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Artes da Fala

 | 
Jorge Freitas Branco
, 
Paulo Lima

Capítulo 3. Artes verbais e expressões performativas

Repensar a oralidade numa perspectiva antropológica

Paulo Raposo

Texte intégral

Prólogo

1Como o título da minha comunicação não o indica, neste texto pretendo discutir e problematizar alguns aspectos da relação entre a teoria cultural ea cultura popular. Evidentemente, a ausência de prova não indicia a prova da ausência. Por isso, o título desta comunicação é acima de tudo um pretexto para falar de uma equação, in absentia e possivelmente imponderável, entre artes verbais, expressões performativas e oralidade enquanto “conceitos” da teoria cultural referentes a “produtos” da cultura popular. Proponho assim uma reflexão, sob um olhar antropológico, em torno de algumas implicações teórico-metodológicas que a “cultura popular” enquanto objecto parece sugerir.

2Procurarei, mais do que precisar definitivamente certos conceitos, pelo menos optar por um “léxico” conceptual elementarmente identificável, seguramente passível de apreciações críticas, mas que permita assegurar um discurso minimamente compatível entre as diversas abordagens. Daí resultará necessariamente a constatação da própria plasticidade dos conceitos (por vezes, a sua vacuidade) earelevânciadasuaarticulação com o contexto de produção e de uso desses mesmos conceitos. Finalmente, procurarei introduzir paralelamente algumas sugestões críticas à investigação antropológica — e, eventualmente, também às reflexões dos estudiosos ou amantes desse universo da dita “cultura popular” —, sugestões essas decorrentes dos seus “novos” usos, representações, produções e consumos que, neste cenário da modernidade que é a “aldeia global”, temos vindo a observar. Talvez sejam justamente essas mesmas condições originais da modernidade a razão de ser desta súbita vaga de renovado interesse pelas “coisas” da “cultura popular”…

3Neste sentido, traçarei um percurso, seguramente acidental e parcelar, desde a integração e constituição de uma conceptualização do “cultural”, enquanto esfera autónoma que impregna a era moderna, até à sua mercadorização e mediatização contemporânea; em seguida, e sob este pano de fundo, tentarei apresentar os constrangimentos sociológicos e ontológicos que relevam conceitos como “cultura” e, sobretudo, “cultura popular”, bem como avaliar aquilo a que Signe Howell (1995) chama de “contaminação das tradições”, e assim, em jeito de apreciação final, problematizar em torno de algumas questões relativas à contemporânea investigação no universo da “cultura popular”.

  • 1 Trata-se de uma pesquisa antropológica, com vista à obtenção do grau de doutor, a realizar em diver (...)

4Como mera nota circunstancial convirá ainda referir que este texto corresponde a um esforço preliminar de demarcação dos limites conceptuais e de problematização de uma pesquisa de terreno — ou melhor, de terrenos (porque são de facto vários!…) — em torno de expressões performativas ou teatrais populares em Portugal1 que levarei a cabo durante os próximos dois anos (1996-98).

A mercadorização contemporânea das culturas e as definições da cultura no plural

Culture is one of the two or three most complicated words in English language. [R. Williams, Keywords, 1983]

5É, justamente, sintomático e curioso que neste colóquio — cujo título, Artes da Fala, não poderia ser mais apropriado — se vejam reunidos académicos de várias tradições disciplinares, autarcas, jornalistas, intelectuais e “artistas populares”, entre outros, para falarem das expressões e da visibilidade desse objecto de interesse comum que a todos nos mobiliza, de modo diferenciado necessariamente, e que é a “cultura popular”.

  • 2 Apopularização do conhecimento e do discurso científico trata-se de um fenómeno que é simultaneamen (...)

6Curioso pelo facto de estarmos aqui, numa região periférica de um país não menos periférico (ou “semiperiférico”, como sugerem alguns autores da moderna sociologia portuguesa), a perspectivar — na diversidade de abordagens — expressões de uma suposta “cultura popular” sob o signo da era da mundialização — isto é, numa época onde a produção dos bens culturais e de “cultura” parece ser feita a partir dos grandes centros hegemónicos e onde os modelos de consumo se orientam freneticamente na óptica economicista da globalização. Sintomático, porque esse mesmo efeito de globalização e de mercadorização da “cultura” parece estender os seus “sedutores” tentáculos aos contextos locais ou regionais, alimentando-se e renovando-se continua e, nem sempre, pacificamente desses mesmos particularismos. Tome-se como exemplo deste processo de articulações global/local ou centros/períferias a própria mediatização e popularização do conhecimento das ciências sociais (e antropológico, em particular) através do que podemos chamar o efeito de dupla hermenêutica,2 cujo resultado é o estímulo da produção e do consumo de “produtos culturais sobre a cultura”. Na verdade, as representações mediáticas da cultura tomam forma e enformam os esquemas cognitivos e explicativos do senso comum quer seja através dos modelos publicitários de tipo patchwork cultural como o do azeite “x” sob fundo musical dos Madredeus e com os seus “falsos camponeses”, ou através dos modelos das reportagens, revistas e documentários de “localismos exóticos” (rurais, primitivos, marginais. etc…) produzidos por esse novo grupo de especialistas que são os jornalistas, ou melhor, os especialistas dos media; quer seja, de outro modo, através do modelo da aparente democratização do acesso aos meios de comunicação pelas populações nos programas tipo “Praça Pública”, “Canal Aberto” ou nos “Fórum TSF”; quer seja ainda através dos mais ou menos sérios talk-shows; ou então, numa variante mais “radical”, como nos concursos Produções Teresa Guilherme, nos programas tipo “Perdoa-me & Companhia”, nas “novelas” e nas “comédias de situação”, etc., que abundam e marcam pontos nas tabelas de audiências.

7Aparentemente, tudo se passa, na “modernidade tardia” (cf. Giddens 1991), como se o modelo de “cultura” da actual mundialização se concebesse como uma mestiçagem cultural e se dirigisse para uma diluição de fronteiras entre as diversas formas de cultura: seja pela objectificação mediática de todos os territórios culturais — à luz do “conhecimento instântaneo” dos media acerca dos eventos globais e das consequências locais; seja pela sua emblematização na “sociedade do espectáculo” de que falava o filósofo francês Guy Debord — a realidade surge no espectáculo e o espectáculo é real!; seja pela mercadorização da “cultura” ou das “subculturas” — através do efeito de “omnipresença do económico” (cf. Eduardo Lourenço, 1994); seja ainda pela emergência dos próprios localismos ou de uma multipolaridade de centros. Isto é, um processo analisável já não apenas em sentido unívoco — do centro para a periferia, do global para o local, das elites para as massas — mas em termos de circularidade ou dialéctica de condicionamentos. Veja-se a este título a explosão de celebrações, paradas e festivais de grupos sociais, étnicos ou de “subculturas” não hegemónicas, que se tornam assim mais socialmente toleráveis do que de facto o são ofícial, cívica e politicamente. Estas festas e celebrações são, pois, categorizadas, por um lado, como eventos carnavalescos ou mascaradas, logo criadores de um tempo de liminaridade, de communitas e não ameaçantes dos sistemas hegemónicos, mas, por outro, como expressões ou artes performativas de resistência aos modelos hegemónicos (cf. Van Gennep 1908; Cohen 1993; V. Turner 1974 e 1982; Miller 1995; Schechner e Appel 1990; Gutiérrez e Fabre 1995, entre outros). Como, então, avaliar estes “novos” usos, representações, produções e consumos culturais?

8A traço grosso, os séculos XVIII e XIX, foram, no Ocidente europeu, séculos de deificação de heróis culturais — e já não de príncipes ou de papas, como no passado. Heróis esses conotados ora com uma certa exemplaridade, como Voltaire, Byron, Chateaubriand, V. Hugo ou Wagner, ora filosófica e profeticamente criticando essa divinização, como Marx, Nietzsche ou Kierkegaard. Este processo assume, nas palavras de Eduardo Lourenço, um especial contorno:

A ideia do cultural como esfera autónoma e, sobretudo, como expressão sublimada e sublime da realidade humana — em suma, o seu panteão íntimo — é uma ideia moderna. É mesmo a essência da modernidade. (…) Sob este pano de fundo, o reino da cultura ou a cultura como reino privilegiado, expressão e instância crítica ou voluntariamente estranha à sociedade capitalista onde enraíza, viveu, se assim se pode dizer, a sua idade de ouro (1994, 21).

  • 3 Eduardo Lourenço dizia a esse propósito que “culturalmente, essa hegemonia não é de ninguém eédetod (...)

9Porém, é agora neste fim de século, como sugeria ainda Eduardo Lourenço, que, não sendo já positivamente nada, a “cultura” toma o lugar de tudo. Não só a circulação de mercadorias se tornou universal (a chamada “mcdonalização” dos consumos), não só o acesso (pelo menos, teórico) ao mesmo tipo de bens de consumo parece fazer-se à escala planetária e, finalmente, não só o processo de produção desses mesmos bens parece obedecer ao mesmo imperativo económico (o lucro), como também o estatuto sociológico e mesmo ontológico dos produtos da “cultura” ou dos bens culturais se alterou, mercantilizando-se e impondo, consequentemente, “ícones culturais exemplares” (cf. Lourenço 1994) — por exemplo, aqueles que têm uma relação privilegiada com a economia dominante.3 Assistimos então a uma “mundialização do cultural”, que, sob o duplo efeito da extensão dos limites ou das fronteiras culturais até à escala planetária e da sua compressão ou incorporação num modelo global dominante, permite assim, por um lado, uma banalização de práticas e modelos culturais entre culturas aparentemente até há pouco impenetráveis e não dialogantes e, por outro, revelar-se fundamentalmente como uma hegemonização cultural do planeta segundo um modelo e uma ideia do “cultural”. Ideia e modelo esses, afinal, de origem bem mais concreta: é o que podemos chamar “americanização” da cultura decorrente do modelo económico capitalista e do sistema político democrático de assinatura euro-americana.

  • 4 Citado em Barber, K., e Waterman, C., “Traversing the global and the local”, in D. Miller (1995, Wo (...)

10Todavia, esta algo banalizada percepção da globalização como uma mera invasão cultural made in USA, arrasando ou diluindo culturas e submetendo-as a efeitos de homogenização (do mesmo tipo da “cultura plástica” da Coca-Cola e da McDonald), é mais um exercício de autocrítica reflexiva de discursos intelectuais cosmopolitas com contornos “politicamente correctos” do que uma constatação empírica. Uma hipótese alternativa (e a meu ver mais interessante) tem vindo a ser sugerida contemporaneamente (cf. Miller 1995; Fardon 1995; Storey 1993 ou Giddens 1991, entre outros), a saber: nos contextos culturais periféricos manifesta-se uma apropriação selectiva de elementos da cultura hegemónica metropolitana (ou central/global) no sentido de construir meios híbridos próprios que permitam ser articuláveis com a experiência histórica e social local. Nas palavras de Ulf Hannerz, estamos todos a ser “crioulizados”!4

11Eventualmente, este modelo da “crioulização” pode trazer algumas vantagens analíticas: primeiro, ressalva o papel activo e criativo dos indivíduos como produtores culturais mais do que como reprodutores passivos vítimas de uma gangrena global; em segundo lugar, destaca a relevância dos processos de criação ou de transformação, dinâmicos e originais, em plena era de “colonização ou neocolonização” cultural; e, em terceiro lugar, revela que este novo produto cultural — a “crioulização” — érepresentado como uma linguagem generativa cujos significados e funções dos seus elementos não são já determinados pela sua fonte cultural primeva ou de origem nem pela mera penetração externa. Contudo, estas podem ser apenas vantagens aparentes, já que, de um modo geral, não se dissipa a bipolarização analítica do campo da “cultura”; podem mesmo ser reforçados os modelos opositivos entre elementos “indígenas, populares, tradicionais ou locais” e elementos “importados, eruditos, modernos e globais”.

12Convirá então referir que estes são (ou foram) genericamente os eixos centrais dos debates sobre a transformação, a transição e a mudança operadas nos sistemas sociais “tradicionalmente” estudados pelos antropólogos, ou seja, as ditas sociedades primitivas — quer sob a soberania dos impérios coloniais, quer após as diversas descolonizações ou neocolonializações. Mas são também, de forma similar, os mesmos eixos que nos permitem pensar e equacionar as transformações operadas, à escala mundial, nos sistemas sociais contemporâneos e, em particular, na relação entre os centros e as periferias culturais, entre o global e o local, procurando encontrar os contornos das dinâmicas metamorfoses dessa tal “cultura popular”.

As metamorfoses e as polarizações da(s) cultura(s) e do(s) popular(es)

13Assume-se, desde logo, como relevante o facto de neste cenário original da “modernidade tardia” (cf. Giddens 1991) se tornar cada vez mais evidente — e não menos paradoxal — o que podemos, e devemos porventura, começar a designar por a assinatura pessoalizada desse “popular”. E que até “fala com arte” não já sob o manto do anonimato ou da nomeação colectiva, mas cujo rosto se torna visível, expressando-se intencionalmente de modo artístico — como este colóquio, aliás, atesta. Mas essa visibilidade e o reconhecimento de que existem conjuntos diversos de práticas, de normas e de critérios culturais, de símbolos e representações, de criações e de objectos que exprimem e respeitam à totalidade/diversidade da existência quotidiana popular, não se consolida sem alguma polémica — social e sociológica, digamos assim.

  • 5 Sobretudo pelos intelectuais alemães, que introduziram expressões novas como indício do surgimento (...)

14Depois da(re)invenção, pelos eruditos europeus do final do século XVIII, dessa categoria queéo “povo5 — uma multidão de gentes, de usos e costumes — edoespoletar do interesse pelas suas expressões culturais tradicionais — quando justamente estas se encontravam aparentemente em franca diluição, ou melhor, em confronto desigual com os modelos modernos em ascensão —, encontramo-nos agora perante a necessidade de aferir as assinaturas particulares que relativizam os modelos homogenizadores da(s) “cultura(s) popular(s)” — e da(s) “cultura(s) da(s) elite(s)”. Aliás, a mercadorização recente dos produtos culturais coloca em questão as abordagens demasiado polarizadas nos três principais patamares da cultura: grande cultura, cultura popular e cultura de massas (cf. Lima dos Santos, 1988).

15Já Peter Burke (1978) nos havia revelado a imprecisão e vacuidade do termo “cultura”, porque sujeito a múltiplas definições e usos correntes; para esse autor, “cultura” definia-se como um sistema de significados, atitudes e valores partilhados, e as formas simbólicas (apresentações, objectos artesanais) em que eles são expressos ou encarnados. De um outro modo, Edgar Morin referia-se às sociedades modernas como policulturais; Raymond Labourie (1979) falou em pluralidade de culturas, tal como Michel de Certau (1974) havia explorado o tema da cultura no plural, e Maurice Imbert (1979) propôs três níveis de advertência no debate sobre a definição de “cultura”: em primeiro lugar, ao invés da concepção elitista e fechada, que circunscreve o campo da cultura às obras do espírito e à criação artística, as definições das ciências sociais devem abranger mais largamente o conjunto dos sistemas simbólicos, das regras sociais e dos saberes que organizam as práticas quotidianas de uma classe social, de um grupo étnico, de uma sociedade, etc.; em segundo lugar, a referência a critérios de “nível” ou a hierarquias de valor entre as diferentes formas culturais presentes nas concepções elitistas (tipo artes maiores/artes menores; obras consagradas/amadorismo; artes puras/artes aplicadas, etc.) deverá estar ausente das definições das ciências sociais para as quais as noções de “subculturas” ou de “cultura popular”, etc., não implicam nenhum julgamento de valor; finalmente, e em terceiro lugar, enquanto nas concepções elitistas a cultura é valorizada prioritariamente nos seus produtos ou “obras” — implicando o interesse pelas modalidades de criação, difusão e assimilação —, numa concepção mais ampla ela define-se enquanto processo activo de expressão e de significação das práticas pelas quais cada indivíduo, cada grupo, cada sociedade, actualiza a sua relação com o mundo — no trabalho, no jogo e nas múltiplas actividades da vida quotidiana.

16Raymond Williams (1983) sugere outros três planos conceptuais para a definição de “cultura”: (a) o termo pode ser usado para se referir a um processo geral de desenvolvimento estético, espiritual e intelectual; (b) pode sugerir um particular modo de vida, seja de um povo, de um período ou de um grupo, isto é, as suas vivências e práticas culturais; e finalmente (c) pode referir-se a produtos e práticas de actividade intelectual e especialmente artística, ou seja, aos textos culturais e às suas práticas significantes. Porém, a concepção de “cultura” foi, na era da chamada descoberta do povo (cf. Burke, 1978), assimilada menos sob o ângulo das práticas culturais, individuais e colectivas, do que do ponto de vista das “obras” nas quais elas se reflectem (canções, provérbios, contos, etc.), referindo-se assim à arte, à literatura e à música. Por isso mesmo, não será de estranhar que os folcloristas do século XIX tenham procurado equivalentes populares da música clássica, da arte académica, da literatura erudita, etc; parecendo haver aí sem dúvida um indício suplementar de uma concepção de “cultura” que se prende mais às produções culturais — ao património — do que à cultura vivida, actualizada na quotidianidade da existência.

17No quadro contemporâneo das ciências sociais, a definição de “cultura” serve para referenciar muito mais amplamente quase tudo o que pode ser apreendido numa dada sociedade ou num dado grupo — como comer, beber, falar, andar, silenciar, nascer, morrer, etc. — e inclui, simultaneamente, a análise das acções e das noções subjacentes à vida quotidiana. Referenciando a notável definição de C. Geertz “os homens são artefactos culturais” (1973 36) e as “culturas” articulam em simultâneo padrões simbólicos estruturados e padrões de acção ou simbólicos estruturantes; isto é, quando como antropólogos interpretamos “culturas” estamos a interpretar modelos de e para a realidade, para usar outra sugestiva imagem de Geertz. Afinal, não estamos distantes daquilo que Bourdieu (1972, 1979, 1989) virá a chamar habitus — os princípios geradores, os esquemas de percepção, apreciação e acção que estruturam a produçãoearecepção de sentido de realidade. Deste modo, a acção humana tende a ser regulada por quadros de sentido e referência, mas esses quadros, essas visões do mundo, são divisões do mundo, são marcações diacríticas, são classificações e classificações em luta, porquanto as produções simbólicas se fazem em contextos de lutas simbólicas e mais genericamente de tensões sociais (cf. Bourdieu, 1989; veja-se a propósito a noção de “drama social” de Turner 1967, 1969, 1974).

18Todavia, foram curiosamente os historiadores do período de transição para a chamada época moderna (seja ela pensada como iniciada a partir do século XVI com o Renascimento europeu, ou apenas quando consolidada pelo iluminismo, um pouco mais tarde após a Revolução Francesa) que melhor questionaram os dualismos redutores, na expressão de Augusto Santos Silva (1994), entre (culturas) dominantes/(culturas) dominadas. Tal facto justifica-se, de certo modo, porque se tratou de um período particularmente fértil em trocas e interacções — nem sempre pacíficas — entre culturas correspondentes a diferentes níveis sociais. São prova disso mesmo os estudos pioneiros de Mikhail Bakhtin (1965) sobre a forma como a obra de Rabelais inspirou e se inspirou na “cultura cómica popular” tardo-medieval, ou o trabalho de Carlo Ginzburg (1976) sobre a simbiose de traços da cultura letrada e de traços de correntes camponesas tradicionais coexistentes no pensamento de um moleiro quinhentista contestatário. Estas obras, aliás, tornaram-se paradigmáticas e são referências fundamentais do argumento da circulação e reciprocidade de influências culturais.

19Jacques Revel, Michel de Certau e Dominique Julia (1990), a propósito do interesse que, neste longo período de edificação da Idade Moderna, foi dedicado aos estudos consagrados à “cultura popular” (que se tornou bela por estar supostamente morta ou moribunda) e delimitando as diferentes atitudes político-ideológicas, pseudocientíficas e científicas face aquele objecto, revelam também a ambiguidade da referida “cultura popular”. A afirmação segundo a qual as “culturas populares” são apenas vestígios da sociedade pré-industrial e já só aparecem no estado de sobrevivência arcaica nas regiões campestres mais atrasadas, inscreve-se em linha recta nas concepções que apenas apreendem os factos culturais em referência aos critérios distintivos codificados pela cultura dominante: tradições orais, preceitos, cosmogonias e rituais, jogos e crenças, etc. É indiscutível que esses testemunhos do passado já só existem hoje em estado de traços e é um facto que tanto em meio agrícola como na população operária das cidades o espaço deixado vago pelo seu abandono está largamente exposto à acção banalizante da cultura de massa. Mas ficar-se por esta concepção restritiva e redutora do facto cultural conduz a ocultar os seus componentes esssenciais e mais significativos.

20Sem pretender esgotar as referências, também Roger Chartier (1995) concentra a sua atenção nos usos diferenciados pelos grupos sociais (europeus e pós-renascentistas) dos géneros e das obras literárias e nas formas editoriais que procuram e “produzem” públicos diversos — tentando reflectir sobre uma possível história do “mundo do texto” e do “mundo do leitor”. O mesmo autor (Chartier, 1988) havia já assinalado três direcções para reequacionar a noção clássica de “cultura popular”: a primeira focaliza as circulações fluidas, as práticas partilhadas que atravessam os horizontes sociais, afastando-se assim das correspondências estritas entre clivagens culturais e hierárquias sociais; a segunda propõe-se perspectivar a natureza compósita dos materiais portadores das práticas e dos pensamentos da maioria, combinando formas e motivos, invenção e tradições, cultura letrada e base folclórica em oposição a uma procura das genuinidades primordiais e das origens purificadas; e a terceira pretende multiplicar os critérios de apreensão das diferenças sociais plurais em contraste com a oposição macroscópica entre letrado e popular (cf. Chartier 1988, 134).

21Trata-se, então, de mobilizar cada vez mais a nossa atenção para a interacção entre os diversos modelos culturais e para a relevância da “transgressão” dos limites ou das fronteiras entre os mesmos (cf. Burke 1978). Entre o universo da literatura oral (paradoxo incontornável) e o da literatura erudita os muros deixam de ser intransponíveis; do mesmo modo que a linha de demarcação entre as artes verbais e as técnicas oratórias dos grupos tradicionais e o mundo da “arte erudita” e da cultura letrada não é revelável e contrastável pela ausência ou presença de características como o distanciamento ou a referencialidade, a abstracção ou a contextualização, a descontinuidade ou as “quebras de racíocinios”, a criação ou o mimetismo, a inventabilidade ou a conservação, ou ainda pelas diferenças de ritmos e de cadências mnemónicas, etc.

22Neste sentido, outra equação vulgarizada — oralidade/cultura escrita ou letrada — não deverá ser, do mesmo modo, polarizada, ideia já defendida por Eric Havelock (1963, 1991). Os efeitos da escrita ou da oralidade sobre o pensamento humano tem sido frequentemente exagerados e até sujeitos a interpretações dúbias e falaciosas (cf. Deny, 1991); sob esse pressuposto, acreditou-se que o pensamento ocidental, para o qual muito contribui a cultura escrita, seria mais reflexivo, mais abstracto, mais complexo e mais lógico que o pensamento de sociedades agrícolas ou caçadoras-colectoras sem escrita. Ainda não há muito tempo a palavra “primitivo” (um termo frequentemente relacionado com a “cultura oral”) evocava a silhueta e os hábitos de um vago pitecantropo, mais ocupado com os alimentos do que com qualquer outra coisa; a este selvagem, cuja língua devia estar próxima das onomatopeias do macaco, atribuíam-se apenas meios de expressão limitados e via-se nesta pretensa indigência do seu vocabulário uma das características do espírito “primitivo”. Já em 1927, Olivier Leroy (La Raison Primitive, Paris) dizia:

Hoje sabemos que as línguas dos não civilizados são tão ricas pela abundância de vocábulos como pela variedade das formas; se o Lapão tem termos especiais para designar uma rena de um, dois, três, quatro, cinco, seis ou sete anos, se possui vinte termos para o gelo, onze para o frio e quarenta e um para as diversas espécies de neve, vinte seis verbos para exprimir o gelo e o degelo, uma tal variedade não é o resultado do esforço voluntário, mas da necessidade vital de forjar uma aparelhagem verbal adaptada às necessidades de uma civilização árctica. É porque, realmente, uma neve dura, friável ou que se derrete são fenómenos distintos para a sua actividade que o Lapão as distingue na sua linguagem (Ibid., p. 100).

23Todavia, múltiplas investigações etnográficas contemporâneas têm vindo a demonstrar a fragilidade do argumento dos efeitos da escrita na delimitação da racionalidade (cf. Olson e Torrence 1991), embora reconhecendo que as mudanças nas formas de comunicação alteraram as actividades humanas e as formas culturais. Alguns autores interpretam as mudanças culturais associadas às mudanças nas formas de comunicação em termos de alterações nas práticas sociais e institucionais, e ao mesmo tempo, presumem que os processos cognitivos individuais permanecem, em grande parte, os mesmos — cf. Scribner (1977), Scribner e Cole (1981), Street (1984). Outro grupo de autores interpreta essas mesmas mudanças culturais em termos de alterações psicológicas, de formas alteradas de representação e de formas de consciência — cf. McLuhan (1962), Havelock (1963), Goody (1977), Ong (1982) e Olson (1991).

24Mas a teoria da grande divisão das formas de pensamento — para a qual Lucien Lévi-Bruhl (1922) deu um contributo assinalável através da dicotomia entre mentalidades dos civilizados (lógicas e superiores) e dos primitivos (pré-lógicas e inferiores) — foi duramente questionada após o trabalho pioneiro de Evans-Pritchard (1937) entre os Azandes. Depois dele autores como C. Lévi-Strauss (1962), R. Horton (1967), R. Finnegan (1970) ou J. Goody (1977) têm demonstrado que os sistemas de crenças e de classificações indígenas e o pensamento oral são tão coerentes como os sistemas de classificações atribuídos ao pensamento letrado e científico. Todavia, a distinção entre sociedades letradas e não letradas reavivou a discussão e surgiu como uma nova versão da “grande divisão”, desta feita aparentemente não etnocêntrica, pois distingue apenas tecnologias do intelecto e não culturas. Mas novos desenvolvimentos tem demonstrado alguma inoperacionalidade nesta distinção — nomeadamente, M. Bloch (1975) quando analisa as formas de oratória usadas em Madagáscar pelos Merinas, cujas locuções envolvem convenções para distanciar o orador separando alguns aspectos do conteúdo das contingentes pressões sociais e sem o uso de formas escritas; ou do sociolinguísta Labov, citado por B. Street (1984), que mostrou como a linguagem da população negra dos guetos de Nova Iorque (seus dialectos não estandardizados) possui uma coerência lógica que nada têm de primitivo, e que não impede que realizem o mesmo tipo de abstracções que os falantes da língua padrão ou convencional; para B. Street, o problema está na confusão que Bernstein lançou, e que muitos autores influenciou, ao ter identificado convenções com lógica, associando o domínio ou a incapacidade de manipular as formas dominantes de expressão com abstracção e lógica ou falta delas — código elaborado ou restrito.

25A oratória purung dos Ilongots das Filipinas, estudados por Renato e Michelle Rosaldo (1980), os mitos ameríndios chinook estudados por Dell Hymes (1981) ou a poesia kiyori dos Wanas da Indonésia estudada por Jane Atkinson (1984) (cf. Feldman 1991), demonstram que também estes géneros orais convidam à interpretação eàreflexão, fixam locuções ou ideias, revelam metáforas e ambiguidades… atributos usualmente imputados à lógica da escrita ou à razão gráfica (cf. Goody 1968; Ong 1982). Tratam-se, neste caso, de formas artísticas, no sentido de diferirem da fala quotidiana, e que exigem uma habilidade e consciência da parte de quem as produz — em suma, podem ser concebidas como géneros artísticos orais.

26Para finalizar esta discussão, é curioso observar que a equação opositiva oralidade/escrita tenha sido também uma das modalidades mais exploradas da polarização entre cultura, grupos ou classes populares e cultura, classes ou grupos eruditos/elite, anuindo numa asserção outra: a cultura escrita e a oralidade estão associadas não apenas a diferentes tecnologias comunicativas e do intelecto, como também a sistemas e organizações sociais diferentes. Assim modos de vida diferentes e formas de pensar e comunicar diversos supostamente estariam intimamente articulados. No entanto, a especificidade histórica e sociológica do “Ocidente civilizado” permitia, afinal, detectar a coexistência singular, no mesmo território, dos dois “estilos” ou tradições: oralidade e escrita. E é sobre o resultado da interacção entre estes vários domínios que procurarei tecer alguns comentários de seguida.

A implícita ou explícita “alteridade” do conceito de cultura popular

Qui dit le peuple dit plus d’une chose: c’est une vaste expression, et l’on s’étonnerait de voir ce qu’elle embrasse, et jusques où elle s’étend.
[La Bruyère, Les Caractères, 1688]

  • 6 Cf. Tony Bennett (1980), “Popular culture: a teaching object”, Screen Education, n.° 34, p. 18.

27Tony Bennett6, um investigador britânico que trabalha na área dos chamados cultural studies, dizia já em 1980 que o conceito de “cultura popular” era não apenas virtualmente inútil mas mesmo um verdadeiro melting pot de significados confusos e contraditórios. Outros, como o já citado historiador-antropólogo Peter Burke (1978), optam por defini-la preliminarmente pela negativa, pela exclusão, por aquilo que ela não é. De modo semelhante, a leitura articulada que tenho vindo a fazer a partir das construções conceptuais da teoria da cultura em torno da definição de “cultura” ou de “cultura popular” sugere, desde logo, um corolário particularmente próximo da posição de Bennett ou de Burke — ou seja, a definição de cultura popular é um construto conceptual vazio que pode ser carregado de significados através do confronto com categorias conceptuais opositivas consoante os contextos do seu uso académico e/ou social. No fundo, trata-se de solicitar o concurso de uma espécie de alteridade ou de jogo reflexivo permanente que, implícita ou explicitamente, através de uma ausência ou presença de categorias conceptuais contrastantes, permite definir o que é “cultura popular”.

28Um primeiro corolário diz respeito à dificuldade preliminar em se definir o que é o “povo” ou o “popular” — e assumindo, desde já, as asserções feitas no mesmo sentido acerca do conceito de “cultura”. Evidentemente que existe antes do mais uma história política dinâmica do uso social e da definição de “povo” em contexto europeu. E por isso mesmo também a sua emergência como conceito, os seus significados e as suas transformações estão intimamente associados aos locais em que se formam — países, grupos sociais e étnicos, nações ou impérios, tradições académicas, contextos políticos e sociais, etc. Seria, porventura, interessante delimitar uma cartografia histórica e comparada da emergência do conceito povo e dos seus atributos, na Europa.

29A Revolução Francesa é sem dúvida um marco histórico importante na construção dessa categoria — o povo = cidadão com direitos e deveres perante o Estado — porque antes dela a sua associação ao conjunto dos súbditos, das comunidades locais e profissionais só adquiria pertinência no quadro do controlo estatal do território e dos seus recursos. Assim, a forte associação entre a chegada à cena sociopolitica das “massas populares” e a emergência do “estado-nação moderno” estabelece uma marca e uma aliança simbólica importante entre essas categorias: os “usos e costumes” desse “povo” são também a “alma” e o “espírito” nacionais e parecem fornecer a síntese do carácter cultural e identitário colectivo. É, pois, natural que boa parte do interesse inicial sobre a “cultura popular” esteja intimamente ligada à produção das identidades nacionais europeias — ainda que em ritmos históricos diferenciados. Pina-Cabral (1990), referindo-se ao caso português, diz que

(…) a produção e reprodução de uma identidade nacional no contexto de uma hegemonia burguesa parece, assim, ter dependido da constante reformulação da noção de “povo” — no seio da qual se deveria encontrar a “verdadeira” identidade nacional (1990, 15).

30Todavia, e de maneira bastante irónica, a ideia de uma “nação” veio dos intelectuais e foi imposta ao “povo” com quem aqueles se queriam identificar. Em 1800, os artesãos e os camponeses europeus tinham uma consciência mais regional do que nacional (cf. Burke 1978).

31Esta equação povo/nação sugere um outro corolário: a partir da ascensão da burguesia ao poder (em Portugal, só após a primeira metade do século XIX), o estudo da “cultura popular” procura atestar o carácter de autenticidade que a sociedade burguesa pensa não encontrar na sua cultura. Os costumes populares são pensados como autênticos na medida em que são ancestrais e se opõem aos costumes da burguesia urbana, que, embora inequivocamente hegemónicos, não são “típicos” porque “modernos”. Mas a este processo de “culto” das “coisas populares” associa-se um outro que é o da estigmatização da multidão urbana (ou “turba”, conforme conceito de Hobsbawn (1959) e das “massas operárias” que se tornavam aos olhos da burguesia (e da aristocracia) liberal hegemónica como verdadeiras “classes perigosas”, no final do século XVIII e no início do século XIX. Assim, tal como sugere Revel (1990) e Burke (1978), o nascimento do exotismo popular refere-se a uma concepção particular desse mesmo “popular”.

  • 7 Em 1790, o abade de Grégoire lançou um questionário sobre os costumes e dialectos regionais frances (...)

32Havia, no entanto, já uma tradição latente desde o Renascimento que estava interessada nos usos e costumes antigos, mas que só ganhou expressão mais evidente no século XVIII; a diversidade de crenças e práticas em diferentes partes do mundo (vejam-se os estudos sobre Taiti e Iroqueses) foi um passo para lançar o olhar sobre os próprios “primitivos” europeus que estavam, afinal, tão distantes nas suas crenças e estilos de vida. A “cultura popular” de 1800 foi descoberta sob o pretexto de ser uma cultura a desaparecer, precária, em sobrevivência mas susceptível às transformações… mesmo antes da Revolução Industrial, a “cultura popular” vinha sendo minada pelo crescimento das cidades, a melhoria das vias de comunicação e a alfabetização. O centro invadia a periferia. E este processo de transformação social deu aos intelectuais uma consciência ainda maior da importância da tradição. As lentes românticas e nacionalistas dos intelectuais do início do século XIX (Burke, 1978, 44)7 lançam-se sobre a pureza, a inocência perdida, o símbolo da virtude e da infância, supostamente conservadas desde os tempos imemoriais do “povo” rural, camponês — os selvagens do interior. Aliás, com a importante vantagem de estarem civilizados pelos costumes cristãos que os torna súbditos fiéis, dóceis e laboriosos.

  • 8 Herder, em 1778, dizia num ensaio sobre a influência da poesia nos costumes dos povos antigos e mod (...)

33Assim no final do século XVIII, o “povo” era interessante de uma certa forma exótica e no início do século XIX existia um culto do “povo” e uma imitação. Houve para tal três ordens de razões. (1) Razões estéticas: a revolta contra a “arte”; o “artificial” (polido) tornou-se um termo pejorativo e em contraste ‘natural e selvagem’ elogiosos. Exalta-se o apelo estético do inculto, do não clássico e primitivo, donde a descoberta da cultura popular fazia parte de um movimento de primitivismo cultural no qual o antigo, o distante e o popular eram igualados. (2) Razões intelectuais: uma reação contra o Iluminismo (tal como se caracterizava em Voltaire), contra o seu elitismo, contra o seu abandono da tradição, contra a sua ênfase na razão. Os irmãos Grimm — pioneiros, com Herder, no enobrecimento da poesia e literatura populares — valorizavam a tradição acima da razão, o surgido naturalmente acima do planejado conscientemente, os instintos do “povo” acima dos argumentos intelectuais. A revolta contra a razão pode ser ilustrada pelo novo respeito pela religião popular e pela atração dos contos populares relacionados com o sobrenatural. (3) Razões políticas: a descoberta da cultura popular estava intimamente ligada com a ascensão do nacionalismo ou dos sentimentos de autodeterminação nacional — “nenhuma pátria pode existir sem poesia popular. A poesia popular não é senão o cristal em que uma nacionalidade se pode espelhar; é a fonte que traz à superfície o que há de verdadeiramente original na alma do povo” como disse um intelectual filandês no início do século XIX citado por P. Burke (1978, 40).8

34A descoberta da “cultura popular” esteve assim associada a uma série de movimentos “nativistas”, enquanto tentativas organizadas de sociedades sob domínio estrangeiro para reviver a sua cultura tradicional (ou como explicitação do carácter e da identidade nacionais em sociedades cuja afirmação própria já há muito havia sido consolidada). Esse interesse por diversos tipos de literatura tradicional era, ele mesmo, parte de um movimento mais amplo de descoberta do “povo” — da religião popular, das festas populares, da música popular, da história do povo ao invés da história dos governantes, e mais tarde das artes, tecnologias e objectos populares.

35Evidentemente, a herança dos textos recolhidos, colectada e revelada por poetas, antiquários, editores (por exemplo Almeida Garrett foi ao mesmo tempo o revitalizador da poesia nacional e o redescobridor das cantigas populares), foi algo complexa, nomeadamente para os historiadores, e gerou múltiplas controvérsias no sentido de investigar a validade e a autenticidade das traduções, das emendas, correcções ou omissões e cortes, das cópias e das interpretações e dos processos de recolha, etc. Nas recolhas musicais, os temas populares eram “harmonizados” pela escrita musical erudita, também as festas eram “restauradas”. Assim, ler um texto de uma balada, de um conto popular ou até uma melodia numa colectânea da época era como olhar para uma igreja gótica “restaurada” no mesmo período. E destes factos advém, uma outra asserção: a “cultura popular”, se estava a ser “descoberta” pelos grupos eruditos e politicamente hegemónicos, estava também simultaneamente a ser docilizada, domesticada, reformada e “(re)inventada”.

36Os historiadores em uníssono reclamam que destes intelectuais do início do século XIX herdámos também as ideias enganosas: na medida em que não discriminaram o suficiente; não seleccionaram e separaram rural de urbano, o camponês do conjunto da nação, o primitivo do medieval, etc., e, como gostavam de comparar sociedades camponesas com tribais, os Grimm e Herder e os seus seguidores acabaram por definir a “cultura popular” sob três postulados altamente questionáveis. (1) Primitivismo estático: situando os “achados” num vago período primitivo, como tendo sido transmitidos oralmente durante séculos, quando, de facto, o que se poderia eventualmente provar é que a cultura popular, de 1500 a 1800, esteve sujeita a transformações. (2) Colectivismo ou comunitarismo: a tese da criação colectiva dos Grimm (das Volk dichtet) chamava a atenção para o papel diminuto do indíviduo na criação versus o papel da tradição colectivamente partilhada (por oposição à cultura erudita); todavia os estudos feitos sobre cantores e contadores de histórias revelou que a transmissão de uma tradição não inibe o desenvolvimento de um estilo individual. (3) Purismo e homogeneidade: ocasionalmente, o “povo” era concebido como todas as pessoas de uma nação, mas a maioria das vezes o termo era mais restritivo: pessoas incultas, rurais, camponesas e não a “turba” urbana, vivendo perto da natureza, menos marcadas pela influência estrangeira, tendo preservado os costumes primitivos, etc., mas essa atitude revelou a ignorância face aos processos de transformação e mudança social e cultural, subestimou a interacção entre cidade/campo e popular/erudito — pelo que, portanto, não haveria razão para se excluir os urbanos — turba, artesãos ou operários, etc. — de um estudo sobre a cultura popular.

37O corolário que se segue é que a dificuldade em se definir o “povo” sugere que a cultura popular não era monolítica nem homogénea. De facto, era extremamente variada e heterogénea. Aliás, o termo “cultura popular” dá uma falsa impressão de homogeneidade e seria melhor usá-lo no plural. Peter Burke (1978), tal como António Gramsci, fala em substituí-lo por uma expressão como “a cultura das classes populares” e afirma que

(…) a fronteira entre as várias culturas do povo e as culturas de elite (e estas eram tão variadas quanto aquelas) é vaga e por isso a atenção dos estudiosos do assunto devia concentrar-se na interacção e não na divisão entre elas (Burke 1978, 20)

  • 9 Por exemplo, no Carnaval europeu pós-renascentista, populares e ricos festavam juntos; nas cidades (...)

38A tese da comparação entre sociedades primitivas/camponesas teve fortes contrariedades. O modelo teórico da comunidade primitiva fechada, pequena, auto-suficiente, partilhando o mesmo núcleo de crenças, valores e práticas, formando um grupo não estratificado, foi importada, mal, para as comunidades rurais europeias deste período. Para além da convicção actual de que esse modelo é extremamente discutível para as próprias sociedade primitivas, na maioria do espaço rural europeu era forte a estratificação cultural e social, havia uma minoria que sabia ler e uma parte dessa minoria que sabia as línguas antigas (grego e latim, as línguas cultas), já para não falar da relação permanente de subordinação ou conflito com os centros hegemónicos. Foi o antropólogo Robert Redfield, nos anos 30, quem sugeriu a existência de duas tradições culturais em coexistência: a grande e a pequena tradiçãoa grande tradição era cultivada em escolas ou templos; a pequena operava sozinha e mantinha-se nas vidas dos iletrados, nas suas comunidades aldeãs; as duas são interdependentes e já há muito que se haviam afastado e continuavam a fazê-lo; os grandes épicos surgiram de elementos de contos tradicionais narrados por muita gente, e os épicos voltaram novamente ao campesinato para modificação e incorporação nas culturas locais. Redfield, tal como Herder, defendia a chamada tese “residual” da cultura popular enquanto cultura de iletrados, incultos e membros da não elite, e se, para a “grande tradição”, ela parecia ser operacional já não o é para a “pequena tradição” — porque não contemplava a interacção entre grupos.9

39Roger Chartier (1995) refere-se às leituras, aos leitores e às literaturas populares e aos seus usos sociais diferenciados, revelando que a interacção entre os diversos grupos ou classes sociais era também visível nesses domínios — a sua abordagem visa atestar que não existem nem públicos de leitores com identidades sociais exclusivas, nem leituras ou literaturas exclusivas, mas que existem estratégias editoriais e comerciais especiais para atingir a clientela “popular” (os pliegos sueltos, chapbook, small book, double book, histories, a coleportage ou literatura de cordel e os folhetos, etc… consoante a época e a origem).

40Em síntese, parecem existir duas tradições no início da Europa moderna, mas elas não correspondiam simetricamente aos dois principais grupos sociais: o povo e a elite. Peter Burke (1978) defende mesmo que a elite minoritária e “bicultural” participava da pequena tradição, mas o “povo” não “participava” da grande. Contudo, esta situação foi-se transformando e no século XVIII a elite afastou-se das tradições populares — no sentido de as não partilhar, ou, como os trabalhos de Foucault demonstram, de as vigiar, punir, controlar e docilizar. A cultura hegemónica elitista e burguesa em ascensão primeiro censurou-as e reformou-as, para depois as estudar e “fixar”.

41Mais ainda, no modelo de Redfield não vemos contemplada também a diversidade e heterogeneidade do povo. Antonio Gramsci, em 1950, disse que o povo não era uma unidade culturalmente homogénea, mas que estava culturalmente estratificado de maneira complexa. Zoltan Kodály referia-se já do mesmo modo em 1900, ao povo húngaro; para este último, a tradição folclórica variava segundo a idade, as condições sociais e materias, a religião, a educação, o local e o sexo (cf. Burke, 1978). A “cultura” surge assim de todo um modo de vida e o mundo camponês não era uniforme a esse respeito — culturas da planície e da montanha, dos ricos lavradores aos trabalhadores, jornaleiros ou camponeses das vilas, aldeias ou herdades isoladas, etc., dos letrados lavradores ricos aos pastores, dos servos aos livres, das grandes comunidades às pequenas povoações isoladas, dos artesãos de aldeia aos artesãos corporativos da cidade, dos grupos profissionais aos grupos ocasionais de bandidos, soldados ou assalariados, dos mineiros aos tecelões, sapateiros ou pedreiros, ou ainda dos mestres aos aprendizes.

  • 10 Refiro-me às danças adoptadas pela nobreza como a valsa; algumas festas da corte que eram também as (...)

42Em relação à interacção entre pequena(s) e grande(s) tradições as teses variam e contradizem-se: uns afirmam o efeito de imitação de uma tradição pela outra; outros dizem que a criatividade vinha do povo, outros da elite; outros ainda falam do efeito de “rebaixamento” (na arquitectura rural copiando modelos não locais, no uso de textos eruditos nas obras populares, na difusão de romances de capa e espada, etc.). Que não se pense, todavia, que a aceitação desses modelos interactivos entre “pequenas e grandes tradições” foi (e é) feita passivamente pelos “grupos e artistas populares”, ou naturalmente pelos “grupos e artistas eruditos”; na verdade, os modos tradicionais de percepção e de intelecção (as imagens, as histórias, as ideias, etc.) são modificados por distorção ou adaptação, consoante o ponto de vista que se adopte. Por outro lado, a tese do “rebaixamento” não prescreve as transições em sentido contrário — a “ascensão” — e houve-as.10

43As “subculturas” emergem então como sistemas de significados partilhados, mas as pessoas que delas participam também partilham os significados da cultura em geral. Por exemplo os grupos itinerantes podem ser classificados como uma “subcultura popular”: os andarilhos (soldados, mendigos, marinheiros e ladrões), ou as seitas religiosas regionais ou nacionais (huguenotes, anabatistas, os grupos protestantes, os velhos cristãos, os judeus, os muçulmanos, etc.), os ciganos e outros grupos étnicos minoritários, ou finalmente as variações sexuais e regionais — o problema da “subcultura feminina” e dos localismos/regionalismos é de importância relevante. Creio que, justamente, é muitas vezes devido às fronteiras plásticas e interpenetrantes entre as “subculturas” que a interacção entre tradições e modelos culturais se concretiza. O problema básico é que uma “cultura” é um sistema com limites muito indefinidos.

  • 11 Por exemplo, os livretos italianos tinham cantos de Ariosto; os espanhóis mostravam versões resumid (...)

44Esta interacção era também facilitada por agentes mediadores entre ambas as tradições. Isto leva alguns autores a dizerem que entre a cultura letrada e a oral existia uma terceira constituída por semiletrados que tinham alguma escolaridade ou sabiam ler e escrever — “a cultura dos folhetos” (a chamada midcult, situada entre ambas e de ambas se alimentando). Os folhetos propagavam as baladas tradicionais mas também se serviam da grande tradição,11 e a existência dessas brochuras sugere que existia um público interessado nos autores, mas eventualmente sem condições para comprar ou entender os textos integrais. Nessa categoria de mediadores estavam os autores como Rabelais ou Villon, que não se ajustavam a qualquer das tradições, editores e oficiais impressores (artesãos urbanos), as mulheres da nobreza, os frades com seus sermões, os artesãos, os lavradores e camponeses alfabetizados, os contadores de histórias e, evidentemente, os coleporteurs, entre outros.

45Na verdade, os folhetos e livretos populares foram os meios de comunicação de massas da época (o aspecto propagandístico e ideológico é vital, por isso religiosos e políticos o usaram bastas vezes), mas foram também fortemente influenciados pelos modos de vida dos artesãos urbanos e por uma visão do mundo algo pacificadora entre tradições/grupos sociais; por outro lado, existe todo um conjunto de “agentes intermediários” entre os folhetos que supostamente falam da vida camponesa ou popular e a(s) realidades quotidianas dos seus leitores populares na medida em que foram fundamentalmente escritos por eruditos, revistos, resumidos, escolhidos por uns, impressos por outros e vendidos por outros tantos. Por isso também para os “estudos culturais” contemporâneos sobre este período se torna altamente “ambígua” a delimitação das fronteiras entre tradições, literaturas, culturas. A longo prazo, a imprensa “assaltou” a cultura oral tradicional, mas, nesse processo, também registou grande parte dela.

  • 12 A este respeito veja-se o seguinte caso narrado por Howell (1995, 178): “The norwegian folk instrum (...)

46De facto, as tradições orais recolhidas pelos “eruditos intelectuais”, essencialmente a partir do final do século XVIII, revelam também uma cadeia complexa de intermediários: o editor, o compilador, o entrevistado/informante, o próprio contador ou cantor popular e, evidentemente, o próprio folclorista colector (que fixa e devolve à sociedade). Daí que muitas vezes a fonte da tradição oral recolhida era muito possivelmente a literatura impressa (os folhetos, a literatura de cordel, etc…). Trata-se sempre de uma abordagem indirecta da cultura popular feita a partir das observações, percepções e intelecções de mediadores privilegiados entre a grande e apequena tradição, ou entre os dominantes e dominados. Os chamados efeitos de “contaminação das tradições” parecem, então, apresentarem-se há muito, se bem que se tenham multiplicado exponencialmente na actual era da mundialização. Signe Howell (1995), numa discussão em torno da relação entre culturas periféricas (Terceiro Mundo) e centrais (Primeiro Mundo) refere a respeito dessas “contaminações das tradições culturais” que é altamente improvável que qualquer tradição tenha uma origem única e singular, tal como é igualmente improvável que as suas manifestações se desenvolvam imunes às influências externas. Ideias alieníginas, produtos e valores exógenos podem a qualquer momento ganhar uma ressonância algures; todavia, isto não significa uma ausência de continuidades culturais. Por outro lado, as trocas de conhecimento, porque fazem interagir relações de poder, podem ser não necessariamente desejadas ou mutuamente forjadas, fazem-se entre grupos, mas o novo saber nelas contido não é incorporado de imediato.12 Como ponderar a relação entre os modelos e tradições culturais hegemónicos e os modelos e tradições não hegemónicos? Como traçar as fronteiras culturais entre classes sociais, grupos étnicos, “minorias”, “bandos”, “movimentos locais”, etc.? Como repensar a articulação entre as formas de expressão e comunicação orais e escritas? E qual o potencial efeito ora disruptor e destruidor, ora legitimante e institucionalizador dos media sobre estas manifestações culturais?

Prelúdio

47Em jeito de conclusão, poderíamos afirmar que na teoria cultural produzida pelos intelectuais e académicos sobre as categorias e concepções culturais várias foram recorrentes, como vimos, a utilização de figurinos dicotomizados, como “cultura erudita, de elite ou cultura burguesa/cultura popular”, de figurinos contrastantes com recurso a outras categorias, como “cultura de massas”, “cultura letrada”, “cultura dominante”, “cultura operária”, “cultura juvenil” ou “cultura das classes subalternas” (como Gramsci gostava de defini-la), ou ainda de figurinos pela negativa, como “cultura não oficial ou da não elite”, etc. Trata-se, em suma, de uma complexa combinação entre diferentes significados em torno do termo “cultura” e diferentes significados em torno do termo “popular”. Daí, justamente, a relevância da articulação entre teoria cultura e cultura popular ao longo dos diferentes contextos históricos e sociais a que se refere e dos contextos teóricos e ideológicos em que aquela conexão se foi dando.

  • 13 Gramsci usa este conceito para se referir ao modo como os grupos dominantes numa sociedade ganham, (...)

48Uma primeira asserção da “cultura popular” apela a uma dimensão quantitativa, a cultura da maioria, do “povo”, equacionando tradição, nação, civilização e cultura em planos símiles — esta explicitação esteve na base dos trabalhos pioneiros dos folcloristas e intelectuais do século XIX e do relativismo cultural do século XX. Uma segunda perspectiva, poderá explorar uma dimensão “residual”, isto é, definir-se pela negativa ou oposição ao que as “outras” “culturas” são (alta versus baixa; grande versus pequena, elite versus popular, etc.) e estabelece, portanto, grandes divisões, oposições binárias, hierarquias de valor e até mesmo confrontos e distinções de classe — como, por exemplo, os modelos evolucionistas e positivistas exploraram, mas também os modelos estruturalistas, marxistas e “bourdieusianos”, de modo diferenciado, através da sua componente ideológica. Uma terceira abordagem, reformula a primeira e explora anoção de equivalência entre “cultura de massas” e “cultura popular” — trata-se afinal de explicitar a componente económica (produção, difusão e consumo cultural) massificadora — a escola de Frankfurt, marxistas e neo marxistas, pós-modernistas liberais e os radicais tem, alternada e antagonicamente, protagonizado uma versão soft e benigna e uma versão hard e maligna da massificação cultural. Uma quarta abordagem explora a tese de Gramsci em torno do conceito de hegemonia,13 usando-o para explicar a natureza e os contornos políticos da “cultura popular” enquanto local de confronto entre forças de resistência dos grupos subordinados e forças de incorporação dos grupos dominantes — evidentemente, reconhecem-se nesta asserção os neo gramscianos e todos aqueles que vêem a “cultura popular” como um terreno ideológico da luta entre grupos ou culturas dominantes e subordinadas, como as chamadas correntes ou teorias feministas. Finalmente, uma quinta abordagem decorre dos recentes debates em torno da relação entre o pós-modernismo e a cultura popular; a ideia mestra, celebrada inclusive, é a de que não existe já barreira entre alta cultura e cultura popular, mas uma cultura pós-modernista essencialmente comercial — a “mercadorização da cultura” defendida pelos teóricos pós-modernistas suscitou na área da esquerda intelectual uma preocupação acerca dos seus efeitos nas possibilidades contestatárias da “cultura popular”, e na área direita uma preocupação com o que está a ser feito com o estatuto da cultura real.

49Uma ideia comum perpassa todas estas abordagens, a de que, seja o que “cultura popular” queira significar, ela emergiu e desenvolveu-se com a industrialização e a urbanização. “Cultura popular” e as mudanças, transições e transformações sociais da modernidade (e da pós-modernidade) parecem andar de braço dado: na “descoberta ou invenção” inicial, na “repressão e reforma” consequente, na “museologização e folclorização” posterior, na “teorização e ideologização” dos últimos anos ou na “desideologização e mercadorização” contemporânea.

50O crescimento populacional e a ascensão das cidades com a revolução comercial ou capitalismo comercial (indústrias e manufacturas desenvolvem-se); a revolução nas vias e meios de comunicação para escoamento dos produtos; o aumento dos preços mais acentuado do que os salários, dando origem a polarização socioeconómica; a comercialização dos produtos/matéria-prima e as transformações das formas de produção (crescimento de mercados e especialização regional em certos ofícios artesanais); a padronização da produção artesanal, fugindo às exigências específicas do cliente individual; o declínio das feiras; a “comercialização do lazer”; a comercialização da cultura popular: o livro impresso, o folheto e a literatura de cordel; a alfabetização e os seus usos sociais com as crescentes, ainda que ambíguas, facilidades educacionais, estão, entre outros motivos, na base das transformações da(s) cultura(s) popular(es) e das suas conceptualizações teóricas e sociais, em pleno período moderno.

51Por outro lado, a revolução das tecnologias de comunicação — informática, telemática e media —, a massificação e globalização da(s) economia(s) e dos mecanismos de produção/difusão/consumo, a circularidade e polimorfologia das trocas de informação e de conhecimento dos centro(s) para a(s) períferia(s), do global para o local, dos modelos dominantes para os modelos subordinados, e vice-versa, parecem ser as razões motrizes dos novos “usos, consumos e produções culturais”. Curiosamente, ao longo do texto, julgo ter podido clarificar e tecer as inter-relações entre universos frequentemente polarizados — como escrita versus oralidade, arte versus quotidiano, representações versus práticas, dominantes versus dominados, erudito versus popular, elite versus massas, etc. E desse modo a equação in absentia explicitada no título e no início do texto está como que silenciosamente presente ao longo deste. Aliás, ela é apresentada como “implicitante presente” logo de início, talvez porque no centro do debate esteja a desmontagem crítica de conceitos como “cultura” e “cultura popular”, que dão corpo a essa mesma equação. Assim as suas incógnitas, artes verbais — concebidas como contrastando com artes escriturais e com fala quotidiana, cobrindo mitos, canções e poemas, oratórias formais e rituais, lendas, narrativas, contos, provérbios, anedotas e outras “formas literárias” orais (Finnegan 1992) —, expressões performativas — enquanto modos de comportamento comunicacional e um tipo de comunicação que solicita uma relação particular entre o actor social/audiência e que foram concebidas inicialmente como contrastando com “textos”, mas que actualmente se pensam em complementaridade, por isso, a performance é simultaneamente uma expressão da experiência social, uma tecnologia de interpretação e um conhecimento cultural da realidade — ea oralidade — geralmente pensada em contraste com literacia (capacidade de compreender e usar todas as formas e tipos de material escrito) ou com não verbalidade (gestualidade ou ausência de signos verbais) — são atributos culturais equacionáveis, actualmente, à luz de tais transformações. Possivelmente exigindo que se repense o seu posicionamento e a sua significação na avaliação etnográfica e na interpretação antropológica.

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Notes

1 Trata-se de uma pesquisa antropológica, com vista à obtenção do grau de doutor, a realizar em diversos contextos etnográficos: “Brincas”, em Évora (Alentejo), “Auto da Floripes”, em Neves (Minho), “Caretos de Carnaval”, em Pudence (Trás-os-Montes), e “Carnavais”, de Torres Vedras e/ou de Olhão. O objectivo central da pesquisa éode analisar o papel das expressões performativas nos processos de construção do self eda identidade; identificar os processos de fixação, transmissão e (re) produção dessas manifestações de carácter teatral; questionar os conceitos de cultura popular/oral e erudita/letrada e de teatro popular através das articulações tradicional/moderno e local/global.

2 Apopularização do conhecimento e do discurso científico trata-se de um fenómeno que é simultaneamente resultado da apropriação massificada e, por vezes, desfasada de conhecimentos, gostos, palavras, gestos, etc…, produzidos pelas elites e consumidos e/ou readaptados pelos “consumidores”, bem como decorre do facto de o conhecimento científico ser divulgado — e “filtrado” — pelos media, pelos sistemas de ensino e por outras instituições sociais de forma parcelar e desconexa, gerando assim “novas” realidades, “novos” esquemas perceptivos, cognitivos e performativos de senso comum que, finalmente, os cientistas voltam a estudar como algo já transformado — isto é, sob o efeito de dupla hermenêutica.

3 Eduardo Lourenço dizia a esse propósito que “culturalmente, essa hegemonia não é de ninguém eédetodos. Quer dizer, não unifica, como se diz, todas as expressões culturais — o nosso mundo é, culturalmente, de uma profunda diversidade e é alimentado pela produção da diferença —, mas torna-as todas sem excepção — e nem Marx o sonharia — um subproduto da máquina infernal — ou divina — de converter em dinheiro as expressões mais ‘espirituais’ da inteligência e da imaginação humanas. (…) é a total desideologização do signo cultural até à sua provocante perversão: por exemplo, Che Guevara para ilustrar o sucesso mítico do jeans ou a muralha da China para servir de pano de fundo às performances da Renault” (1994 25).

4 Citado em Barber, K., e Waterman, C., “Traversing the global and the local”, in D. Miller (1995, Worlds Apart. Modernity through the Prism of Local, Londres e Nova Iorque, Routledge, pp. 240-262.

5 Sobretudo pelos intelectuais alemães, que introduziram expressões novas como indício do surgimento de novas ideias: a partir da raiz Volk (povo) surgem por exemplo, Volkslied (canção popular) ou Volksbuch e seu equivalente mais próximo na língua inglesa, chap-book (livreto de baladas, contos e modinhas), ou ainda Volkskunde (folclore a partir da tradução da expressão inglesa folklore, inventada em 1846).

6 Cf. Tony Bennett (1980), “Popular culture: a teaching object”, Screen Education, n.° 34, p. 18.

7 Em 1790, o abade de Grégoire lançou um questionário sobre os costumes e dialectos regionais franceses; na Escócia, em 1797, fez-se o mesmo sobre poesia gaélica tradicional; em 1808, J. A. Dalaure e M. A. Mangourit montam um vasto questionário sobre os costumes populares franceses — festas, práticas supersticiosas, medicina, canções, jogos, contos de fadas, locais de peregrinação, calão dos mendigos, feitiçarias, etc.; e o mesmo será feito em Itália, (cf. Burke 1978).

8 Herder, em 1778, dizia num ensaio sobre a influência da poesia nos costumes dos povos antigos e modernos que aquela possuira outrora forte influência depois perdida; para aquele autor, no mundo pós-renascentista, apenas a canção popular conservava a “eficácia moral” da antiga poesia, visto que circulava oralmente, acompanhada por música e desempenhando funções práticas, enquanto que a poesia culta era uma poesia para a visão, separada da música, mais frívola que funcional. Os irmãos Grimm tornaram ainda mais enfática essa adolação pela poesia popular: para estes o povo criava colectivamente essa “poesia da natureza”, os poemas não eram feitos, cresciam simplesmente como árvores. (cf. Burke 1978).

9 Por exemplo, no Carnaval europeu pós-renascentista, populares e ricos festavam juntos; nas cidades assistiam aos mesmos sermões e aos mesmos contadores de histórias; os palhaços eram populares nas ruas, tabernas e nas cortes; nobres e camponeses gostavam de romances de cavalaria, de folhetos e de livros de baladas, almanaques; e o clero também se mesclava quando participava nas canções, nos carnavais e nas Festas dos Loucos (mais tarde proibidas e esquecidas).

10 Refiro-me às danças adoptadas pela nobreza como a valsa; algumas festas da corte que eram também as do “povo” — Carnaval e os doze dias de Natal; o Fausto, de Goethe, tomou de empréstimo alguns elementos do tradicional teatro de bonecos de Fausto; Händel adaptou temas de fole de pastores dos Abruzzi para compor o seu Messias; sabemos que Rabelais bebeu na cultura popular — a primeira parte de Pantagruel foi inspirada num folheto popular, mas, por outro lado, Bruscambille e Tabarian, palhaços do século XVII, basearam-se em Rabelais; a crença nas bruxas é um dos elementos de maior interacção entre culturas/tradições; etc.

11 Por exemplo, os livretos italianos tinham cantos de Ariosto; os espanhóis mostravam versões resumidas de Lope de Vega e Calderón; os franceses incluíam peças de Corneille, adaptações de Ariosto e popularizações de Rousseau; os ingleses incluíam versões de Robinson Crusoe; e o teatro de cordel português de Gil Vicente a O Judeu, etc.

12 A este respeito veja-se o seguinte caso narrado por Howell (1995, 178): “The norwegian folk instrument, the dulcimer, is a string instrument on which the pitch of each tone is determined by the position of its frets. A well known dulcimer musician was told by an urban musical expert that two of the tones were ‘false’. He offered to ‘correct’ this (…) the result was a classifically tempered scale wich was so incompatible with the musician’s own conception of music that he gave up the instrument altogether.”

13 Gramsci usa este conceito para se referir ao modo como os grupos dominantes numa sociedade ganham, através de processos de liderança intelectual e moral o consentimento dos grupos subordinados.

Auteur

Assistente do ISCTE, membro do CEAS

© Etnográfica Press, 1997

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