1Ao mesmo tempo que escrevo este texto,1 39 corpos são encontrados num camião em Essex, na zona leste de Londres, numa tentativa interrompida de migração. Uma gigantesca mancha de petróleo invade o litoral brasileiro atingindo centenas de praias; dezenas de milhares de votos favorecem governantes tirânicos e permitem o contínuo encarceramento de pessoas negras; outros milhões de tweets protegem as maiores corporações do mundo e reforçam as tiranias digitais; países como a Bolívia, o Chile e o Equador abatem-se em estado de emergência política; a Tate Gallery e outras instituições culturais declaram emergência climática; o Parlamento Europeu vota contra o salvamento de refugiades; e reiteram-se, nos escaparates internacionais, a monogamia, o binarismo e o racismo como fundamentos de uma suposta governabilidade face ao caos superaquecido do neoliberalismo e das alterações climáticas. A junção aleatória destes eventos acompanha a jovem ativista Greta Thunberg na sua viagem zero waste rumo aos EUA para denunciar o descaso internacional face à situação ecológica e parece combinar perfeitamente com o debate em torno do Antropoceno no IPCC (The Intergovernmental Panel on Climate Change), em torno do possível começo de uma nova idade geológica posterior ao Holoceno, denunciando (celebrando?) o humano como agente primordial de uma mudança geológica que comporta decisivas inter-relações entre fenómenos ambientais e dados socioeconómicos. Nesse debate, os marcadores científicos para a análise da nova época geológica passam pelo cruzamento de dados naturais (aumento da emissão de gases de carbono, aumento do nível dos mares, aumento global da temperatura, aumento da velocidade do degelo, aumento da extinção das espécies e da acidificação dos oceanos, etc.) com dados humanos (aumento da população humana, aumento do Produto Interno Bruto, etc.), criando o fenómeno que hoje é denominado pelos cientistas como Grande Aceleração. 

2O termo “Antropoceno” foi popularizado pelo Nobel da Química Paul Crutzen, a partir do ano 2000, apesar de ter sido cunhado pelo biólogo Eugene F. Stormer nos anos 1980. Desde 2009, a Comissão Internacional de Estratigrafia (ICS), acompanhada por um grupo de trabalho – o Anthropocene Working Group² – cuja missão é aconselhar a comissão, procura oficializar a nova época geológica junto do Executive Committee of the International Union of Geological Sciences, através de marcadores físicos ou temporais específicos. É importante notar que a discussão não é definida por uma análise holística dos impactos humanos no planeta Terra, mas pela produção que esses impactos têm ao nível de sinais estratigráficos claros. Em 2015, um importante artigo de Simon Lewis e Mark Maslin, publicado na revista Nature, tentava dar conta desse problema em torno da ausência de um critério claro para o depósito de agregados materiais em rochas, não havendo um claro GSSP (Global Boundary Stratotype Section and Point) que pudesse determinar um horizonte eventual e um futuro. Só mais recentemente, o marcador dos anos 1950, com os respetivos depósitos sedimentares de urânio e plutónio provocados por testes nucleares, foi apontando como um dos marcadores mais consensuais da nova época geológica ainda em análise. 

3Embora não seja, no campo da geologia, uma discussão generalista relativa aos impactos da humanidade sobre o planeta, rapidamente passou a sê-lo quando o debate se alargou e expandiu ao campo das ciências sociais. Apelando a uma maior politização do tema, autorxs como Jason Moore contra-argumentaram que o termo Capitaloceno (Moore 2017) seria mais adequado do que o conceito de Antropoceno, por entenderem que antropos não deveria ser tomado como o agente determinante da mudança climática, mas sim o capitalismo, e estabelecendo como marco histórico a chegada às Américas em 1492. Seguiu-se, nesta linha, um conjunto de desdobramentos a partir de propostas tão diversas como “white supremacy scene” (Mirzoeff 2014, 2016), “Chthuluceno” (Haraway 2016), “Carboceno” ou “Thanatoceno” (Bonneuil e Fressoz 2013), entre outres, semeando dúvidas e controvérsias pelo jogo linguístico, mas também demonstrando que o debate deve ser mediado, cosmopoliticamente, por diferentes escalas, factos, critérios e vontades. 

4Assim, invocar o Antropoceno é sentar-se à mesa com paradoxos e dimensões espaciais e temporais quase incomensuráveis. A humanidade que se debate com o caos ecológico e geopolítico atual é perspetivada enquanto espécie responsável, enquanto o planeta Terra surge reversamente como (perigoso) sujeito histórico e moral que pode a qualquer momento reagir, ainda que refém de atividades humanas. O resultado dessa equação seria não só a real crise climática e material que se vive atualmente de forma mais ou menos acordada (dependendo da região geográfica onde é produzida a reflexão), mas também uma crise epistemológica, e talvez ontológica, dos conceitos hegemónicos de natureza e humanidade que têm assegurado atividades produtivas e reprodutivas. Nos últimos anos, a velocidade do debate em torno deste conceito e dos seus sucedâneos evidencia sobretudo o caráter global da crise ecológica e como esta implica repensar, radical e transversalmente, as noções dominantes de natureza e de humanidade, bem como a articulação de conceitos negativos como os de não-humano ou não-vivo na constituição de estruturas dicotómicas que marcam o pensamento ocidental. Afinal, são estas mesmas estruturas que expressam, de forma programática e prática, a captação do mundo natural como recurso, objeto ou fonte inesgotável de energia e riqueza, assim como a dominação de vidas que, perigosamente, cruzam as fronteiras internalizadas entre natureza e humanidade, ou ainda o acondicionamento de paradigmas estéticos e políticos que sustentam uma revoltante inércia mesmo quando tudo deveria mudar.

5No campo da arte e da antropologia, esta profusa discussão expressa-se em iniciativas que invocam diretamente o tema do Antropoceno, ou que apontam para discussões associadas, entre elas: críticas liminares ao funcionamento maquinocêntrico e neoanimista do capitalismo contemporâneo por viés da ecologia; cosmovisões indígenas e xamanismo em aliança com as lutas políticas por direitos da natureza; a intersecção entre crise climática e colonialidade; etc. Nessas iniciativas, é possível identificar uma perspetiva comum que busca a mobilização de um sentido ecológico através da agência não-humana e não-viva, ao mesmo tempo que se produz a mobilização de uma contraimaginação em torno do Antropoceno e da crise climática a partir de questões de raça e género e da escuta de referentes culturais extraocidentais. 

6A partir desta discussão tentarei analisar, ao longo deste texto, algumas produções e ações artísticas como “alteradores de consciência” e/ou “contravisualizações“ do Antropoceno (Mirzoeff 2014). Trata-se sobretudo de um mapeamento em processo de obras e artistas implicades numa discussão ampla do Antropoceno face à sua necessária imbricação com o problema colonial e capitalista. Será ainda desdobrado o conceito de Antropoceno em pelo menos três subproblemas que são levantados por ele: a redefinição do conceito hegemónico de natureza, a redefinição do conceito hegemónico de humanidade e a redefinição da divisão dicotómica entre ambos os conceitos. 

Os três problemas

7Em primeiro lugar, o Antropoceno acarreta a necessidade de redefinir o conceito ocidental de natureza. O facto de se colocar o humano no centro de um diagnóstico de destruição do planeta traz consequências sobre a ideia de natureza enquanto algo separado da esfera humana na tradição ocidental, figura de estabilidade e tantas vezes reiterada nas linguagens artísticas como mãe, essência, fonte inesgotável de energia e vida, referente ou recurso. A natureza, ou melhor, a sua definição ocidental, irrompe como problema material (ela padece da ação humana) mas também concetual (ela passa a não estar tão claramente separada da ação humana). Somos levades a ativar então, de um lado, o manancial de imagens e discursos históricos onde a natureza é erguida como um grande Outro a disciplinar pela mão da técnica e pelo “machado da civilização” (expressão de Alexis de Toqueville) para, de outro lado, descobrir um potencial distópico dessa figura, visualizada agora como figura moribunda e comatosa e, de certo modo, corrompida pela mão humana. Veremos essa natureza distópica irromper fortemente no campo da arte contemporânea, tanto ao nível da produção sistemática de ficção científica mainstream como da irrupção de metodologias ligadas à ficção científica e/ou etnográfica como temas centrais na arte contemporânea, como no filme de Pedro Neves Marques Semente exterminadora (2016) ou em The Mermaids, or Aiden and the Wonderland (2018), do Karrabing Film Collective, uma ficção documental rodada na Austrália em que comunidades indígenas são as únicas a poder sobreviver e circular livremente numa atmosfera altamente tóxica e contaminada para os brancos.

8No entanto, para compreender este arco histórico entre utopia e distopia, precisaremos de considerar paradoxos internos em que o conceito ocidental de natureza está mergulhado pelo menos desde a modernidade, e que consistem em forçar uma separação entre esfera natural e esfera humana, ao mesmo tempo que a todo o momento esta separação se dissolve. Esta é, de certo modo, a tese de Bruno Latour em Jamais fomos modernos (2005 [1991]), embora este se ocupe a pensar a dicotomia natureza-cultura e o seu processo simultâneo de separação e hibridação.

“[...] os modernos afirmam, de facto, que a técnica nada mais é que pura dominação instrumental, a ciência puro arrazoado e puro acto, que a economia é puro cálculo, o capitalismo pura reprodução, o sujeito pura consciência. É o que fingem crer, mas é preciso sobretudo nunca acreditar neles completamente, já que aquilo que afirmam é apenas metade do mundo moderno, o trabalho de purificação que destila aquilo que o trabalho de hibridação lhe fornece.” (Latour 2005: 65) 

9É através do paradoxo que emergem representações “desnaturadas” da natureza, como a conversão de mãe em amante produzida pela dupla Annie Sprinkle e Beth Stephens no seu trabalho e movimento Ecosex, um movimento artístico e político iniciado em 2008. Estas atualizações são, no entanto, claramente anteriores ao debate do Antropoceno, contextualizadas nas mobilizações ecofeministas, indígenas e antirracistas dos anos 1970 e 1980, que criticaram o próprio ideal tecnopatriarcal da natureza para pensar, em muitos casos intersecionalmente, os diferentes contextos de opressão e dominação.

10Em segundo lugar, o Antropoceno gera também um problema em torno dos conceitos de humano e de humanidade. O critério antrópico é visto como epicentro de uma crise material sem precedentes, colocando novas questões a respeito do conceito de espécie e da sua relação estética e produtiva com outras espécies. Isto faz com que o humano, tematizado como força mais-que-humana capaz de afetar todo o planeta, também corra o risco de ser subsumido pela crise antropocénica. A relação paradoxal e teatral da espécie humana com a geologia, o clima e a temperatura, na qual a humanidade é ao mesmo tempo carrasco e vítima de um processo degenerativo, personagem primária e secundária em relação ao planeta Terra, acaba por indicar que a reflexão sobre o Antropoceno deve ser “antropológica” na medida em que, tal como a antropologia, se entende aqui antropos como objeto de estudo e a sua relação com outrem, embora aqui outrem seja tematizade pela agência não-humana. Isso acontece porque Antropoceno é uma dúvida colocada ao tempo (no sentido temporal da assunção de uma nova época), e uma dúvida colocada ao espaço (o planeta como “cena” viva de antropos, no sentido teatral de uma convocação de novas relações e interações entre corpo e terra antes desconsideradas).

11Dentro deste problema, existem pelo menos duas dimensões importantes que devem ser pensadas. Primeiramente, ao nível da agência não-humana, tal como preconizada por vozes tão distintas como as de Alfred Gell (1998), Jane Bennet (2010), Timothy Morton (2007, 2013) ou Elisabeth Povinelli (2016) através das suas propostas de agência, vibração da matéria, hiperobjeto ou geontopoder, respetivamente, em que as linhas da separação entre a espécie humana e as “coisas” deixam de ser estritamente demarcadas pela separação e hierarquia entre o vivo e o não-vivo, o subjetivo e o objetivo. Este movimento tem ressonância no campo da arte, dando origem a um questionamento da centralidade do humano na experiência ou na linguagem, e a frágeis etnografias do não-humano e diálogos multiespécie, por via da tecnologia ou do animalismo/vegetalismo. A título de exemplo, basta pensar nas recentes experiências do grupo Quimera Rosa ao injetar clorofila no sistema sanguíneo humano na performance Trans*Plant (2017).

Figura 1 – Trans*Plant, Performance de Quimera Rosa. @FRAS Miha, Gallerie Kapelica, Ljubljana, 2017

12Por outro lado, abre-se uma discussão de cunho sociopolítico que interseta a dicotomia humano e não-humano com o conceito de comum. Nesse sentido, a “máquina antropológica” que Giorgio Agamben (2011 [2002]) estabeleceu para pensar a linha divisória entre humanidade e animalidade não pode ser pensada sem ter em conta uma hierarquia intra-espécie que consiste na exclusão de vários seres humanos do conceito de humanidade, como aconteceu historicamente com a ciência da raça e com o colonialismo. Por outras palavras, o excecionalismo humano começa dentro da humanidade, com a projeção da agência não-humana sobre corpos humanos escravizados, transformados em “mercadorias que falam” (Moten e Harney 2013) ou objetos de natureza. Assim, e considerando que o antropos de Antropoceno é anunciado como a “espécie inteira” (e a espécie é projetada como um agente geológico superpoderoso), vemos como este debate oculta, intencionalmente, que humanos habitam dentro de uma estrutura capitalista, racista, etnocêntrica e colonialista que se baseia num processo de segregação e separação entre humanes, e que atribui a certos humanes o estatuto de objetos ou de não-humanes, demitindo-se de pensar diferentes responsabilidades em relação ao desequilíbrio climático. Isto gera uma nova dimensão estética e política da relação entre os corpos e a Terra que nos permite estudar e inserir muita da arte pensada como “pós-colonial” dentro do contexto do Antropoceno e da objetificação da natureza. A título de exemplo, basta-nos invocar a série de desenhos do artista Macuxi Jaider Esbell It was Amazon (2016), na qual dados ligados à objetificação dos corpos escravizados pelo processo colonial são cruzados com dados ligados ao extrativismo de recursos naturais e à contaminação dos territórios sul-americanos.

Figura 2 – It was Amazon, Jaider Esbell, série de desenhos, 2016

13Perante esta dupla crise da natureza e da humanidade decorre então um terceiro e último problema de ordem epistemológica que implica romper, materialmente, com as divisões entre disciplinas naturais, sociais e humanas, questionando a tradição ocidental que fomentou práticas de separação. Como lembra o historiador Dipesh Chakrabarty em “The climate of history: four theses” (2009), com o Antropoceno quebra-se a tradição de uma forte separação entre o campo social e o campo natural que tende a ignorar o impacto ambiental trazido pela ocupação intensiva dos territórios e a exploração máxima dos recursos naturais. Se o tempo da natureza era considerado um tempo de longuíssima duração, fora da escala humana, também designado deep history, a intrusão forçada do problema climático que vivemos atualmente provocaria um choque entre estas duas temporalidades, uma governando o plano ambiental (história natural) e outra governando o plano social-humano (história humana), que entrariam em colapso (Chakrabarty 2009: 201). Nessa mesma linha, Elisabeth Povinelli (2016) advoga que culturas contemporâneas estão a produzir história natural, permitindo a ideia de que um clima seja uma inscrição de uma cultura e menos o seu reverso. Mas esse problema, segundo Povinelli (2016: 13), deveria ser entendido como um condensador de uma situação histórica que se tem agravado pelo menos desde os anos 1960, com a história de globalização financeira, e as respetivas resistências que têm sido colocadas localmente contra essa força global, como acontece com o movimento ambientalista radical, a oposição indígena à mineração, etc.. Assim, o Antropoceno seria o culminar de uma intrusão progressiva da questão natural e ambiental no problema social e político, ligando-se à história do colonialismo e do capitalismo como nos indica o trabalho de Jason W. Moore (2017), ou os artigos de Nicholas Mirzoeff (2014) ou de Françoise Vergès (2016).³

14Evidentemente, os três problemas fundamentais aqui colocados – a redefinição do conceito de natureza, a redefinição do conceito de humano e a criação de um tipo de conhecimento à escala desta proposta concetual – estão profundamente interconectados. A posição parcial do Ocidente na construção histórica de uma divisão entre natureza e humanidade evidencia-se enquanto se desdobra uma performance paradoxal na qual o Antropoceno constrói, doravante, a dramaturgia e o horizonte temporal: de um lado, ocorre inevitavelmente a transformação de uma ideia de natureza concebida como algo inerte ou com uma velocidade infinitamente inferior à velocidade humana, numa ideia de natureza totalmente antropizada, culturalizada e em crise; do outro lado, reafirma-se a pretensão omnipotente de antropos como espécie extraterrestre ou mais-que-terrestre que afeta todes restantes seres intraterrestres. Falar de Antropoceno é convocar um novo antropocentrismo ou um novo geocentrismo? Fronteiras e escalas colapsam enquanto uma linha crítica serpenteia por desmontar e quebrar as posições originais nas quais o Ocidente projetou as suas raízes modernas. Afirma Latour que “o uso desse termo híbrido que mistura geologia, filosofia, teologia e ciência social é um toque de despertar” (Latour 2014: 13), enquanto Viveiros de Castro e Danowsky narram o “sentimento crescente na cultura contemporânea [...] de que os dois actantes da nossa mito-antropologia, a ‘humanidade’ e o ‘mundo’ (a espécie e o planeta, as sociedades e os seus ambientes, o sujeito e o objeto, o pensamento e o ser, etc.), entraram em uma conjunção cosmológica nefasta, associada aos nomes controversos de ‘Antropoceno’ e ‘Gaia’” (Danowsky e Viveiros de Castro 2014: 107). Assim, traça-se sobre a areia um desenho controverso no qual velhos problemas aparecem como novos, embora se ajustem à necessidade de outros horizontes nos quais a antropologia parece jogar um lugar central na especulação e na mediação, como bem notaram Ana Vaz e Tristan Bera no filme-ensaio A film, reclaimed (2016) realizado para a abertura de uma pré-simulação do evento COP21 em Paris.

Figura 3 – Still de A film, reclaimed, Ana Vaz e Tristan Bera, 2016 

Práticas artísticas

15Gostaria agora de elencar algumas investigações transversais às ciências sociais e às artes que, de forma interdisciplinar e intersecional, têm abarcado a discussão sobre o Antropoceno. Do ponto de vista curatorial, é possível identificar inúmeros projetos em torno da questão climática como são os casos de “The Anthropocene Project” (Haus der Kulturen der Welt/Berlim, 2013/14) com curadoria de Anselm Franke; a exposição “Let’s Talk about the Weather: Art and Ecology in a Time of Crisis” (Museu Sursock/Beirute, 2016); ou “Disappearing Legacies: The World as a Forest” (Zoological Museum/Hamburgo, 2017/18). Assiste-se também ao aumento exponencial de trabalhos artísticos que, de forma voluntária, formulam a hipótese ambiental e decolonial ou se investem numa certa antropologia da natureza, como mostram os trabalhos de Pedro Neves Marques, Ursula Biemann, Carolina Caycedo, Paulo Tavares ou Maria Thereza Alves, ou o desenvolvimento do ecocriticismo como nova transversalidade à crítica das práticas artísticas (Adrian Ivakhiv, Karen Pinkus, Timothy Morton, entre outres).⁴ 

16De forma menos explícita, é possível estabelecer conexões entre trabalhos aparentemente não conectados através da hipótese de um “efeito antropocénico”, no qual é possível cruzar os cancros a céu aberto do artista Pierre Huygue, os vídeos de Otolith Group, a poesia-ensaio de Dionne Brand ou as produções de cinema indígena do Karrabing Film Collective (Austrália). Por outro lado, a dimensão antropocénica pode enquadrar-se igualmente num debate sobre a noção ecopolítica de “resistência dos objetos” (Moten 2003) ou da ligação entre geologia, extrativismo e excecionalismo humano, como demonstrou Kathryn Yusoff (2019), levando-nos ao conjunto de práticas que desafiam o estatuto dos objetos a partir de quem realiza a ação artística (Grada Kilomba, Paulo Nazareth, Wu Tsang, entre outres).

17Simultaneamente, no campo das ciências sociais, vozes como as de Bruno Latour, Anna Tsing, Eduardo Kohn, Isabelle Stengers ou Eduardo Viveiros de Castro têm buscado, de formas diferentes, resgatar esta discussão para o campo das suas pesquisas, incluindo esta crise com várias camadas na viragem epistemológica e ontológica da relação entre humanes e não-humanes (olhando-a não a partir de substâncias, processos e representações, mas como expressão de uma relação entre entidades múltiplas cujos estatuto ontológico e capacidade de ação variam segundo as suas posições relativas).⁵ De forma regular, é interessante ver como algumas dessas teorias etnográficas são apropriadas por práticas artísticas, apresentando figuras de natureza e de humanidade outras, distopias imbuídas do luto pelo desaparecimento de certas espécies, povos e territórios, experimentos plenos de epistemodiversidade, assim como todo um campo de curadoria ativista e de ativismos artísticos que escapam à leitura da autoria ou do objeto de arte, como apontam Liberate Tate, movimento de Standing Rock, ZAD/Zone Autonome à Defendre, Oficina de Imaginação Política, RISE/Radical Indigenous Survivance & Empowerment, #blacklivesmatter, etc.⁶

18A título de exemplo dessas migrações entre arte e antropologia, gostaria de citar o livro A queda do céu, de 2001, com autoria partilhada entre o antropólogo Bruce Albert e o xamã Yanomami Davi Kopenawa. Trata-se de um livro com uma qualidade antropológica e literária experimentais, que poderia ser estudado, lado a lado, com as inúmeras apropriações artísticas realizadas nos últimos anos sob a forma de exposições temáticas, projetos curatoriais, livros ou peças, sobretudo no Brasil. Uma das partes fundamentais deste livro, que se tornou referência, é justamente a descrição cosmológica da epidemia xawara (epidemia do ouro), tema ecológico ao mesmo tempo que cosmológico. A xawara explica que o garimpo do ouro em terra amazónica liberta fumos altamente tóxicos que ameaçam a estabilidade do céu. Ao mesmo tempo, refere Kopenawa, a cultura Yanomani jamais necessitaria da palavra “ecologia” para encontrar alguma explicação para os vínculos entre os corpos e a terra.

Figura 4 – Projeto de arte concebido por Canuppa Hunska Luger durante os protestos contra o oleoduto de Standing Rock (EUA), em 2016, com a participação de ativistas

“Antes, a gente não pensava: ‘vamos proteger a floresta!’ Pensávamos que nossos espíritos xamânicos nos protegiam. Só isso. Esses espíritos foram os primeiros a possuir a ‘ecologia’. Eles afugentam os espíritos maléficos, impedem a chuva de cair sem parar, calam o trovão […] e, quando o céu ameaça desabar, são eles que falam à ‘ecologia’ […] Eles são a ‘ecologia’ […] Nós tínhamos essas palavras desde sempre, mas vocês, os brancos, inventaram a ‘ecologia’ e então essas palavras foram reveladas e propagadas por todo lado.” (Albert 1995: 23)

19Não havendo necessidade de ecologia, as narrações sobre a epidemia do ouro, facilmente extensíveis à ideia de epidemia da poluição e de todas as atividades predadoras que tomam a natureza como mero recurso, produzem uma adaptação política do discurso indígena ao discurso ambientalista nos anos 1980 e 1990, ao mesmo tempo que o transformam numa crítica consistente ao modelo ocidental de natureza pela sua crítica xamânica, algo que Albert descreveu detalhadamente no seu artigo “Ouro canibal”, de 1995. Algumas décadas mais tarde, poderíamos pensar no “efeito antropocénico” redescrito pelas cosmologias Yanomami pela queda do céu7. Na exposição “A queda do céu” (2016), que sucedeu a esse livro, com curadoria de Moacir dos Anjos e participações de Leonilson, Miguel Rio Branco, Claudia Andujar ou Cildo Meireles, subjaz um diálogo com o modelo anímico em que a extração mineira é colocada no livro de Kopenawa e Albert, assim como o seu imaginário sobre a extinção e o céu, explorado no espetáculo Para que o céu não caia (2016), da coreógrafa Lia Rodrigues.

20Paralelamente, é possível ainda fazer dialogar a crise ecológica atual com algumas produções de cinema indígena contemporâneo, em que encontramos filmes explicitamente realizados sobre alterações climáticas como Inuit Knowledge and Climate Change (2012), de Zacharias Kunuk e Ian Mauro; ou filmes sobre modelos alternativos de produção como A gente luta mas come fruta (2006), de Wewito Piyãko e Isaac Pinhanta, sobre a agrofloresta; ou Xokxop pet (2009), de Isael Maxacali, em que o entoar de cantos Maxacali para os yãmiyxop de animais hoje praticamente extintos é rodado num jardim zoológico local, performando a abrupta reparação da memória na teia antropocénica.

21Gostaria de citar, neste contexto, um excerto do filme Yaõkwa – Um património ameaçado (2009), realizado por Vincent Carelli, um dos fundadores do projeto Vídeo nas Aldeias, nos anos 1980, no Brasil. Neste filme, trata-se de retratar o ritual Yaõkwa que decorre entre maio e dezembro entre os Enawenê-nawê (do tronco línguístico Aruak, baseado no estado de Mato Grosso), que desde 2006 é defendido como património imaterial brasileiro e que, em 2011, integra a Lista do Patrimônio Cultural Imaterial em Necessidade de Salvaguarda Urgente da Unesco. O Yaõkwa estabelece um pacto alimentar através de ações de preparação de peixe, mandioca e milho entre humanes e os seres subterrâneos Yakaliti, cujo processo passa por assegurar a soberania alimentar pela manutenção da ordem cósmica e das relações interespecíficas entre humanes e espíritos. Apesar de ter sido já criado um filme sobre este ritual em 1995, com realização de Virgínia Valadão (Yãkwá, o banquete dos espíritos), no qual se retratavam certas valências patrimoniais e a organização do ritual, em 2009 Carelli retoma este tema para incluir no retrato do Yaõkwa a construção de um complexo de hidroelétricas no território que altera o quadro da reprodução dos peixes, alimento essencial tanto na dieta, quanto na realização do ritual. Assim, o que vemos neste filme é a necessidade de reformular o ritual desta vez incorporando numa sequência a falha (antropocénica) de peixe e problematizando a necessidade de preservação deste património imaterial face à perda de biodiversidade na região. Filmando algumas queixas da comunidade e a sua demanda por apoio do município, o filme mostra-nos a chegada de um camião carregado de peixe congelado de Tangará da Serra para a realização do ritual, enquanto os homens (que deveriam ter justamente pescado uma grande quantidade de peixe do rio com armadilhas manufaturadas) se regozijam e cumprem as obrigações cerimoniais à chegada do camião, transportando o peixe congelado para a defumação.

22Estes e outros filmes indígenas, entre os quais tenho acompanhado mais particularmente os que são feitos no Brasil, evidenciam o eufemismo de afirmar cinematografias indígenas como expressões do Antropoceno. Os povos indígenas, distribuídos por todos os continentes terrestres, constituem atualmente cerca de 5% da população mundial e são, efetivamente, os grupos mais visados por projetos extrativistas nos seus territórios originários, sujeitos a um modelo de globalização económica que não leva em conta as suas realidades distintas, nomeadamente a vivência em mundos marcados por transfigurações e continuidades entre natureza e humanidade. São “sociedades contra o estado” (Clastres, 2012) nas quais abundam “involuntáries da pátria” (Viveiros de Castro 2016) e os seus filmes – particularmente na América do Sul, Canadá e Austrália – são muitas vezes extensões dessa condição de existência, na berma de territórios em disputa, na berma de línguas que se tentam apagar. Mais do que repatriar estas imagens no seio de uma história comum do cinema e, portanto, da possível configuração de uma identidade inclusiva de cinemas indígenas no panteão do “cinemão” global, importa realçar a performance destas imagens, já que são experiências concretas em que a separabilidade entre humanidade e natureza não opera de forma contundente, havendo lugar a um descentramento do humano e a uma multiplicidade da ideia de natureza no cerne da imagem e dos discursos.

Figura 5 – Publicação associada a Selva Jurídica, Ursula Biemann e Paulo Tavares, 32.ª Bienal de Artes de São Paulo

23Por outro lado, também é certo que estes filmes se conectam a outras experiências audiovisuais dentro da arte contemporânea, marcadas muitas vezes por um tom ensaístico e por uma ampla discussão sobre o enquadramento de não-humanes como sujeitos de direitos. É o caso de Selva Jurídica (2015), de Paulo Tavares e Ursula Biemann, em que se traça a saga do povo indígena Sarayaku pelo fim da extração petrolífera em terras da Amazónia Equatoriana. Através de pesquisas e entrevistas realizadas nas fronteiras da floresta tropical equatoriana, a instalação invoca casos jurídicos emblemáticos em que a floresta e lideranças indígenas são levados ao tribunal para argumentar pela centralidade da floresta na cosmologia e na sobrevivência ecológica dos Sarayaku (Biemann e Tavares 2016). Nesses conflitos, a natureza aparece como sujeito dotado de direitos. Numa relação direta com os protagonistas destas lutas e casos, Tavares e Biemann invocam a possibilidade de representação jurídica de agentes não-humanes e de pensar a possibilidade de um “contrato natural” (Serres 1990) em contraposição a um “contrato social” (Rousseau). Trata-se então de pensar “direitos da natureza” como atos de tradução cosmopolítica entre espécies e o pressuposto de uma “igualdade biocêntrica” entre seres vivos, igualdade que pretende substituir o habitual padrão antropocêntrico (Acosta 2015).

Conclusão

24“É como se estivéssemos sempre dentro de um objeto” (Morton 2013: 17). No novo imaginário do Antropoceno, o próprio clima torna-se a realidade imersiva dentro da qual as distâncias se des/re/fazem: o clima torna-se a história na qual a paradoxal separabilidade entre natureza e humanidade entra em convulsão. A história, porém, não é mais do que a tumultuosa colisão entre os povos, disputando os vínculos à terra e ao seu ser, e por isso muitos dos exemplos que trouxe a este capítulo criticam as práticas extrativistas que estreitam as relações e impedem uma negociação radical das diferenças. Talvez esta história seja também uma antropologia, ainda que profundamente descentrada do processo hegemónico que constituiu a humanidade (ocidental) e suas subculturas (não-ocidentais, não-humanas) como “objetos” de estudo. Talvez seja, de facto, como diz A film, reclaimed, de Ana Vaz e Tristan Bera: “A antropologia pode ser uma política futura do Antropoceno.” Se aceitar, talvez, se “desantropologizar”.