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Vozes do Povo

 | 
Salwa El-Shawan Castelo-Branco
, 
Jorge Freitas Branco

Parte X. Turismo, folclore e diáspora

Capítulo 39. Folclore e turismo: reflexões sobre o Algarve

Carla Sousa

Texte intégral

Introdução

  • 1 A definição de grupos de folclore tomada segue a proposta apresentada neste domínio por Salwa E. Ca (...)

1Actualmente, a questão da autenticidade alimenta muitos debates sobre os grupos de folclore no Algarve.1 O dilema centra-se entre o dito autêntico e falso folclore, que aqui será discutido para o caso algarvio.

  • 2 “The ideal folk community, envisioned as pure and free from civilization’s evils, was a metaphor fo (...)

2Regina Bendix, partindo da noção de autenticidade na análise de diversos contextos da produção disciplinar do folclore, defende que a mesma é fulcral na definição do objecto disciplinar (Bendix 1997: 8). A importância primordial que a autenticidade tem para o campo do folclore justifica-se, segundo a autora, porque este surgiu de um desejo de escapar à modernidade.2

3Em Portugal o estudo dos “costumes populares” inicia-se também num contexto de confronto com a modernidade e a subsequente necessidade de procurar o autêntico nesse outro que é o povo, onde a burguesia do século XIX procura a “verdadeira identidade nacional”, “uma autenticidade que a sociedade burguesa pensa não encontrar no seu seio” (Pina-Cabral 1991: 15). À fragmentação da sociedade burguesa contrapunha-se a unidade da sociedade rural, da tradição popular.

4Nas primeiras abordagens críticas do folclore em Portugal, a questão da autenticidade continua a colocar-se. Os contributos nesta matéria dados por F. Lopes Graça e por A. Jorge Dias, foram já destacados por Freitas Branco, segundo o qual, estes autores defenderiam “ter existido uma época espontânea de manifestações populares ligadas ao canto e à dança”, o que os moveria no sentido de “estabelecer a data do início dessas adulteração para salvaguardar os tesouros perdidos e estudar e divulgar a verdade apagada” (Branco 1999: 37). Estávamos de novo perante o paradigma do verdadeiro e falso folclore, o qual, aliás, atravessava também um projecto político, o do Estado Novo. Este, ao invés de ser guiado por preocupações disciplinares, o seu autêntico e falso, procurou recriar ou inventar o folclore, no sentido de Hobsbawm (1984), sustentando o retrato de uma nação que se queria pura e ruralista, onde o folclore tinha um lugar de destaque e se revelava quer na encenação nacionalista interna, quer além fronteiras, no projecto turístico promovido pelo Secretariado Nacional de Informação (SNI).

5A associação entre o folclore e o turismo viria a extravasar porém a política do Estado Novo, mantendo-se na sua intersecção a questão da autenticidade. O Algarve será, talvez, um terreno para grande expressividade desta relação, dado o modelo de desenvolvimento regional turístico, mas do ponto de vista epistemológico, o encontro ou confronto entre o campo do turismo e o campo do folclore traz consigo, de novo, o papel da modernidade para a compreensão da natureza de ambos.

  • 3 "For moderns, reality and authenticity are thought to be elsewhere: in other historical periods and (...)

6O turismo é um nomadismo recreativo que procura no exterior o exótico, o outro, o autêntico (Berghe 1984). Esta atitude resulta, segundo MacCannell, da própria modernidade, unificadora e da qual os sujeitos procuram escapar, diferenciando-se através de uma experiência do autêntico, no encontro com o outro.3

7A busca do autêntico através do folclore é partilhada na atitude do turista que procura hoje ultrapassar uma “autenticidade encenada”, turística, para viver uma “verdadeira” experiência (Harkin 1995), a que se associa o consumo de etnicidade enquadrado em diversas formas de viagem (Berghe 1984). O encontro do folclore e do turismo resulta de duas formas de questionar a modernidade, onde estão em jogo representações de verdadeiro e de falso, em papéis complementares: os primeiros como produtores e os segundos como consumidores.

8O folclore no Algarve constitui um campo privilegiado para a análise destas relações, quer através das formas de mercantilização turística que se produzem em seu redor, quer como reflexo de políticas culturais. Unindo os dois contextos encontramos jogos de autenticidade que têm reflexos mútuos. Neste sentido, a recomendação de Freitas Branco (1999) para que a abordagem do movimento de folclorização em Portugal retome a noção do autêntico, parece assim ter toda a pertinência.

  • 4 "Declaring something authentic legitimated the subject that was declared authentic, and the declara (...)

9No estudo que apresento de seguida, duas características gerais devem ser consideradas no processo folclórico. A questão da autoridade, qualidade retomada do sentido etimológico grego, que se associa ao processo de autentificação, que cria campos de exclusividade e de legitimação de poder.4 A outra característica é a autenticidade que, como em outros processos sociais, é negociável, manipulável e sujeita às forças em interacção no terreno.

Folclore e turismo sob a égide do Estado Novo

10A partir dos anos 1930 regista-se um interesse crescente pela organização de manifestações etnográficas, onde os grupos de folclore tiveram particular relevo. Tratou-se de um processo de apropriação e recriação de tradições populares, coincidindo com um quadro político de consolidação do regime do Estado Novo. Através dele, os grupos de folclore foram parte de uma “objectivação cultural” (Vasconcelos 1997), em que as práticas sociais, ditas tradicionais, foram absorvidas, transformadas em performances estetizadas como parte da criação de rituais. A função política era atingida pela aglutinação social transmitida na criação e/ou recriação de um repertório original e pela sua repetitiva representação. Géneros musicais, modelo estereotipado das coreografias e padrões regionais de indumentária, constituíram as peças chave de um quadro tradicional fixo. Sustentando a formação dos ranchos folclóricos erigiam-se discursos políticos que retomavam ideais românticos associados ao povo, que permitiam a “encenação idílica da crueza do mundo rural” (Pina, P. 1988b), uma autenticidade que fazia do folclore um instrumento simbólico do próprio regime. Este processo, como nos diz Castelo-Branco (1989: 92), parece ter afastado as pesquisas científicas dos ranchos folclóricos, tomados como modelos do regime. Mas os modelos científicos e políticos têm uma limitada aplicabilidade e os dados permitem sempre questioná-los.

11Entre os anos 30 e 60, no Algarve, apesar da aparente passividade, o modelo foi sendo apropriado pelos grupos de folclore que criaram a diferença possível e/ou desejada, ora questionando, ora manipulando a autenticidade vigente.

  • 5 Durante o regime, o corridinho é eleito género emblemático do folclore algarvio, o único sobre o qu (...)

12O primeiro grupo de folclore do Algarve, o Grupo de Faro, teve ao longo da vigência do Estado Novo uma relação ambígua com o regime. Surgiu, para além da sua tutela, fruto da iniciativa de uma pequena burguesia (artesanal e de serviços) e um operariado feminino, que no início dos anos 30 organizava bailes em armazéns locais (Lameira 1993). Era um agrupamento com uma função lúdica e a sua formação inicial parece ter ocorrido “só por divertimento”, como me informava um dirigente do grupo. O género performativo mais praticado é o corridinho, então em voga e de grande expressão popular, dançado em pares ao som de concertinas. A partir de 1932, este grupo estreia-se em representações extralocais na Exposição Industrial do Algarve, como “orquestra típica de acordeões”. Até 1938 o grupo tem actuações diversas e com enquadramentos também diversos, a Orquestra Típica Algarvia, como se designa em 1937, integra no seu programa desde números de ópera até aos corridinhos. Em 1938, um prestigiado intelectual regionalista, figura próxima do regime, organiza o rancho: passa a ter uma farda segundo as orientações da FNAT, “um traje domingueiro dos montanheiros, de finais do século XIX”, a ensaiar com o apoio da Comissão Municipal de Turismo. Um marco importante de mudança é a adopção do termo folclore na sua nova denominação. Tudo faria crer que este grupo se tornasse numa organização enquadrada no modelo oficial — rancho folclórico, com particular destaque para o corridinho.5 Todavia, se por um lado cumpriu este papel, participando no modelo oficial, em importantes comemorações — centenários do Algarve e Cortejo do Mundo Português, em 1940 — o seu percurso revela outras facetas, menos consentâneas.

13A repetição mecânica foi sendo temperada durante alguns anos pelo espírito criativo de alguns dos seus dirigentes, que criaram novos corridinhos, que se tornaram, de resto, dos mais emblemáticos do repertório algarvio. Por outro lado, a sua formação musical ecléctica renasce amiúde; em 1952, o Grupo Folclórico e de Variedades de Faro apresenta folclore, fado, canções populares e números de guitarra. Depois de um interregno, entre 1958 e 1963, em que o grupo é alojado na Casa do Povo da Conceição de Faro (que termina “por desentendimentos” com a direcção), retoma um repertório para além do folclórico, actuando com a Orquestra Típica de Faro. Com formações musicais diversas é notória a presença do grupo em festividades locais pela região, em festas populares ou em iniciativas de solidariedade social. A sua permanente inclusão na sociedade local, que tinha então uma vida cultural diversificada, parece assim ter pesado mais do que as representações folclóricas colocadas de “cima para baixo” (Santos, M.a 1988).

  • 6 As formas coreográficas mais livres do corridinho, muito apreciadas entre o público local e nos esp (...)

14O grupo de Alte surge depois do de Faro, e em resultado da participação da aldeia no concurso A Aldeia Mais Portuguesa de Portugal (1938). Tinha-se feito uma recolha de canções e danças locais, para preparar a aldeia para fazer uma apresentação musical ao júri. Mais tarde, com o apoio da FNAT (1948), esta experiência viria a resultar na formação do Rancho Folclórico da Casa do Povo de Alte. Estabelecido o repertório e atribuídas as fardas, consolidada a sua formação, o Rancho de Alte não parece ter ao longo deste período sofrido desvios ao modelo dominante. Em 1949, participa com sucesso no Concurso Internacional de Danças e Folclore, em Madrid. Todavia, ele trará uma importante transformação coreográfica. Um dos seus elementos, um dedicado e exímio bailarino, inventa um novo gesto na coreografia do corridinho. Num concurso em Faro, atreve-se nas suas voltas, no fulgor da demonstração, a levantar a perna, enlaçando o seu par. O gesto, denominado “escovinha”, apesar de ter gerado polémica, é premiado e virá a disseminar-se, na prática do folclore algarvio.6 Esta modificação, que me foi descrita pelo seu autor como uma prova do seu brilhantismo técnico e da dedicação do mesmo ao folclore, não deixa contudo de ser uma forma de contestação, tanto mais que foi exercitada no espaço oficial da FNAT, entidade que promovia o concurso. O espaço da performance, de expressão e interpretação corporal revelava-se assim um espaço de contestação na apropriação particular feita autonomamente pelo actor/dançarino (Parkin 1992).

15A análise das estratégias de diferenciação ou de mudança dos dois grupos deve considerar, comparativamente, as condições de inserção ou constrangimentos locais em que os mesmos se inserem. Se em Alte, meio rural, a integração local se fez, desde o seu surgimento, por uma clara ligação às iniciativas do regime, tendo depois sido reforçada através da casa do povo e de uma direcção contínua, já em Faro o surgimento autónomo do grupo, com uma independência que se manterá, quer através das formas de alojamento, como de uma certa flutuação dos corpos dirigentes, a par de estratégias de identificação musical associadas ao espaço urbano em que se insere, permitiu ou encorajou um modelo de grupo folclórico com relativa autonomia. Ao aparente desafio constante assumido por Faro, corresponde em Alte o questionamento de uma formação monolítica através de acontecimentos fugazes, mas que não deixam de ser significativos para a aproximação a uma possível contestação interna.

16Por fim, diversos grupos surgem no final do regime, anos 60, e se alguns são, aparentemente, a reprodução do modelo, outros criticam-no e tentam ultrapassá-lo. É o caso do Rancho Folclórico da Luz de Tavira, criado em 1963: “Começámos por fazer um grupo para diversão e dois anos mais tarde verifiquei, depois de me ter documentado sobre o folclore que estava errado, que tudo o que tinha feito era uma nulidade, que tinha de parar e fazer de novo. Só ficou o que era original, para isso fiz recolhas baseadas em documentos, livros e pessoas de idade”, ainda segundo o dirigente do grupo que venho referindo. Como resultado o grupo foi expulso da casa do povo e proibido de actuar. O regime não tolerou uma estratégia que poderia conduzir à confrontação aberta pela possibilidade de recriação de uma outra autenticidade, particularista, que questionasse o modelo hegemónico.

  • 7 Amílcar Louro, por exemplo, caracteriza os divertimentos algarvios como “opressivos” e vê as manife (...)

17As preocupações com o modelo algarvio de folclore, de indumentária colorida, viva e alegre, através do corridinho, pretendiam também reformular a imagem disseminada, de uma região soturna, tal como diversos relatos a descrevem até meados do século (Prista 1992), adequando-a a uma imagem turística.7 Em 1944, na inauguração da pousada de São Brás de Alportel (na qual o Rancho Folclórico de Alte actuou), António Ferro, o encenador — porque ao turismo cabe “desempenhar o altíssimo papel de encenador e decorador da própria Nação” (Ferro 1940: 34) — refere-se ao Algarve turístico como um “romance de amendoeiras e flor”, como uma “lenda” (Prista 1992: 7). O seu moderno Plano de Turismo (Pina 1988a) fundamentava-se numa concepção do turismo, com funções de propaganda política, comercial e “poética”, porque este “é (…) a grande indústria dos sonhos (…) Os seus produtos (…) devem ser apresentados como alegre e tentadora mercadoria” (1940: 58), de que o folclore constitui um produto de oferta. A relação entre as representações do folclore e do turismo, ficou expressa nas orientações dadas por A. Ferro às Comissões e Juntas de Turismo: “A última batalha da nossa campanha deve consistir na valorização turística do folclore (…) O turista, acima de tudo, é um esfomeado de pitoresco, um caçador de coisas diferentes, de novas sensações e visões.” (1943: 84)

  • 8 Em 1943, A. Ferro, recomendava: “Vamos para a valorização do folclore nacional (…). Mas cautela, mu (...)

18A concepção de turismo de Ferro coloca o turista e o folclore num mesmo plano, o de produtores/decoradores e consumidores/decorativos na fachada da nação. Ao estado caberia a construção dos cenários onde os primeiros produzissem uma autenticidade vigiada para o consumo controlado dos segundos. Mas os acontecimentos viriam a revelar uma outra realidade.8 O turista não foi, contrariamente ao que Ferro tinha idealizado, um sujeito passivo — criou um outro cenário, onde os grupos de folclore se integraram. A escolha de um típico produto de massas, o de sol e praia, colocou o folclore e o património regional num papel subsidiário da experiência balnear. Os grupos de folclore para aí deslocados passaram a constituir, não a fachada, mas símbolos culturais dos “bastidores da região” (Goffman 1993).

19Na indústria turística os destinos constroem-se como resposta às expectativas das experiências desejadas pelo turista, dando-lhe representações que correspondam à sua necessidade. Os destinos turísticos são lugares/mitos, onde se fabrica o “autêntico” turístico, uma mediação feita de representações locais globalizadas. Por isso os grupos de folclore, ao serem aí integrados, moldaram-se à experiência turística. Não há espectáculo sem uma relação entre actores e público. As suas coreografias e até mesmo o seu ciclo de vida, passaram a ser pautados pela relação com os turistas (Sousa 1996). Tornaram-se uma mercadoria cultural, a ter um preço, benefícios económicos que as casas do povo procuraram, sem sucesso, combater. Mas mais profunda que a “alienação económica” tornava-se a permeabilidade cultural, que contribuiu para uma reflexão identitária dos grupos de folclore que se reviram, também a partir do outro, o turista. Não há espectáculo sem uma relação entre actores e público e, tal como no espectáculo dos media ou no teatro, também no folclore “o potencial criativo” foi estimulado na relação dos grupos e dos actores com uma nova audiência, num novo espaço de representação (Hughes-Freeland 1998, Hastrup 1998).

20Duas formas de autenticidade se conjugavam nos grupos de folclore no final do regime (sobretudo a partir de 1965), fomentadas pelo início da presença turística internacional maciça no Algarve. Duas fachadas de representação do autêntico. Ado estado, cujo modelo começou a perder terreno, e a do turismo, emergente. Entre uma e outra, os grupos de folclore iniciaram um processo de “duplicação do autêntico”, que invadiu progressivamente o primeiro modelo, começando a questionar a sua autoridade. Os princípios morais de um folclore que tinha sido produzido ou que tinha crescido, sob a forma de “invenção” de uma tradição, esgotavam-se perante os imperativos do “autêntico” da nova forma de modernidade. Nesta, os grupos encontravam um meio de recriação do modelo, o que traduz a sua habilidade para objectivar e manipular uma autenticidade imposta.

Novos contextos, velhas clivagens

21O turismo é um “pau de dois gumes”, como me afirmava o dirigente de um grupo. Esta e outras expressões semelhantes dão-nos hoje conta de uma reflexão genérica que revela sentimentos contraditórios: por um lado, o turismo é uma fonte de financiamento indispensável e, por outro, uma forma de falsificação do folclore. Ao fim de 30 anos a dançar em hotéis, restaurantes ou outros palcos turísticos, o turismo tornou-se uma fonte de reflexão e retrato de uma nova bipolarização do campo do folclore.

22Os grupos que dirigem as suas energias para os palcos turísticos, de um modo geral, mantiveram linhas de continuidade com as formas dos ranchos criados pelo Estado Novo. Os trajes/fardas, com saias curtas de barras coloridas, as formas de corridinho mais voluptuosas, que constituem o ponto alto de apresentação, a que juntaram formas de comunicação particulares; num caso a Dança dos Convidados, uma dança de roda de ritmo lento, propícia à integração dos turistas; noutro reservaram as fardas para a actuação turística, chamando-lhes os “fatos-mentira”.

23No outro extremo, encontram-se os grupos de folclore puristas. Estes passaram a simbolizar o folclore “autêntico”, “puro”, e têm hoje uma relação diferente com o sector turístico. Uns participam, procurando fazer prevalecer, no palco turístico, a representação de “quadros etnográficos de uma época”, ou de algum modo o folclore que representam, ou mesmo, como é o caso do Grupo de Alte, uma ruptura com o mundo turístico, no qual, por princípio, se recusam a actuar.

24Se bem que esta fragmentação da mercantilização folclórica se faça a par da crescente segmentarização do turismo no Algarve, uma outra esfera determinou estas mudanças — as orientações da FFP, que desde 1977 substituiu, como veículo da sociedade civil, o papel regulador do estado junto dos grupos de folclore. Preocupada em recuperar o folclore, que tinha sido desvirtuado pelo regime deposto, a FFP lança um conjunto de directrizes para a nova autentificação. A recolha torna-se palavra de ordem. A pesquisa de indumentária, da origem das melodias, das formas da dança, permitirá a construção de “quadros etnográficos”, corolário coreográfico. Ao discurso da autenticidade nacional sucede agora o da autenticidade local como fonte de uma nova legitimidade do folclore.

25Paralelamente, dois inimigos foram identificados: a herança do Estado Novo e o turismo. Os “crimes sem qualificação praticados em vários pontos do país por homens ao serviço do estado (…) provocaram feridas tão profundas no nosso folclore e na nossa etnografia, nomeadamente nas danças, cantares e trajos, que ainda hoje sangram abundantemente (…) Recordamos com muita tristeza o que se passou no Algarve (…) Infelizmente ainda hoje encontramos responsáveis do turismo (…) que consideram o folclore como um produto turístico de menor importância (…)” (Santos, A. G. 1987).

26A reacção do folclore algarvio a estas críticas implícitas nas suas orientações e propostas é, como vimos, diversa, mas grosso modo, bipolarizam o terreno de produção do folclore, entre grupos federados e grupos não federados; “puro folclore” versus “falso folclore”. Os grupos federados, surgidos antes, durante ou depois do Estado Novo, uma vez sujeitos à apreciação da federação e consumada a sua admissão, passaram a ser os representantes do “verdadeiro folclore”. A adesão corresponde a processos diferentes. Incondicional nuns casos (por exemplo, um grupo distribuiu os velhos fatos para o Carnaval), por situações de compromisso ou mesmo através de rupturas internas nos grupos, com a separação entre velhos e novos elementos.

27Contudo, a renovação, a que nem sempre se acrescentam novos trechos musicais, sofreu sobretudo uma alteração estética. A Dança do Velho (Quelfes), o Casamento (Alte) ou a Estravanca (São Bartolomeu de Messines), são exemplos de encenações etnográficas, baseadas em recolhas que permitiram aos grupos alcançar um grande impacte cénico e expressivo, como símbolo da sua diferenciação. A necessidade de afirmação de autenticidade pode até gerar actividades colaterais inesperadas: o director do Grupo do Calvário faz uma plantação de milho para que as maçarocas não faltem na encenação do grupo.

28Estes procedimentos performativos do “novo folclore”, de grande impacte visual, foram, de início, excessivos no espaço turístico. Os seus critérios economicistas de selecção (Sousa 1996) pareceram esbarrar com esta dilatação figurativa do folclore. A coreografia fugaz, sintética, sem artifícios, mas que pela expressão corporal e pela vivacidade da música envolvia os turistas, tinha moldado a forma do encontro e estabelecido uma marca (MacCannell 1976) de imagem do folclore no turismo.

29Ao tempo, contudo, a situação parece ter evoluído de modo diverso. A dança, apesar de ser um elemento privilegiado da “autêntica experiência turística”, símbolo recorrente da partilha com o outro, sujeita-se também ao olhar crítico e distanciado do turista, como algo “demasiado autêntico para ser verdade” (Hitchcock 1999). Talvez por isto, e pela segmentarização e amadurecimento da oferta na área da animação turística, encontramos hoje o consumo do “verdadeiro” folclore associado ao turismo de elites, e um consumo do “falso” folclore ao turismo de massas. Nos primeiros grupos, apesar da sintetização da representação (só alguns pares, músicos, figurantes), ocorre muitas vezes uma explicação de pendor etnográfico distribuída pelo próprio hotel. Nos segundos, a exibição folclórica não merece estas honras e torna-se, por vezes, apenas um sinal (ou ruído?) de fundo no cenário.

30A relação entre “turismo de elites” e “folclore autêntico”, bem como de “turismo de massas” e “falso folclore” traduz uma bipolarização, que, mais uma vez, retoma a questão da autoridade. A autoridade dos grupos de folclore autênticos revela-se hoje através do seu lugar no mercado: comparativamente escassos, fazem por isso subir o seu valor, a par da imposição de alguns requisitos que garantam condições de uma representação “autêntica”. Por conseguinte, a sua atitude, perante os mediadores turísticos é reivindicativa, mesmo que sob a capa pedagógica de defender, mostrando-o, o verdadeiro folclore. Pelo contrário, os segundos actuam por baixo preço e moldam-se, como vimos, às exigências dos mediadores. À formação destas distinções de estatutos dentro do folclore parecem corresponder as distinções de estatutos de turistas dentro do turismo, e a sua reciprocidade entre categorias de folclore e de turistas vem reforçar as distinções entre os dois campos. Os turistas de elite, por definição minoritários também, têm na indústria turística um lugar privilegiado que é, de forma sucinta, traduzido pelo direito ao consumo da qualidade, entenda-se, o direito ao consumo de produtos autênticos.

31A relação entre autêntico e não autêntico, no encontro entre turistas e grupos de folclore, não se esgota porém na comparação dos estatutos de poder nos respectivos campos sociais, ela é também fruto das relações de modernidade que a ambos abraça.

32Para John Urry a pós-modernização implica uma reflexibilidade estética que opera através da proliferação de imagens e símbolos ao nível dos sentimentos e de julgamentos morais. Nesse processo produz-se o desenvolvimento de um “cosmopolitismo estético” que opera entre e dentro de várias sociedades (Urry 1995: 145). Esta capacidade reflexiva estética parece também determinar os pares folclore/ turismo, e neste sentido, o actual turismo “autêntico” e o turista de elite são também o pólo mais “moderno” e “cosmopolita”.

  • 9 Na pesquisa que sustentou este trabalho verificou-se que, de um modo geral, nos últimos anos, teria (...)

33A busca das origens promovida por estes grupos de folclore, aliada ao que poderíamos chamar um espírito burguês, cultural geraram as formas mais estetizadas do folclore, ao longo da segunda metade do século passado.9 Um novo veículo que mascara as velhas dicotomias da autenticidade e as formas de autoridade que lhe são inerentes, actualizando-as em novos contextos.

Notes

1 A definição de grupos de folclore tomada segue a proposta apresentada neste domínio por Salwa E. Castelo-Branco (1989). Como tal são grupos estruturados formalmente, não profissionais, com enquadramentos diversos, mas que partilham entre si formas de expressão musical e coreográfica locais. Neste caso, reclamam, de um modo ou outro, a representação da música e dança tradicional, popular algarvia.

2 “The ideal folk community, envisioned as pure and free from civilization’s evils, was a metaphor for everything that was not modern” (Bendix 1997: 7).

3 "For moderns, reality and authenticity are thought to be elsewhere: in other historical periods and other cultures, in purer simpler life styles" (MacCannell 1976: 3).

4 "Declaring something authentic legitimated the subject that was declared authentic, and the declaration in turn can legitimate the authenticator. “(Bendix 1997: 7)

5 Durante o regime, o corridinho é eleito género emblemático do folclore algarvio, o único sobre o qual pesam leituras etnomusicológicas de adaptação regional de estrangeirismos (Sousa 1996). O critério da sua escolha pode ter estado ligado, talvez como hoje, à grande identificação popular de um género criado regionalmente, mas estamos em crer que a sua escolha recaiu na sua grande expressividade, ao invés de um critério baseado na “autenticidade”.

6 As formas coreográficas mais livres do corridinho, muito apreciadas entre o público local e nos espectáculos turísticos, não deixaram de ser criticadas tendo como modelo o Corridinho de Faro que se manteve fiel à sua original coreografia. Em 1964, a crítica dos “puristas” condena estes desvios na imprensa: “Os seus corridinhos (do Rancho de Faro) dos Três dos Sete e as suas ‘escovinhas’ (…) rasteiras e saltitantes, demonstram o que é autêntico e verdadeiro, enfim o tradicional corridinho (…) (o corridinho) não é um número de circo com saltos bruscos de palhaço voador, que pode agradar aos ignorantes, mas que não é, jamais será, autêntico Corridinho” (Carlos Picoto, Correio do Sul, 28/06/1964).

7 Amílcar Louro, por exemplo, caracteriza os divertimentos algarvios como “opressivos” e vê as manifestações dos “Ranchos de Festeiros” marcadas pela “melancolia e silêncio” (1946: 89).

8 Em 1943, A. Ferro, recomendava: “Vamos para a valorização do folclore nacional (…). Mas cautela, muita cautela com o perigo dos ranchos aperaltados, muito finos… Cautela com o profissionalismo do típico (…) O folclore deve ser apenas a graça do campo e da praia, uma espécie de trajo domingueiro, de ver a Deus (…).” (1943: 84). No I Congresso de Etnografia e Folclore, em 1956, o ministro das Corporações criticava os grupos, na pessoa dos seus dirigentes, dizendo que o seu “trabalho criativo” os levava a apresentar “gato por lebre”.

9 Na pesquisa que sustentou este trabalho verificou-se que, de um modo geral, nos últimos anos, teria havido um rejuvenescimento dos seus corpos, acompanhado de uma maior escolarização ou mesmo de uma burguesia com formação superior. Estamos em crer que esta mudança se associa, directamente, à questão do “gosto”. É frequente os trajos hoje serem escolhidos em cores discretas, tons pastel, ou mais escuras, que a evocação das fotografias a preto e branco não justifica. A imposição destes tons em tecidos “autênticos” gera por vezes conflitos com o gosto feminino, sobretudo das mais velhas, que recusam aqueles trajes “mortos”, “deslavados” e com os quais não se identificam.

Auteur

Mestre em antropologia pela UNL, doutoranda (ISCTE), professora adjunta da Escola Superior de Gestão, Hotelaria e Turismo (Universidade do Algarve). Pesquisas sobre processos de retradicionalização. Publicações: “Açudes entre a identidade local e a contemplação turística” (Dos Algarves, 4: 18-24, 1999), “The Inventions of Alte: The Most Traditional Village in Algarve, Portugal” (Folk Journal of the Dansk Ethnographic Society, 42: 101-119, 2000).

© Etnográfica Press, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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