (quant au terme reverdie, mieux vaut le réserver à la pastourelle), ensuite l’automne-hiver en tant que variante. Tout comme le printemps, celuici peut être (pour user d’une terminologie assez rébarbative, qui pourtant s’est frayée son chemin auprès des quelques spécialistes) soit dysphorique – la saison froide étant en parfait accord avec un amour malheureux –, soit euphorique – peu importe l’hiver, car grâce à l’amour, je peux sortir en chemise, et la neige se transforme sous mes yeux en une prairie émaillée de fleurs (Bernart de Ventadorn).
39 D’un mot francique d’où provient aussi l’all. Weide : cf. anc. fr. gain, fr. mod. Gains « récolte, fruits de la terre sur pied » et regain « herbe qui pousse dans les prés après qu’ils ont été fauchés ; deuxième foin ».
40 Intraduisible mot-clé qui résume l’idéologie amoureuse des troubadours, il désigne à peu près la perfection et l’équilibre, tant spirituels que physiques, qu’on atteint au bout d’un long parcours d’initiation. À noter que ce mot n’est pas autochtone (en langue d’oc gaudiu > gauch « allegresse, panache »), mais bien français ou poitevin.
41 Encore usité par Corneille (« Vain et faible soulas en un coup si funeste ») ainsi que par La Fontaine (« Chaque époux, s’attachant auprès de sa moitié,/Vécut en grand soulas, en paix, en amitié »).
42 Quant à l’image de « prendre l’essor », Guilhem Augier Novella use tout simplement du verbe volar en disant, au sujet d’un seigneur comme il faut (7,36), qu’il « fai loing sa valor volar ».
43 Aujourd’hui encore, vola sera tout à fait compréhensible au lecteur de n’importe quelle langue romane, à la différence d’enlaira, assurément beaucoup plus difficile à analyser.
44 Un bon exemple dans Marcabru 24,24 où la lecture originelle est agola « brebis d’un an » (ovcula), alors que dans la vulgate, suite à un échange paléographique fait à partir de la forme diphtonguée aguela, on en est arrivé à agnel. Il va de soi qu’agola, outre que « lectio difficilior », est un terme plus spécifique : autrement dit, il présente un surplus d’intension logique.
45 Ce sont, respectivement, les dates du manuscrit le plus ancien (sigle D, conservé à Modène) et du plus récent (sigle C, confectionné entre Béziers et Narbonne, et conservé aujourd’hui – à la suite, comme beaucoup d’autres, de la campagne italienne de Napoléon – à la Bibliothèque nationale de France).
46 C’est Dante qui, dans son traité De vulgari eloquentia, a élaboré le projet d’une langue poétique totalement épurée de traits dialectaux (« municipalia ») en même temps que dolce, dans la mesure où la plupart de ses mots se doivent d’être bi-ou trisyllabiques, outre que dépourvus de groupes de consonnes trop lourds ou compliqués.
47 C’est le même dont parle Charles d’Orléans, ballade 72,16-22 : « Pour quoy pry ceulx qui m’ont oÿ/langagier, quant pieça j’estoye/jeune, nouvel et plain de joye,/que vueillent excusé m’avoir./Oncques mais je ne me trouvay/si rude, car je suis, pour vray,/tout enroillié de Nonchaloir ». Ce dernier vers clôt, en guise de refrain, chacune des trois strophes de même que l’envoi.
48 « Ce qu’à présent j’entrelace, ce sont des mots obscurcis et barbouillés : tout pensif et méditatif, je tâche je tente d’éroder à coups de lime leur mauvaise rouille, leur désagréable couche, de manière à éclaircir mes obscures pensées. »
49 Cf. 37,5-6 « qu’eu meteis sui en erranza/d’esclarzir paraula escura ».
50 Mieux vaut pourtant renvoyer par exemple à Bernard de Clairvaux, Sermones in cantica canticorum 83,1557 : « Utquid enim dormitet industria ? Grande profecto in nobis donum naturae ipsa est : quae si minus suas exsequatur partes, nonne quod reliquum habet natura in nobis, totum turbabitur, totum quasi quadam vetustatis operietur rubigine ? ».
51 Chez Dante, discretio désigne justement la sélection au niveau du lexique.
52 Déjà attesté chez les troubadours, ce mot signifie « petite mélodie ».
53 « Il a fallu voir d’abord un sentiment ou un paysage (en ce cas c’est tout un) avec tous ses aspects, puis voir les six mots qui suffiront à ébaucher la peinture de ce sentiment ou de ce paysage, - puis voir, - et tout cela d’un coup, et spontanément ! – les mille nuances diverses qui peuvent revêtir ces mêmes mots pour faire naître tour à tour dans l’esprit du lecteur toutes les impressions qui sont nées à la fois dans la pensée du poète devant sa vision » (Théodore de Banville à propos de la sextine).
54 Troubadour, évêque de Toulouse (1205-1231), l’un des promoteurs de la croisade contre les Albigeois.
55 « Ma Dame, je vous dirai comment l’Amour m’a mis en détresse et me mène à sa guise : plus je vous demande merci, plus vous devenez orgueilleuse envers moi, ce qui n’est guère pour m’aider. Je poursuis, en vous aimant, mon idéal de perfection, mais mes nombreux ennuis et tourments font en sorte que je vis quand je meurs. Comment donc se fait-il que je meurs et je vis au même temps ? En fait, c’est mon cœur torturé qui, en proie aux affres d’amour, meurt et retourne en vie. Ma dame, que j’aime depuis le tréfonds de mon être, je suis mort de langueur : donnez-moi le joi, afin que je puisse vivre ! C’est pour mon malheur qu’un jour j’ai connu votre beauté. »
56 Cette pièce n’a probablement pas été écrite par Folquet, ainsi qu’on l’a d’ailleurs depuis longtemps soupçonné.
57 Le trait le plus original de sa « traduction », qu’on ne peut bien entendu vérifier que dans la limite de ces deux strophes restantes, est l’introduction de « settenari » (spezzati chez Bembo, quebrados dans la péninsule ibérique) alternés aux « endecasillabi », suivant une recette destinée à s’enraciner dans la poésie italienne.
58 Schéma ABBA, A, CDDCCD, où la première moitié est divisible, mais pas la seconde (trois étant le chiffre parfait) ; la rime A fonctionne comme liaison (clef-de-voûte, enlace) entre les deux parties.
59 « À tel point mon amour est intense que souvent j’en pleure, et de ce fait, je trouve que mes soupirs ont plus de goût. Messager, prend ta course et adresse-toi, à mon nom, à la plus belle du monde, lui disant les affres et la douleur que je supporte pour elle, ainsi que mon martyre. »
60 La question, d’ailleurs assez délicate, de la présence de traces troubadouriennes chez les pétrarquistes français a été posée par Philippe Ménard, L’inspiration courtoise dans la « Délie », in Antonio Possenti/Giulia Mastrangelo, Il Rinascimento a Lione. Atti del Congresso Intern. (Macerata, 6-11 maggio 1985), Roma, Ateneo, 1988, t. II, p. 749-66.
61 Cf. notamment Rvf 132, v. 4 « onde sì dolce ogni tormento ? » e 7 « o dilettoso male ».
62 Ronsard dit ailleurs être prompt « à suivre en vain l’objet de son malheur ». Il affirme que Nature en personne a façonné Cassandre « de cent beautés nouvelles/que dès mille ans en épargne elle avait » ; « tout cela que Nature a de mieux,/ont embelli le sujet que j’honore ». Il l’appelle « ma guerrière Cassandre » ; « cette beauté qui tant me fait la guerre ». C’est d’abord Giraut de Borneil qui a dit (25,9-10) « e per ma guerrera cui am,/car es una de las meillors » ; vient ensuite Peire Vidal (40,9-10) : « tro ma dona m’a tornat en erransa,/que m’es mala e salvatg’e guerreira ». Une seule fois Pétrarque appelle Laura « o dolce mia guerrera » ; ce terme se multiplie chez les petrarquistes, dont Bembo (« Bella guerriera mia ») et surtout Giraldi Cintio : « Dolce guerriera mia », « cara guerriera », « O superba, o crudele aspra guerriera,/o di bellezza e d’ogni grazia ornata ».
63 La renommée européenne de cette pièce est confirmée, entre autres, par la traduction de Sir Thomas Wyatt : « I find no peace, and all my war is done :/I fear, and hope ; I burn, and freeze like ice » ; The Icy Fire est d’ailleurs l’heureux titre dont un savant anglais, Leonard Wilson Forster (Oxford University Press, 1969), s’est servi pour désigner le phénomène littéraire et linguistique du pétrarquisme.
64 Par-délà les élucubrations qui ont été écrites à propos de cette expression, elle signifie tout simplement « le contraire de la fleur », « la non-fleur », en tant que négation du printemps.
65 « Je vois à présent un ciel lourd et chargé, d’où il vente, il siffle, il pleut partout dans l’air, et il tombe de la neige et du gel et du frimas ; le soleil, qui était chaud et implacable, sa chaleur est désormais ténue et affaiblie ».
66 « Je vois du rouge, du vert, de l’azur, du blanc, du jaune : ce sont des jardins, des haies, des prairies, des collines, des vallées ».
67 En allemand, ce recours s’appelle « Versefüllendes Asyndeton ».
68 Le Vat. lat. 3196, que les italianisants appellent « codice degli abbozzi’ »
69 L’exemple le plus célèbre appartient à Góngora, qui l’utilise en fonction récapitulative : « en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada ».
70 En fait, il s’agit d’une mésinterprétation de ses freg e ses calina « sans froid et sans chaleur », citation que Dante a puisée dans un poème de Guilhem de Berguedà, troubadour d’origine catalane.
71 Il suffira de mentionner la langue factice, dénommée franco-occitane, dont on s’est longtemps servi en Italie du Nord pour copier les poèmes de la tradition épique française.
72 C’est à la fin de la première strophe de sa « canzone » à citations (Rvf 70).
73 En l’occurrence, c’est le devoir qui nous incombe d’identifier des variantes qu’aucun dictionnaire n’a jusqu’à présent jamais enregistrées, sans céder à la tentation, malheureusement très répandue, de se réclamer de l’autorité du dictionnaire pour dire : ce mot n’est pas enregistré, donc il n’existe pas.
74 L’édition de Bernart de Ventadorn, publiée cette année par Carl Appel, a été durant plusieurs décennies la dernière édition de troubadour dotée d’une solide approche linguistique.
© Éditions Universitaires d’Avignon, 2011