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Introdução: mais do que um e, porém, menos do que dois – conexões parciais entre antropologia e arte

p. 13-38


Texte intégral

Figura 1: Jardim do interior do Museu Nacional de Etnologia

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Fonte: Teresa Fradique, Lisboa, 2017

“The relativising effect of multiple perspectives will make everything seem partial; the recurrence of similar propositions and bits of information will make everything seem connected.” (Strathern 2004 [1991]: xx)

1Este livro tem uma origem parcial no colóquio Modos de Fazer, Modos de Ser: Práticas Artísticas na e com a Antropologia, que decorreu no Museu Nacional de Etnologia em março de 2017. O evento foi organizado pelo Núcleo de Antropologia Visual e da Arte (NAVA) do Centro em Rede de Investigação em Antropologia (CRIA) e o seu objetivo inicial era aferir o trabalho que estava a ser desenvolvido naquele momento, a partir de Portugal, nos cruzamentos entre a antropologia e a arte, incluindo o cinema e outras áreas limítrofes. O título do colóquio evocava discussões históricas e atuais que marcam as formas mais usuais de articulação entre as duas disciplinas. Contudo, com o decorrer do evento e, sobretudo, na sequência das respostas à chamada de artigos que deu origem a esta coletânea, outras conexões possíveis foram emergindo, consolidando a oportunidade de uma reflexão renovada. É sobre esta possibilidade derivada do processo de construção do colóquio-livro, a par de uma apresentação sucinta dos diferentes capítulos que agora se compilam, que incidirá esta introdução.

2Primeiro, o espaço que também participou na constituição do encontro. O Museu Nacional de Etnologia (MNE) está localizado junto a Belém, uma zona afastada dos principais circuitos de socialização da cidade de Lisboa, mas dominada por museus e monumentos visitados sobretudo por turistas que, de forma mais ou menos inconsciente, circulam por um território paradigmático na forma como inscreve e condensa no espaço público as “durabilidades imperialistas” (Stoler 2016) associadas ao que se convencionou denominar “Descobrimentos” (Peralta 2017). Para chegar ao MNE, partimos desse “complexo mnemónico” memorialista e subimos uma avenida íngreme no alto da qual somos premiados com uma visão ampla: o espelho de água do rio Tejo que confere a luz especial à cidade, a ponte 25 de Abril de um vermelho forte e a margem sul com uma extensão de prédios que se entreveem através de uma neblina de azul-claro.1

3Para entrar no Museu, viramos costas ao enorme bloco cor-de-rosa, projetado nos anos 1960 para albergar o Ministério do Ultramar (hoje Ministério da Defesa), no seu estilo conservador próprio do modernismo funcionalista, tão comum no edificado institucional promovido pelo Estado Novo e conhecido como “arquitetura de regime”.2 Nas instalações deste imóvel situava-se o Gabinete de Urbanização do Ultramar (GUU) no qual trabalhou o arquiteto António Saragga Seabra, responsável pelo desenho do MNE e que, vindo de uma geração formada no estrangeiro a partir de meados dos anos 1950, trazia uma “linguagem arquitetónica tendencialmente mais moderna” (Milheiro 2014: 11).3 Herdeiro de um projeto latente de um museu colonial na zona de Belém, o MNE, criado em 1965, surgiu pela mão de Jorge Dias e do Centro de Estudos de Etnologia, sendo o edifício terminado em 1974 e inaugurado já em período democrático, em 1976. O seu estilo modernista, de inspiração brutalista,4 reflete já a liberdade estilística que o destaca do edifício do lado oposto da avenida e do memoralismo da beira-rio.

4São estas continuidades e ruturas, materializadas numa arquitetura que entrecorta a opacidade conferida pelo betão com amplas fachadas de vidro transparente e refratante, circundada pelo relvado e por algumas árvores, que nos inspiraram para nos apercebermos do lugar intersticial e complexo que o nosso encontro habitou e do qual ele mesmo fez parte. Foi justamente numa zona central do museu, o seu pequeno jardim, que mistura vegetação autóctone com algumas plantas de origem tropical, que nos reuníamos nos intervalos para almoçar, sentando-nos mais ou menos desordenadamente nas cadeiras, nos passadiços de argamassa ou na relva, formando grupos, também eles mais ou menos improváveis, entre participantes que já se conheciam de outras paragens, que finalmente se encontravam ou que se acabavam de cruzar a propósito da apresentação de uma comunicação. Fomos bafejados por um clima soalheiro, que nos fez desacelerar o tempo e promover um lugar para a construção de diálogos a partir de referências pluriversas e fragmentadas. Estávamos ali juntos, quentes, um pouco isolados do resto do mundo e, talvez por isso, com uma capacidade potenciada para resistir ao hábito (Stengers 2005: 185) e (re)pensar disciplinas e fronteiras (disciplinadoras).

Figura 2 – Participantes do colóquio “Modos de Fazer, Modos de Ser” no jardim do interior do Museu Nacional de Etnologia

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Fonte: Teresa Fradique, Lisboa, 2017

5Todavia, se, por um lado, a diversidade de abordagens e de origens académicas que nos foram presentes mostraram que as fronteiras entre a antropologia e a arte não surgiam reificadas, por outro, a diluição daquelas também não parecia a abordagem favorecida pelos participantes, tanto na apresentação dos enquadramentos epistemológicos e metodológicos dos seus estudos de caso quanto nas reflexões teóricas específicas que estes convocavam. Tal como Bartleby, de Herman Melville (2011 [1853]), alguns autores e autoras pareciam dizer: “Preferia não o fazer” (2011 [1853]: 26). De facto, as problematizações exploradas, ainda que polifónicas e contextuais, afiguravam privilegiar a utilização de ambas as disciplinas enquanto áreas de teoria e práxis com recursos próprios. Identificámos então uma abordagem a este binómio antropologia-arte que se aproxima do que Isabelle Stengers (2005) formulou como uma “ecology of practices”, ou seja, a exigência de que nenhuma prática seja definida a partir de qualquer outra. Instauravam-se, assim, na tentativa de decifrar o projeto coletivo implícito nesta coletânea, as condições para convocar um “evento cósmico” (2005: 192), naquilo que este requer enquanto desaceleração do pensamento no sentido de criar “uma sensibilidade um pouco diferente no que concerne aos problemas e situações que nos mobilizam” (Stengers 2018 [2007]: 443) e, desse modo, expandir o cosmo para “o desconhecido que constitui esses mundos múltiplos, divergentes, articulações das quais eles poderiam se tornar capazes” (2018 [2007]: 447). Desta visão surge uma prática que produz a sua própria força na relação, sempre parcial, com outras práticas. E, ainda seguindo Stengers, começámos a perceber, entre as diversas propostas, modos de relação com as práticas disciplinares em análise que pareciam sensíveis a uma aproximação na divergência e uma experimentação metodológica que não está apenas interessada em explorar as fronteiras de cada área, mas principalmente a “tomar de empréstimo” questões que, à partida, não seriam as suas, originando transformações nestas translações (Stengers 2005).

6Estes encontros e divergências revelaram, como a epígrafe de Marylin Strathern neste texto menciona, uma multiplicidade de perspetivas parciais em que, contudo, era possível arquitetar, nomeadamente com o recurso ao pensamento da antropóloga britânica, elementos recorrentes de conexão que nos permitiam refletir e organizar a diversidade exposta segundo uma abordagem alternativa e expansiva. Strathern desenvolveu o seu trabalho a partir de uma conceptualização particular e reflexiva sobre o termo relação5 que, neste caso, possui o duplo significado – instável, mas produtivo – de fenómeno (relações que existem no mundo) e de instrumento epistemológico (construção de relações pelos cientistas sociais). São dois modos de fazer relações que originam uma multiplicidade de modos de ser constituídos por aquelas. Isto porque, ao contrário de outras propostas, como as dos estruturais-funcionalistas (Radcliffe-Brown 1952 [1940]) ou da Actor-Network Theory (Latour 2005), para Strathern as relações não existem entre entidades. Pessoas, objetos e coisas são constituídos por relações e, ao mesmo tempo, fazem parte de outras relações, isto é, são mais do que um, mas menos do que dois. Ou, recorrendo a um dos raros neologismos da antropóloga, são merográficos: não são apenas parte de um todo, na medida em que uma outra perspetiva pode redefini-los como parte de outra coisa.

7Seguindo esta proposta, podemos compreender tanto a antropologia como a arte enquanto mais do que um e, porém, menos do que dois. Ou seja, a arte e a antropologia possuem relações intrínsecas que as constituem enquanto disciplinas com fronteiras inconstantes, mas estas relações podem produzir outras conexões que originam afluxos distintos sem que estes aniquilem necessariamente aquelas. Conexões que, contudo, têm de ser efetivadas, por exemplo, através de mundos da arte (Becker 2008 [1982]) ou por encontros, como o deste colóquio-livro. É nesse sentido que os capítulos aqui apresentados não são relações entre dois um (uma antropologia e uma arte), mas construções de conexões entre múltiplas partes e possibilidades da antropologia e da arte, ou análises de elementos que atravessam as duas disciplinas, mas que são parcialmente diferentes em cada uma delas.

8No livro Partial Connections (2004 [1991]), Strathern propõe cinco imagens para pensar relações: o mapa, a árvore, o ciborgue e duas metáforas matemáticas (“Cantor dust” e fractal). As duas primeiras permitem mapear ou construir genealogias através de escalas que se encaixam umas nas outras. Estas metáforas baseiam-se na ideia euro-americana6 da pessoa enquanto entidade individual em que as partes fazem parte de um todo (e vice-versa) e também na conceptualização da humanidade enquanto irmandade (Viveiros de Castro 2004), isto é, na construção de relações através da redução destas ao que é comum e, assim, descartando a diferença.

9Por outro lado, o ciborgue, que Strathern pede emprestado a Donna Haraway (1985), é constituído por conexões parciais entre duas escalas e partes distintas (orgânica e mecânica) em que cada uma não é redutível à outra e a junção das duas produz algo que é mais do que um, mas menos do que dois. Esta figura permite-nos imaginar como um instrumento ou uma prótese é uma extensão que é prolongada pela parte orgânica, mas que, ao mesmo tempo, esta é expandida por aquela. Por exemplo, a relação entre entidades tão distintas como uma pessoa e uma câmara de filmar permite construir algo que não seria possível se elas estivessem desassociadas. De um modo análogo, podemos analisar como as relações entre a antropologia e arte não se baseiam apenas na partilha de algo comum, mas, pelo contrário, podem ser concebidas como conexões entre duas áreas distintas em que cada uma distende a outra para além das suas potencialidades prévias. Porque, de facto, o objetivo das relações entre as duas disciplinas é frequentemente esse: utilizar a diferença para poder pensar e fazer aquilo que não é possível a partir de apenas uma.

10Assim, talvez não seja relevante (ou possível?) realizar uma história (um mapa, uma árvore) das relações entre a antropologia e a arte. Estas conexões são sempre parciais, conectadas a outras relações e, por isso, frequentemente descontínuas (ainda que indiretamente relacionadas), como podemos constatar através das experiências nesse sentido de Arnd Schneider e Christopher Wright (2006, 2010) ou se o tentássemos fazer para o contexto português. Com efeito, ainda que não utilizando este conceito ou enquadramento epistemológico, as abordagens mais eficazes sobre as relações entre antropologia e a arte têm-se focado exatamente em conexões parciais. Apesar de outras leituras deste corpus serem possíveis e de reconhecermos um enviesamento anglo-saxónico da bibliografia convocada, que este livro tem também por objetivo suplantar, identificamos pelo menos três linhas segundo aquela perspetiva. Em primeiro lugar, alguns autores têm explorado as formas como determinados temas e conceitos atravessam as duas disciplinas, mas não são necessariamente a mesma coisa nos dois casos ou mesmo dentro de cada um, além de estarem igualmente relacionados com outras áreas. Neste grupo, podemos incluir os debates sobre cultura, identidade e representação (Ginsburg 1993, 2016; Canclini 1995 [1990]; Marcus e Myers 1995; Almeida 2012); alteridade, arte primitiva e primitivismo (Clifford 1988; Price 2001 [1989]; Hiller 1991); coleções, arquivos e museus (Appadurai 1986; Dias 1997; Porto 1999; Henare, Holbraad e Wastell 2007; Alves Costa 2021); participação, colaboração e ativismo social (Bishop 2012; Sansi 2015; Castellano e Raposo 2019); ou emoções e sensoralidade (Pink 2009; Pussetti 2013, 2016). Em segundo lugar, por vezes em relação com as questões anteriores, identificamos certas reflexões teórico-práticas que exploram os paralelismos ou complementaridades entre as metodologias da antropologia, em especial o método etnográfico, e os modos de fazer de determinados projetos artísticos (Foster, 1996; Taylor 1996; MacDougall 1997; Bourriaud 2002; Ingold 2013; Martins 2013; Schneider e Wright 2013). A este nível, alguns autores destacam como as duas áreas se podem enriquecer mutuamente, enquanto outros relembram que estes diálogos originam com frequência fricções e equívocos, eventualmente produtivos ou não (Pina-Cabral 1999; Tsing 2015). Por fim, como inevitável corolário destas reflexões, algumas análises incidem sobre colaborações entre artistas e antropólogos ou sobre o trabalho destes nos mundos da arte, nomeadamente enquanto curadores (Deliss 2020; Sansi 2020).

11Ao estruturarmos este livro, optámos por não nos focarmos nas conexões estabelecidas entre a antropologia e a arte em termos temáticos ou metodológicos, nomeadamente devido à dificuldade que advém da heterogeneidade dos textos submetidos. Em alternativa, depois de um longo diálogo e dando seguimento ao título do colóquio e da obra e ao enquadramento epistemológico acima exposto, decidimos relevar uma reflexão sobre a natureza das relações, ou seja, indagar, entre outras questões, o que as relações fazem e originam, como se distinguem e diferenciam, o que é necessário para que se efetivem e quando é que incitam a sua redescrição ou revisitação. Assim, dividimos esta publicação em secções que correspondem a investigações sobre determinados movimentos, por vezes hesitantes, sempre incompletos, do ciborgue antropologia-arte e que mobilizaremos a seguir na apresentação dos capítulos.

Desafios contemporâneos

12Nem todas as relações são iguais. Por exemplo, nalgumas situações é pertinente distinguir entre conexões e relações (Wolf 1982; Feldman 2011; Strathern 2020). As primeiras definem relações diretas, tangíveis e locais, enquanto as segundas indicam relações indiretas, que podem constituir redes densas e heterogéneas que interligam diferentes áreas. Como vimos, a antropologia e a arte estabelecem conexões parciais por intermédio de “co-laborações” (Cadena 2015). Contudo, aquelas duas disciplinas também se relacionam indiretamente através de, por exemplo, temas e modos de fazer e de ver predominantes em determinada geografia e período histórico (Pinney 1997; Grimshaw 2001; Leal 2008; Henley 2020). Nesse sentido, a primeira parte do livro inclui capítulos que, apesar de poderem ser incluídos noutras secções, refletem sobre questões contemporâneas transversais e urgentes, ao mesmo tempo que demonstram como as conexões entre a antropologia e a arte permitem pensar aquelas de modos particulares.

13O primeiro capítulo é paradigmático a este nível. Rita Natálio analisa como uma nova era geológica – o Antropoceno (ou, talvez mais apropriadamente, o Capitaloceno) – exige a redefinição dos conceitos dicotómicos e hegemónicos de natureza e de humano, assentes numa estrutura capitalista, racista, etnocêntrica e colonialista, colocando, assim, em causa os alicerces onto-epistemológicos euro-americanos e, consequentemente, da antropologia e da arte. Respondendo a este enquadramento, práticas artísticas assentes em mobilizações ecofeministas, indígenas e antirracistas construídas através de investigações interdisciplinares e interseccionais entre as ciências sociais e as artes pensam e constroem “contravisualizações” do Antropoceno que nos permitem entrever outros futuros entre as brechas do presente.

14Por outro lado, Daniela Rodrigues e Ana Gandum demonstram como as práticas de cuidar, guardar e selecionar o que se mantém nos arquivos pessoais possibilitam redefinir passados e ancorar presentes. O capítulo assenta na colaboração entre as investigações de uma antropóloga que recorre ao desenho etnográfico para estudar os objetos densos de significados de migrantes portugueses no Brasil e de uma historiadora de arte que utiliza a observação participante para elicitar os significados de fotografias antigas. O encontro originou a remontagem destas diferentes “coisas” através da organização de uma exposição itinerante e de um livro que está sempre aberto à sua expansão. Estes novos feixes de relações ativam novas conexões entre pessoas e objetos em contextos diversos.

15Filomena Silvano aprofunda certas questões do texto anterior ao analisar como a construção de novas relações constitui novos valores simbólicos e económicos. Esta análise parte do estudo da autora sobre a importância dos desfiles de moda enquanto rituais e performances que conferem densidade simbólica a objetos, produzindo alterações dos regimes de valor das roupas e, consequentemente, das marcas que as produzem. Nesse sentido, o valor acrescido é construído através dos modos de fazer do mundo do design de moda e da transladação da entidade resultante de um conjunto de relações para outro, originando a sua transformação.

16Por fim, o capítulo de João Figueiredo analisa como a construção de imagens visuais assentes em gestos mentais de um antropólogo colonial contribuiu para a construção de estratificações raciais que legitimaram o domínio colonial português em África. O texto termina com uma reflexão que nos impele ao presente e ao lugar onde decorreu o colóquio: apesar daquelas populações já não se encontrarem sob o jugo da administração colonial, é ainda necessário revistar as relações multiespaciais e transtemporais dos objetos e dados etnográficos coletados naquele período para ultimar o processo de descolonização.

17Em síntese, fazer, refazer e desfazer relações são processos imperativos para examinar o passado, compreender o presente e engendrar o futuro.

Modos de fazer

18A questão do fazer foi sempre central na antropologia e na arte, nomeadamente em termos metodológicos e enquanto prática. Mais recentemente, este tema tem sido revisitado através da ênfase, entre outros, na performance (Turner 1991 [1969]; Schechner 2003 [1977]; Fischer-Lichte 2008; Lepecki 2016), no filme etnográfico (Grimshaw e Ravetz 2009; MacDougall 2019; Henley 2020), na agência humana e não humana (Gell 1998; Latour 2005), no neoanimismo (Descola 2013 [2005]; Harvey 2005), na materialidade (Miller 2005) e na improvisação cultural (Ingold e Hallam 2007). Em vários destes casos, pensar e fazer estão inter-relacionados (Law 2004) e são considerados como experimentais, mas também essenciais à vida e, portanto, à arte e à antropologia. Enquanto a arte sempre se afirmou por este construir-pensar material-semiótico, a antropologia foi mais tímida e escondeu a sua construção por detrás da objetividade da ciência. Contudo, como análises mais recentes demonstram, as ciências também produzem a realidade através do fazer criativo (Clifford e Marcus 1986; Marcus e Fischer 1986; numa perspetiva construtiva pós-humana, ver Latour e Woolgar 1986 [1979]; Latour 2005). Se, para alguns autores estas obras são representações do mundo (que podem erigir paisagens [Appadurai 1996]), para outros, aquelas constituem mundos diversos que expandem o pluriverso (Cadena e Blaser 2018).

19Segundo esta perspetiva, é também relevante ressalvar que as relações, assim como aquilo que constroem, não são intrinsecamente boas ou más e, como vimos, não revelam necessariamente afinidade ou proximidade. O que é importante determinar é se as relações funcionam, isto é, se têm eficácia. Em outras palavras, se o ciborgue faz aquilo que é suposto fazer ou, ainda melhor, se nos surpreende com movimentos de serendipidade profícuos (Rivoal e Salazar 2013). Por isso, as boas descrições etnográficas e as construções de relações requerem paciência e uma certa protelação criativa. Mas este ethos é também um convite ou um desafio a não incorrer em conexões óbvias e a procurar relações originais que produzam “wonder” (Strathern 2013; Pandian 2015). Este cuidado é ainda mais importante nos dias atuais, uma vez que a ubiquidade do conceito em análise está a originar a sua comodificação através de, por exemplo, plataformas digitais de redes sociais ou modelos de gestão do conhecimento (Strathern 2006).

20Assim, os capítulos desta secção trabalham esta duplicidade do conceito de relação: como descrição (que é sempre um redescrição através de uma perspetiva intrínseca) e como construção material-semiótica. São baseados em trabalhos que levam o antropólogo ou o artista mais longe na observação participante, assumindo deste modo a sua agência como interveniente na constituição de relações que, enquanto conexões parciais, permitem aceder a outras relações de relações.

21Seguindo esta abordagem, Ricardo Seiça Salgado reflete sobre o recurso ao etnoteatro, que cruza etnografia e artes performativas, no seu estudo sobre prisões em que as possibilidades do trabalho de campo clássico se encontram intrinsecamente limitadas pelo contexto. O autor defende que aquela metodologia de investigação-ação permite aceder aos códigos informais e aos instrumentos de resistência da esfera privada dos reclusos e simultaneamente constituir-se como “prática crítica e afetiva de fazer mundo” que, através de uma “dialogia performativa do encontro e uma ação reflexiva partilhada” (98), reconfigura a própria natureza do encontro etnográfico.

22Federica Manfredi depara-se com outras limitações da observação participante no seu estudo sobre as suspensões corporais contemporâneas na Europa que, tal como na investigação do capítulo anterior, a impelem a explorar as sinergias entre a etnografia e a arte. Perante a dificuldade em compreender a experiência e as motivações dos seus interlocutores, a autora recusa a opção de ela própria realizar esta prática porque essa experiência seria sempre a sua e não a daqueles. Nesse sentido, desenvolve espaços de encontro que através de outras práticas artísticas não logocêntricas lhe permitiram aproximar-se de níveis mais profundos de entendimento mútuo, sobretudo tendo em conta o papel que as emoções desempenham para os interlocutores. Trata-se de um reforço da “caixa de ferramentas” do etnógrafo em que, tal como para Salgado, a dimensão colaborativa e aquilo que a autora designa de “partilha do poder etnográfico” (122), ativada pela antropóloga através de “interacções simbólico-artísticas” (124), se tornam material de autoexpressão que possibilita ultrapassar os limites da comunicação intersubjetiva assente na palavra e na entrevista.

23Também para Catarina Barata, no seu estudo sobre violência obstétrica, a expressão artística surge como um instrumento da etnografia que possibilita articular modos de colaboração experimental em conjunto. De uma forma aparentemente surpreendente, a autora encontra numa prática artística assente num objeto pobre para a maioria do mundo da arte – o desenho em fraldas – o catalisador propício para o desenlear de experiências traumáticas das participantes, precisamente porque aquele elemento é constituído por relações emocionais intensas, mas também ambivalentes, que incentivam a sua reapropriação e reconstrução por estas mulheres que, neste processo, também se transformam. Por conseguinte, este trabalho evidencia, tal como Salgado igualmente propõe, as potencialidades políticas e emancipatórias do fazer e se refazer através da arte e, portanto, não só como a antropologia pode ser uma atividade crítica, mas também uma prática engajada (Ortner 2016, 2019).

Modos de ser

24Como vimos na secção anterior, diferentes modos de fazer originam diferentes modos de ser, que evocam conceitos antropológicos de pessoa e, consequentemente, de objeto. Numa perspetiva stratherniana, pessoas e objetos são feixes de relações que são maiores do que um e menores do que dois e é através da análise destas e da execução de determinados cortes que é possível estabelecer situacionalmente a identidade daqueles. No contexto euro-americano, fundado na noção primordial de identidade, a figura do ciborgue introduz uma tensão (um uncanny valley) entre o antropólogo e o artista e entre a produção antropológica e o objeto de arte. Mas é arte? Mas é antropologia (Fernandes Dias 1990, 1991-92; Gell 1996; Bishop 2012)? O que é afinal este ciborgue? Recusando uma imagem ideal ou uma ontologia das disciplinas, isto é, respostas definitivas às perguntas (supostamente) prévias sobre o que é a antropologia e a arte, as chaves para aquelas questões estarão sempre dependentes das conexões parciais que as constituem. Por outro lado, tal como o ciborgue o demonstra, as relações não têm de se organizar através da construção de um terreno comum, mas, pelo contrário, funcionam frequentemente através da diferença e, às vezes, até de mal-entendidos (Tsing 2005) ou equívocos (Viveiros de Castro 2004; Pina-Cabal 1999). Os capítulos desta secção exploram de diversas formas as tensões e potencialidades de diferentes modos de ser mais do que um e menos do que dois.

25O capítulo de José Capela é representativo desta multiplicidade em tensão. O autor descreve o processo de conceção da cenografia para um clássico de ballet que evoca diversas geografias e culturas e que traz implícito noções de exótico e de orientalismo. Tendo em conta esta problemática, Capela optou por hiperbolizar os equívocos e artifícios inerentes ao objeto de modo a contrariar a possibilidade de verosimilhança da representação. Nesse sentido, o texto cita Erika Fischer-Lichte (2005: 77) para advogar que “uma performance não transmite significados predeterminados. Pelo contrário, é a performance que produz os significados que surgem no seu decurso”.

26O capítulo de Amaya Sumpsi Langreo é construído pelo balancear produtivo entre modos de fazer e modos de ser na antropologia e no cinema decorrente da realização de dois documentários em paralelo com a produção de dois objetos académicos (tese de mestrado e de doutoramento). A autora identifica não só diversas semelhanças entre as duas disciplinas em termos metodológicos e epistemológicos, mas também sublinha as diferenças e como estas foram fundamentais para coadjuvar a complementaridade entre os produtos escritos e audiovisuais.

27Seguindo esta reflexão assente numa ontologia instável e em construção do ser, Cristina de Branco elabora imagens visuais e discursivas sobre a dinâmica performativa sinestética da vida de pessoas aymaras e quéchuas imigrantes nas cidades de São Paulo e Buenos Aires, tanto em desfiles oficiais em que participam como em situações inefáveis do quotidiano. Neste contexto, a indigeneidade não é um conceito estático e essencialista, mas, pelo contrário, tal como a proposta de “utterance” de Bakhtin (1981), constitui-se enquanto ação criativa produzida no presente a partir de ressonâncias do passado e que abre a possibilidade de diálogo futuro. Além disso, a autora releva que a performance não se revela só pela ação, mas também pelas omissões, invisibilizações e silenciamentos causados pelo colonialismo e racismo estrutural.

28Por fim, o texto de Tatiana Macedo é um convite instigante à posição fértil de reticência às abordagens que deslizam, de uma forma por vezes demasiado célere e pouco reflexiva, entre as relações possíveis de estabelecer entre conceitos e modos de fazer na antropologia e na arte, inclusive através da discussão dos termos “processo” e “prática” que foram utilizados frequentemente durante o colóquio. Partindo da sua formação em antropologia e principalmente da sua produção artística de quase duas décadas, a autora enfatiza também que “any practice requires training and work-out, learning and exercising” (200) e, portanto, necessita de energia e disciplina para reificar relações em objetos de arte ou – acrescentamos nós – noutros objetos e coisas, como este livro.

Modos de ver

29Modos de ver é mais do que a visão e pode incluir o som e a sensorialidade ou mesmo uma abordagem sinestética que coloca em causa a divisão euro-americana dos sentidos (Stoller 1997; Howes 2019). Segundo esta perspetiva, ver é menos espontâneo e natural do que tendemos a admitir e depende das relações que construímos, frequentemente reificadas e, portanto, transformadas em hábito e convenção (Stengers 2005). Contudo, se, por um lado, como vimos, é necessário energia para objetivar relações, por outro, Latour (2005) lembra-nos que manter uma determinada situação imutável requer igualmente esforço. Nesse sentido, uma abertura ativa à experiência de ver pode-nos impelir não só a mudar, mas principalmente a construir novas relações segundo uma perspetiva diferente. Isto porque, como afirmou John Berger no início do seu livro Modos de Ver, “nunca nos limitamos a olhar para uma coisa: estamos sempre a olhar para a relação entre as coisas e nós mesmos” (2018 [1972]: 18) e, por isso, “a relação entre o que vemos e o que conhecemos nunca está estabelecida de uma vez por todas” (2018 [1972]: 17). Ver é, em potência, rever (Taussig 1993; Strathern 2013).

30A abrir esta secção, Catarina Laranjeiro parte de uma fotografia de soldados do Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC) tirada entre 1963 e 1973, durante a Luta de Libertação na Guiné-Bissau. A autora destaca um pormenor que poderia passar despercebido a outros: ao pescoço, os soldados envergam pequenos amuletos que incluem escritos oriundos de cerimónias em que é pedida a proteção dos espíritos. Laranjeiro propõe-nos que, em vez de analisar os amuletos a partir da imagem, se pense a imagem através dos amuletos. Assim, a investigadora desafia-nos a considerar a inquietante instabilidade entre a presença e a representação na fotografia (Barthes 2012 [1980]) por meio das novas abordagens ao animismo e de como este modo de fazer imagens permite-nos não só questionar diferentes modos de ver, mas também outros modos de fazer ver o invisível e o invisibilizado, nomeadamente por meio da construção de um fora de campo que invoca um espaço cosmopolítico ao qual só é possível aceder suplantando os limites da visão e da política euro-americana.

31Já Rui Mourão, em jeito de corolário de algumas propostas lançadas ao longo do livro, apresenta o projeto colaborativo O Tempo das Huacas, que tem como objetivo espoletar o debate sobre a exibição de dois corpos indígenas mumificados da América do Sul no Museu Arqueológico do Carmo, em Lisboa. A proposta desenvolveu-se enquanto “convite à escuta e ao exercício de um outro olhar” (237), recorrendo a uma pluralidade de intervenções de artistas, incluindo indígenas daquele continente, pensadores e profissionais dos museus. O projeto demonstra a importância de reconhecer e refletir sobre os “desequilíbrios historicamente construídos que, vindos do passado, naturalizam um presente problemático” (ibidem), no sentido de “tecer novos modos de relação, internos e externos ao museu” (255). Em síntese, é urgente que nos revejamos.

Coda

32O processo de construção deste livro reiterou que as relações entre a arte e a antropologia não se limitam às subáreas já convencionais da antropologia visual e da antropologia da arte. As conexões parciais entre as duas disciplinas estabelecem-se entre diferentes feixes de questões e foram (e são!) medulares ao desenvolvimento da antropologia e da arte, ainda que sejam por vezes escamoteadas como secundárias (incluindo nas suas histórias canónicas). Apesar desta proposta de arte poder ser controversa, perguntamo-nos o que seria o estudo da religião sem a performance, as discussões sobre a identidade sem a alimentação e a música, ou as reflexões sobre a hibridização cultural (nas suas várias declinações) sem a poesia, o romance e o cinema. Hoje em dia, como esta obra pretende demonstrar, outras questões se impõem: Antropoceno, descolonização, neoliberalismo, violência, resistência, regimes de cuidado e de valor, entre outras. Mas, ainda mais importante do que isso, advogamos que a virtual infinitude de possibilidades de articulação entre aquelas duas áreas poderá trazer novas indagações prementes, perspetivas inovadoras e propostas transformadoras. As conexões parciais entre antropologia e arte são uma arena reflexiva e sensível a que devemos estar atentos e que devemos ativamente potencializar para encontrarmos e atualizarmos outros mundos possíveis.

Figura 3 – Sala de seminários do Museu Nacional de Etnologia

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Fonte: Fotografia Rodrigo Lacerda, Lisboa, 2017

Bibliographie

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Notes de bas de page

1 No ensaio que dedica à zona de Belém enquanto memória do império e espaço de comemoração, Elsa Peralta também se refere ao rio Tejo, nos seguintes termos: “E o rio Tejo, que fornece o enquadramento cénico indispensável às múltiplas camadas de tempo que compõem o complexo da memória local” (2017: 71). Aliás, a consulta deste ensaio reveste-se de grande utilidade para uma visão aprofundada e rigorosa sobre a genealogia complexa de sobreposição, continuidades e ruturas entre espaço público, instituições, monumentos e políticas disciplinares que pretendemos aqui apenas evocar.

2 O edifício em causa é da autoria de João Aguiar, urbanista que integrou o Gabinete de Urbanização Colonial (GUC). Este gabinete, criado em 1944 pelo então ministro das Colónias, Marcello Caetano, e extinto em 1974, teve como missão projetar arquitetonicamente os territórios coloniais portugueses, na fase mais tardia da colonização, usando esta disciplina como instrumento de promoção ideológica. As várias fases que o GUC (com vários desdobramentos e alterações de designação nas décadas seguintes) atravessou, assim como os arquitetos, urbanistas e outros técnicos que os integravam, têm sido amplamente documentadas e analisadas por Ana Vaz Milheiro (2010, 2011, 2013, 2014 por exemplo).

3 Segundo Ana Vaz Milheiro, António Saragga Seabra fez parte de uma “novíssima geração, que chega ao Gabinete [de Urbanização Colonial] a partir de 1954 […]. É um grupo extremamente preparado e que beneficia do investimento do Ministério do Ultramar na sua formação internacional. São, na maioria, especializados no curso de Arquitetura Tropical ministrado na Architectural Association de Londres por professores como Maxwell Fry e Jane Drew (antigos colaboradores de Le Corbusier em Chandigarh), ou Otto Koenigsberger” (Milheiro 2011). É ainda interessante referir que o arquiteto, em equipa com o seu colega Fernando Schiappa Campos e o sociólogo Amadeu de Castilho Soares, participou da Missão de Estudos do Habitat Nativo da Guiné, promovida pela Junta de Investigações do Ultramar, dedicada ao estudo da arquitetura vernacular e que visava recolher informação para os projetos a desenvolver pelos gabinetes institucionais. Uma análise sobre as razões da escolha deste arquiteto para o projeto do museu e a sua eventual proximidade aos mentores do museu é certamente uma linha de pesquisa interessante e, tanto quanto é do nosso conhecimento, por fazer. Entre 1998 e 2000, o MNE foi ampliando e alvo de nova intervenção arquitetónica – na qual se incluiu a criação das reservas visitáveis da Amazónia ou o espaço paisagístico exterior – num projeto da autoria do arquiteto Eduardo Trigo de Sousa.

4 Sobre a utilização do conceito “brutalismo” enquanto categoria política, ver Mbembe (2020). Neste ensaio, o autor toma de empréstimo esta categoria criada pela arquitetura para pensar o imaterial a partir da corporalidade e dos materiais e para descrever uma época “saisie par le pathos de la démolition et de la production, sur une échelle planétaire, de reserves d’obscurité” (2020: 8).

5 Apesar do seu trabalho etnográfico inicial ser na Melanésia, a autora reconhece que esta conceção de relação tem origem no desenvolvimento peculiar do vocábulo na língua inglesa, provavelmente no decorrer da Revolução Científica. Por isso, a transladação deste para a língua e contexto portugueses deve ser realizada com ressalvas.

6 Strathern utiliza o termo “euro-americano” de um modo semelhante aos conceitos “Ocidente” ou “modernidade”.

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