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Le cinéma et ses publics

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Emmanuel Ethis

Le cinéma et ses publics

Comment le cinéma nous aide à nous comprendre et à comprendre les autres

Emmanuel Ethis

Texte intégral

L’origine des sciences sociales

1La consigne des Midisciences à l’Université d’Avignon veut que tous les sujets abordés le soient selon l’usage de la vulgarisation scientifique. J’en suis ravi. Cela m’a permis de réfléchir sur la manière dont on pense les idées quand on fait de la sociologie du cinéma, du public du cinéma. Cette conférence, intitulée « Le cinéma près de la vie », prélude à un prochain livre.

  • 1 F. Furet, Penser la Révolution française, Paris, Gallimard, 1978.

2La sociologie du cinéma requiert au préalable la description d’un paysage culturel. Je cite volontiers un historien tel que François Furet1, pour qui, en 1789, au temps de la Révolution française, il s’est passé quelque chose d’inouï. C’est un changement radical dans la manière de voir le monde, de voir les gens, puisqu’en coupant la tête du roi, on coupe en même temps un certain nombre d’idées. Ce que montre Furet, c’est la disparition d’une société où l’on pensait que certains hommes tenaient leur statut d’une essence divine, le roi en particulier. Les hommes deviennent tous pareils, tous des individus. Après la Révolution, on va rétablir, remettre en place des structures de réflexion, de pensée, que l’on appellerait aujourd’hui universitaires enseignement supérieur, recherche - qui conduisent à réfléchir les sciences. Or, ce qui est très curieux, c’est que ces sciences-là ne ressemblaient pas à ce que l’on connaît aujourd’hui : en termes simples, on a créé une partition entre, d’un côté, les sciences dites du matériel et les sciences de l’immatériel. On restait dans une civilisation où l’on jugeait encore que l’âme, Dieu, sont des sujets scientifiques.

Un domaine en constante évolution ?

3Au milieu du XIXe siècle, vers 1850, on peine encore à imaginer ce que sont les contours des sciences telles qu’on les connaît aujourd’hui. À l’époque, on travaille toujours sous l’emprise d’une discipline maîtresse, qui s’appelle la métaphysique. Or, nos universités l’ont presque abandonnée aujourd’hui. La métaphysique consiste à réfléchir à la manière dont, intellectuellement, on pense le monde. Qu’est-ce que l’Être ? Qu’est-ce que nous sommes ? Est-ce que nous sommes faits de chair, de sang ? Est-ce que l’on a aussi une âme ? Est-ce que tout cela s’étudie ? Est-ce que c’est un sujet scientifique ? On est alors dans un contexte étrange. On arrive à peu près à le comprendre quand on lit Les aventures de Sherlock Holmes de Conan Doyle. On s’intéresse de plus en plus aux individus. Les individus sont encore dans l’univers de classes sociales et sont différents les uns des autres. On considère que, comme dans toutes pratiques scientifiques, les individus ont des comportements communs : ce sont des gens qui font à peu près la même chose. La vraie question qui se pose au milieu du XIXe siècle, c’est de se demander pourquoi des gens ont le même type de comportement, se lèvent à la même heure, ont la même réaction. La Révolution française, par exemple, a enclenché de vraies questions. Pourquoi, alors que l’on a vécu de multiples problèmes jusqu’à la Révolution, pourquoi toute une société se met soudain en œuvre de dire « On arrête ça » et l’on va couper la tête du roi. C’est le commencement des sciences sociales. Qu’est-ce qui va faire que les individus vont avoir un comportement commun ? La métaphysique va s’intéresser à cela.

4On est donc dans un univers dans lequel on ne sait pas bien ce que sont les contours des sciences. Il était apparu quelqu’un en France, qui a joué un rôle tout à fait important, très minoré dans l’histoire des sciences et l’histoire des idées, et qui s’appelle Mesmer. Il est à l’origine de ce que l’on a appelé l’hypnose. L’hypnose est un procédé formidable, qui se situe bien avant la psychanalyse. C’est ce qui va plonger les individus, tant dans la médecine qu’ailleurs, dans une situation qui permet de leur faire dire des choses qu’ils ne diraient pas dans leur état normal. Est-ce qu’il y a une connexion autre dans la tête des individus entre eux, qui fait qu’ils sont en relation avec d’autres univers, une partie d’eux-mêmes que nous ne connaissions pas ? C’est un univers encore mystérieux. Comme Conan Doyle, on pense qu’il y a des esprits autour de nous, que peut-être les gens qui nous entourent sont en relation avec un au-delà, avec les morts. On se pose tous ce type de questions.

5Et puis, des outils commencent à apparaître, comme la photographie quelques années plus tard. C’est curieux au début du XXe siècle, parce que contrairement à aujourd’hui où il suffit de faire « clic » avec nos portables, à cette époque on photographie des gens assis, très figés et pour cause : pour imprimer une photographie, à l’époque, il fallait poser jusqu’à deux, voire trois ou cinq minutes, selon l’impression du film. Quand on regarde les pellicules, on voit alors des choses un peu bizarres et on se demande si la photographie n’est pas un outil très intéressant, qui pourrait servir au delà du visible, à imprimer des choses invisibles. Tout cela révèle l’univers de pensée dans lequel on est. L’hypnose incite à prendre en compte de nouveaux outils qui permettraient de voir ce que l’on ne voyait pas auparavant. Conan Doyle a fait ainsi un très bel essai sur les faits que la photographie permet de saisir et que l’œil ne voit pas.

De Gabriel Tarde à Émile Durkheim : imitation et déterminants sociaux

  • 2 G. Tarde, Les lois de l’imitation. Étude sociologique, Paris, Alcan, 1890 ; L’Opinion et la Foule,(...)

6Dans ce contexte, un homme de cette époque, qui s’appelle Gabriel Tarde, parvient à poser d’une façon assez claire les bases de ce que certains sociologues, comme Bruno Latour aujourd’hui, appellent les sciences sociales. Tarde prétend quelque chose d’assez fort, qui est que les individus se comportent de la même manière parce qu’ils s’imitent les uns les autres. Si vous voulez vous amuser un tout petit peu, relisez Tarde2. Son hypothèse est extrêmement intéressante. Cela semble audacieux de dire qu’il y a des phénomènes d’imitation. Qu’est-ce qui nous amène à penser que nous nous imitons les uns les autres, en matière de comportement ? Dans le même temps, une partie du discours de Tarde est assez drôle et mérite attention. Il risque des idées. Il pense, dans ce contexte d’hypnose, que la raison pour laquelle on se comporte de la même manière est qu’il y a peut-être un lien invisible entre nous, inconscient, qui se passe dans nos têtes, voire qui serait de l’ordre de l’électricité, du réflexe. Il va donc aller à la recherche de réflexes sociaux afin de comprendre pourquoi nous nous ressemblons les uns les autres. Tout cela se passe en France, en matière de science. Les autres pays travaillent dessus, mais la France tient un privilège scientifique pour porter ces choses-là, assez extraordinaires à cette époque.

  • 3 Le Suicide. Étude de sociologie, Paris, Alcan, 1897 (rééd. Paris, PUF, 1997).

7Arrive alors un sociologue, le premier vrai sociologue. Il s’appelle Émile Durkheim. Il écrit un ouvrage, Le Suicide, qui va vraiment révolutionner la sociologie3. Dans Le Suicide, il commet un meurtre : sa victime est Gabriel Tarde. Durkheim l’attaque en disant : « L’imitation, c’est du grand n’importe quoi ». Selon lui, ce ne sont pas les individus qui se ressemblent dans leur tête ; si les gens agissent de la même manière à un moment donné, c’est que pèsent sur eux ce qu’il va appeler, et que l’on connaît encore aujourd’hui dans le langage actuel, des déterminants sociaux. Les déterminants sociaux, par exemple notre origine, ont un effet sur nous, qui fait que nous nous comportons de telle manière. Durkheim va démontrer quelque chose d’inouï à cette époque-là : c’est que le suicide, sur une base statistique, a une origine sociale.

8Lorsque l’on relève les chiffres récents, on remarque en effet un taux de variation statistique qui reste assez constant d’une année à l’autre. Si c’était un phénomène individuel, les courbes représentant le nombre de suicidés ne seraient pas aussi rapprochées. Le sujet est toujours d’actualité. Il se trouve que la manière de se suicider la plus courante est la pendaison. Les tableaux mentionnent également l’intoxication ou les armes à feu, mais la pendaison est quelque chose d’extrêmement dominant, extrêmement constant : de 2000 à 2008, il est assez intéressant de constater ce qu’illustrent ces statistiques de suicide. En tout cas, cette statistique démontre combien nous sommes soumis aux déterminants sociaux. Quelque chose pèse sur nous culturellement et c’est ce que l’on voit dans le texte de Durkheim. Il dit : « Toute société, toute culture, a la proportion à donner un contingent de suicidés à livrer à sa société ». Il est terrible de dire que chaque société a son contingent de suicides et qu’ils vont avoir lieu quoi qu’il arrive. Voilà la force du déterminant social. Durkheim y va fort, il va anéantir le pauvre Gabriel Tarde sur le plan de ses histoires d’imitation de la pensée. Quand je dis qu’il y va fort, c’est qu’en plus de déconstruire le raisonnement de Tarde, il estime également qu’il n’y a plus aucun comportement humain qui relève de l’imitation, parce qu’il faut être radical. Or, c’est bien un problème dont on se rend compte ; néanmoins celui de l’imitation reste important. En tant que sociologue de la culture et du cinéma, je pense notamment que l’imitation, le fait de regarder les autres, nous amène à adopter des comportements communs. Le fait que notre esprit d’analyse, lui-même, nous porte à voir certaines choses, nous montre que l’on est habitué à, que l’on a intégré dans notre idée même, l’idée d’imitation.

9C’est ce qui se passe souvent lorsque nous regardons les nuages. Il n’est pas rare que nous apercevions là un éléphant, ici un cheval, des visages, un point d’interrogation. Constat absurde ! Pensez-vous vraiment que le ciel s’amuse à vous envoyer des signes de cet ordre-là, qu’il construit des formes ? Christian Metz, qui était un sémiologue du cinéma, énonçait pourtant que l’on a une propension à voir dans les formes du monde des formes reconnaissables, que notre esprit, quand il est confronté à des nuages, voit des éléments apparaître. Certains pensent que c’est intentionnel, parce que cela va être interprété différemment selon les cultures. Durkheim dit : « C’est une attitude humaine, en tout cas, qui relève de nos processus de connaissance, qui passe par l’imitation et qui fait que l’on voit dans les objets du monde des formes connues, quelque chose qui fonctionne ». Vous voyez bien à quel point la nature imite quelque chose qui relèverait de nos idées. Si vous me comprenez aujourd’hui, quand je suis en train de vous parler, c’est parce que j’utilise un langage articulé, la parole, que nous utilisons tous les mêmes mots et que l’on s’est bien ajusté pour parler de la même manière et avoir un langage commun, qui fait que l’on s’imite dans nos façons de parler. L’imitation, la reproduction, commence dès le plus jeune âge : dès l’instant où un bébé dit deux fois la même syllabe « pa » pour dire « papa », il l’imite deux fois, ou « maman » (il commence plutôt par là en général). On voit effectivement comment, culturellement, ces questions d’imitation et de récupération des mots à droite et à gauche, afin de parler le même langage, vont s’articuler aussi ensemble pour que l’on puisse se comprendre. C’est pour cela qu’en matière de culture, plus on a de mots pour se comprendre, plus l’élaboration d’une pensée encore plus sophistiquée est facilitée. Le langage relève donc bien d’un processus d’imitation.

L’interprétation des « images du monde »

10Les choses se compliquent lorsque l’on aborde les images du monde, qui sont une forme de langage. Le sociologue Jean-Claude Passeron appelle cela « le pacte faible des images ». Nous les interprétons tous de la même manière ; nous en faisons tous quelque chose. Il est absurde d’imaginer, et en même temps très intéressant de voir que notre cerveau s’active pour voir des formes dans les nuages. C’est à la fois poétique et fascinant, parce que lorsque l’on a affaire aux individus qui nous entourent, on regarde toujours l’autre, quand on est un peu sociabilisé, en y voyant forcément quelqu’un d’autre. On comprend l’autre par rapport aux expériences que l’on a des individus qui sont autour de nous. Plus nous rencontrons d’individus, plus nous avons matière à comparaison. On arrive à se situer, à reconnaître évidemment une fille d’un garçon, mais par l’âge, par la déduction que l’on a des phénomènes physiques, nous pouvons interpréter le monde et interpréter l’autre. Nous touchons ici véritablement aux sciences sociales, parce que nous sociologues, nous nous demandons quels sont les processus d’imitation. Durkheim parlait de choses très culturelles. Il montrait que le suicide est un phénomène culturel et social, c’est-à-dire que d’une part, d’une civilisation à une autre, il y a des taux de suicide constants, mais d’autre part, d’une époque à l’autre, les taux varient ; à l’époque de Durkheim, par exemple, on se suicide un peu plus en Allemagne qu’en France. On se demande pourquoi.

Le cinéma : un outil au service de la sociologie ?

11L’Allemagne a eu affaire à un phénomène assez particulier et intéressant à étudier, parce qu’il s’agit d’un phénomène commun, que l’on a tous pu connaître. En 2012, la chancelière allemande Angela Merkel va décider d’apporter son soutien au président de la République alors en exercice, Nicolas Sarkozy, pour son second mandat à l’Élysée. Or, cette déclaration va beaucoup surprendre la presse de l’époque, en France, parce que premièrement, le président ne s’est pas porté candidat. Deuxièmement, et c’est assez intéressant, au début de son mandat Angela Merkel ne sait absolument pas comment se comporter avec Nicolas Sarkozy, qui est un individu dont elle n’a jamais pu observer le comportement dans la classe politique. Elle va d’ailleurs l’appeler « président Duracell », à l’époque, parce qu’il n’arrête pas de s’agiter et qu’elle n’arrive pas totalement à le saisir. Un petit extrait d’un discours de Sarkozy montre cet aspect complexe : « Tous peuvent dire non, personne ne peut dire oui. Celui qui a le plus petit pouvoir peut empêcher de faire une petite chose, mais celui qui a le plus grand pouvoir ne peut pas permettre de faire une petite chose. Le pouvoir de dire non, en fait, n’existe p... existe et le pouvoir de dire oui, non, parce que chaque pouvoir équilibre l’autre dans un mouvement de paralysie quasi-générale. » (Nicolas Sarkozy, discours du 3 décembre 2008, à Antony, dans Marianne2 et sur Canal+) C’est assez intéressant. Qu’est-ce qui va se passer alors ? Angela Merkel ne sait pas comment politiquement apprivoiser ce Français, parce que pour elle, c’est un Français, président de la France, élu par des Français et qui donc représente quelque chose de la France. Son mari, Joachim Sauer, va décider de lui offrir pour Noël un beau cadeau : les œuvres complètes de Louis de Funès. Il lui explique que grâce à Louis de Funès, elle va peut-être comprendre Nicolas Sarkozy. Nous en arrivons ainsi au cinéma. Il y a des attitudes assez particulières et l’on peut comprendre ce qui a amené le mari d’Angela Merkel à faire ce rapprochement. Au-delà de cette anecdote, je trouve que la question posée par l’Allemagne, à cette époque-là, est extrêmement intéressante, parce qu’à la manière d’Angela Merkel, nous prenons cela, en tant que sociologues, comme des faits. Il est assez curieux d’essayer de résumer systématiquement une nation à un individu et de résumer un individu en prenant les repérages populaires et culturels de cette nation : « Il se comporte comme cela, mais tu verras, dans les films des Français, il y a des gens qui se comportent comme ça. »

12On s’adonne donc tous à des exercices de sociologie « sauvage ». On façonne nos héros, nos meilleurs représentants, mais on fait tous ce type de chose. On pense, par exemple, que James Bond représente quelque chose de l’Angleterre et que l’on risque donc, en y allant, de voir des gens qui lui ressemblent ou qui ressemblent à John Steed, si on est amateur de Chapeau melon et bottes de cuir. En Allemagne, on pense que Derrick représente quelque chose de l’Allemagne. On peut croire de même que Clint Eastwood représente quelque chose de l’Amérique. Dirty Harry, enfin, est dans le cinéma quelqu’un qui renvoie à une Amérique très conservatrice, dans laquelle on pourrait avoir ce type de comportement. C’est à la fois faux et vrai. En tout cas, on se rend compte que l’on passe systématiquement, et c’est très pratique, par le biais de représentations collectives partagées. Le cinéma, depuis son existence, va servir à qualifier l’imitation de tel ou tel personnage. Je vous assure que si l’on vous dit que vous ressemblez à tel acteur ou à telle actrice, et c’est ce qui arrive dans les conversations banales et quotidiennes, soit vous le prenez très bien, soit cela vous arrange. Mais pensez plutôt au moment où cela ne vous arrange pas. Vous allez vous questionner, vous demander pourquoi l’on vous assimile à cette personne. Vous allez regarder sa photo plusieurs fois et regarder ses films : « Pourquoi me fait-on ressembler à cette personne et pourquoi pense-t-on que je lui ressemble ? » Ce sont des naissances d’idées, tout à fait intéressantes. En ce qui concerne Louis de Funès, il y a quelque chose de bien vu. Quand on regarde sa silhouette cinématographique, on se rend compte que l’on demande à Sarkozy d’entrer dans la peau de ce personnage à certains moments, parce que l’on va souvent assimiler les deux, et parfois se demander pourquoi. C’est le type de questions que l’on peut se poser en sociologie. De Funès, une sorte de « petit chef », a eu son heure de gloire en France pendant ce que l’on appelle « les Trente Glorieuses ». On le voit dans ses rôles les plus marquants, notamment dans un film qui s’appelle La traversée de Paris, de Claude Autant-Lara, que beaucoup d’entre vous auront pu voir. Il y tient le rôle d’un boucher « petit chef », qui est à la fois vil avec les gens qui sont plus faibles que lui et à la fois vraiment servile avec les gens plus puissants. Peu à peu, cela va construire l’image de Louis de Funès, dans une France qui est en train de changer. Avec une industrie et une économie qui se mettent en place, la renaissance d’après-guerre va prendre des proportions importantes et extrêmement intéressantes, notamment par la mise en place de nouvelles catégories sociales, afin de créer de l’emploi.

  • 4 R. Linhart, L’Établi, Paris, Ed. de Minuit, 1978.

13Dans les entreprises, étaient jusqu’alors en place les catégories des patrons et des employés, ou des ouvriers. À partir des années soixante, soixante-dix, va se créer, puis se généraliser, en France une catégorie intermédiaire qui s’appelle la catégorie des cadres. Il est très intéressant de réfléchir à ce que sont les cadres, parce que si l’on travaille sur l’espace que nous appelons en sociologie « représentation », il n’y a quasiment pas de représentation, ni en littérature, ni dans le cinéma, de ce que pourrait être un cadre. Dans les journaux les plus populaires et les plus sérieux de l’époque, un cadre est un médiateur entre le patronat et les ouvriers, une sorte de « petit chef » à qui l’on va donner un statut. Il n’a pas forcément de métier, il n’a pas forcément « mis les mains dans le cambouis ». Il s’agit véritablement d’une catégorie créée ex nihilo, en France en tout cas. Le cadre va avoir des habitudes culturelles, il va devoir se comporter un peu comme un bourgeois ; il va être ce type d’individu dont il va falloir définir les traits. Selon les travaux du sociologue Robert Linhart, comme L’Établi4, il est très compliqué, à cette période, d’imaginer ce que cet individu incarne dans une entreprise. Il va être très pratique dans ce secteur, parce qu’il va endosser à la fois les reproches du patron, puis les reproches de la classe travailleuse, les ouvriers, les employés. Si l’entreprise ne marche pas, c’est que le cadre intermédiaire est incompétent, voire un « petit chef » irascible. L’expression va naître à cette époque-là : le « petit chef », c’est quelqu’un qui tire cette légitimité d’avoir un pouvoir intermédiaire. Ce mot est encore connu aujourd’hui pour pouvoir montrer comment les choses fonctionnent.

Louis de Funès, archétype d’une catégorie sociale ?

14Dans le cinéma français, celui qui va incarner par excellence cette image du petit chef, c’est donc Louis de Funès. C’est quelqu’un qui n’est pas attachant en soi. Il incarne un rôle vraiment tout à fait inédit dans le registre du comique, assez désagréable. Il a les nerfs à vif, il s’énerve très rapidement. Par rapport à l’extrait de Sarkozy que j’ai montré tout à l’heure, nous avons affaire, dans ce film d’André Hunebelle, au même type de comportement. De Funès est commissaire ; c’est le premier Fantômas et dans cette petite séquence d’interrogation avec Jean Marais, le « petit chef » joue pleinement son rôle, avec plein de contradictions, que l’on constate dans cet extrait :

15Louis de Funès : « Hum, ce pâté de campagne est une pure merveille ! (…) Tu vas parler, là. (…) »

16Jean Marais : « 48 heures de diète n’ont jamais tué personne, Monsieur le Commissaire. De plus, c’est excellent pour la santé. »

17Louis de Funès : « Allons, allons, un bon mouvement… Parle. »

18Jean Marais : « Mais, voilà deux jours que vous me posez les mêmes questions. Je vous ai dit tout ce que je savais. »

19Louis de Funès : « Je peux plus, je peux plus, je peux plus ! » (il boit un verre de vin)

20Jean Marais : « C’est très mauvais pour les nerfs, Monsieur le Commissaire. »

21Louis de Funès : « Ça suffit, tiens, tiens, tiens, voilà. (il allume des lumières vers le visage de Jean Marais) Dis donc, ton article il était faux, hein ! »

22Jean Marais : « C’est exact qu’il était faux. »

23Louis de Funès : « Tu prétends qu’il était faux, maintenant que tout le monde croit qu’il était vrai. » Jean Marais : « C’est pourtant vrai ! »

24Louis de Funès : « Mais qu’est-ce qui était vrai, que tout le monde croit qu’il était vrai ? »

25Jean Marais : « Non, c’est pourtant vrai qu’il était faux ! »

26Louis de Funès : « Je vous en prie, il était faux ! Bon alors admettons ce mensonge. Alors pourquoi Fantômas aurait été enlevé cette nuit, si tu avais menti ? »

27Jean Marais : « Justement, parce que j’avais menti ! »

28Louis de Funès : « Tu mens ! Tu mens ! Tu mens ! Il ment ! Tu mens ! »

29Jean Marais : « Si vous m’aviez accusé de mentir, quand je disais que j’avais menti, au lieu d’avoir menti quand je disais… »

30Louis de Funès : « Tais-toi ! Tais-toi ! Tais-toi ! »

31Jean Marais : « Non, écoute, écoute, écoute ! »

32Louis de Funès : « Je ne te permets pas de me vouvoyer, enfin je ne me permets pas de te… ça va, ça suffit. Visiblement cet homme est épuisé et il ne peut plus suivre un raisonnement logique, alors nous reprendrons cet interrogatoire demain matin. Alors messieurs, emmenez-le dans sa cellule. »

33Voilà, « visiblement cet homme est épuisé » ! J’ai fait comme Angela Merkel. J’ai regardé tous les films de Louis de Funès pour essayer d’imaginer ce qu’était cette figure du cadre intermédiaire, de l’homme plein de contradictions. C’est vrai qu’au-delà du comique, on se rend compte que les Français à la fois regardent les films de Louis de Funès avec beaucoup de plaisir en général, mais à la fois ne sont pas très attachés à ce personnage. Ils ne l’aiment pas beaucoup. Il est curieux de voir quelqu’un que l’on n’aime pas beaucoup, mais que l’on regarde, figurer quelque chose de très intéressant et que l’on voit en permanence. On se rend compte que si les gens ne l’apprécient guère, c’est parce qu’il incarne quelque chose qui, dans la « vraie vie », ne nous plaît pas, qui ne nous est pas familier, mais également parce qu’il décrit des traits très curieux.

34On peut regarder cet extrait vingt fois ; il est drôle, d’abord parce que l’on se rend compte que le personnage est habité par deux personnes à la fois. C’est la même chose dans certaines images de Sarkozy que nous a donné à voir le Petit Journal de Canal+. En ce qui concerne de Funès, il apparaît via sa gestuelle comme un « petit chef » qui, parce qu’il doit répondre aux uns et aux autres, aux ouvriers et aux patrons, devient très vite schizophrène. C’est ce que montrent souvent les films de Louis de Funès. Il a une femme, toujours la même, blonde, un peu bourgeoise, et des enfants qu’il renie d’ailleurs toujours dans ses films. Il a beaucoup de problèmes avec eux. Il représente véritablement l’incompris par excellence. La femme, c’est « la biche ». L’expression « Ma biche » est une façon de « calmer » le personnage de la femme, de lui dire : « Ne t’inquiète pas, je vais arriver, je vais réussir ». On se rend compte qu’avant tout, Louis de Funès est un homme seul, toujours seul, toujours isolé. Il n’a aucun ami. Il n’a pas vraiment de femme. Elle est là, parce qu’il a la situation pour pouvoir assurer. Les enfants ne s’intéressent pas beaucoup à lui. Il n’est jamais un exemple, même pour ses propres enfants. Il reste indéfiniment seul. C’est ce qui va d’ailleurs amener un auteur de théâtre récent, Valère Novarina, qui va écrire un beau texte sur Louis de Funès, à imaginer que socialement il a quand même un caractère important : celui de l’homme seul, de l’acteur qui est d’ailleurs seul aussi dans la vie, mais d’un acteur qui dans le cinéma français va occuper une place assez singulière. De Funès va toujours jouer le rôle du petit chef. Il porte d’ailleurs des noms de petits chefs. Je les ai relevés : Léonard Monestier, Antoine Brisbarre, Charles Bosquier, Stanislas Lefort, Ludovic Cruchot, Guillaume Daubray-Lacaze, Victor Pivert. Tous ces noms ont la même connotation. Les scénaristes ont bien travaillé, parce qu’au premier abord, nous avons l’impression que les noms se ressemblent, mais il leur manque en réalité un élément, la particule « de ». Nous pourrions en effet la rajouter : Léonard de Monestier, Antoine de Brisbarre, Charles de Bosquier. En supprimant cet élément, on supprime dans les rôles de de Funès la particule qu’il a dans la vie. Cela va le rendre très malheureux, si vous regardez ses témoignages, parce que l’on ne lui fera jamais jouer le rôle de quelqu’un de noble, drôle mais un peu noble, un peu hautain. Il sera même dans la transposition de L’Avare, vous voyez, cela nous dit quelque chose.

35En cela le cinéma et nos représentations, à une époque et à un moment donnés, en disent long sur la société dans laquelle nous sommes et sur la manière dont nous fonctionnons. Oui, de Funès va reprendre des rôles, parce qu’il y a un travail inouï à composer ses rôles. Il va reprendre tout ce que l’on connaît dans les codes de la commedia dell’arte, cette façon de faire des gestes très excessifs, d’être intermédiaire entre deux mondes et de montrer à quel point en tout cas son irritabilité traduit aussi une irritabilité au monde en général. Bref, ce petit chef, qui va être le seul de cette catégorie dans le cinéma français, nous montre aussi à quel point il va être difficile d’éprouver de l’empathie pour ce type de personnes représentées. On a peu d’empathie pour Louis de Funès, avant que je vous dise que c’était un homme seul, et nous n’avons pas envie d’en avoir. Nous préférons qu’il joue un rôle repoussoir. Pourtant, tout sociologue digne de ce nom se rend compte qu’il a un pouvoir inouï en termes de cinéma, et de cinéma français : n’importe lequel d’entre nous, avec deux ou trois gestes, deux ou trois mimiques, est tout à fait capable d’imiter Louis de Funès. Il y a peu d’acteurs qui peuvent conduire à cela. Nous avons tous dans notre entourage des parents, des grands-parents, qui ont été susceptibles d’imiter très facilement Louis de Funès, par la voix, par les gestes. C’est extrêmement facile. Ce n’est pas rien d’avoir un acteur très facilement imitable. Nous n’avons pas d’empathie, mais nous sommes capables de l’imiter. On a affaire ici à un phénomène incroyable : cette imitation va faire que Louis de Funès va occuper une place considérable dans les familles françaises, dans cette façon de s’approprier les choses, de créer une empathie par l’imitation. On arrive à comprendre Louis de Funès comme beaucoup de gens, en les imitant. Il faut y faire attention. En ce qui me concerne, quand je ne serai plus président de l’Université, j’espère faire une sociologie de l’imitation, parce que lorsque l’on regarde ce que sont les imitateurs, on se rend compte que c’est une profession absolument remarquable. Amusez-vous à imiter des gens qui vous intéressent et vous allez voir que vous commencerez à mieux les comprendre qu’en les regardant simplement, parce que votre corps, votre voix et votre esprit se contraignent nécessairement à ce qu’ils sont. La problématique de l’imitation nous permet donc en effet de comprendre beaucoup de choses, et notamment de comprendre pourquoi on peut effectivement assimiler un individu à un autre individu. La question de base est la suivante : si l’on devait résoudre les choses très scientifiquement, très brutalement et très rapidement, est-ce que Nicolas Sarkozy était spectateur de Louis de Funès ? Est-ce qu’il s’amuse à l’imiter ? La réponse que nous devons apporter est « non », bien évidemment. Bien qu’il ait avoué avoir dans ses goûts cinématographiques préférés la série des « Gendarmes de Saint-Tropez », qu’il aurait vue une vingtaine de fois, comme le dit Edgar Morin : « La fréquentation douce et assidue des images vous conduit effectivement à vous approprier un certain nombre de faits sociaux ».

De la réception du cinéma par ses publics

36Le cinéma a eu cette force inouïe pour nos civilisations d’aujourd’hui. Je dis toujours à mes étudiants de cinéma ou de sociologie qu’il s’agit d’une chose formidable quand, par exemple, le cinéma nous permet d’avoir un effet de démocratisation absolue. Nos manières d’embrasser, sont effectivement héritées d’un point de vue culturel de ce que le cinéma nous expose. C’est une manière très bourgeoise de « se rouler des pelles », de s’embrasser sur la bouche, que le cinéma va montrer de très très près. Aujourd’hui, tous nos baisers sont des baisers de cinéma ; ce sont des héritages purement culturels, qui n’existaient pas avant et qui sont partagés notamment par les classes populaires, qui n’embrassaient jamais et n’entraient pas forcément dans des processus de séduction de cet ordre-là avant le XXe siècle. Le cinéma va donner une clef importante, pour offrir à tous cette culture de l’image, une certaine manière de pencher la tête, qui va être immortalisée. Certains cinéastes savent à quel point il va falloir jouer avec cela. Dans Les Enchaînés d’Alfred Hitchcock, on voit Ingrid Bergman et Cary Grant s’embrasser, et la caméra tourne autour d’eux en justifiant que c’est un film qui va être soumis à la censure. Cela dure trop longtemps, nous montre quelque chose d’intense, parce que non seulement on nous montre comment embrasser, mais le baiser doit aussi avoir une certaine durée pour être valide. C’est cela aussi la force du cinéma, nous montrer des choses qui ne sont pas accessibles. Dès ses origines, c’est ce qu’il va faire et c’est ce qui va le rendre attirant. Effectivement, dans les cent premiers films du cinéma, on compte pratiquement 90 % de films que l’on appellerait aujourd’hui ethnographiques. Y figurent des Indiens, des Pygmées, des choses très lointaines, auxquelles nous n’avons pas accès. On va s’intéresser à la décomposition des mouvements des individus, à un autre univers. Très vite, quelqu’un comme Méliès va par exemple nous impliquer dans ce qui correspondait alors au fantastique. Bien évidemment, cet effet du cinéma est aussi intéressant qu’aliénant pour notre esprit. Grâce au cinéma, on commence à se figurer quelque chose qui relèverait d’un langage par l’image, un apprentissage informel et redoutablement efficace, parce qu’il va nous inspirer des gestes et nous faire entrer d’une certaine façon, très objective, dans des processus d’imitation dont l’industrie du cinéma américain va se saisir très vite.

37En imitant ses stars, Hollywood va imposer une représentation idéalisée de nos manières d’être, d’exister. Les images d’Hollywood vont définir à leur manière une norme. En modelant Marlène Dietrich, le réalisateur Joseph von Sternberg va montrer indirectement à toutes les femmes du monde qu’elles peuvent elles aussi aspirer à reproduire son modèle. Il va falloir avoir les joues creusées, il va falloir se tenir d’une certaine manière. On voit que le cinéma va provoquer dans la société, alors confrontée aux écrans de cinéma, des comportements que l’on espère être identiques. Les compagnies de cosmétique ne vont d’ailleurs pas s’y tromper et ainsi proposer à la vente le « rouge à lèvres de Marlène Dietrich dans tel film ». Toute une industrie va être mise en œuvre, parce que l’on sent que ce pouvoir de l’image est très important, bien que l’on ne sache pas exactement comment il fonctionne. Mais si l’on a la clef de Gabriel Tarde sur l’imitation, on arrive à bien comprendre comment les choses fonctionnent, parce qu’elle nous permet d’éprouver une certaine empathie pour les stars. Tous mes collègues qui vont au festival de Cannes et moi-même sommes absolument sidérés de voir que sur le terrain cannais, les publics eux-mêmes, voire les badauds, viennent pour jouer de cela, du phénomène d’imitation. Par exemple, il y a quelques années, nous avons repéré à peu près une quarantaine d’Elizabeth Taylor dans Cannes : des gens qui s’habillent, qui se coiffent comme elle, qui finalement lui ressemblent et qui se disent « Ce n’est pas mal de venir ici, parce qu’on a la sensation d’exister ». On peut également y voir une vingtaine de Catherine Deneuve. Plein de gens se ressemblent. Le phénomène d’imitation reste quelque chose d’éminemment présent et d’objectivé dans ce type de lieu, mais c’est cela qui lui permet de fonctionner auprès de nous tous. C’est pour cela que la sociologie du cinéma, avec des personnes comme Edgar Morin d’abord, mais également des philosophes comme Clément Rosset ou Theodor Lipps, nous montre que les phénomènes d’empathie et de ressemblance nous aident à faire fonctionner quelque chose, qui est de l’énergie humaine au plus pur sens du terme. Cette énergie fait que la connaissance des publics de cinéma nous amène souvent à nous connaître nous-mêmes.

38Lorsque l’on fait des analyses statistiques et que l’on pose les bonnes questions au public, nous arrivons systématiquement à nous resituer par rapport à lui, à ses goûts cinématographiques.

39Ceux-ci nous apprennent beaucoup et nous amènent à avoir des expressions un peu curieuses, qui nous bousculent légèrement et qui, forcément, interpellent le sociologue de cinéma. Par exemple, il nous arrive de déclarer très simplement : « J’adore cet acteur » ou « J’adore cette actrice ». Cela ne semble pas surprenant, mais seriez-vous capable de dire cela de dire cela d’une personne quelconque, de dire que vous adorez un tel ou un tel avec la même conviction, avec la même force et le même détachement avec lequel vous arrivez à déclarer votre amour pour tel comédien ou telle comédienne ? D’autre part, si vous doutez de la force de ces images et de la manière dont on s’habitue à cela, il suffit de regarder la manière dont, en général, se socialisent les enfants au cinéma ; c’est formidable. En général, ils veulent toujours voir le même dessin animé, les parents savent bien cela. Ils le revoient au moins cinquante fois, et ils s’en lassent. Aujourd’hui, nous sommes face à un apprentissage du « climax », ce langage « imagétique » de la temporalité qu’il faut pour pouvoir se plonger dans le cinéma et acquérir des images pour se connaître soi-même : ce à quoi je réagis, ce à quoi je vis mon entreprise temporelle pour entrer dans un objet, un objet artistique très singulier qui est le cinéma, un langage fort sur le plan temporel, puisqu’on est obligé d’accepter la temporalité du film. Notre langage d’ailleurs le traduit, pour « rentrer dans le film ». Rentrer dans le film, c’est souvent accepter le rythme, qui vous est imposé pour raconter une histoire, d’une façon forcée. En effet, en France, nous sommes confrontés en moyenne à trois heures de télévision, d’images et autres, quotidiennement. Trois heures par jour, nous nous imaginons dans des situations dites de « contemplation », que le Moyen Âge connaissait bien mais qu’il vivait de manière différente et qui étaient réservées à des classes cultivées. Ce n’est pas rien de pouvoir contempler des acteurs et des actrices sur un écran, très longtemps. Par exemple, lorsque l’on regarde un film avec Brad Pitt, nous sommes confrontés à lui pendant des heures et nous le regardons intensément sur un écran, voire sur un très grand écran. Combien de personnes oseriez-vous dévisager comme cela dans la vie quotidienne, y compris dans votre propre famille ? Il est démontré que l’on accumule plus d’heures de fréquentation de Brad Pitt, quand on l’aime, que de ses frères ou de ses sœurs. On est ici dans une situation de contemplation. Nous contemplons rarement les gens qui sont autour de nous.

40Quelles conséquences cela peut-il avoir sur nous, sur les phénomènes d’imitation, d’imitations comportementales ? Oui, nous avons peut-être abandonné un peu vite les idées de Tarde sur ce qu’il se passe dans nos têtes lorsque nous sommes dans des situations d’imitation, des situations dans lesquelles nous pouvons imaginer des choses qui nous arrivent à l’esprit, qui nous sont suggérées.

41J’évoquerai pour terminer mon film préféré, d’ailleurs assez représentatif de l’histoire du cinéma puisqu’il s’agit de L’aventure de madame Muir (1947), de Léo Joseph Mankiewicz. Il raconte l’histoire d’une femme qui arrive dans une maison, qui va se révéler être hantée par l’image, par la photo du capitaine accrochée au mur. Elle va alors se mettre à écrire un roman truffé de grossièretés, qui va avoir beaucoup de succès, puisque ce sont les mémoires du capitaine, dans son langage propre. L’éditeur va se demander comment une femme peut être inspirée par cet homme-là. Je vous le confirme, ce n’est pas un fantôme, mais la confrontation assidue, contemplative, de certaines images, qui nous apprend à être nous-mêmes, qui nous apprend à être différents et à faire ce que l’on appelle le choix de qui nous avons envie d’être. Les images photographiques nous aident vraiment à devenir qui l’on est. Étrangement, ce sont des questions que l’on va retrouver souvent dans certaines philosophies individualistes, comme celle de Jean-Paul Sartre, notamment lorsqu’il écrit que : « L’existence précède l’essence ». On retrouve dans cette citation quelque chose qui relève de la théorie de Gabriel Tarde, c’est-à-dire que l’on pense que les individus font des choix individuels qui, par là même, vont précéder tout ce qui pourra être de l’ordre de l’inné. Nous retrouvons là tous les débats scientifiques entre l’inné et l’acquis. Qu’est-ce qui est inné et qu’est-ce qui est acquis dans nos comportements ? À travers cela, la sociologie du cinéma nous apprend que nous sommes certes des individus, mais que nous faisons nos propres choix des personnes et des choses que l’on contemple pour devenir nous-mêmes. Une fois que l’on sait qui l’on est, nous passons quasiment toute notre vie à nous ajuster à qui l’on aimerait être, ce qui est très différent comme question. Ce que l’on aimerait être nous entraîne par la suite à chercher chez les uns, les autres et chez soi-même des ressemblances, qui nous font plaisir parce que l’on aime ressembler aux autres. Nous n’aimons pas nous distinguer, contrairement à ce que l’on pense en général. L’individualisme est ce paradoxe incroyable de penser que l’on est des individus qui, au bout du compte, vont passer leur temps à recréer des similitudes avec autrui pour être rassurés, parce qu’ils ressemblent à des personnes qu’ils affectionnent ou qu’ils aimeraient être.

42Je vous remercie.

Notes

1 F. Furet, Penser la Révolution française, Paris, Gallimard, 1978.

2 G. Tarde, Les lois de l’imitation. Étude sociologique, Paris, Alcan, 1890 ; L’Opinion et la Foule, Paris, PUF, 1989 (1901).

3 Le Suicide. Étude de sociologie, Paris, Alcan, 1897 (rééd. Paris, PUF, 1997).

4 R. Linhart, L’Établi, Paris, Ed. de Minuit, 1978.

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