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Artes da Fala

 | 
Jorge Freitas Branco
, 
Paulo Lima

Capítulo 4. Artistas da fala a sul do tejo

Paulo Lima

Texte intégral

A abordagem do tema

  • 1 Versão ligeiramente alterada do texto intitulado Sobre Produtores e (Re)utilizadores de Textos em V (...)

1Este escrito centra-se na questão de saber quem são, e porque o fazem, aqueles que a sul do rio Tejo produzem e (re)utilizam, basicamente, um texto em verso a que se chama décima, tenha esta produção e/ou (re)utilização uma base inscrita apenas na oralidade ou possua a dualidade desta e da escrita.1

  • 2 O uso que aqui fazemos da expressão “cultura popular” tem como base o estudo de Burke, 1978 (1989).
  • 3 A utilização da designação “texto” no nosso escrito tem como ponto de partida a análise de Pinto Co (...)

2Não chamámos a este escrito… sobre poesia popular ou… sobre poetas populares porque tais designações são, a nosso ver, problemáticas, já que colocam num plano secundário a necessária definição de popular, questão central aquando de uma abordagem teórica a este território da cultura popular.2 Nunca sabemos se o adjectivo designa, em primeiro lugar, textos que se opõem aos produzidos “eruditamente” ou, em segundo lugar, se se fala de textos de grande circulação. Neste escrito adoptou-se simplesmente a segunda acepção, devendo-se aqui sempre entender texto3 popular como texto de grande circulação.

3A oposição criada entre cultura popular e cultura erudita apenas funciona em extremo e à distância. A facilidade do uso de oposições simplistas, oral versus escrito, erudito versus popular, sem a percepção da dificuldade de as gerir facilmente tem conduzido a uma floresta de enganos.

4Designar os homens e as mulheres que fazem poesia no Sul como pertencentes a uma cultura oral é criar um nonsense. A necessária contextualização, geográfica e cultural, necessita de ser tomada em conta; a facilidade com se recorre vulgar e acriticamente a um conjunto de expressões para nomear estas populações cria difíceis problemas de análise, e a concepção de uma cultura oral como base de uma poesia popular é assaz curiosa, já que não toma em conta a crescente vulgarização da imprensa de há quatrocentos anos para cá. A revolução mental que esta possibilitou modificou profundamente formas de ver e de pensar. É impossível pensar que os seus efeitos não afectaram as populações residentes no Sul de Portugal.

5O ser-se iletrado não significa distância ou o oposto do pertencer-se ao universo da escrita. Se é certo, como alguns afirmam, que vivem no Sul de Portugal grupos sociais pertencentes à cultura oral, fica por explicar, por um lado, a importância do colportage ibérico que durante séculos, como veremos, refundiu toda a poesia dita tradicional de feição medieval e que findou há uns trinta anos e, por outro lado, a razão por que foram neste Sul impressas tantas centenas de milhares de folhetos ao longo deste século, vendidos localmente e consumidos em enormes quantidades por populações consideradas analfabetas e exprimindo-se pela oralidade.

6Assim, neste escrito, tal dicotomia, escrita versus oralidade, não é relevante. Se o oral for entendido como o dizer oralmente, lendo ou de memória, um texto, então muitos destes poetas são orais. Se o oral for entendido como sendo o oposto da escrita, tal oposição desfaz-se nas primeiras horas de um trabalho de campo no Alentejo ou no Algarve. Quanto mais não seja porque existe uma apropriação de conhecimentos escritoseéaescrita que fornece, e fornecia, os pontos cardeais de uma orientação quotidiana do “mundo camponês”.

7Um dos exemplos mais flagrantes do que atrás afirmámos está naquilo a que se chama no Alentejo as contas da mão, ou seja, saber, calculando por esta, os dias e os meses em que caem, por exemplo, as festas móveis, Carnaval e Páscoa. Cálculos pensados como fazendo parte de uma herança de um mundo arcaico e “medieval” estes conhecimentos foram aprendidos em lunários perpétuos que por aqui circulam desde o século XVIII, livros ainda localizáveis um pouco por todo o lado (Guerreiro e Pinto Correia 1987, 43-52) — está por fazer um trabalho de inventariação dos livros que possuem, possuíram ou ouviram ler aqueles a quem chamamos poetas, pois não é o não ter ido à escola sinónimo de se ser analfabeto.

8Não recorremos em demasia à designação de poeta popular ou de poesia popular. Em abordagens deste tipo, estas designações tornam-se de difícil controlo, já que fica sempre no exterior a aporia que é o próprio conceito de poesia. Utilizar um conceito que impossibilita uma definição não nos parece ser de grande utilidade, além de que não é simples a construção de uma relação entre o falar ou escrever em verso e o acto de criação poética. Por este motivo, empregamos a designação de produtores e (re)utilizadores de textos versificados (sempre que empregarmos a designação de poeta popular ou de poesia popular esta deve ser entendida no contexto da análise e da formulação crítica ao sentido das designações que fizemos). Para nós esta designação, a um nível operativo, simplifica a abordagem e o trabalho no interior de um território incómodo e problemático que ao longo deste texto sempre nos desejámos afastar: o território da poesia.

  • 4 Os chamados versos de pé-quebrado [fórmula: abcd] não podem ser utilizados como contra-argumento, p (...)

9A razão do emprego do prefixo(re) antes de utilizador deve-se a que muitos dos textos recolhidos são de uma grande circulação e é sempre difícil encontrar um autor para um texto. Aliás, muitos textos de autores conhecidos são adaptações de outros mais antigos (ver estratexto na página seguinte). Defendemos, embora aqui não exploremos tal ideia, que as décimas do Sul são a evolução de um conjunto de textos, uma centena, talvez não mais, que serviram de molde e arquétipo formal, e por vezes também ao nível do conteúdo, a tudo o que foi feito até aos dias de hoje, textos esses introduzidos, possivelmente através do fado, a partir de 1840 ou de 1860. Mas seria muito importante, num futuro próximo, abordar duas questões: o porquê da não invenção de novas formas de versificar — pressupondo-se que no “universo camponês” a comunicação deve apenas ser feita nos moldes pré-dados de versificação, sem crítica, é então interessante pesquisar onde investe o produtor e (re)utilizador de textos versificados o seu imaginário — eoporquêda ausência de uma poesia sem rima nas camadas a que chamamos populares, ou seja, anónimas.4 Possivelmente, a resposta está em que aquilo a que chamamos poesia erudita não se pode equiparar ao que chamamos poesia popular ou tradicional. Não se trata da “carapaça” textual, mas sim das formas de entendimento que o texto versificado permite. No percurso de análise assim proposto estará a resposta a uma reutilização de textos que foram usados em contextos de quotidiano anterior, só que com significado diferente. Não se trata de inferiorizar um tipo de discurso, mas sim de o problematizar. Avertigem de comparativismo histórico que absorve os colectores tem desviado a atenção destes para longe daquilo que seria o primeiro passo de uma investigação: o de tentar compreender por dentro o próprio território que investigam, a própria poesia popular e o poeta popular.

10Arnaldo Saraiva define, de forma exemplar, o que aqui pretendemos dizer quando expomos as nossas dificuldades na gestão de uma terminologia complexa; usando a designação de “texto marginal” explica:

Aplicado à literatura, o adjectivo “marginal” tanto pode ter o sentido topográfico que é corrente em Portugal (à, na margem de… entenda-se: outra, outras literaturas), como pode ter o sentido jurídico, social, moral ou psicológico que é corrente no Brasil (à margem da lei vigente). Assim, a designação “literatura marginal”, “literaturas marginais”, cobre mais ou menos todo o espaço semântico de outras designações, tais como “paraliteratura”, “subliteratura”, “infraliteratura”, “literatura popular”, “literatura oral”, “literatura de cordel”, “contraliteratura”, “antiliteratura”, “literatura underground” e até “literatura de vanguarda”. O que define tais expressões ou designações é a oposição explícita ou implícita à literatura dominante, oficial, consagrada, académica, e mesmo clássica. A que assim se quer, ou assim é querida (Saraiva 1980, 5).

11Assim, não chamamos poetas populares a estes homens e a estas mulheres porque não “entendemos” a designação. A sua facilidade de uso, em suma, fez esquecer, como vimos, a necessária problematização que deveria ter sido produzida entre nós. Isto, infelizmente, ainda não aconteceu e poesia popular, logo poeta popular, é, assim, um grande chapéu, onde à sua sombra muitas e variadas coisas se sentam, embora a questão não esteja na designação em si, mas apenas no elemento pejorativo que encerra em muitos dos contextos em que é utilizada.

12Se poesia popular é aquela que é produzida por aqueles que não tiveram meios de acesso à cultura, como é vulgar dizer-se, entendendo esta como a passagem pelos bancos da escola ou pelo acesso variado ao livro e a espaços de formação “intelectual”, fica então algo por explicar: o próprio conceito de cultura.

13O edifício teórico que procura a inteligibilidade da chamada poesia popular não é necessariamente o mesmo que se constrói para entender aquela a que se chama poesia erudita ou somente poesia. Nos diferentes percursos/edifícios metodológicos disponíveis, três dos mais frutuosos serão, sem dúvida alguma, o da história oral, o da história das mentalidadeseodaantropologia. O último oferece-nos um conjunto de instrumentos que permitem avaliar o lugar do actor social ao nível da rede onde este se movimenta e integra. Ahistória, nas duas variantes referidas, que em muito são devedoras da influência antropológica que se deu nesta ciência a partir dos anos 60, possibilita-nos não só análises no território da cultura popular, como permite também apreender uma história de gente pouco importante que quer a história no sentido corrente do termo, quer as fontes geralmente por esta estudadas não contemplam.

14Defendemos, em suma, que a abordagem futura desta memória versificada possua cada vez mais um cariz antropológico, pondo a nu as aproximações histórico-literárias que, encapotadas em etnografias sem fio metodológico, obscurecem o papel do produtor e do (re)utilizador deste tipo de texto em verso.

As décimas

15São essencialmente as décimas que nos interessam (não significando isto que não se faça referência a outros tipos de texto versificado). A décima é uma estrofe de dez versos, da qual existem dois tipos.

16A mais antiga é denominada como medieval, muito usada até ao século XVI, também conhecida como falsa décima porque é formada por duas quintilhas [fórmula mais usual: ababacdcdc]. Foi muito utilizada quer por poetas da medida velha, como Bernardim Ribeiro (fins do século XV — antes de 1536), quer por poetas da medida nova, como Luís de Camões (?-1525 — antes de 1580).

17Amais recente é a chamada décima clássica. Pensa-se que foi estruturada por um poeta espanhol do Siglo de Oro, de nome Vicente Espiñel (1554-1624), e por este motivo a denominam espinelina. O seu esquema de rima é um só, ao contrário da medieval, que pode ter diversos, e a sua fórmula é a seguinte: abbaaccddc — embora possa ter uma variante nos quatro primeiros versos [fórmula: ababbccddc].

18A inovação que, segundo se pensa, foi introduzida por Espiñel foi a de substituir as duas quintilhas, que formavam a décima medieval, por uma quarteta e por uma sextilha [formula: abba + accddc]; na prática de versificação, existe sim uma quadra e uma quintilha e entre estas um verso de ligação [formula: abba+a+ccddc]. Os primeiros quatro versos são, no fundo, um mote, ou submote quando a décima glosa um mote, e os restantes versos o seu desenvolvimento.

19A décima espineliana substituiu gradualmente a medieval. Em alguns poetas do século XVII e do século XVIII surgem décimas espinelianas em que se utiliza a partição principal, no quinto verso, ao uso da décima medieval. Chamamos a estas décimas de “transição”. Um dos poetas cuja obra demonstra esta síntese de formulas é Curvo Semedo (1766-1838), natural de Montemor-o-Novo e que pertenceu à Nova Arcádia (Semedo 1988).

20O século XVIII marca o abandono quase definitivo da utilização da décima por parte daqueles a quem chamamos poetas eruditos e a sua vulgarização nos meios populares.

21A décima espineliana é a composição que no Sul se chama décima ou quadra, e sempre que nos referimos a décima será a esta, a espineliana, que faremos menção.

22Mas esta décima não existe só no Alentejo e no Algarve, encontramo-la em o todo o Portugal continental, em Espanha (donde é originária), no Brasil (com larga utilização no Nordeste brasileiro), nos países de língua castelhana da América do Sul e mesmo nos Estados Unidos da América (no estado da Luisiana, onde a palavra décima designa uma composição semelhante, senão idêntica, ao corrido mexicano) (Armistead 1992, 12-38). A décima é tão importante no espaço sul-americano que, em Porto Rico, é considerada como a forma de versificação nacional.

  • 5 Ainda na viragem do século a décima era vulgar na zona da Mealhada e ao longo de todo o litoral até (...)
  • 6 Guerreiro (1990), 153-165, 167-172, 259-260, 265-268, 395-397, 415, 539-540, tendo em especial aten (...)
  • 7 Este antes deve ser entendido como todo o período que vai desde os princípios do século XVIII até a (...)

23Como vimos, a décima não existe só no Sul de Portugal. No nosso país, o pequeno soneto, como foi muitas vezes designada, deve ter coberto todo o território continental5 e algumas ilhas açorianas quer ligada ao teatro popular, como em São Miguel,6 quer no modelo de quadra, como na Terceira, por suposta influência dos militares alentejanos e algarvios que aqui estacionaram durante a Segunda Guerra Mundial. Hoje só sobrevive no Alentejo, Algarve e nas áreas de Lisboa e Setúbal, aqui fundamentalmente ligada ao fado. Necessário se torna então responder a duas questões: porque é que hoje apenas existe nestes locais, já que antes7 cobria um espaço geográfico muito maior? E qual a sua ligação ao fado, já que o mesmo no Alentejo e Algarve é o único estilo, música, de as cantar?

24Para se responder à primeira questão tem de, primeiro, procurar-se a resposta a uma outra: como se introduziu a décima em Portugal e mais concretamente no Sul do país?

25A décima resulta de uma experimentação e de uma renovação da poesia espanhola, num período a que se deu o nome de Siglo de Oro, que ocorreu entre finais do século xv e meados do século XVII, em oposição a toda a corrente latinista e italiana que os novos modelos culturais renascentistas tinham espalhado na Península Ibérica. Este Siglo de Oro da poesia, teatro e literatura espanholas foi, em muito, produto de uma expansão territorial e económica de um império que se estendia da Polónia às Filipinas. Portugal esteve, durante mais de meio século, sob domínio da Coroa castelhana, domínio político e também domínio de gostos e de práticas culturais, não sendo assim difícil de entender a introdução da décima em Portugal, introdução que em muito é devedora da imprensa espanhola, a qual, através dos pliegos sueltos (literatura de cordel), espalhou modelos e textos um pouco por toda a Europa dos séculos XVI e XVII.

26Os séculos XVI e XVII foram de forte circulação de ideias quer entre as camadas literatas e ligadas à Corte, quer entre as camadas baixas da população. Necessário se torna também referir que é durante estes séculos que se dá a explosão do uso da imprensa, embora os cadernos manuscritos continuem a circular, cheios de poesia, conhecendo-se pedidos de cortesãos e poetas castelhanos que pediam a poetas portugueses poesia de seu punho, no sentido literal da expressão, e vice-versa, para juntar às suas colecções.

  • 8 Para uma excelente análise deste período ver Mayo, (s/d), 19-82.

27Assim, não é de estranhar que a visita à produção de textos e comentários sobre poesia no renascimento e maneirismo espanhol seja uma fonte inesgotável para a compreensão da nossa poesia popular.8 Provando isto está Juan d’El Encina (1469-1529) e o seu El arte de poesía castellana, texto datado de 1496, que é uma das bases para se compreenderem as técnicas e as denominações de uso popular no Sul de Portugal.

28Isto mesmo nos diz, de uma forma sintética, um dos grandes estudiosos franceses da nossa literatura, G. Le Gentil (1875-1953):

  • 9 Tradução livre: “A influência de Espanha, ao longo do século XVII, é inegável. Podemo-nos talvez in (...)

L’influence de l’Espagne, au XVIIe siècle, est indéniable. On peut se demander si elle ne modifie pas jusqu’aux manières de penser ou de sentir. Certes le fait n’est pas nouveau. On le constatait déjà au temps du Cancioneiro de Resende. Les poètes ont continué, sauf de très rares exceptions, à employer concurremment les deux langues. (…) Par les migrations saisonnières de travailleurs, les romances ont passé les frontières. Maintenant le peuple lui-même est contaminé.9

  • 10 Isto mesmo nos diz Zaluar Nunes: “Numerosas décimas, por vezes glosas a motes, podem ser curiosas p (...)

29Falta-nos em Portugal um trabalho que estude as formas de construção da poesia popular, à semelhança de estudos que existem no Brasil sobre poética nordestina (Batista 1982), pois os conhecimentos sobre a nossa poética popular são quase nulos. A quase inexistência, em Portugal, de trabalhos deste género prende-se inevitavelmente a dois motivos, ou pelo menos assim julgamos. O primeiro, é pensar que quem faz este tipo de texto fá-lo espontaneamente e de improviso. O segundo é olhar para quem produz estes textos extensos, como é o caso das décimas, como possuindo quebras de raciocínio, já que incapaz de se expandir em largas tiradas poéticas, olhando-se as décimas como algo anómalo dentro do “espírito criativo do povo”, já que a pretensa tradição poética em Portugal assentaria nas quartetas [fórmula: abcb].10

30Adécima é o texto versificado mais popularizado no Sul de Portugal e é também aquele a que se dá mais valor. Surge-nos, na maioria das vezes, em conjuntos de quatro, desenvolvendo um mote de quatro versos, uma quarteta, a vulgar quadra. Este grupo de cinco composições recebe em muitos locais a designação de quadra. Quem tem vindo a interessar-se por este tipo de textos versificados diz-nos que a designação de quadra vem de o mote ser uma quadra ou de as décimas serem quatro, o que resulta no mesmo, parece-nos.

31A explicação para a palavra quadra como proveniente do número quatro não nos parece muito segura, pois assim apenas designaria o mote que glosado daria o nome a toda a composição, além de que a designação de quadra como equivalente a quarteta era provavelmente desconhecida no Sul até 1974. Conforme a aplicação performativa da quarteta, tanto se denominava por verso, por letra (ou letrinha) oucantiga. O que vamos aqui defender é produto de um trabalho sobre aquilo que designámos como poética do popular — formas de construção e de nomeação da construção versificada no Sul, que preencheu uma primeira fase do nosso projecto. Muitos dos termos e expressões inventariadas com uso na construção da versificação são de uma extraordinária fragilidade. Um termo e/ou expressão num contexto explicativo ou nomeativo pode ser totalmente diferente num outro contexto. O termo quadra é um exemplo maior da dificuldade de, por vezes, apreender o sentido de uma designação. Vejamos:

  1. quando, na décima, o primeiro verso rima com o quarto verso diz-se que quadra ou os pontos quadram, assim como quando o sétimo verso rima com o décimo;

  2. quando na décima todos os versos — o verso é chamado ponto, palavra ou linha — têm uma rima perfeita, diz-se que os pontos quadram, logo temos uma boa quadra ou uma boa obra;

  3. se a quarteta que serve de mote tem uma rima perfeita [formula: abab ou abba] diz-se que o mote é quadrado;

  4. existem conjuntos de quatro, oito ou doze décimas, multiplicações do número quatro, que recebem a designação de um rol de quadras;

  5. existem também décimas sem recurso a mote que fazem uso do leixa-pren, sendo o último verso da estrofe o primeiro da estrofe seguinte; chamam-se décimas ou quadras silvadas.

  6. muitos folhetos com quatro décimas que glosam um mote têm a indicação de “umas lindas quadras”;

  7. no litoral alentejano, as quartetas que glosam uma outra quarteta são chamadas quadras curtas;

  8. em muitos locais a designação décima é desconhecida e em seu lugar utiliza-se quadra; a palavra décima ainda é tão recente que muitas vezes se diz uma quadra de décimas;

  9. quando as décimas desenvolvem o (a) fundamento, tema dado pelo mote, diz-se que quadram com o mote.

32O que significa, então, quadra? Designa, julgamos, a própria décima, pois esta quadra, enquadra-se com o mote e com o (a) fundamento. Não existe no Sul, como fizemos notar, a relação entre quarteta e quatro versos, excepto numa questão formal de construção aquando da necessidade de rima entre o primeiro e o quarto versos e entre o sétimo e o décimo versos. Além de que, designando a décima por quadra, os produtores e (re)utilizadores deste texto versificado afastam-se de uma estrutura só formal e aproximam-se do entendimento do conteúdo textual. A décima/ quadra é assim a extensão e a mostra do entendimento de o (a) fundamento que muitas vezes o mote não deixa antever; um mote dado tem de ser explicado, na grande maioria das vezes, ao poeta por quem o dá. Vemos, assim, que para lá da forma o que interessaéoque se quer dizer, o conteúdo discursivo.

33Mas como se faz uma quadra? Vejamos então, de uma forma muito simplificada, todos os passos.

34Primeiro, o autor, oartista, oquadrista ou o décimador precisa de ter um (a) fundamento, um porquê, uma razão, que pode ter por base uma estória do quotidiano, irónica ou não, o querer fazer uso de um mote alheio, fixar um acontecimento, um drama, uma notícia de jornal… Tendo-se o (a)fundamento, faz-se o mote, geralmente uma quarteta (ou seja, tem quatro versos). Este pode ser um mote de quatro pontos ou um mote de um só ponto. Omote de quatro pontos é aquele onde todos os versos são diferentes; o mote de um só ponto é aquele que repete um só verso quatro vezes. Este último não é muito apreciado, já que, obrigando a pontos simples, como o ponto do ar (palavras cuja última sílaba seja em ar, andar, trabalhar…) ou o ponto do chão (palavras cuja última sílaba seja em ão, carvão, pão,…), provoca na décima uma monotonia ao nível da sonoridade. O mote divide-se em duas partes de dois versos cada, sendo o segundo grupo o mais importante.

35Já se referiu o termo ponto diversas vezes; este é entendido como designando o verso, embora por vezes também nos surja o termo palavra ou linha — uma quadra tem quarenta (ou quarenta e quatro se se contar com os quatro do mote) pontos ou quarenta palavras. Parece-nos que o termo ponto até à viragem do nosso século se diferenciava do termo palavra. Palavra designaria o verso, e ponto a última sílaba do verso, a utilizada para rimar. Hoje, ponto tanto designa o verso como a última sílaba. O termo linha não nos parece ser muito usual e provavelmente tem origem na observação do número de linhas que a quadra quando impressa possui.

36Após a construção do mote, começam-se a fazer as décimas, em número de quatro; além destas, pode haver uma quinta estrofe, uma décima, uma oitava, uma sextilha, uma quintilha ou uma quarteta, que recebe o nome de remate.

37A quadra, para ser bem feita e para ser memorizada, nunca se faz de improviso, pois nunca saem perfeitas quando executadas neste sistema, além de que esta forma não permite a sua memorização. A quadra tanto pode ser feita numa noite ou num dia como levar uma semana ou um mês. Cada décima tem de terminar com um dos pontos do mote — o último verso da décima denomina-se como o ponto do mote; a primeira décima fecha, termina, com o primeiro ponto do mote, a segunda décima termina com o segundo ponto do mote e assim sucessivamente até à última décima. Estas tanto podem ser feitas continuamente, do primeiro verso até ao último, como do décimo verso, ponto do mote, para o primeiro verso.

38Todos os versos da quadra têm de ser versantes, não podendo haver toantes. Significa isto que tem de existir uma rima perfeita entre os versos. Considera-se toante quando existe uma rima forçada, como aquela que há entre as palavras “mãe” e “também”. Quando não existe, entre algum dos pontos, rima diz-se que a quadra é furada.

39Na décima os pontos mais importantes são os quatro primeiros e os dois últimos. No primeiro grupo de versos tem de se procurar encaminhar o sentido da conversa, o conteúdo, para o último ponto. No segundo grupo de versos, onde está o ponto do mote, tem de se procurar o atenuante, ou seja, a inexistência de quebra frásica e de sentido entre a primeira parte da décima e os últimos versos. Isto, aliás, é muito importante na décima; torna-se necessário que esta gire sempre em torno de um mesmo discurso e que nunca se afaste por obrigação à rima. Muitas vezes o quadrista “desmancha” o seu texto porque não possui mais palavras do fundo sinonímico e de conteúdo a que possa jogar mão, já que não se deve repetir uma palavra usada na rima. O atenuante é a utilização prática, num determinado momento da versificação (o nono e o décimo versos), de um outro termo complexo que é o consoante, ir ao …, que mais não é que enquadrar as décimas e todos os quarenta versos no tema proposto que o mote deixa em aberto. Assim, a existência de consoante no texto versificado é o perfeito equilíbrio entre um atenuante frásico e de sentido ao nível da décima e a perfeita relação desta no interior da quadra, aqui entendida no seu conjunto.

40Utilizámos para esta explicação, sumária, pouco profunda e nada extensiva, termos e expressões que foram recolhidos um pouco por todo o Sul de Portugal.

Com as regras nas mãos

41A poética do popular, primeira fase de um trabalho em curso, contando cerca de duzentos termos e expressões, tentou dar resposta a duas interrogações: existe espontaneidade? Se não, como se ensina a construir a versificação?

42Através dela conseguimos dar uma resposta negativa à primeira questão, anulando em parte a ideia de quebras de raciocínio, e entender um possível método de ensino para a construção e memorização. A inteligibilidade que esta poética permite estende-se a muitos níveis do trabalho desenvolvido. A fórmula de versificação e o seu ensino demonstram um cabal entendimento desta por parte do produtor e (re)utilizador, servindo de encaminhamento para a outra interrogação, a forma e o método de ensino. A resposta está nas mãos. Com as mãos demonstra-se como versam, rimam, os pontos. Estendendo os dedos da mão esquerda, com a palma para cima, a mão direita agarra o mínimo, o anelar e o polegar, deixando livres os outros dois dedos, o indicador e o médio; esses dois grupos de pontos/dedos são os que têm de versar com os mesmos pontos; cinco pontos da décima estão explicados, os outros cinco são iguais, só que ao contrário, agora com a palma da mão esquerda para baixo. Ou seja, na fórmula o verso A é o polegar e o A’ e A’’ sãooanelar e o mínimo, o B e B’ são osoutros dois dedos, etc. Vejamos em esquema:

Palma da mão esquerda para cima

Palma da mão esquerda para baixo

A

polegar da mão esquerda;

C

mínimo da mão esquerda;

B

indicador da mão esquerda;

C’

anelar da mão esquerda;

B’

médio da mão esquerda;

D

médio da mão esquerda;

A’

anelar da mão esquerda;

D’

indicador da mão esquerda;

A’’

mínimo da mão esquerda.

C’’

polegar da mão esquerda.

43Mas esta poética que não existe à superfície de uma conversa e tendo de ser recortada de muitas entrevistas feitas em muitos locais, pois só existe a posteriori, permite também visualizar as possíveis origens destes termos e expressões.

44Quatro são as origens da poética que se inventariou no Sul de Portugal.

45A primeira origem será uma arte de versificar galego-portuguesa (Gonçalves e Ramos 1983 [1985], 64-70), em pouco número e patente nos termos palavra, como sinónimo de verso, e dobra, nocante às vozes, coros polifónicos do Baixo Alentejo, que mais não é que o “dobre” medieval.

46Asegunda origem será o Siglo de Oro espanhol. Termos como verso, sinónimo de quarteta, ou, designando verso, mostram-nos esta aproximação, que El arte de poesía castellana, de Juan d’El Encina, deixa a descoberto na seguinte explicação:

Toda la fuerza de trobar está en saber hazer y conocer los pies, porque dellos se hazen las coplas y por ellos se miden, y pues asi es sepamos qué cosa es pie. Pie no es otra cosa en el trobar sino un ayuntamiento de cierto número de sílabas: y llamase pie porque por élo se mide todo lo que trobamos, y sobre los tales pies corre y roda el sonido de la copla [quarteta]. (…)
(…) los latinos llaman verso á lo que nosotros llamamos pie: y nosotros podemos llamar verso a donde quiera que ay ayuntamiento de pies que comunmente llamamos coplas, que quiere decir cópula ó ayuntamiento (Batista 1982, 3).

47A terceira origem será a cidade de Lisboa, como centro impressor, e o fado, como este se entende após a segunda metade do século XIX. Estilo, música e ter obra, muitos textos para cantar ou dizer, são alguns dos muitos exemplos que aqui se poderiam dar.

48A quarta e última origem será local e regional — termos e expressões como quadra ou cante de embirra, desafio.

49Não assinalamos aqui termos e/ou expressões de influência escrava, mas possivelmente a expressão barrenha para designar um cantar de improviso, existente junto ao litoral alentejano, é um exemplo de uma presença cultural de algo “silenciada”: a dos escravos negros e talvez asiáticos.

50A procura de identidades regionais, em Portugal, tem sido construída através de um conjunto de discursos de incidência nacional e regional/local. Assim, a cultura de um determinado espaço, mais ou menos alargado (quase sempre inscrito no município), assenta na sua representatividade arqueológica, histórica e etnográfica.

51No Sul de Portugal esta é uma das áreas onde mais se investe. Embora se procure dignificar, nesta procura de raízes culturais, o local onde se actua, sabe-se que muito deste esforço esconde, mais ou menos veladamente, um objectivo que podemos definir como o da oferta turística.

52Os poetas populares e a sua poesia popular têm sido um dos suportes destas acções. Quando se editam livros ou se promovem manifestações centradas na poesia e nos poetas populares, é normal estas serem feitas à sombra de algumas figuras tutelares: no Algarve, António Aleixo; no Baixo Alentejo, António Castro ou Josefa Inácia Prego; no Alto Alentejo, Jaime Velez; em Setúbal, António Maria Eusébio; no litoral alentejano, de Grândola a Santiago de Cacém ou até Sines e Cercal, Luciano Romão. Personagens- -mito da poesia popular que, pretende-se, integram os valores culturais de cada local.

Algumas figuras notáveis

53Temos, assim, uma poesia popular alentejana, uma poesia popular algarvia, uma poesia popular da península de Setúbal e uma poesia popular do litoral alentejano.

54António Aleixo (1899-1949), poeta natural de Vila Real de Santo António, foi cauteleiro e vendia folhetos pelas feiras e mercados do Algarve, Beira-Serra e Baixo Alentejo. Improvisador famoso de versos, pelos quais ficou conhecido. Fazia décimas (quadras) e cantava o fado. Os seus livros, com textos recolhidos e editados por outros, vão fazer dele a imagem popularizada de um Camões sofredor e que encarna todos os avatares que um poeta transporta: a desgraça, o génio, a incompreensão… Livros que importa revisitar criticamente, tendo em particular atenção, nestes, o papel dos intermediários culturais, aspecto visível na fórmula das quartetas [abab], fenómeno algo estranho no Sul. Manuel António de Castro (1885-1972), natural de Cuba, extraordinariamente bem conhecido no Baixo Alentejo como o “Castro da Cuba”, improvisador e vendedor de folhetos. Fazia décimas (quadras) e cantava o fado por feiras e mercados do Baixo Alentejo. Josefa Inácia Prego (1889-1966), a “Ceguinha”, natural de Portel, conhecida em todo o Baixo Alentejo, cega, vendia folhetos e cantava, de improviso, por feiras e mercados. Fazia décimas (quadras) e cantava o fado. Jaime Velez (1894-1955), “Manta Branca”, natural de Benavila, município de Avis, imprimiu alguns folhetos. Célebre pelos seus improvisos, fazia décimas (quadras) e cantava o fado. António Maria Eusébio (1820-1911), o “Calafate”, grande improvisador de décimas (décimas sem mote, mas subordinadasaumtemaequadras) e famoso cantador de fado, natural de Setúbal, conhecido quer nesta cidade, quer na cidade de Lisboa, onde ia cantar o fado de improviso e ao desafio. Para sobreviver, no fim da vida, publicaram-lhe pequenos livros com as suas estrofes. Luciano Romão (?-197?), o “Luciano do Porto”, natural de Porto Covo, município de Sines, pequeno agricultor, grande improvisador de décimas (quadras), cantadas sempre em fado. Mandou imprimir alguns folhetos.

55Todos estes produtores e (re)utilizadores da décima (e de outras formas versificadas) recorrendo ao fado para a cantarem, nasceram e viveram entre a primeira metade do século XIX e os anos 60, 70 do nosso século.

56A décima é originária de Espanha, como se salientou, estará entre nós há cerca de trezentos anos e nos grupos sociais que integram a chamada cultura popular é cultivada há uns cento e cinquenta ou duzentos anos. O fado, tal como é cantado entre estes poetas populares, não terá mais de cento e cinquenta anos. Onde se encontra então a especificidade destas culturas sub-regionais? Em ter poetas populares e poesia popular? Nos improvisos? Ou em formas de versificação pouco estudadas, mas também com recurso à toada do fado (?), como a barrenha, odespique ou as gralhas?

57Por trás de todo o cenário apresentado esconde-se o fenómeno, que alguns investigadores no Alentejo continuam a querer ignorar, ou seja, a circulação de ideias, de gentes, de modas e de papéis impressos, que o colportage permitiu após a divulgação da imprensa na Península Ibérica e com uma grande expansão após os séculos XVII e XVIII. Portugal no século xv já tinha oficinas de impressão (Faro e Lisboa, entre 1481 e 1490; Braga, Porto e Leiria, entre 1491 e 1500) (Eisenstein 1983 [1994], 28-29), que estavam ligadas a redes de venda e de impressão com França e com Espanha, cuja Coroa, durante os Filipes, dominou terras entre Portugal e a Polónia, espalhando, recusando e recebendo textos que utilizavam uma tecnologia de ponta no campo da comunicação: a imprensa.

A circulação da informação

58É nesta circularidade de informação que devemos procurar o caminho para as práticas e gostos culturais que encontramos no Sul de Portugal.

59A literatura de cordel e o fado são exemplos exploratórios do que afirmamos.

60Hoje é muito raro ver-se gente a vender papéis impressos nas feiras, nos mercados ou nas povoações. Papéis que tanto podiam ter impressas uma cantiga, uma oração, serem cartões para os namorados ou pequenos livros de contos, de culinária ou almanaques. Este comércio de papéis é muito antigo, tão antigo como a própria imprensa.

61Baltasar Dias, cego quinhentista, natural da ilha da Madeira, autor de autos e continuador, para muitos, da “escola vicentina”, consegue do rei D. João III, em 1537, aquele que é considerado um dos primeiros documentos em Portugal que protege os direitos de um autor; pretendia, e nisso fundamentava a sua queixa, ter a exclusividade da venda dos seus autos impressos, queixando-se daqueles que, sem a sua autorização, andavam pelo reino a vender as suas criações: os vendedores de literatura de cordel.

62Existiu, inclusive, uma irmandade de homens cegos, que, sob a invocação do Menino Jesus, tinha direitos exclusivos da venda de papéis, a Irmandade do Menino Jesus dos Homens Cegos de Lisboa. Viu os seus direitos reconhecidos em meados dos século XVIII (1749) e renovados nos anos 20 do século seguinte. Vendiam de tudo, desde que fosse papel impresso, e não eram só em português como também em castelhano; textos populares, porque em grandes edições, que tanto podiam ser de conhecidos autores como de anónimos de pouca cultura livresca, textos clássicos ou charivaris de momento.

63Chama-se aos papéis impressos que vendiam literatura de cordel, nome que não designa um género literário, mas antes uma área bibliográfica, a qual lhe vem da forma como estes papéis eram expostos para venda: suspensos em cordéis, por paredes e arcadas.

64Fora de Lisboa conhece-se muito pouco sobre as suas viagens e sobre aquilo que andavam a vender, mas sabemos que foram muito importantes para a circulação de ideias e de informação por todo o nosso país. Infelizmente, não temos para o caso português nenhum estudo como aqueles que há para o caso espanhol dos pliegos sueltos, para o caso francês do colportage ou para o caso inglês dos chapbooks.

65São estes cegos vendedores de folhas impressas e cantadores de rua que vão ser, em parte, os difusores da décima espineliana no Sul de Portugal. Os autos representados nos adros e interiores das igrejas em momentos altos do calendário religioso e outros tipos de teatro, de cariz mais popular e profano, são também responsáveis pela sua difusão. Quer as brincadeiras carnavalescas que sobrevivem em Évora, para o caso do teatro profano de rua, quer as décimas à Senhora da Consolação (textos que podemos situar entre as loas, as cantigas narrativas ou os textos próximos do teatro religioso) na Igrejinha, município de Arraiolos, para o segundo caso, são exemplos que atestam a importância do teatro na difusão da décima, sem falar no caso dos bonecos de Santo Aleixo — nome retirado de um auto setecentista, hoje desaparecido popularmente, para marionetas —, que existiam ultimamente junto à vila de Borba, nas freguesias de Orada e de Santiago de Rio de Moinhos, em que muitas das peças eram em décimas.

66A introdução e a difusão da décima espineliana no Sul na sua primeira fase, entre os anos de setecentos e os primeiros anos de oitocentos, parece apenas ter conhecido uma utilização nas seguintes formas:

  1. desenvolvimento de um mote de um ou de dois versos, para o primeiro caso seria o último verso da décima e para o segundo o primeiro verso seria utilizado como quarto verso da décima e o segundo verso como último, ou então os dois versos do mote seriam os dois últimos da décima; a quadra que desenvolve o mote de um só ponto é, possivelmente, um desenvolvimento tardio da primeira forma de uso da décima espineliana;

  2. um conjunto de décimas, com ou sem recurso ao leixa-pren, dando origem a conjuntos do tipo rol de quadras ou então décimas silvadas, que fazem recurso à técnica de soltar e voltar a prender o verso; o emprego da palavra silva pode estar ligada a uma tradição poética medieval, já que a designação de silva ou rosa nos cancioneiros significava um conjunto de composições poéticas;

  3. a utilização de décimas em desafios com improvisação, possivelmente sem recurso ao canto ou a instrumentos; a raiz dos despiques de quadras aprendidas ainda em uso ou as décimas de improviso poderá, em parte, entroncar nesta utilização da décima;

  4. o uso da décima em teatro de tipo popular.

67A décima espineliana até cerca de 1820, ou 1830, não parece ter sido utilizada como glosa de quartetas no campo do popular. Encontramos esse uso em poetas ditos cultos e em folhas volantes, mas não nos chamados poetas populares. O que nos chegou mostra-nos uma utilização em despiques, como é o caso documentado do despique de décimas entre “Velhinho” de Messejana e “Potra” de Cuba, que ocorreu em finais de setecentos ou princípios de oitocentos na então vila de Messejana, hoje freguesia do município de Aljustrel; os improvisos de “Potra” de Cuba a um mote dado pelo arcebispo D. Frei Manuel do Cenáculo Vilasboas (1724-1814), em Beja, ou em resposta a uns fidalgotes de Lisboa; os improvisos em décimas de “Ambrósio de Vale do Peso” (o topónimo que lhe serve de alcunha é freguesia do município do Crato), onde nasceu em 1777 e onde deve ter morrido por volta de 1830/40. Tais exemplos parecem reforçar a importância do teatro popular, que também era vendido pelos cegos vendedores de papéis impressos.

68A utilização da décima espineliana como glosa a uma quarteta vai ser possível a partir da segunda metade do século XIX, julgamos, através do fado já não dançado. Este novo uso da décima vai reforçar a sua posição em relação a outras formas de versificação em texto para a memorização do quotidiano: os versos de três pontos, a vulgar quarteta ou os versos de ponto puxado. Este último tipo, cáotico ao nível do verso mas rimaticamente simples, é possivelmente o ponto de apoio que vai permitir a expansão da décima glosada ou não, provocando também a sua extinção. Hoje, este tipo de texto, uma cantiga narrativa, ainda aparece na aldeia de Amieira, município de Portel (Lima 1994, 79-93).

69É forçoso notar que a cronologia dada para a introdução e expansão da décima como glosa de uma quarteta coincide com a utilização desta no fado, este já muito próximo do que hoje conhecemos, e com o abandono de tipos de versificação como os que aqui denominámos por versos de três pontos, estrofes compostas de três versos de redondilha maior e um verso de redondilha menor que vai rimar com o primeiro verso da estrofe seguinte (fórmula: abb//c), e conhecidas como o fado do don-don: o fado do marinheiro, o fado da freira… (Lima 1994, 24-25, 197-198, 329-333).

A questão do fado

70Considera-se a cidade de Lisboa, ou melhor, alguns bairros da cidade de Lisboa, como o berço do fado. Canção marginal, que lentamente sobe aos salões até ser hoje considerado a forma musical que encarna a alma nacional, encontrando em Amália Rodrigues a voz de um sentir fatalista, emoção que define a “portuguesidade” que se espelha no fado.

71Dizer que o fado-canção é originário de Lisboa é só contar meia-verdade. O fado como actualmente se conhece em Portugal, aquilo que é considerado a nossa canção nacional é, de facto, um produto da sociedade burguesa da viragem do século XIX para o século XX, resultado de uma apropriação das práticas musicais das classes mais baixas de Lisboa. Mas o fado é muito mais do que isto, não podendo ser apenas visto de Lisboa para o exterior, dando a entender que se forma na capital e que daqui é exportado para todo o país, discurso que enforma muita da produção científica que nos últimos anos revisitou este território da música popular urbana de Lisboa (Brito 1994).

72Do mesmo modo cai no anedótico abordar as suas origens como mergulhando em cantos celtas ou no choro das mulheres e dos homens que no tempo das Descobertas choravam, cantando na Ribeira das Naus, os que partiam sem saber se um dia retornariam à pátria muito amada, ou então no choro dos escravos que, entristecidos da sua sina, se lamentavam longe das suas terras africanas a que nunca regressariam, ou no choro cantado das mulheres que, ao saber do infortúnio das praias de Alcácer Quibir, choravam os seus amados e o seu rei ou então em influências dos mouros que este cantar aqui deixaram quando partiram para as suas terras com saudades do Tejo.

73O fado, julgamos, deve ser alvo em Portugal de uma tripla abordagem.

74A primeira, ao nível das suas origens musicais e coreográficas não só dentro da musicologia como no interior da história e da sociologia histórica. Abordagem que nos informe sobre o fado-dança, estudando a importância do fandango, do lundum, da fofa, da relação entre o fado-dança e as toadas musicais e de versificação no sistema de improviso, ou de semi-improviso, que se foram juntando ao fado — realçando o papel da modinha italiana — e que ao longo da segunda metade do século XIX, foram tendo uma importância crescente até à anulação da parte coreográfica no fado. Esta abordagem deverá também contemplar a miscigenação de práticas culturais, a circulação destas ao nível peninsular e entre Portugal e Espanha e as suas colónias, nomeadamente com as Índias Ocidentais, o continente americano.

75A segunda abordagem deve contemplar o percurso do fado, agora já só cantado, desde os anos 40 e 60 de oitocentos até à sua emergência como canção nacional, abordagem que contemple a história, a sociologia e a antropologia urbana (Tinhorão 1994; Castelo-Branco 1994, 125-141).

76A terceira e última abordagem é aquela que possibilite olhar o fado ao nível do território português. No Sul de Portugal estão em vias de desaparecimento, ou praticamente extintas, formas de cantar de improviso que recorrem a toadas que parecem pertencer a uma base melódica muito semelhante ao fado. Falamos aqui do despique do Baixo Alentejo, do cante das gralhas… à solta da zona de Beja, dos desafios do Alto Alentejo, da barrenha da zona de Alcácer do Sal.

  • 11 “Deve ter sido Messejana, em velhos tempos, uma colónia de gente negra, tanto aí abundavam, ainda h (...)

77Sabe-se muito pouco sobre a presença escrava no Sul, contrastando isto, em muito, com o facto de que esta zona foi um dos grandes destinos para este tipo de mão-de-obra. Quando falamos, no Alentejo e no Algarve, de heranças culturais nunca nomeamos esta presença silenciosa, como tão bem foi definida no título do livro de José Ramos Tinhorão (1988). Mas esta ocupação é visível na zona de Alcácer do Sal, nos lugares de São Romão do Sado ou de Rio de Moinhos, onde existe uma forma de cantar que Michel Giacometti atribuía aos escravos, o cante do ladrão; é visível na zona de Vidigueira, nos lugares do Pedrogão, de Selmes e de Marmelar, onde a tradição oral diz que foram fundados por colónias de gente vinda das áfricas; é visível na zona de Castro Verde ou de Garvão, onde o topónimo Negro é habitual e onde a tradição oral diz que esta última povoação era terra de pretos; em Aljustrel, na antiga vila de Messejana;11 na zona de Alandroal, onde ainda há poucos anos era costume levar os bebés a serem beijados por um negro para não serem babosos.

78Uma outra presença cultural de que se sabe muito poucoéadeescravos brasileiros e de gente abrasileirada, brancos, pardos ou negros, no Sul de Portugal. A chamada literatura oral recolheu inúmeros textos que provam a circulação de textos entre Portugal e o Brasil, mas textos de retorno (ou de torna-viagem) quase nunca são referidos. No Sul, diversos textos mostram que esta circulação não se fez apenas num sentido. Vejamos alguns exemplos. A cantiga Estando eu à Porta Sentada, localizável um pouco por todo o Baixo Alentejo, não só nos fala do Brasil como é visível que era uma cantiga para ser dançada, fazendo, inclusive, menção dos passos coreográficos:

Stando eu à porta assentado,
gozando do fresco, sem ser namorado,
passam duas mulatinhas,
cabelo à janota, todas catitinhas.

— Senhor, que me diz? Senhor, que me quer?
Serei seu benzinho, se você quiser!
— Ora venha cá, que eu não vou lá!
Já fui à Baía, meu bem, ao Pará!

Peguei no capote, e fui atrás delas,
fazendo meiguices, chamando por elas.
— Ora venha cá,…
[Cortez 1994, 186-187]

  • 12 O regresso da Corte portuguesa de D. João VI, em 1821, vai trazer para Portugal não só a nobreza e (...)

79Mas não é só esta cantiga que nos deixa entrever as influências brasileiras no sul; modas como Papagaio da pena riscada, algumas quadras e versos de três pontos são prova desta presença cultural. Textos (e gentes) que circularam entre a metrópole e a sua colónia e entre esta e Portugal, uns por impressão outros por via oral até finais do século XIX.12

80Sabemos da presença de um brasileiro pardo, Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), o “Lereno”, que pertencia à Nova Arcádia e que era famoso a compor e a cantar modinhas, fazendo “chorar” a viola e provocando sensação na cidade de Lisboa em finais de setecentos. Mas fora de Lisboa a voz quente e o erotismo de uma geografia e de uma cultura também deixaram marcas como a cantiga anteriormente referida nos mostra.

81Entre o último quartel do século XVIII e o primeiro do século seguinte, viveu no Rio de Janeiro um homem, de nome Joaquim José da Silva, que ficou conhecido pelo nome de “Sapateiro Silva”, poeta famoso mas de cujas obras pouco se sabe. Chegaram até nós oito sonetos e sete glosas, num total de quinze composições. Uma das glosas é muito interessante e vamos aqui, em parte, transcrevê-la:

Sábado fez quinta-feira,
Domingo fez três semanas,
Que pariu a porca um burro,
Mas com vinte e cinco mamas.

I
Sebo de grilo emcardume
Dizem ser de boa medra;
Sabão mole feito em pedra
É um galante perfume.
Não é má para betume
A raiz da escorcioneira;
A galinha na popeira
Põe os ovos na malhada;
Lá na semana passada
Sábado fez quinta-feira.
(…)

[Sussekind e Valença 1983, 145-146]

82Entre finais do século passado e meados deste viveu na aldeia de Santana, município de Portel, um pequeno agricultor, de nome Jacinto das Neves Rendeiro, que era poeta popular. Como sabia ler e escrever, deixou-nos algumas quadras de sua autoria. Uma delas é de extremo interesse:

Faz no sábado quinta-feira
Para lá de Évora três semanas
Tive sete semanas num Verão
Lá nas américas romanas
(…)

III
Eu já estive emArapouca
Numa lotaria empregado
Vi vir um carro carregado
Dentro duma abóbora oca
Vi um mosquito com um boi na boca
Sete léguas em proporção
Dei-lhe tamanho encontrão
Que pelo ar o fiz ir
À espera de o ver cair
Estive sete semanas num Verão
(…)

[Lima 1994, 211]

83É notória a semelhança entre os dois textos e quase podemos afirmar, sem receio de errar, que o primeiro é arquétipo do segundo, além de que ambos são ao nível do conteúdo do mesmo tipo, textos de inversão de possível uso carnavalesco. Mas o mais interessante de tudo é que ambos parecem ter origem num outro texto de tipo fado do don-don, que recolhemos em Beringel, município de Beja, que aqui não transcrevemos por ser demasiado extenso, mas que nos dá toda uma geografia dos portos do Brasil, que situa como “lá nas américas romanas”. Esta expressão, “lá nas américas romanas”, surge em muitos dos textos que indiciam uma origem e/ou influência brasileira.

84A referência que aqui fazemos aos escravos e aos brasileiros e/ou abrasileirados no Sul de Portugal prende-se a uma terceira área de abordagem, como referimos, ao território do fado.

85Existe uma expressão muito comum no Baixo Alentejo utilizada para descrever algazarra ou grande movimento: balhar o fado. Esta expressão remete-nos para a possível existência neste espaço, de forte presença escrava durante os séculos XVIII e XIX, de danças ligadas ao fado, senão como a explicar no léxico regional? É possível então que o fado, a sua toada e as formas coreográficas a ele ligadas, tenham localmente evoluído para expressões musicais e de improviso que erradamente se ligam a uma fase posterior do fado, aí pelas décadas pós-1840, quando este, tendo como origem a cidade de Lisboa, é transportado pelos cegos e pela nova burguesia lisboeta para o resto do país. Fase posterior que no Sul está fortemente ligada à décima como glosa de quartetas, que aqui chegou impressa ou de viva voz pelos trabalhadores sazonais entre o SuleaáreadeSetúbal/Lisboa e que vão ser a matriz de todos os textos em quadra que hoje aqui conhecemos. (Assim, facilmente se explica o uso que António Maria Eusébio, de Setúbal, faz da décima, já que tanto a usa sem recurso ao mote como recorrendo a este. Com um percurso biográfico que atravessa todo o século XIX, é possível que tenha seguido sempre as novas formas de cantar o fado, explicando-se também o porquê do uso de guizos no acompanhamento que faz ao improviso no fado, expressão última de uma dança de grande ritmo.) Curiosamente, o grupo de textos que nos fala de Lisboa e da fadistage são de prostituição, de boémia e de desgraça, ligando as palavras fado e fadistagem a um estrato social baixo, chula, e nunca a um estilo musical.

86As formas antigas de cantar a décima espineliana vão assim desaparecer a partir da segunda metade do século XIX, e a forma dominante de a cantar será no estilo do fado corrido, aqui apenas ligado ao improviso, entendendo-se localmente a expressão corrido como o desafio que a todos obriga a cantar de improviso, corre-os a todos. As antigas formas de cante ou de dizer décimas subsistem hoje, possivelmente, apenas no espaço oliventino, Espanha, com os chamados cantes do cego, e na zona de Arraiolos, com as décimas à Senhora da Consolação ou a outra invocação, mas aqui relacionadas com o teatro popular religioso.

O que são poetas populares?

87É difícil definir aqueles a quem chamamos poetas populares como um grupo social. Não existe ainda nem um inventário exaustivo das diversas unidades performativas por estes desenvolvidas, nem a construção de tipos que nos possibilitem a feitura de análises que permitam aceder à inter-relação destas mesmas unidades e dos diversos tipos de poetas populares.

88Assim, poeta popular tanto é o autor, o dizedor, o autor e dizedor, o improvisador, o comerciante de folhas e de textos seus ou alheios, o autor iletrado ou o professor primário.

89A pequena lista dada, que poderia crescer, mostra quanto é enganoso falar em poetas populares e quanto mais em defini-los como um grupo. Mas esta dá-nos, ainda assim, um conjunto de dados que podemos agrupar em três grandes núcleos:

  1. os produtores e (re)utilizadores de textos iletrados ou pouco letrados;

  2. os que comerciam edições destes textos impressos, de sua autoria ou não;

  3. aqueles que, aproveitando a (re)folclorização que se deu a partir dos anos 80, iniciaram uma publicação de textos que intitulam de poesia popular.

90Aos que agrupámos em (c) não nos interessa aqui explorar, já que este trabalho não os contempla. São, em muito, o resultado de um discurso que em Portugal se formou a seguir a 1974 e que desde a década passada, com o fenómeno das rádios locais, da publicação de antologias de poetas pelas autarquias e apoio a publicações de autor, assim como o fenómeno dos encontros de poetas populares, se fortalece, resultando num produto que, embora na generalidade seja de má qualidade quanto ao produto final — muitos textos são adaptações de textos eruditos ou fortemente influenciados pelos livros de António Aleixo —, é extremamente interessante de se estudar.

91Ficamos, assim, com dois grupos, que localmente são definidos como aqueles que fazem vida disto e aqueles que nunca fizeram vida de tal.

92Mas esta bipartição não pode ser vista de uma forma simples, já que entre estes dois grupos a fronteira não é perfeitamente demarcada, embora possamos tentar defini-los.

93Os que agrupámos em (a), e que são caracterizados localmente como aqueles que nunca fizeram vida disto, são os que poderemos definir como poetas de local. São apenas conhecidos no sítio onde habitam e vagamente recordados nos locais onde a procura de trabalho os levou. Podem muitas vezes vender ou ceder textos a elementos dos que agrupámos em (b). Os deste último grupo, aqueles que fazem vida disto, são os que comerciam folhas impressas e as suas falas. São conhecidos num território muito maior e quase sempre autores e editores do que vendem. O contacto ao nível da performance entre estes dois grupos dá-se, a grande maioria das vezes, em locais públicos: feiras, mercados, vendas, tabernas, montes ou festas. Contacto que tomava, e ainda toma, o aspecto de desafio ou de despique. Embora este último grupo vivesse aparentemente das suas produções versificadas e popularizáveis (de grande circulação), participava também nos trabalhos sazonais, nomeadamente, em ceifas e na apanha da azeitona, embora fossem quase sempre trabalhadores não especializados e de pouca rentabilidade económica. A estes chamamos poetas de área.

94Dos homens e mulheres que de Lisboa vinham para o Sul vender papéis e livros nada sabemos, mas sobre aqueles que neste século foram os últimos comerciantes de papéis e de falas do Sul, e daqui naturais, embora pouco se saiba, a informação disponível mostra a sua importância. E pode ser vista em dois aspectos: a divisão do espaço e a acessibilidade à informação por parte das populações locais que os seus papéis e a sua voz permitiam.

95Os últimos vendedores de folhetos e outros papéis têm hoje, na sua maioria, mais de sessenta anos e não serão mais do que uns cinquenta por todo o Sul. Entre estes, apenas cinco ou seis eram conhecidos numa área geográfica com algum significado. Asobreposição entre o reconhecer quem vendia folhetos e cantava nas feiras e mercados e o espaço que por estes era percorrido, conduz a uma noção de divisão territorial com muito interesse, já que relacionável.

Os espaços de circulação

96O território geográfico que aqui denominámos como Sul de Portugal compreende o espaço que vai de todo o curso português do rio Tejo até ao Algarve litoral e da fronteira portuguesa, incluindo o espaço oliventino em Espanha, até ao litoral alentejano.

97Se tomarmos este território do ponto de vista dos comerciantes de folhas e de falas vemos que este se encontra dividido em dois grandes espaços.

98Alinha que genericamente os divide corre, a partir do Barreiro até ao rio Sado, junto a Alcácer do Sal/Porto do Rei, acompanha este rio até alturas do Torrão, depois vai desta vila até à das Alcáçovas e daqui corre ao longo de todo o braço sul da serra de Portel até ao rio Guadiana. Temos assim um bloco que compreende um Alto Alentejo interior, que vai de Montemor-o- -Novo à fronteira com Espanha e de Évora ao rio Tejo, servindo este rio de ponto de contacto não só com as beiras, Beira Baixa e Beira Litoral, como com a cidade de Lisboa, compreendendo também a sua margem esquerda, nomeadamente toda a península de Setúbal.

99O outro espaço integra todo o Baixo Alentejo, o corredor que na margem esquerda do rio Guadiana vai de Serpa a Moura, um bloco central no Algarve, tendo como pontos principais Faro e Loulé (centros impressores muito importantes), todo o litoral alentejano e, de novo, a península de Setúbal, que no Barreiro serve de contacto com a cidade de Lisboa. Este era o único ponto de grande contacto entre estes comerciantes de folhas e de falas, que utilizavam este local como principal passagem entre as duas margens do Tejo. O litoral alentejano, um corredor entre Odemira e Alcácer do Sal, servia de único acesso, para estes vendedores de folhetos e cantadores de feiras e mercados, à península de Setúbal e desta à cidade de Lisboa.

100Esta divisão do Sul não é só visível nos percursos destes vendedores de folhetos e cantadores de feira, também está presente nos textos ditos como sendo de poesia popular. Existe um tipo de quadras que são longas listagens, três itens por verso, de nomes masculinos, de nomes femininos, de objectos e de nomes de povoações que são conhecidas como quadras de cento e vinte pontos. Quando enumeram apenas povoações, lugares e/ou caminhos, é notório que a esmagadora maioria enuncia aqueles que pertencem ao espaço donde o produtor textual tem a sua pertença.

101divisão proposta assenta muito mais numa repartição do espaço no aspecto do entendimento mental de pertença a um local do que numa divisão geográfica. Quer o rio Sado, quer a serra de Portel, fronteiras entre estes dois espaços de circulação, na sua transponibilidade, colocam menos problemas que as serras do Algarve ou o rio Guadiana. Assim, a razão, julgamos, situa-se no campo de uma divisão de pertença a um local, assente em possíveis antigas divisões administrativas, onde correm importantes sistemas viários, em parte utilizados por estes comerciantes de folhas e papéis. Se não como explicar que uma Joséfa Inácia Prego seja conhecida em Alcácer do Sal, Grândola, Sines, Castro Verde, Beja, Aljustrel, Vila Nova de São Bento e, junto a Évora, seja totalmente desconhecida?

102Se olharmos para o estudo de Jorge Gaspar sobre a área de influência de Évora (Gaspar 1972, 1984) vemos que para estes poetas este se encontra totalmente invertido nas análises propostas. Évora não possuía atracção económica alguma, à excepção das tipografias, mas ficava muito aquém do papel que Beja desempenhava como centro impressor. As feiras e os mercados de Évora não eram atractivos e raramente são referidos. Na área do Alto Alentejo interior faz-se a Évora uma referência vaga como cidade e no Baixo Alentejo nem sequer é referida. O que é lógico, se tomarmos em conta que, pertencendo os produtores e (re)utilizadores ao campesinato, para o qual produzem as suas obras, tinham os seus pólos de atracção no exterior das grandes áreas urbanas.

103As tipografias, quer de Évora ou de Beja, quer de Aljustrel, de Estremoz ou de Santiago de Cacém, tinham nestes vendedores de folhetos uma clientela importante durante a época de feiras e de mercados. Era normal, também, antes de uma feira ou de um mercado, a tipografia imprimir, por sua conta, folhetos com diferentes textos e sem referência a um autor ou a um editor; estes eram depois vendidos directamente pela tipografia a homens e a mulheres que, em épocas de desemprego, os vendiam um pouco por todo o lado. (Muitos destes homens e mulheres que vendiam folhetos, sem muitas vezes serem produtores de textos versificados, percorriam estes espaços ligados a itinerários de prostituição. Era bastante comum homens já velhos venderem folhetos em companhia de putas de manta — prostitutas que não trabalhavam nas barracas de tiro.)

104Mas se estes homens e estas mulheres nos mostram circuitos e divisões importantes para a compreensão do território geográfico que denominamos por Sul, a sua importância também é visível num outro nível: o da informação.

105Ao contrário do que é afirmado, estes homens e estas mulheres não são agentes de uma tradição milenar de apenas fixar uma parte de uma qualquer memória de um qualquer grupo (Pinheiro 1993, 7-17). Os seus textos em verso revelam uma maior preocupação em fazer circular informação recente do que em investir memória e esforço de construção ideológica na recuperação de elementos tradicionais.

106Assim, os poetas populares e os comerciantes de folhas e de falas são muito menos agentes de uma pretensa tradição, já que utilizam uma tecnologia de ponta, a imprensa, e muito mais agentes de modernidade, introduzindo ou ajudando a sedimentar novas sociabilidades e novas formas de entendimento em espaços e locais distantes da sua génese.

107A sua importância como construtores de uma memória actualizada demonstra-se no valor que os seus textos e a construção destes possuem ainda nos dias de hoje. Valor económico e social que é reconhecido por quem encomenda e por quem produz uma quadra. Em épocas de jornas de não mais de poucos escudos diários, como nos anos 50, mandar fazer uma quadra aum poeta, como António Maria Coelho, residente em Corte Vicente Anes, município de Aljustrel, podia custar entre cinquenta e sessenta escudos, o que representava o salário de três ou de quatro dias.

108Interessa notar que existe uma divisão, hoje bem marcada, entre quem só sabe textos versificados produzidos por outros e aqueles que produzem estes mesmos textos e que, pretensamente, não conhecem textos alheios. Estes últimos sabem, quase sempre, só textos recentes, os outros, textos mais antigos.

109Não se pode dizer, infelizmente, que os estudos realizados em Portugal sobre a chamada poesia popular nos digam muito sobre as condições de produção e (re)utilização desta. São estudos muito mais centrados naquilo a que podemos chamar história da literatura do que em questões de problemática histórica, etnográfica e/ou antropológica.

110Muitos destes estudos ocupam-se da análise de um corpus recolhido em condições muitas vezes não directas, ou com pouco trabalho de investigação das condições a que podemos chamar “ecológicas” (locais de produção, formas e práticas de uso). A análise tem-se assim centrado na procura de um fio histórico, de comparação de versões ou então no extirpar daquilo a que chamam de “corrupções de um arquétipo”.

  • 13 Poetas populares de Beja, (1987), 17-19; Guerreiro (1987, 1992), 191-237. Este último texto, da aut (...)

111Alguns destes trabalhos têm desenvolvido esforços teóricos no âmbito da construção de uma grelha tipológica e da análise de motivos,13 numa tentativa de abordagem, pelo exterior, compreensiva dos conteúdos informativos que estes textos transportam.

Tipos de quadras

112Não é nosso objectivo aqui discutir ou apresentar um esquema tipológico alternativo. Com base na poética inventariada no Sul de Portugal, pretende-se apenas dar a conhecer os diferentes tipos de quadras e como estas são divididas localmente.

113As décimas, numa tipologia de formas, podem surgir das seguintes maneiras:

  1. quadras ou décimas soltas, uma só décima desenvolve um mote de um só verso;

  2. quadras ou décimas silvadas, décimas em conjuntos de número indeterminado recorrendo à técnica do leixa-pren;

  3. rol de quadras, décimas sem mote em conjuntos de quatro ou em múltiplos deste número;

  4. quadras com mote de quatro pontos, quatro décimas desenvolvem uma quarteta;

  5. quadras com mote quadrado, quatro décimas desenvolvem uma quarteta de rima perfeita;

  6. quadras com mote de um só ponto, quatro décimas desenvolvem uma quarteta cujos versos são iguais (fórmula: aaaa).

114Quanto ao (a) fundamento, numa tipologia temática, as quadras dividem-se em:

  1. quadras de fundamento, quando dedicadas ao Sol, à Lua, às estrelas, a Deus, à Virgem…;

  2. quadras ao profano, quando dedicadas às coisas da vida, ao trabalhador e ao patrão, à miséria…;

    • 14 Para uma breve discussão deste fundamento ver Lima (1994, 693-694).

    quadras à campa, quando dedicadas à morte;14

    • 15 Para uma análise e estudo dos A. B. C. ver Cascudo (1984, 82-94).

    quadras ao namoro, quando dedicadas às raparigas e ao casamento; dentro deste fundamento podemos incluir as quadras de algibeira, composições escatológicas, que recebem esta designação devido à proibição de venda de folhetos com este tipo de textos, levando o vendedor a escondê-las nas algibeiras. (Existe um outro tipo de texto em décimas, já anteriormente referidas, que são as chamadas quadras de cento e vinte pontos, nas quais cada verso nomeia geralmente três objectos, três nomes masculinos ou femininos…. São uma possível transformação dos antigos abecedários, que no Nordeste brasileiro são conhecidos por abcês.)15

115A tipologia formal e temática retirada da poética local e regional parece-nos ser um bom caminho para uma outra construção de tipos, que possibilitem o acesso aos fundos de informação que estes textos contêm. Uma abordagem que se construa tendo na base uma tipologia temática fechada impossibilita uma compreensão da quadra. Assim, o caminho mais fecundo para se aceder ao interior destes textos terá de ser feito através do inventário dos motivos que estes contêm. Apenas estes, partindo de tipologias abertas no campo temático, possibilitam este acesso à informação.

116As quadras têm a particularidade de não possuírem um discurso linear. A par de um desenvolvimento do tema proposto no mote, o poeta desenrola uma argumentação que, nas partes menos importantes de cada décima, se direcciona noutros sentidos informativos. No acto de se dizer uma quadra muitas vezes quem o faz vai explicando alguns passos obscuros do texto. Neste paradiscurso, a que muitas vezes o colector não tem acesso, é que alguns fundamentam as quebras de raciocínio, que mais não são que o produto do desconhecimento de certos usos simbólicos que a comunicação no interior de um determinado grupo social possui. A questão do ilógico ou da quebra de sentido nestes textos é produzida por nós, que nos situamos num “aquém-texto”, no exterior de um processo de comunicação para o qual não temos os instrumentos de tradução.

  • 16 Todos os textos, em princípio, teriam de ter o visto do censor para serem impressos; primeiramente (...)

117Quando o já referido quadristra António Maria Coelho, altera perante o presidente de Câmara de Aljustrel o sentido das palavras que o segundo, como censor, conotava como sendo comunistas, pobre trabalhador, primeiro ponto do mote de uma quadra e que este pretendia censurar,16 nada mais está a fazer do que uma manipulação de sentido. Pobre trabalhador passa então a alegre passarinho que no seu ninho canta as mágoas da sua vida. As metalinguagens de cada grupo social, possuídas de valor simbólico, são conhecidas por quem “trafica” as folhas impressas. António Maria Coelho soube assim anular uma censura textual porque entendia perfeitamente o corpus simbólico de um poder instituído, que, olhando-o como inculto, não entendia que no seu exterior a comunicação apre(e)ndia as formas de proibição e as anulava com novas formas de uso simbólico da linguagem.

Uma produção social de poetas?

118É corrente afirmar-se que o poeta popular é uma força da natureza e que a sua veia poética é espontânea. Significa isto que existe um inatismo no facto de se ser poeta, traduzindo-se tal na vulgar expressão é uma coisa com que se nasce. Seria interessante aproximar estas ideias da noção do bom selvagem. Esta noção começa a ser construída a partir do século XVI (reforçando-se a partir dos séculos XVIII e XIX, fruto do confronto, quase quotidiano, com o outro, aquele que está para além do espaço europeu), aquando da “descoberta” da poesia feita pelo povo, recolhida e (re)inventada através dos poetas de corte quinhentistas, tanto em Portugal como em Espanha, e de novo vulgarizada entre as camadas populares, ou seja, popularizando-se. Muita da poesia tradicional ibérica é produto deste processo de descoberta, de apropriação e de invenção (Frenk, 1987, V-XXVI). Curiosamente, tal facto, coincide, nos séculos XVI e XVII, com a separação definitiva de gostos culturais entre os grupos socioeconómicos europeus e a construção social daquilo que denominamos como cultura popular (Burke 1978 [1989]). Se se juntar a este esforço de análise comparativa uma outra que entronque entre esta noção, a do bom selvagem, e a ideia, de tradição greco-romana renascentista e recuperada nos séculos XVI a XIX que a chamada poesia popular surge, maioritariamente, em meios pastoris, teremos o quadro mental que gerou muitos dos olhares que moldam as formas correntes de pensar a poesia dita tradicional, arcaica, oral-popular ou ancestral. Isto mesmo nos diz Margit Frenk:

(…) uno de los aspectos claves de la ideologia renacentista es la idealización del hombre primitivo, al que se creía cercano aún a Dios, libre de los vicios que la civilización en la humanidad. De ahí nacen a la vez mitos como el de la “Edad de Oro” o el del “buen salvaje” y el aprecio por los brotes del ingenio y la fantasia del vulgo (refranes, cantares, juegos infantiles). Toda Europa pasa entonces por esa misma experiencia vital. Parece, sin embargo, que en España ella se produjo de manera más honda y prolongada que en los demás países. Toda la literatura hispánica de la gran época, desde la Celestina hasta Caldéron, está atravesada por una veta popularizante, sin la cual no sería lo que es (Frenk 1966 [1994], 15).

119Foram assim os pastores pensados como grandes produtores e (re)utilizadores deste tipo de textos versificados, pois estes são, em muito, o arquétipo perfeito da relação entre o poeta bucólico e o bom selvagem, tendo por base a relação entre o primeiroeaproximidade, algo estranha, entre este e o animal que guarda e que o veste. Visibilidade que se quer patentear na utilização da pele como cobertura, que se usa com o pêlo para o lado de fora, marca de uma transição que se joga entre o ser selvagem eoser cultural. Como exemplo do que atrás ficou dito, vejamos esta bela oitava de João Xavier de Matos (?-1789):

Já se escutava da manada a choca
Ao longe da campina: da outra banda
Ali punha a serrana a lã na roca,
Aqui pastava a cabra a relva branda;
Um guardador além a flauta toca,
Quando a beber o gado à fonte manda:
Ouvia-se alternada em seus amores
A sincera cantiga dos pastores.
[Vasconcellos 1891-96, 22]

120Falamos, então, do poeta popular, ser que através da sua poesia mostra, ou pretende-se que mostre, a possibilidade da passagem do selvagem para o cultural!

121O uso de mapas genealógicos feitos por nós durante o trabalho de campo e a análise que fizemos dos percursos biográficos de alguns destes que denominámos como produtores e (re)utilizadores de textos em verso popularizados, juntando-se ainda a recolha de informação obtida que visava reconhecer a posição ocupada por estes na estrutura, complexa e hierárquica, social, laboral e económica, em vez de reforçar tais ideias, construídas a priori, veio, pelo contrário, torná-las pouco credíveis.

122Importa salientar que, salvo uma única excepção, todos os produtores e (re)utilizadores destes textos versificados são camponeses. O seu acesso à terra ou se faz, ou fazia, como mão-de-obra, especializada ou não, ou como seareiros e/ou pequenos rendeiros, permitindo-nos assim demarcar um grupo populacional no Sul, que denominamos como os sem-terra. Fora deste grupo não existe o gosto por este tipo de texto versificado nem o gosto de participar, como elemento integrante ou como mero espectador, na sua performance. Não existe um membro do clero, um professor, um médio ou grande proprietário, um médico de aldeia ou de vila que alguma vez tenha cantado em feiras, mercados e vendas. Podemos assim afirmar que as unidades performativas onde estes textos se integram estão exclusivamente no interior do território da denominada cultura popular. Deve-se também salientar que, na sua esmagadora maioria, vivem, ou viviam, em vilas, em aldeias ou em montes. Aocorrência do fenómeno cultural poesia popular em contextos urbanos de tipo cidade está, e estava, para o Sul, intimamente ligado ao campesinato e assalariados rurais, de cariz sazonal, que permaneciam pouco tempo em locais como Évora, Beja, Portalegre ou Elvas, quase sempre por ocasião de uma feira, de um mercado ou de uma festa; ou então como criados de latifundiários, a servir na casa-mãe do senhor, que não residia na exploração agrícola, característica dos proprietários absentistas do Sul.

123Expressões de raiz popular ligadas à poesia e ao teatro popular, como as brincadeiras (hoje chamadas brincas) de Évora, mas também realizadas antigamente noutros locais, carnavalescas ou não, como o eram as décimas ditas nos adros das igrejas de algumas freguesias de Arraiolos (vestígio último do teatro religioso) são de perfil rural. As brincadeiras eram, basicamente, teatros da periferia urbana, cujos actores, essencialmente jovens solteiros, trabalhavam nas quintas junto a Évora. Estes grupos circulavam entre quintas e raramente se deslocavam para o interior da cidade.

124Esta análise sumária não contempla aqueles que, regional e localmente, se interessaram pelas recolhas do cancioneiro dito tradicional e pelas chamadas tradições do povo, já que estes “eruditos locais”, como são denominados, posicionam-se como observadores/estudiosos, construindo uma relação vertical entre o informante e o inquiridor. Também aqui não se contemplam aqueles padres, professores ou proprietários que localmente dinamizaram e apoiaram grupos, quer femininos, quer masculinos, de folclore, em muito baseados no Concurso da Aldeia mais Portuguesa, de 1938-39, ou alicerçados em disputas locais de obtenção de status ou sob a influência estética de promoção cultural das regiões pelo Estado Novo.

125Ao nível profissional, como se referiu, embora noutro contexto de observação, importa salientar a quase ausência de pastores nas profissões, mais ou menos fluidas, destes homens e mulheres. É possível que, além da análise que fizemos, ligada a uma certa tradição romântica, o motivo seja dado por informações retiradas de um questionar pouco trabalhado. No percurso de inserção no mundo laboral, mais ou menos igual para todos os camponeses do Sul de Portugal — e veremos como este percurso é de extrema importância para o entendimento do valor que estes textos versificados desempenhavam na sociabilidade e na integração social do seu produtor ou (re)utilizador —, um dos primeiros trabalhos que a criança camponesa, maioritariamente do sexo masculino, desempenhava era a de ajuda de gado; é então normal que a uma pergunta directa sobre que trabalhos desempenhou este seja referido.

126Vejamos então o ciclo laboral dos camponeses do Sul.

127Até cerca dos sete ou oito anos as crianças brincavam ou frequentavam a escola. A frequência variava conforme o sexo. Um rapaz poderia ir até à quarta classe da escola primária, a rapariga raras vezes a terminaria, sendo normal a frequência só até à terceira classe, considerada obrigatória, já que a instrução escolar feminina era, e ainda é, muito pouco considerada.

128A frequência escolar não significava uma total disponibilidade para este universo de aprendizagem, este fazia-se em regime parcial, em complemento a pequenas tarefas de pouca exigência técnica. Os rapazes ajudavam em pequenos trabalhos não especializados: ajuda de gado, quase sempre, ou aguadeiros. As raparigas auxiliavam em casa, tornando-se particularmente importantes quando existiam crianças mais jovens do que elas. Ou seja, entre os sete e os doze anos desenhava-se a repartição sexual do trabalho.

129Entre os catorze-quinze e os dezassete anos, os jovens do sexo masculino iniciavam a aprendizagem dos trabalhos agrícolas; até serem considerados trabalhadores e poderem ter um salário igual aos homens mais velhos, o ganho era à mulher e o trabalho quase idêntico. A passagem de um para outro grupo laboral era feita após a aprendizagem de um trabalho — a limpeza de árvores ou tirar cortiça — para o qual arranjavam um padrinho, geralmente um tio, que os passava de ruça a trabalhador.

  • 17 Para uma informação mais detalhada da escolha de um novo fogo na sociedade camponesa alentejana na (...)

130Cerca dos vinte anos os jovens iam tirar as sortes, apresentação na inspecção militar, e, se não tivessem nenhum problema, cumpriam o serviço militar, ir à tropa. Posteriormente, casavam-se ou juntavam-se, o que era o mais frequente (ela, quase sempre, um pouco mais nova); quando o segundo caso, juntamento, acontecia, era na casa dos pais da jovem que residiam até fundar um novo fogo.17

  • 18 Para uma análise mais detalhada da sociedade camponesa, na primeira metade deste século, do Sul da (...)

131Temos assim, resumindo, três divisões no ciclo laboral e biográfico do jovem: um primeiro que vai dos sete aos doze anos; um segundo que vai dos catorze aos dezassete; e um terceiro que se dá por volta dos vinte anos.18

132Não se abordará aqui o percurso biográfico e o ciclo laboral do género feminino, não pela falta de elementos para o caracterizar, mas porque não julgamos relevante a sua descrição na análise que aqui se desenvolve, pois todo este escrito se move essencialmente no interior de um universo masculino. Mas deve acentuar-se fortemente que todo um trabalho nesta área do feminino está por fazer, estudando não só a sua relação com o universo masculino de produção e (re)utilização textual, mas também procurando saber como se posiciona a mulher num espaço que aparentemente não lhe é aberto nem favorável, considerando-se socialmente muito negativa a participação de mulheres nestas unidades performativas. Amulher, quando surgia integrada nestas unidades de performance, ou estava relacionada com a prostituição de feira, ou possuía problemas físícos, ou transportava algo que socialmente a inferiorizava em relação ao que a mulher deveria ser na “norma moral camponesa” (embora seja, em muito, uma “norma” apenas conceptual e manipulável).

133Os poetas que entrevistámos, em cerca de setenta locais do Alentejo e Algarve, iniciaram o seu percurso de construção e/ou de aprendizagem de textos versificados antes dos vinte e dois anos ou num momento posterior não generalizável a todo este subgrupo.

  • 19 Este subgrupo é geralmente denominado nas bibliografias por “dizedores” e localmente por homens que (...)

134O subgrupo dos que iniciaram a sua produção poética depois dos vinte e dois anos compreende apenas uma pequena minoria dos entrevistados. A razão que nos é dada para o início da sua produção poética liga-se a factores de ordem biográfica: doença, sua, de familiar ou de um vizinho; morte, de um familiar, de um vizinho; alteração social e/ou política, o 25 de Abril de 1974, por exemplo. Podemos também incluir neste subgrupo aqueles que, embora pertencendo ao subgrupo dos que iniciando a sua aprendizagem de textos versificados19 antes dos vinte e dois anos, nunca produziram texto algum e que, devido a uma das razões acima mencionadas, construíram um ou mais textos. Quando questionados sobre a razão que os levou a fazer uma quadra ou uns versos, a resposta dada é invariavelmente a necessidade de uma recordação.

135Todos aqueles que começaram a produzir e/ou a decorar textos versificados antes dos vinte e dois anos podem dividir-se em três patamares etários.

136Aqueles que começaram entre os seis e sete anos e os onze a doze anos quando eram ajudas de gado; ofazer ou o aprender quadras está quase sempre ligado a uma aprendizagem da leitura e da escrita, cujo ensino é feito pelo moiral que estes ajudam e que, muitas vezes, também é poeta. Quase sempre este moiral é um familiar; no Baixo Alentejo predomina o lado paterno, no Alto Alentejo não encontrámos ainda uma clara definição, mas os elementos recolhidos parecem indiciar que será o lado materno que apoia o jovem na primeira fase do seu ciclo laboral.

137Os que, e são a maioria, começam o seu percurso de produção e/ou aprendizagem poética entre os catorze e os dezassete anos. A razão que nos é dada prende-se ao namoro, a poder frequentar as vendas, porque alguém na família fazia, as tentativas de experimentação ou porque viram alguém nos trabalhos do campo a fazer quadras.

  • 20 Sobre uma “certa” amnésia social em relação a referências à violência durante a Guerra Colonial, ve (...)

138Existe, por fim, um grupo que se inicia no universo poético por volta dos vinte anos, quando cumpre o serviço militar. Os locais e/ou momentos que mais influência tiveram neste começar foram: prestar serviço militar no Forte de Elvas, a ida para os Açores durante a Segunda Guerra Mundial e a presença na Guerra Colonial. Os textos ligados ao Forte de Elvas falam de sofrimento e de desumanidade e os textos ligados quer aos Açores, quer à Guerra Colonial falam de saudade e de lonjura.20

139É visível a relação que existe entre o ciclo laboral masculino e o momento que marca o início da feitura e/ou aprendizagem dos primeiros textos. Muitos dos jovens, parece-nos, através das divisões apresentadas, utilizam e/ou recorrem à quadra de forma bastante notória para uma rápida socialização e integração nas redes laborais e lúdicas. Assim, o ano em que se começa a trabalhar, as primeiras frequências nas vendas com permissão de beber vinho, os pedidos de namoro, o marcar na memória a passagem pelo serviço militar são os momentos importantes que estão intimamente ligados aos primeiros passos no universo da poesia popular.

140A construção de mapas genealógicos dos poetas populares, durante o trabalho no terreno, permitiu levantar algumas hipóteses de pesquisa, ainda não exploradas totalmente por nós neste projecto, mas, de qualquer modo, não queremos deixar de lhes fazer uma referência, embora sumária.

141Durante as conversas que mantivemos com os chamados poetas populares foi corrente estes afirmarem que a poesia nasce com as pessoas. Quando lhes perguntávamos se não tinham algum parente que fizesse quadras ou cantasse de improviso, havia quase sempre uma pequena alteração no discurso, os nomes surgiam e fazia-se referência a algo que era explicado como as linhas que puxavam a geração. Foram estas informações que nos levaram a aplicar mapas genealógicos a estes poetas, permitindo assim aceder a dois campos de informação: que lugar ocupa o poeta no seu grupo familiar e que lugar ocupam, em relação a este, os parentes que também fazem, ou faziam, textos versificados.

142A maior parte dos poetas nunca são primeiros filhos e geralmente não herdam, no caso de existir, o mister do pai. Álvaro Pedro (filho de Manuel Pedro, quadrista e improvisador famoso), um dos maiores poetas e vendedores de folhetos do Baixo Alentejo, natural de Gomes Aires, município de Almodôvar — hoje acoitado junto à vila de Ourique —, não chegou a aprender o ofício de seu pai, que era albardeiro. Por morte de Manuel Pedro, o ofício foi herdado pelo seu filho mais velho, que se recusou a ensinar a Álvaro Pedro esta arte. Este irmão mais velho nunca produziu um único verso (existe uma irmã que apenas é referida como tendo casado). Este exemplo, a que outros se podem juntar, possibilita a percepção de um certo controlo, por parte do grupo familiar, de quem acede a certas partes do património disponível. Os mais velhos herdam as técnicas do ofício, os mais novos herdam outras possibilidades de subsistência: cantar e vender folhetos por feiras e mercados, por exemplo. (Em pequenos povoados, a pulverização de mestres de ofício provocaria um excesso de oferta em relação à procura existente.)

143Em casos de inexistência de especialidades laborais, como é o caso de António Maria Coelho, poeta, improvisador e vendedor de folhetos, natural de Santa Bárbara de Padrões, também município de Almodôvar, hoje residente quer no Algarve, quer em Corte Vicente Anes, município de Aljustrel, o mapa genealógico mostra um percurso idêntico: filho segundo que herda de um tio, irmão do pai, o fazer poesia. Estes exemplos mostram-nos que num segundo nível discursivo, mais profundo, existe, por parte do informante, uma clara percepção de uma herança patrimonial.

144Para o Alto Alentejo interior, a alteração faz-se, em muitos dos casos analisados, ao contrário. Não existe uma referência ao lado paterno, mas sim ao lado materno. Quer num caso, quer noutro, os parentes nomeados são, na sua grande maioria, ou um avô ou tio segundo. Em alguns casos, este tio segundo foi muito importante no ciclo laboral do poeta.

145A linha geográfica que traçámos para a divisão do Sul é útil, também, para uma divisão entre quem nomeia parentes do lado materno ou parentes do lado paterno. No Alto Alentejo interior, nomeiam-se maioritariamente os parentes maternos, no Baixo Alentejo, Alentejo litoral e Algarve nomeiam-se maioritariamente os parentes paternos.

146O lugar ocupado na hierarquia laboral, extremamente complexa no Sul, pelo chamado poeta popular indicia-nos uma série de pistas para futuras análises. O levantamento da posição que o poeta ocupa na hierarquia económica e social permitiu construir uma grande divisão entre estes: ou ocupam um espaço de relevo social ao nível local (mestres de ofício, seareiros, feitores…), ou ocupam o espaço de menor valoração social (o bêbado, o aleijado, o trabalhador de pouca valia económica); é deste último grupo que têm origem os que vendem folhetos e cantam por feiras e mercados, muitas vezes ligados a redes de prostituição de barraca ou às putas de manta.

147A produção de textos versificados, as quadras, possui, entre estes dois grupos, grandes diferenças ao nível do conteúdo, permitindo-nos aceder a uma posição ideológica que os seus produtores ocupam. Existia, antes de 1974, uma menor crítica nos que ocupavam uma hierarquia mais elevada e uma maior crítica naqueles que ocupavam os lugares mais baixos dessa hierarquia, além de que estes últimos pareciam estar muito mais bem informados das condições sociais e laborais que o país atravessava, antes da data referida, que os primeiros. Muitos dos que vendiam folhetos e eram poetas populares mantiveram, antes da Revolução, algumas ligações com a clandestinidade do PCP, o que os levou, nos anos que se seguiram a 1974, a ocupar lugares políticos ao nível local; veja-se os casos de António Maria Coelho, em Corte Vicente Anes, de Francisco Bentes, que embora encarregado de minas sempre frequentou feiras e mercados, em Pedrógão, município de Vidigueira, ou do poeta popular Francisco Melrinho, em Alandroal (Navarro s/d, 71-76, 151-170, 173-212).

Considerações de fecho

148Este escrito foi pensado como uma breve introdução crítica ao território da chamada poesia popular. Baseia-se em notas de campo pouco trabalhadas e por esta razão é visível que a sua construção assenta sobre um conjunto de verbetes, sobre os quais se tentou tecer uma urdidura textual.

149Produto de um trabalho feito em grande parte no Baixo Alentejo, parece-me correcto chamar a atenção para a fragilidade de algumas das propostas aventadas para todo o Sul de Portugal, as prospecções que foram feitas no Alto Alentejo interior e no espaço de Setúbal não são mais que umas trinta, num universo de cerca de cento e vinte entrevistas.

150Os verbetes que aqui disponibilizei não esgotam os materiais recolhidos e mostram uma escolha de caminhos ainda não calcorreados no campo teórico. Muito ficou por dizer e o que ficou dito está aquém do que os materiais poderão indiciar em explorações futuras.

151Este projecto não tem como objectivo a recolha de textos da chamada literatura oral ou da oratura, como alguns investigadores propuseram — importa explorar vias diferentes. O centro do universo de pesquisa, penso, deverá deslocar-se do texto para o homem e para a mulher que o produz e que o reutiliza, ou que o abandona por não lhe encontrar já alguma utilidade. Quero dizer, devemos tentar perceber o porquê do uso e o porquê do abandono; no fundo, perspectivar o texto em função das pessoas.

152Tentei percorrer neste escrito dois percursos.

153O primeiro, que é histórico, procurou integrar a décima numa história literária e de gostos populares. A importância que foi dada aos escravos, aos brasileiros ou abrasileirados, ao fado e à circulação de gentes e de papéis teve como objectivo questionar a tão falada cultura alentejana. Pensar uma cultura como fechada coloca problemas de gestão posteriores. Culturas pensadas como heranças genéticas de estratos arqueológicos que apenas servem de moeda turística são um mau serviço que os organismos responsáveis prestam às populações locais. Dizer que no Sul existem populações orais e herdeiras de culturas celtas e milenares é negar a actualidade a um conjunto de gentes que cada vez mais precisam de actuar num presente que no dia-a-dia lhes é negado.

154O segundo prende-se àquilo que a antropologia pode contribuir na compreensão destes textos, desviando a atenção do texto para o produtor e reutilizador. Não foi meu objectivo fazer um escrito antropológico, mas apenas descritivo, longe de comparações com outras etnografias. O que produzi até ao momento foram descrições assentes nalguns instrumentos retirados do método antropológico; ir além do que foi proposto era falsear os dados que neste momento possuo.

155Acrítica proposta a modelos de abordagem em uso no território da poesia popular assenta num extenso trabalho de campo ao nível geográfico. A utilização desses modelos não se mostrou produtiva e por isso foram abandonados; deles ficaram ainda as marcas neste texto.

156Por fim, penso que a chamada poesia popular em si é um território esgotado. Atravessá-lo por si só a nada conduz, mas a poesia popular é um óptimo meio de entendimento de um conjunto variado de questões, desde o parentesco ao ciclo laboral, do simbólico à miscigenação cultural.

157Apoesia escrita e oral do Sul de Portugal é um território imenso. Possuindo a beleza de uma morte quase intocada pelas diversas visitas que sofreu (pois está morta nas formas que hoje se julgam tradicionais), pode, ainda assim, ajudar-nos a construir uma outra história, ou estória, do Alentejo e do Algarve; através destes textos podemos tentar perceber como se produziram por aqui imagens de um quotidiano local, regional e nacional.

  • 21 Após a publicação da versão anterior deste texto em No Jardim do Mundo (textos), o doutor José Manu (...)

158Nestes textos há muita coisa que se não percebe, imagens captadas de um outro estar cuja tentativa de tradução muitas vezes falha, mas devemos ter a consciência de que há coisas que não podemos perceber, apenas escutar e… deliciarmo-nos no jardim do mundo.21

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Notes

1 Versão ligeiramente alterada do texto intitulado Sobre Produtores e (Re)utilizadores de Textos em Verso Circulando a Sul do Rio Tejo, publicado anteriormente no caderno de textos para acompanhamento do CD No Jardim do Mundo (ERA 961 © 1996, O Acaso, Lda.) produzido para o colóquio Artes da Fala. Agradeço ao Professor Doutor Jorge Freitas Branco as sugestões feitas, depois de por diversas vezes ler rascunhos, anulando algumas passagens menos explícitas. Tenho também uma grande dívida para com a Doutora Maria Aliete Galhoz, que não só me forneceu preciosa bibliografia, como sempre me soube retirar todas as dúvidas sobre literatura popular e literaturar popular no Sul de Portugal.

2 O uso que aqui fazemos da expressão “cultura popular” tem como base o estudo de Burke, 1978 (1989).

3 A utilização da designação “texto” no nosso escrito tem como ponto de partida a análise de Pinto Correia, 1987 (1992), 101-128.

4 Os chamados versos de pé-quebrado [fórmula: abcd] não podem ser utilizados como contra-argumento, pois são textos de inversão de uso carnavalesco ou de charivari, criando um nonsense desde a rima ao conteúdo.

5 Ainda na viragem do século a décima era vulgar na zona da Mealhada e ao longo de todo o litoral até ao Porto.

6 Guerreiro (1990), 153-165, 167-172, 259-260, 265-268, 395-397, 415, 539-540, tendo em especial atenção as loas easdespedidas.

7 Este antes deve ser entendido como todo o período que vai desde os princípios do século XVIII até aos primeiros decénios do nosso século.

8 Para uma excelente análise deste período ver Mayo, (s/d), 19-82.

9 Tradução livre: “A influência de Espanha, ao longo do século XVII, é inegável. Podemo-nos talvez interrogar, inclusive, se esta não modificou maneiras de pensar e de sentir. O certo é que o facto não é novo. Já o constatamos desde o tempo do Cancioneiro de Resende. Os poetas continuaram, salvo raras excepções, a empregar concorrentemente as duas línguas. (…) Através das migrações sazonais dos trabalhadores, os romances passaram as fronteiras. Agora, o povo, ele mesmo, está contaminado” (Le Gentil 1995, 96).

10 Isto mesmo nos diz Zaluar Nunes: “Numerosas décimas, por vezes glosas a motes, podem ser curiosas por denotarem certa influência da poesia culta. Mas mostram a marcada dificuldade de a musa popular se espraiar em longas tiradas oratórias: há frequentes quebras de sequência do raciocínio e evidentes embaraços de expressão. Estão bem longe da transparência cristalina e aliciante simplicidade verificáveis na maioria das outras cantigas, singelas e espontâneas” (Nunes 1975, XXXVIII).

11 “Deve ter sido Messejana, em velhos tempos, uma colónia de gente negra, tanto aí abundavam, ainda há pouco, os indivíduos caracterizadamente africanos. O Trombinha, irmão do Romana, tinha o nariz achatado e o queixo proeminente, além de ter a cor escura, de aspecto oleoso, que ordinariamente têm os indígenas d’Africa, nem sequer lhe faltando a carapinha. A família Romana era bem uma mancha cafreal (…)” (Camacho s/d, 83-84).

12 O regresso da Corte portuguesa de D. João VI, em 1821, vai trazer para Portugal não só a nobreza e a fidalguia, mas também escravos e gente pouco importante com gostos e práticas culturais que muito vão influenciar a Lisboa de oitocentos.

13 Poetas populares de Beja, (1987), 17-19; Guerreiro (1987, 1992), 191-237. Este último texto, da autoria de Manuel Viegas Guerreiro, assim como um pequeno texto de Afonso de Barros (Barros 1986, 587-588), é das melhores contribuições para o conhecimento da poesia popular do Sul.

14 Para uma breve discussão deste fundamento ver Lima (1994, 693-694).

15 Para uma análise e estudo dos A. B. C. ver Cascudo (1984, 82-94).

16 Todos os textos, em princípio, teriam de ter o visto do censor para serem impressos; primeiramente este visto era dado nos governos civis e posteriormente passou a ser da responsabilidade dos presidentes de câmara.

17 Para uma informação mais detalhada da escolha de um novo fogo na sociedade camponesa alentejana na viragem do século, ver a descrição apresentada em Picão (1903, 1983), 151-190.

18 Para uma análise mais detalhada da sociedade camponesa, na primeira metade deste século, do Sul da Península Ibérica ver Mintz 1982, 33-61, que, embora sobre um caso andaluz, pode ser utilizada noutros contextos camponeses. Para o contexto do Sul de Portugal, ver Cutileiro (1971, 1977), 57-117, e Barros (1986), 191-283.

19 Este subgrupo é geralmente denominado nas bibliografias por “dizedores” e localmente por homens que só sabem obra alheia; embora sejam (re)utilizadores de textos preexistentes, isto não significa que não façam alterações nos versos que julguem não estarem bons das composições versificadas que decoram.

20 Sobre uma “certa” amnésia social em relação a referências à violência durante a Guerra Colonial, ver Connerton (1989, 1993), 16-26.

21 Após a publicação da versão anterior deste texto em No Jardim do Mundo (textos), o doutor José Manuel Pedrosa fez-me chegar às mãos as actas do Simpósio Internacional sobre a décima La décima popular en la tradición hispánica (Las Palmas de Gran Canaria, Universidade de Las Palmas de Gran Canaria/Cabildo Insular de Gran Canaria, 1994), que decorreu em Las Palmas, Canárias, de 17 a 22 de Dezembro de 1992. Aleitura das comunicações apresentadas neste simpósio obrigar-me-ia hoje a refazer algumas passagens, ampliando determinados aspectos; não modifiquei, porém, a estrutura geral. Remeto para estas actas aqueles que, interessados na décima, a tentem perspectivar no campo da cultura popular, nomeadamente na importância quer da circularidade textual, quer dos aspectos esclavagistas na formação do sincretismo cultural.

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Oficina de Património, Câmara Municipal de Portel

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