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Vozes do Povo

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Salwa El-Shawan Castelo-Branco
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Jorge Freitas Branco

Parte VI. Patrimonialização

Capítulo 19. O Verde Gaio: uma política do corpo no Estado Novo

Maria Luísa Roubaud

Texte intégral

Corpo, dança e cultura

1O corpo é um dos símbolos através dos quais as sociedades representam os seus fantasmas. Importantes traços identitários das estruturas sociais revêem-se nas concepções e atitudes em relação à corporeidade, constituindo fundamento para as suas práticas e representações. É nesse sentido que uma análise das representações do corpo na dança torna susceptível uma perspectiva de entendimento do inconsciente das estruturas sociais e dos não ditos dos sistemas culturais.

2De facto, o corpo não se constitui como um dado biológico imutável, mas como resultado de uma elaboração social. Por esse motivo ele é parte da identidade de uma colectividade e, nesse sentido, intervir sobre o corpo é, também, construir uma sociedade e assegurar a sua continuidade. Nesta perspectiva o corpo transforma-se numa questão política (Crespo 1990).

3Foi este o ponto de partida do nosso estudo sobre a simbologia dos corpos nas coreografias dos Bailados Portugueses Verde Gaio. Enquanto produto do programa de acção psicossocial e de propaganda cultural do Estado Novo, e por ser a dança uma arte de síntese, procurámos analisar em que medida a estética do Verde Gaio exprimia a convergência das tendências oficiais em matéria artística e a ideologia subjacente à “política do espírito” do regime.

4A estratégia psicossocial do Estado Novo era modelada em torno de uma certa ideia de lusitanismo e da concepção de um “homem novo”. Afirmava-se sob os auspícios regeneradores da nação, de que o Estado Novo se reclamava.

5É neste contexto que pretendemos desocultar os indícios de uma “política do corpo”, e reflectir sobre os conteúdos ideológicos do projecto estético-coreográfico que se apresentava predominantemente como uma estilização do folclore e da cultura nacionais.

6Por ser eminentemente imagética e não verbal, a dança convoca formas de comunicação e pensamento humanos arcaicos. Acrescente-se ainda que, subjacente a um espectáculo de dança, existe uma relação de poder. Esta relação, induzida pela distância técnica e funcional entre executante e observador, decorre de uma interacção comunicativa que é dissimétrica e não compensada; essa “desigualdade”, por ser interiorizada em maior ou menor grau como legítima, potencia num dos membros do processo a possibilidade de promover influência, coerção, domínio, persuasão ou ideologização sobre o outro.

7Deste modo, a componente subliminar de todo este encadeamento conduz a que, nas conotações ideológicas dos símbolos e das metáforas corporais da linguagem coreográfica, prevaleça a vertente do alusivo e do implícito sobre a vertente explícita. Nesse sentido, uma parte significativa daqueles conteúdos ideológicos será absorvida de forma inconsciente pelos membros da audiência. Porque se furtam, dessa forma, à possibilidade de avaliação crítica, a transmissão desses valores pode tornar-se eficaz no reforço ou na contribuição para a formação de atitudes e valores pelos membros da audiência. Estes factos propiciam a utilização da dança como agente da formação das mentalidades, como meio de acção psicossocial e, subsequentemente, o seu uso para fins políticos (Hanna 1979, Rubidge 1989).

8Foi com o objectivo de explorar as potencialidades de uma análise do corpo na dança deste ponto de vista, que delineámos uma abordagem das representações do corpo no Verde Gaio. Este estudo pretende ser um contributo para a reflexão sobre o contexto psicocultural do Estado Novo, sobre os seus paradoxos moderno-conservadores, sobre a sua relação com a psicologia colectiva e com a “personalidade histórica” nacional.

Arcaísmo e modernidade

9O Verde Gaio foi a primeira companhia profissional de dança teatral portuguesa. Criada em 1940, por ocasião das comemorações do VIII Centenário da Fundação da Nacionalidade, esse estigma de nascimento determinou o seu lugar no seio de um projecto mais vasto de acção psicossocial. Nesta estratégia de intervenção pretendia-se relançar, definindo a sua natureza, a vida artística do país, projecto do qual o Secretariado de Propaganda Nacional (SPN), dirigido por António Ferro desde 1934, se pretendia propulsor. Ferro, o jornalista polivalente, cosmopolita e entusiasta das ditaduras, fora um dos protagonistas do primeiro modernismo português. Fascinado, como outros da sua geração, pela ideia do poder totalitário e pela sua associação ao ideário estético-político do futurismo, ele representa a “facção moderna” de um fascismo à portuguesa. Incarna o pólo agressivo e audacioso do regime, numa função complementar à do ruralismo conservador de Salazar, onde não deixam de se observar pontos de conflito (Rodrigues 1987, Portela 1987). Importa assinalar que a complexidade desta relação se consubstanciará, entre outros sintomas, no carácter algo paradoxal do projecto da criação do Verde Gaio. De facto, de uma primeira leitura do projecto, ressalta de imediato uma curiosa condensação de imagens, onde um conservadorismo folclórico se articula com alguns traços de uma estética moderna.

10Mas o ideário do SPN cumpria-se na operacionalização da “política do espírito” do Estado Novo, no seu propósito restaurador da alma e do corpo da nação, e na sua aposta na promoção de uma identidade nacional idealizada: a de um pequeno país que concilia uma história grandiosa com a auto-imagem de um oásis de paz num mundo em convulsão. O Estado Novo pretende emergir do caos dos conturbados anos da República, num planeta assolado pelas guerras mundiais, com a proposta de um tempo solar, que ilumina as características do “povo lusitano”, divinamente designado para uma missão imperial. Como se afirmava no artigo 9.° do Decálogo do Estado Novo (1934), Portugal restabelecer-se-á como uma das “maiores potências espirituais do mundo”. Assim, desde o projecto económico e social, até ao urbanismo e às artes, passando pelos receituários existenciais e comportamentais, a pedagogia das mentalidades deveria, antes do mais, servir o propósito de construir uma nação espiritualmente reanimada, habitada por um homem novo.

11Será nesse sentido que Ferro (1940) defenderá, no discurso da estreia do Verde Gaio, no Teatro da Trindade, em 8 de Novembro de 1940, que “a arte do bailado é a expressão de um tempo feliz”. Numa época de tristeza e confusão, em que as nações se desfazem, Portugal e o Verde Gaio apresentar-se-iam serena e altivamente como cor e vida, como reservatório e fortaleza da alma, “sobre as ruínas do velho mundo”.

12Foi nesta perspectiva que considerámos pertinente avaliar em que medida a estratégia da “política do espírito” se perpetrou numa “política do corpo”. O corpo humano é para cada sociedade o símbolo da sua própria estrutura. Agir sobre ele através de ritos é sempre um modo de, de alguma forma, agir sobre ela (Douglas 1971).

13Note-se que, se no século XX, como assinalou Bernard (1972), o Ocidente assistiu à transição de uma cultura contra o corpo para uma “cultura do corpo”, a verificação de indícios de que o regime se preocupava com uma política nesse plano corresponde, certamente, a uma tentativa de caminhar a par e passo com as aragens do tempo. A valorização artística da dança, no Ocidente em geral, e pelo regime em particular, não será, por isso, estranha a esse fenómeno. Será esse um dos motivos pelo qual o “projecto Verde Gaio” se apresenta, em termos estético-estilísticos e das representações do corpo que veicula, simultânea e paradoxalmente, moderno e conservador.

  • 1 Como assinalava Béjart (1963), o modernismo dos Ballets Russes era relativo. De facto, já desde os (...)
  • 2 Francis estreara-se em 1925 como bailarino autodidacta, nas incursões vanguardístico-experimentalis (...)

14Inspirados, depois da passagem dos Ballets Russes de Serge Diaghilev por Lisboa em 1918, pela “grande revolução política e artística operada pelos Bailes Russos” (Ferro 1950: 14), e considerada que era a companhia russa pelas elites intelectuais da Europa de então como um dos expoentes máximos do modernismo na dança,1 desde essa época Ferro e Francis acalentarão o sonho da criação de uma companhia de dança à imagem e semelhança da companhia russa.2

  • 3 Pintores como Picasso, Matisse ou Braque assinariam a cenografia e figurinos, enquanto que composit (...)
  • 4 Eram colaboradores habituais do Verde Gaio, os compositores Frederico de Freitas e Ruy Coelho, e, m (...)
  • 5 Fernando Pamplona citando o ministro Gustavo Cordeiro Ramos.

15Perseguindo a ideia da colaboração próxima entre as artes plásticas e musicais modernas e a dança, a partir da qual se tinha construído muito da imagem de modernidade dos Ballets Russes,3 Ferro chamará ao Verde Gaio os artistas próximos das iniciativas estético-culturais do SPN.4 A expectativa só poderia ser a de uma “arte moderna de raízes nacionais” (António Ferro, Rádio Nacional, 30-10-1943, em Carvalho 1987: 223), já que o regime considerava que o “internacionalismo estético é tão funesto quanto o político” (Pamplona 1943 in Calado 1981: 34).5

16Imagética e sensorial nos seus códigos de comunicação, a dança parecia de facto convir a uma época em que florescia uma cultura colectiva acelerada, animada, como afirmava Sasportes (1970), por homens que vivem e sonham num trepidante ritmo urbano, reclamando um novo hedonismo para os seus corpos e suas existências, e que se vão formando no culto dos rápidos ideogramas do cinema. Mas este prodigioso vanguardismo institucional, consubstanciado na criação do Verde Gaio, exprimirá tanto o espírito dos moderno-futuristas como o do integralismo lusitano mais acérrimo. Um cosmopolitismo incipiente ensaiava uma conciliação improvável com a idealização de um arcaísmo ruralista. Este último encontraria a sua identificação natural na figura de Salazar e numa população eminentemente rural que, como assinalava Lourenço, “precisava desse fervor nacionalista e de toda essa mitologia antiga como de pão para a boca” (1988: 28).

O corpo da política do espírito

17Durante o Estado Novo, são sobretudo as artes mais dispendiosas que se submeterão ao receituário oficial. Para além do apoio a actividades de intervenção artístico-social várias, a ética e a estética corpóreo-espiritual da política do regime reconhece-se, por exemplo, nas concepções corporais patentes na estatuária oficial, no retrato, e também na pintura, onde camponeses e personagens históricas, promovidos a símbolos do lusitanismo e da raça, são representados segundo imagens apolíneas de um vigor ascético e sublime, ou de personagens campestres rodeadas pelos seus bens, gente humilde mas sadia, ocultando a sua miséria sob uma aparência solar e atlética.

18Quanto à arquitectura, expressão urbanística que, pela sua dimensão colectiva, se constitui como alegoria das concepções da sociedade dos seus homens, e da ideologia de uma época, a obra do Estado Novo oscilará entre um monumentalismo classicizante, expressivo de um poder totalitário e centralizador, do qual são paradigmáticos os projectos de Duarte Pacheco, admirador da arquitectura do Terceiro Reich, e um estilo folclórico de feição mais ou menos rústica (Calado 1981). Desta vertente são exemplares os conceitos urbanísticos e existenciais implícitos aos bairros sociais, edifícios de hospitais regionais, correios ou escolas, expressões diversas da casa portuguesa de Raul Lino (1933). Estes constituem representações miniaturadas da ideia do país-enquanto-eterna-aldeia.

19A par da tendência para uma estetização da ideologia, os poderes totalitários, notaram Tchakhotine (1967), Reich (1976), Hanna (1979), empenhar-se-iam particularmente na persecução de uma política corporal. O pendor socializante dos fascismos revê-se, por exemplo, na dissolução dos valores da individualidade nos valores do colectivo. Como se declarava no artigo 5.° do Decálogo do Estado Novo (1934), o indivíduo apenas existe “como fazendo parte dos grupos naturais (famílias), profissionais (corporações) e territoriais (municípios) — e é nessa qualidade que lhe são reconhecidos os necessários direitos”.

  • 6 "(…) Portanto essa marcha cadenciada, ritmada, obedecendo às vozes dos chefes, representa uma afirm (...)

20Esta submissão do individual ao colectivo prolongava-se simbolicamente na ideia de disciplina e aprumo do corpo, no gosto pela ordem e pelo uniforme, no canto coral como expressão da missão lusíada, no culto das hierarquias, de que o gosto do regime pelas grandes manifestações de massa e pelas paradas militares e militarizadas era paradigmático. Estas constituíam formas ritualizadas de incorporação dos seus valores e ideologia; a função desta homogeneização da conduta corporal seria a do incremento do sentimento do colectivo e de pertença, a de uma demarcação nacionalística do grupo, e da indução de energias potencialmente agressivas sobre o exterior.6

  • 7 As actividades físicas dos “lobitos” (7-10 anos), constituíam-se de “jogos e marchas ministrados pe (...)

21Assim, tanto a constituição da Legião Portuguesa como a criação da Mocidade Portuguesa, em meados da década de 1930, surgirão com o intuito de completar a missão educativa da família e da escola, e ainda de ministrar formação para e pré-militar. Esta preocupação aplicava-se sobretudo à organização da juventude masculina, cujos guias ideais de acção eram as condutas exemplares de Nun’Alvares e a do infante D. Henrique.7

  • 8 Segundo os Estatutos da MPF (1937), pretendia-se “a formação do carácter, o desenvolvimento da capa (...)

22Os objectivos fundadores da Mocidade Portuguesa Feminina (de inscrição obrigatória para todas as jovens entre os 7 e os 14 anos), apresentam-se de modo mais contraditório. Por um lado, parecem valorizar uma imagem moderna da mulher, embora dentro de um receituário nacionalista. O modelo de formação inspirava-se nas juventudes nazi e fascista, mas também na educação sueca (Belo e outros 1987). Nesse sentido, a Mocidade Portuguesa Feminina parecia bem mais avançada do que o resto de uma sociedade, virada para o passado.8

23Na família, estrutura patriarcal e núcleo originário da nação, as mulheres, dirá Salazar, deverão compreender que “a felicidade se atinge não pelo prazer mas pela renúncia”, e que as grandes nações deveriam, para a constituição de uma família sólida, “conservar a mulher no lar” (Belo e outros 1987: 266).

24Este tipo de idealização da mulher, procriadora e deserotizada, encontra a sua justificação profunda na perspectiva de Reich (1976), num projecto político-ideológico que os regimes fascistas preconizariam com o propósito do aumento demográfico, tendo em vista o cumprimento do sonho expansionista e bélico-imperial.

25Mas, no caso português, esta concepção do feminino convoca uma curiosa cumplicidade entre o modelo da governação salazarista e as mulheres: colocadas no lugar de guardiãs do lar, do mesmo modo que o ditador se posiciona como guardião da nação. Esta política de vinculação feminina encontrará ainda, como salientaram Aragão (1985) e Lourenço (1988), uma interessante complementaridade com os traços caracterizantes da personalidade histórica nacional.

26O regime exaltará assim a imagem da mulher rural, trabalhadora e alegre, simples e sempre ajoujada de cestos de fruta, criação ou roupa lavada. Uma mulher bem diferente da que imaginara António Ferro na Idade do Jazz Band, observa Rodrigues (1987), “veículo por excelência da moda”, e objecto que “concretiza essa humanidade artificial ao ritmo incessante e efémero da velocidade do tempo e do prazer de o sorver”.

  • 9 Essas motivações revelam-se num panfleto do SPN (Arquivo da Direcção-Geral da Comunicação Social, s (...)
  • 10 Ritualizar a evangelização do povo e a suspeição do ócio constituíam preocupações para o regime: ta (...)

27A educação do corpo e das suas condutas parece pretender uma promoção das características da “raça lusitana”, atitude de algum modo fundada em preceitos ideológicos afins aos do darwinismo social. Nesse sentido, e a par da resultante comemorativista e auto-apologética, a Mocidade Portuguesa tinha como principal visada a juventude. Esta, elevada a símbolo de pureza e energia regeneradora, deveria cultivar uma corporeidade apolínea e impoluta, modelada na ginástica e nos desportos, na direcção do cumprimento da sublime missão universalista da raça.9 Esta categoria de preocupações estaria na base da criação do Instituto Superior de Educação Física e do Estádio Nacional, em 1940, na certeza de que, como se declarava no decreto-lei que assistiu à sua formação, para além das grandes realizações desportivas de carácter nacional, “o futuro da raça portuguesa está na ordem dos vitais interesses do indivíduo, da família e da nação” (decreto-lei n.° 30.279, de 23/01/1940).10

28Nestes indícios de uma política corporal verifica-se uma coexistência paradoxal de sintomas de modernidade (revalorização do corpo), e de toda uma sintomatologia de sentido oposto (conservadora, coerciva, somatofóbica). Mas o seu fundamento predominante parece ser o da ancestral suspeição do corpo no judaico-cristianismo. Controlar e sublimar pulsões e energias corresponderia a sacralizá-las, em nome da causa do ressurgimento nacional. Porque, como afirmava Crespo (1990), corpo é simultaneamente o principal meio de expressão e de liberdade e o lugar eminente da mais profunda censura e servidão do homem; ele é símbolo e metáfora das estruturas sociais e lugar de expressão dos poderes e dos receios de uma colectividade. Assim, agir sobre o primeiro é agir, de uma forma mágica, sobre as segundas.

29Será pois neste enquadramento psicocultural que o regime se virá a interessar pela dança. Se parece valorizar o corpo, nele se ensaia uma integração do ruralismo conservador do ideário salazarista, os princípios totalitários do integralismo lusitano e as propostas entusiásticas e inovadoras dos moderno-futuristas. Nesse sentido, o Verde Gaio, na ênfase histórico-folclorista da sua estética e temática, apresenta-se como uma síntese destas tendências. Enquanto agente de estetização de uma ideologia política, o Verde Gaio apresenta-se como um instrumento de prestígio do poder e da sua propaganda auto-apologética, e como uma versão em miniatura da sua auto-imagem idealizada:

(… o Verde Gaio) é constituído por doze figuras, com Ruth e eu. Pretendo mover-me dentro de ideias nacionais. Não vou criar ritmos gastos, antes inspirar-me neles e criar alguma coisa de novo. (…) desenhar, dentro do bailado de espírito português, uma narrativa dramática ou frívola. (…) apresentarei um tema histórico (…) e outro, onde se revelam aspectos psicológicos das gentes das nossas províncias. (Francis, em entrevista ao Diário de Lisboa, 22/10/1940)

Análise das coreografias

  • 11 A incidência deste estudo sobre as produções dos anos 40 deve-se ao facto de esta ter sido a década (...)
  • 12 Agradecemos aos Arquivos Fotográficos do Instituto Português do Património Cultural, ao Museu do Te (...)

30O fundamento da nossa investigação consistiu num estudo de carácter iconológico das 16 coreografias levadas a público pelo Verde Gaio durante a década de 1940.11 Baseou-se numa análise das estruturas perceptivas e simbólicas, efectuada sobre uma reconstituição dos bailados feita a partir de cerca de duas centenas de fotografias, de maquetas dos cenários e dos figurinos, e sobre os (poucos) registos musicais e filmados das actuações da companhia.12 Correlacionámos ainda este nível de análise com a identificação dos principais núcleos temáticos do repertório, através de uma análise estrutural dos argumentos escritos das coreografias.

  • 13 Destacamos, a propósito das possibilidades de um acesso socialmente alargado a estes eventos, as re (...)

31As prestações públicas do Verde Gaio ocorriam habitualmente nas salas nobres da capital, o Teatro de São Carlos e o Teatro da Trindade, dirigindo-se a uma audiência selecta e, ocasionalmente, no Coliseu dos Recreios, vocacionado para um publico mais popular.13 A programação combinava, habitualmente, bailados de inspiração histórica e bailados de inspiração folclórica, por vezes intermeados de passatempos, constituídos por danças e versões eruditas de canções do folclore português interpretadas ao vivo, respectivamente, pelo elenco da companhia e pela então famosa cantora-actriz Maria Paula.

32Todas as coreografias se submetiam a um argumento escrito, sempre divulgado nos programas do espectáculo; a importância da narrativa ou os momentos de mero divertimento coreográfico sobrepunham-se assim a eventuais intenções de puro expressionismo ou abstracção.

  • 14 Assinale-se que Frederico de Freitas se declarava admirador das correntes moderno-nacionalistas na (...)

33A interpretação das partituras musicais era levada a cabo pela Orquestra Sinfónica da Emissora Nacional. As composições a que tivemos acesso denotavam uma intenção de modernidade, mas também de ilustração em relação à narrativa e ao movimento coreografado, pontuada de sonoridades melódicas e instrumentais de inspiração folclórica.14

34Também o guarda-roupa e cenografia procuravam uma estilização das épocas retratadas ou do ambiente e trajar do folclore nacional. Mas estas interpretações furtavam-se a arrojos vanguardistas, limitando-se fundamentalmente a interpretações naturalistas — quase ingénuas — das suas fontes de inspiração, correspondendo a mais uma iniludível demonstração da estética oficial; lembremo-nos que os artistas plásticos convocados eram colaboradores de longa data, ou mesmo premiados, das iniciativas artístico-culturais do SPN/SNI.

35Quanto ao movimento, a análise da iconografia disponível revelou um curioso hibridismo de técnicas de dança moderna e alguns laivos de dança clássica, animados por gestualidades e estruturas coreográficas de inspiração claramente folclórica. Nos bailados históricos, esta última componente seria substituída por um mais evidente recurso aos efeitos da mímica. Estas opções seriam também, provavelmente, consequência das limitações do elenco em matéria de técnicas da dança teatral.

36Mas a análise aprofundada das coreografias revelou a presença de certas estruturas invariantes, ou predominantes, que se organizavam tendencialmente em torno de conteúdos de significação bipolar. Do ponto de vista temático, estes conteúdos situavam-se em dois núcleos temáticos fundamentais. Num desses pólos, identificámos a presença de um fatalismo trágico-nostálgico, associado a temas e personagens cuja conduta transcende o quotidiano (em coreografias como D. Sebastião, Inês de Castro, Imagens da Terra e o Mar, Nazaré, Noite sem Fim e Para lá do Oriente). Neste grupo incluem-se os bailados de inspiração histórico-lendária: imersos num marcado arcaísmo nostálgico, neles se ficcionam, com exaltação místico-nacionalista, episódios históricos verídicos ou lendas populares. Os períodos históricos retratados recaem sempre sobre a Idade Média (Inês de Castro, Balada e Lenda das Amendoeiras) ou a época dos descobrimentos (D. Sebastião).

37A estes episódios parecem corresponder duas imagens do país: as de um lirismo brando, ligado aos sólidos e permanentes valores da territorialidade, e as de um fervor guerreiro e visionário, de olhos postos no mar, na ideia de partir. Se subjacente a esta temática reconhecemos a construção de uma certa imagem nacional, que enfatiza o valor simbólico e mítico da época da formação da nacionalidade e da expansão, verificámos ainda que ela surge sempre reiterada por uma relação particular com uma instância transcendente ou divina: a ocorrência de uma morte redentora, de um estado de nostalgia oceânica, ou de um sacrifício de amor surgem como forma de purificação e de elevação espiritual, que permite aceder ao apelo de um destino maior.

38As coreografias que se situam no outro pólo temático, caracterizam-se por um optimismo conservador, rural e tradicionalista (Muro do Derrête, Ribatejo, O Homem do Cravo na Boca, A Menina Tonta, Imagens da Terra e do Mar, Nazaré, Passatempo): uma poetização dos valores da conformidade social, onde as personagens povoam um quotidiano campestre sem cuidados e imerso na durabilidade dos valores antigos. A análise da programação da companhia ao longo da década, revelou ser este o tipo temático dominante no repertório, e nas suas prestações públicas. Sempre colocado sob a égide do sancionamento religioso, esta atmosfera de um optimismo singelo mas austero, surge sempre associada aos pequenos nadas de que se constroem as alegrias da vida rural, cenário modesto e securizante de todos os encontros amorosos promissores.

39Por outro lado, as projecções temporais representadas nas coreografias remetem constantemente para um tempo passado, de ressonância histórica, mítica, lendária ou tradicional. Um passado que se intromete com veemência sobre as acções representadas no presente, e que os recursos cénicos, as marcações coreográficas e a caracterização dos corpos evocam, reforçando a importância simbólica dessas projecções temporais.

40No mesmo sentido os efeitos luminotécnicos de claridade/obscuridade, as figurações do tempo nocturno ou diurno, perseguem em absoluto os estereótipos metafóricos da luz e das trevas, tão caras à retórica e imagiologia cristã e bíblica. Assim, a interioridade assimilável à noite e à obscuridade, conotada ao indeterminado e às energias dissolventes do inconsciente, opõe-se a um tempo solar e diurno, associado a forças positivas, à nitidez clara e realista dos contornos das coisas. As forças da luz são dominantes no repertório. Enaltecem o valor simbólico da exterioridade e da conformidade social, enquanto negação da interioridade, do individual e do íntimo, emblemas da diversidade e da insubmissão.

41Colocada num sentido metafórico idêntico, está a insistência das coreografias em padrões motores associados às dinâmicas ascensional ou descensional.

42Outro tipo de organização bipolar refere-se à oposição entre o meio urbano e o meio rural. Este último, maioritariamente representado, surge, como vimos, associado à harmonia e autenticidade da existência campestre, contraponto de um universo urbano degenerescente, apresentado como lugar de transgressão, violência latente e desolação (Noite sem Fim, A Menina e os Fantoches e Para Lá do Oriente e, de certa forma, Aventuras de Arlequim). É curioso assinalar que uma caracterização individualizada do corpo das personagens (guarda-roupa, comportamento motor), associa-se, neste caso, às figuras urbanas, parecendo subentender-se neste recurso uma conotação negativa.

43O estudo iconológico da estrutura e conteúdos das cenografias mostrou que os valores da ruralidade se acompanham de uma exultante simbologia ligada ao elemento terrestre, arquétipo do feminino e da conservação que, positivamente conotado, se sobrepõe à também forte presença dos atributos simbólicos do elemento aquático. Este último encontra-se algo desvanecido, se considerarmos a importância da simbologia atlântica na história e psicologia nacionais. Curiosamente, a atmosfera aquática liga-se aos eventos grandiosos mas trágicos, imergindo-os numa ambiência dissolutora, em estados de nostalgia oceânica e no imobilismo (Nazaré, Imagens da Terra e do Mar e D. Sebastião).

  • 15 A este propósito é pertinente assinalar que, mesmo nos grandes ballets românticos dos séculos XVIII (...)

44Também a representação corporal e coreográfica das classes sociais denota um estatismo conservador, igualmente apresentado segundo preceitos bipolares. As acções desenvolvem-se quase sempre, e sem intromissão, entre as gentes do povo ou entre personagens da nobreza ou aristocracia.15 Assim, em Festa no Jardim, D. Sebastião, Inês de Castro, Lenda das Amendoeiras ou em Balada, a separação das classes é peremptória, como se representassem uma ordem natural das coisas. Esta segregação é explorada através de vários índices: o estatuto de nobreza confere o direito à individualização e diferenciação das personagens, à caracterização dos seus atributos pelo argumento, vestuário e comportamento coreograficamente invocado; o estatuto da personagem popular tende a ser representado de um modo anonimizado, apresentando-se os corpos e os movimentos de forma uniformizada.

45Outra recorrência assinalável pela sua estrutura de pendor dicotómico refere-se às representações do espaço. O espaço cenográfico organiza-se basicamente desenvolvendo a ideia de espaços exteriores e de espaços interiores. No primeiro caso, predominante no repertório, o espaço cénico dos ambientes exteriores não surge, no entanto, como espaço aberto. Aparece antes como um espaço delimitado, circundado por elementos simbolicamente relevantes para a acção. Estas imagens convocam, em termos perceptivos e psicológicos, a atmosfera de um espaço circunscrito, defensivo ou securizante. O que, associado à índole naturalista e realista dos elementos cenográficos, não estimula associações de natureza projectiva ou a abstracção.

46Se a exterioridade dos espaços parece proclamar princípios extratensivos, a abertura ao colectivo e uma ideia de luz, o modo como a cenografia condiciona o movimento dos corpos, introduz a presença implícita mas constante de uma ideia de controlo, sugere a vigilância de uma autoridade; uma observação mais pormenorizada dos elementos coreográficos informa sobre os valores ideológicos de referência.

47Seguindo este sistema metafórico, os espaços interiores aparecem associados a situações de sofrimento ou a estados de exaltação mística (D. Sebastião, Lenda da Amendoeiras, Inês de Castro ou Aventuras de Arlequim); os espaços abertos (leia-se não circundados, embora representando ambientes exteriores ou interiores) prenunciam, de forma geral, a desolação, a errância, a tragédia, a transcendência, a indefinição ou a ameaça dos contornos do Eu (Inês de Castro, D. Sebastião, Noite sem Fim, Aventuras de Arlequim, Balada ou Para Lá do Oriente).

48Este sistema bipolar, que atravessa longitudinalmente a estrutura simbólica do repertório, associado à insipiência dos argumentos, que se desenvolvem quase sempre num registo de história infantil ou de lenda popular, permite-nos afirmar, se considerarmos que o público alvo do Verde Gaio eram as classes sociais média-alta e as elites próximas do poder, que existe algo de regressivo na natureza deste processo narrativo-comunicacional. Por outro lado, outros indicadores estilísticos, nomeadamente os cenográficos, reiteram este efeito, já que se apresentam com frequência seguindo formas naïves, aparentadas ao realismo visual típico do desenho infantil.

49Mas a análise da narrativa coreográfica revelou ainda que as acções tendem a ser impulsionadas por alguém ou alguma coisa exterior (ou superior) à própria vontade e diligências dos protagonistas. Esta permanente expectativa de delegação no exterior da função de recompensa, atribuição de uma solução ou penitência, evoca os mecanismos característicos do pensamento regressivo, mágico ou primitivo.

50As dicotomias que se inscrevem nestes processos equivalem a uma representação maniqueísta de valores. Nesse sentido assemelham-se aos mecanismos psicológicos do processo primário, bem como a um sistema ideológico totalitário. Mas este sistema de clivagens pretende ser dinamizado e sacralizado, pela sua fundamentação nos princípios cristãos. Como uma reprodução da aliança entre o estado e a igreja, na estrutura estético-ética das peças do Verde Gaio, os princípios de ambos confundem-se no estabelecimento das regras que definem a transgressão e a conformidade, a degeneração e a redenção, o pecado e a virtude.

51A prevalência destes valores atinge com particular evidência as representações do corpo. É recorrente a ocultação da cabeça e do cabelo. Símbolos da força, da moral, da consciência, da sedução e do exercício da vontade, a sua cobertura evoca a contenção individual, o conformismo social e o pudor. São, portanto, as personagens infantis, lábeis, insanas, heróicas ou sedutoras as únicas onde se observa a desocultação dessa parte do corpo (como em Inês de Castro, Menina Tonta, D. Sebastião, A Menina e os Fantoches e Aventuras de Arlequim).

52Outra característica identificada neste âmbito foi a da deserotização da conduta de reminiscência sexual. Bailados que continham alegorias sexuais mais marcadas, sublimam-nas numa leitura que exalta um misticismo nacionalista (Ribatejo, Imagens da Terra e do Mar e Inês de Castro), enquanto os encontros amorosos naturais entre seres humanos se realizam na observância da maior das castidades, numa atmosfera infantilizada, e submetendo-se sempre, explícita ou implicitamente, ao sancionamento divino ou de instâncias transcendentes (Muro do Derrête, Lenda das Amendoeiras, Homem de Cravo na Boca ou Dança da Menina Tonta).

53Estes princípios são ainda corroborados por um guarda-roupa que evita qualquer sugestão das linhas do corpo, em particular do corpo feminino. Este facto sugere ainda uma idealização relativa aos modelos do homem e da mulher portugueses: é que a excepção a essa ocultação do corpo surge com uma certa imagem sensual das mulheres árabes, na coreografia D. Sebastião, como uma sugestão de ameaça exterior a essa idealização de pureza.

54Alguma ambivalência ocorre, pontualmente, na caracterização da mulher nacional (Muro do Derrête, Nazaré). Como um atavismo da simbologia de Eva, esta ambivalência parece pretender sublinhar a importância particular atribuída à rectidão da conduta feminina e provocar a condenação perante qualquer percalço desviante.

55De resto, os estereótipos de género mostram-se absolutos, e prolongam-se de forma determinante na organização das estruturas coreográficas, que aliás com frequência parecem responder à preconizada inspiração folclórica. As figuras masculinas apresentam-se segundo uma imagem corporal verticalizada, e de acordo com um modelo comportamental activo-transformador; a mulher, segundo imagens corporais horizontalizadas e de acordo com um modelo comportamental passivo-conservador. A metáfora evocada é a de que os homens chegam e partem, e de que as mulheres permanecem.

56Assim, os homens e as mulheres nacionais que personificam o “pólo optimista” a que nos referimos anteriormente, são apresentados na sua estética corporal rústica, feita de uma integridade moral sadia, imersos numa vida que se escoa sem desassossegos, conforme e límpida, entre um amor ao trabalho sem ambições de oiro e a alegria singela dos dias ensolarados.

57Os homens que personificam o “pólo fatalista trágico-nostálgico” são representados maioritariamente como aventureiros exaltados, heróis visionários capazes de gestos grandiosos nas circunstâncias mais adversas (Inês de Castro, D. Sebastião e Nazaré). A imagem da mulher neste grupo, mais discreta, define-se pela sua devoção ao homem, e pela altivez interior da conduta (Inês de Castro, Nazaré).

58Muita desta idealização do modelo colectivo nacional é explorada através da tendência uniformizante do guarda-roupa, e pela predominância de estruturas coreográficas de grupo. As interpretações a solo são raras e, sobretudo, observam-se pouco ao nível das representações dos estratos sociais populares.

59Outra simbologia subjacente à atmosfera das coreografias, liga-se à ideia de juventude. Ideia essa, aliás, de que a própria dança se poderia constituir como metáfora. Nas narrativas do Verde Gaio, a juventude constitui uma espécie de alegoria dos encontros amorosos sãos, castos, protegidos e conformes à colectividade e aos bons auspícios divinos; constitui uma promessa de uniões prolíferas, imersas numa moralidade cristã.

60Cumprindo o receituário da estética e da ética oficiais, e um claro comprometimento ideológico, são um nacionalismo historicista e cristão e uma imagiologia folclórica que encontram a sua expressão simbólica apropriada nesta concepção de dança. A estilização técnica do movimento serve fundamentalmente os propósitos de uma estética naturalista, um propósito mimético perante o real. Desenvolvendo a sua matriz folclórica, o movimento coreográfico parece ainda organizado seguindo a previsibilidade das estruturas ordenadas, produzida pelos efeitos da simetria e das alternâncias regulares.

61A delimitação do potencial expressivo da corporeidade decorre ainda da submissão absoluta do movimento ao texto dos argumentos.

Conclusão: a simbologia do corpo no Verde Gaio

  • 16 Referimo-nos, a título de exemplo, e para além dos já referidos Ballets Russes, às heterodoxias em (...)

62Reflectir sobre a presença de uma “política do corpo”, implícita nas coreografias do Verde Gaio, envolve, desde logo, fazê-lo numa perspectiva pragmática. Note-se que os traços ideológico-estéticos que identificámos, emergem numa época em que a modernidade das concepções do corpo se exercitava, havia décadas, nas tendências experimentalistas na dança e nas outras artes.16 Se a valorização da dança pelo Estado Novo estabelece alguns pontos de contacto com o movimento das elites culturais modernistas, e com certos aspectos da evolução moderna das mentalidades, não foram de modo algum esses os conteúdos estético-ideológicos que se nos apresentaram de modo predominante. Assim, o que de mais moderno assistiu ao Verde Gaio terá sido o projecto, o próprio gesto da sua criação; pontualmente, poderá ter estado presente em alguns recursos estético-formais, mas nunca se verificou ao nível dos conteúdos. Modernas na sua génese, mas conservadoras na resultante, às representações do corpo veiculadas subjaziam, antes do mais, os valores de um maniqueísmo somatofóbico, alicerçado numa imagiologia do tipo judaico-cristão. Como uma paráfrase do espírito da concordata, nelas se espelhava a contaminação entre o projecto da igreja e o projecto de sociedade e cultura do Estado Novo. Figurando um microcosmos do fascismo à portuguesa, um arcaísmo ruralista e conservador mais conotado com a psicologia salazarista, mostrou sobrepor-se a uma também presente exaltação historicista; esta última, mais afim a uma facção político-cultural agressiva e próxima da componente “moderna” dos fascismos, de algum modo personificada na figura de Ferro e na ideia de acção psicossocial e do SPN.

63Mas sob uma leitura do óbvio, que colocaria em destaque o mero objectivo de estilizar as danças folclóricas, reconhecem-se outros indícios que apontam para a possibilidade de interpretações mais interessantes. Na presença predominante, e positivamente conotada dos corpos rurais, perante os corpos urbanos, existem alusões aos valores conservadores e intemporais da terra e da tradição. Estes associam-se à ideia de juventude, da família como pilar da nação, e de uma proliferidade sã. Nestas imagens deixa-se reconhecer uma figuração da “felicidade da família numerosa”, que W. Reich (1976) identificou como uma das idealizações míticas do nazismo, e que constituía uma garantia da expansão e integridade da raça ariana. Por outro lado, algo comparável ao ideário simultaneamente corporativista, militarista e socializante dos fascismos, é identificável na estrutura redundante do movimento coreografado, na aparência uniformizada dos corpos e nas clivagens sociais implicitamente representadas.

64Mas nestes corpos, ocultos e deserotizados pelo guarda roupa, e cujo movimento é por ele coarctado ou determinado, existem possíveis evocações da suspeição judaico-cristã em relação às pulsões biológicas. As fronteiras do corpo — e, em última análise, a pureza da raça — devem ser protegidas tanto da contaminação exterior como das pulsões biológicas. Desse modo, elas constituem-se ainda como prolongamentos metafóricos das fronteiras da pátria. Nessa mesma perspectiva é interessante assinalar como, apesar do sonho imperial, os povos colonizados são os grandes ausentes das imagens e dos temas apresentados.

65Deste modo, assistimos a uma representação simbólica de um mecanismo psicológico primário: o da introjecção do “bom objecto” (à nação e ao Estado Novo correspondem os valores idealizados como positivos), e o da projecção sobre o exterior do “mau objecto” (fora da nação, ou à margem do Estado Novo, estão os maus princípios, ou um mundo entregue ao caos). A clivagem em que se sustenta este processo ideológico visa promover mecanismos de defesa e de coesão social, contra os riscos da incerteza ou da ambivalência (Kaes 1988), bem como a propensão belicista. A resistência à ideia do “internacionalismo estético” constitui, aliás, um caso exemplar deste mecanismo.

66Nesta concepção do corpo, os próprios atributos da dança — quando esta se concebe como a arte do corpo perfeito, da disciplinada persecução do sublime, da silenciosa auto-superação pela mortificação no suor e no treino — podem-se apresentar como uma alegoria da abnegação que aproxima da redenção cristã e, mutatis mutandi, da austeridade esforçada e solitária, da figura messiânica de Salazar.

67Conter, como reclamava Ferro (1950), a “loucura das formas e dos temas”, e promover uma “pedagogia do bom gosto”, corresponde, no caso desta dança, a pretender controlar a incoercibilidade psicobiológica das expressões do corpo. O que, em linguagem coreográfica, poderá equivaler à procura de corpos e de formas idealizados, à submissão absoluta do movimento ao texto, e à recusa radical das formas desordenadas, desestruturadas ou abstractas. Assim, a revivescência de um naturalismo oitocentista, e a ideia dos “valores eternos” do classicismo, que predominará na estética oficial, encontrará a sua adequada expressão bailatória numa dança de exaltação do passado e de estilização folclórica, na absoluta observância de pré-concepções mistificadas acerca da realidade sobre a qual se inspira.

68A insistência temática, estética e coreográfica, na simbologia terrestre e oceânica também merece alguns comentários. A associação destas metáforas recorrentes aos reconhecidos traços “femininos” e “místicos” da personalidade histórica nacional (Aragão 1985; Lourenço 1988; Martins 1990) é incontornável. A complementaridade entre a mística do Estado Novo e a falha narcísica da psicologia colectiva a que aqueles autores se referiram, parece ser aqui metaforicamente convocada. Ou seja, remete para essa ideia de um fascismo de “brandos costumes”, diferenciado da exaltação fantasmática de um princípio masculino agressivo e ostentatório, associado aos totalitarismos de Hitler ou Mussolini (Reich 1976). Um poder totalitário que, em Portugal, pôde provavelmente sobreviver porque soube ter a subtileza de se adaptar à debilidade do suporte de identificação masculina de uma personalidade colectiva, que se desenvolveu historicamente por identificação a uma “mátria”. Mecanismo esse gerador de uma colectiva necessidade de sobrecompensação, manifestada em representações míticas de si mesma.

69Considerando o propósito de exportar, para consumo interno e externo, uma auto-imagem nacional preconcebida, o relativo sucesso do Verde Gaio na década da 1940 relacionar-se-á, seguramente, com o facto de se dirigir a estratos sociais que lhe seriam previamente receptivos, pelo que os conteúdos a veicular deveriam ser, antes de tudo o mais, securizantes. Nessa mesma perspectiva, o Verde Gaio apresenta-se como um ornamento narcísico do poder, uma espécie de versão estética de um projecto político-ideológico. À restante população, a quem chegavam vagos ecos ou versões mediatizadas e reconstruídas dessas imagens — de um povo idolatrado em obras apresentadas em contextos socioculturais prestigiantes — seria permitido identificar-se, projectivamente, sobre um modelo idealizado de si própria e do poder.

70O cumprimento, consciente ou inconsciente, de uma função psicossocial desta natureza justificaria o investimento do regime numa arte que, não possuindo o carácter de permanência nem o peso ostentatório da arquitectura ou da estatuária, com a sua efemeridade responde, simultânea e ambiguamente, às aragens de um tempo moderno e a uma função psicossocial conservadora.

Varina” Lisboa, 1969 (fotografia de João Martins). Fundo Revista Flama
Fonte: Arquivo de Fotografia de Lisboa

Notes

1 Como assinalava Béjart (1963), o modernismo dos Ballets Russes era relativo. De facto, já desde os finais de oitocentos se desenvolviam vanguardismos estéticos, tanto na dança como nas outras artes. Nessa perspectiva, o coreógrafo considerava que os Ballets Russes teriam contribuído para uma revolução estética na dança, mas não para uma revolução ética.

2 Francis estreara-se em 1925 como bailarino autodidacta, nas incursões vanguardístico-experimentalistas levadas a cabo no efémero Teatro Novo de Lisboa, às quais Ferro se associará. Importa assinalar que a mesma ditadura instaurada em Maio de 1926, que se encarregara de pôr termo às iniciativas do foyer do Tivoli, se mostrará, uma década volvida, receptiva à criação de uma companhia de dança, motivada pela ideia de uma versão portuguesa da modernidade e folclorismo dos Bailes Russos (Rebelo 1982). Assim, em 1940 e assessorado por Ferro, que assinará, inclusivamente, o argumento de várias coreografias, Francis assumirá, embora sem a necessária preparação folclórica e coreográfica (Sasportes 1970), as criações coreográficas do Verde Gaio. Curiosamente, em várias ocasiões, a dupla Ferro e Francis surgiu-nos como uma evocação da associação Diaghilev e Nijinsky.

3 Pintores como Picasso, Matisse ou Braque assinariam a cenografia e figurinos, enquanto que compositores como Stravinsky, Debussy, Satie ou Poulenc criariam as partituras para as coreografias.

4 Eram colaboradores habituais do Verde Gaio, os compositores Frederico de Freitas e Ruy Coelho, e, mais pontualmente, Croner de Vasconcelos e Armando José Fernandes; artistas plásticos como Maria Keil, Paulo Ferreira, Bernardo Marques, Estrêla Faria, José Barbosa, Tom, Carlos Botelho e Mily Possoz, personalidades próximas das iniciativas do SPN no campo das artes. Quanto aos bailarinos, e perante a inexistência de uma tradição em formação nas técnicas da dança teatral em Portugal, foram recrutados no teatro de revista, entre os alunos do Conservatório e de cursos particulares, ou junto de interessados que não possuíam qualquer formação em dança. Integrariam o elenco após três escassos meses de preparação sob a orientação de Francis, pelo que nunca chegariam a adquirir o perfil técnico de verdadeiros profissionais (Ribas 1982).

5 Fernando Pamplona citando o ministro Gustavo Cordeiro Ramos.

6 "(…) Portanto essa marcha cadenciada, ritmada, obedecendo às vozes dos chefes, representa uma afirmação da disciplina", afirmará Marcelo Caetano, em 1937, num discurso para dirigentes da Mocidade Portuguesa (em Arriaga, 1976). Cada elemento integra o conjunto para que daí resulte “uma força material e espiritual”. Na farda e na parada, aparentes manifestações exteriores, acrescenta, encontram-se “processos de formação moral da MP: verdade, cumprimento do dever, obediência alegremente prestada”.

7 As actividades físicas dos “lobitos” (7-10 anos), constituíam-se de “jogos e marchas ministrados pelo professor primário ou regente do posto escolar, que terá também a seu cargo a formação nacionalista e será auxiliado na formação moral pelo pároco ou seu delegado” (em Regulamento da MP, 1936).

8 Segundo os Estatutos da MPF (1937), pretendia-se “a formação do carácter, o desenvolvimento da capacidade física, a cultura do espírito e a devoção ao serviço social, no amor de Deus, da Pátria e da Família (…). AMPF consagrar-se-á, em activa cooperação, à nova Renascença da Pátria, tomando como guias ideais os exemplos das rainhas D. Filipa de Lencastre, Mãe e educadora da ínclita geração, e D. Leonor, fundadora das Misericórdias”. No artigo 4.° exprime-se o conceito de educação corporal: “A educação física, sempre associada à higiene, visará o fortalecimento nacional, a correcção e a defesa do organismo, tanto como a disciplina e a vontade, a confiança no esforço próprio, a lealdade e a alegria sã, mediante actividades rigorosamente adequadas ao sexo e à idade. Parágrafo único — serão excluídas as competições ou exibições de índole atlética, os desportos prejudiciais à missão natural da mulher e tudo o que possa ofender a delicadeza e o pudor feminino.” Em 1944, um discurso de M. van Zeller, dirigente da MPF, revelará um retrocesso nesta relativa abertura, e a verdadeira natureza do programa: “A educação física, que nos textos fascistas aparece ligado à educação física e moral, interessa-nos sobretudo pelo aspecto moral (…). Os exercícios devem ser deixados para aquelas horas, que são, mais do que outras, horas de turbação”. Assim, deverão ser proibidas da educação física “certo tipo de fatos de ginástica”, a “leccionação por professores de outro sexo”, atitudes “licenciosas ou exercícios com certos ritmos” e que “arrastem a mulher para atitudes lascivas” (Brito, Manuel (1982) “Acultura física e o desporto: o fascismo e a mulher” O Professor, n.° 42-43, cit. em Belo e outros 1987).

9 Essas motivações revelam-se num panfleto do SPN (Arquivo da Direcção-Geral da Comunicação Social, sem data), dirigido “aos desportistas”, onde se liam palavras de Salazar: “(…) Que pena me faz saber aos domingos os cafés cheios de jovens, discutindo os mistérios e problemas da baixa política, e ao mesmo tempo ver deserto esse Tejo maravilhoso, sem que nele remem ou velejem, sob um céu incomparável, aos milhares os filhos deste país de marinheiros. (…) Temos de reagir pela verdade da vida que é trabalho, que é sacrifício, que é luta, que é dor, mas também é triunfo, glória, alegria, céu azul, almas lavadas e corações puros, e de dar aos portugueses, pela disciplina e pela cultura física, o segredo de fazer duradoira a sua mocidade, em benefício de Portugal!”

10 Ritualizar a evangelização do povo e a suspeição do ócio constituíam preocupações para o regime: também a criação da Fundação Nacional para a Alegria no Trabalho (FNAT), em 1935, almejava instrumentalizar os tempos livres dos trabalhadores, e uma gestão pedagógica das mentalidades.

11 A incidência deste estudo sobre as produções dos anos 40 deve-se ao facto de esta ter sido a década de ouro do Verde Gaio, o seu mais interessante período em termos dos conteúdos simbólicos. Corresponde ao período em que os propulsores do projecto, António Ferro e Francis, se encontravam, respectivamente, na direcção do SPN e na direcção artístico-coreográfica da companhia. Com o afastamento dos seus mentores, no final da década, o agrupamento assistirá a uma desorientação técnica e estética, as suas fragilidades estruturais virão ao de cima, pelo que entrará em franco declínio.

12 Agradecemos aos Arquivos Fotográficos do Instituto Português do Património Cultural, ao Museu do Teatro, à Cinemateca Portuguesa, à Biblioteca e Fototeca da Direcção-Geral da Comunicação Social os múltiplos elementos de trabalho que nos foram facultados.

13 Destacamos, a propósito das possibilidades de um acesso socialmente alargado a estes eventos, as reportagens de actualidades que precediam os filmes nas salas de cinema, e as transmissões radiofónicas, apresentadas e comentadas em directo, das salas nobres da capital. Do visionamento dos primeiros, o aspecto mais evidente era que o que se pretendia de facto prestigiar eram os promotores, e não tanto o evento. Quanto à rádio, convidava-se a restante população a seguir à distância, e por contraste, um mundo marcado pela afirmação de um estatuto social que não era o seu.

14 Assinale-se que Frederico de Freitas se declarava admirador das correntes moderno-nacionalistas na música, em particular de Stravinsky, Honegger, Prokofiev e Ravel.

15 A este propósito é pertinente assinalar que, mesmo nos grandes ballets românticos dos séculos XVIII e XIX, que também se dirigiam a classes sociais diferenciadas, príncipes maravilhosos se apaixonavam por modestas camponesas.

16 Referimo-nos, a título de exemplo, e para além dos já referidos Ballets Russes, às heterodoxias em relação ao académico-classicismo na dança de Loie Fuller (1862-1928) ou de Isadora Duncan (1878-1927). Mencionem-se ainda as incursões no exotismo da Denishawn, da América dos anos 1910, a modernidade humanista dos corpos de Martha Graham ou de Doris Humphrey, ou o expressionismo pioneiro de Mary Wigman, na Alemanha, experiências de vanguarda com as quais, já desde as décadas de 1910, 1920 ou 1930, se confrontavam os públicos da dança teatral europeia e americana. Mas importa relembrar que, a despeito da alegada filiação do Verde Gaio no modelo dos Ballets Russes, o projecto de folclorização do primeiro seguia o processo inverso do segundo. Se, por um lado, o modernismo dos Ballets Russes das décadas de 1910 e 1920, já não o seria, seguramente, em 1940, por outro, as obras trazidas por Diaghilev a Lisboa em 1918, não correspondiam sequer ao seu expoente mais inovador. E a estilizada exultação folclórica da companhia russa era em grande parte o resultado espontâneo da sua condição de grupo exilado, e da avidez de um certo público ocidental pelo exotismo e pela irreverência com que era conotada a sua “diferença”. Para além disso, os Ballets Russes não serviam o propósito propagandístico que os promotores na nossa primeira companhia de dança nele julgaram reconhecer — segundo Ferro (1940), a “velha Rússia” escapara ao bolchevismo através dos seus bailados… — e que, 20 anos volvidos, procuraram artificialmente importar. Assinale-se ainda que as tentações de um certo orientalismo à maneira dos Ballets Russes é reconhecível em algumas coreografias do Verde Gaio, como nas evocações árabes de D. Sebastião, Lenda das Amendoeiras e Para Lá do Oriente. Esta última, de 1948, é criação de Ivo Cramer, um sueco formado nas técnicas expressionistas modernas. Foi director da companhia durante um curto período, depois do italiano Gugielmo Morresi, já no seu ciclo de maior desorientação estilística, na sequência do afastamento de Francis na segunda metade da década.

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Légende “Varina” Lisboa, 1969 (fotografia de João Martins). Fundo Revista FlamaFonte: Arquivo de Fotografia de Lisboa
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Auteur

Actriz e formação em dança. Licenciada em psicologia clínica pela Universidade de Lisboa (UL). Mestre em cultura e literatura portuguesa (UNL). Doutora pela Universidade Técnica de Lisboa. Professora de dança na mesma universidade. A sua área de investigação tem-se desenvolvido no âmbito das relações entre a psicologia, a dança, a arte, o corpo e a cultura.

© Etnográfica Press, 2003

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