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Vozes do Povo

 | 
Salwa El-Shawan Castelo-Branco
, 
Jorge Freitas Branco

Parte VI. Patrimonialização

Capítulo 18. Teatro popular

Paulo Raposo

Texte intégral

Uma periodização dos processos de folclorização do teatro popular

  • 1 Este texto decorre de uma pesquisa em terrenos portugueses (Minho, Alentejo, Trás-os-Montes e Estre (...)
  • 2 A abordagem da temática teatro popular, no caso português foi quase sempre dirigida ora para a sua (...)

1Definir teatro popular não é tarefa simples.1 Muitos têm-no tentado sem que se possa contudo dizer que o debate esteja encerrado.2 Noutro lugar, abordei a necessidade de considerar esta problemática como decorrente de outros debates inacabados (Raposo 1992).

2Território marginal, o teatro popular não se tem, contudo, autonomizado nas análises respeitantes à abordagem dos processos de objectificação da cultura popular, uma vez que estas têm privilegiado áreas como a literatura, a música ou a arte populares. Necessariamente exploratória, uma vez que muitas das textualizações sobre teatro popular ainda não mereceram uma leitura sistematizadora, a periodização que aqui se propõe decorre de um cruzamento de outras propostas já enunciadas para historiografia da antropologia em Portugal ou para a abordagem de outros domínios da cultura popular (Alves 1997; Brito 1995; Medeiros 1995; Vasconcelos 1997). Não se trata propriamente de uma periodização cronológica, tanto mais que estes ciclos se interpenetram, dialogam ou contradizem-se. Todavia, existem algumas conexões diacrónicas que marcam períodos específicos.

3Um ciclo inicial oitocentista de revelação, des-naturalização (Branco & Leal 1995) ou nacionalização do povo (Branco 1995) liga-se aos movimentos intelectuais românticos de afirmação nacional e à emergência de uma galeria de notáveis que virá a fundar o discurso antropológico em Portugal (conjugando ambiguamente abordagens positivizadoras e negativizadoras do popular). Um segundo ciclo, de folclorização na sua mais fiel acepção, ligado à implantação do Estado Novo e à acção particular de António Ferro à frente do SPN/SNI, projecta e (re)constrói uma clara visão (modernista, diga-se) da cultura popular como um produto para ser encenado, esteticizado e que, paralelamente, não deverá mobilizar a pesquisa académica (Alves 1997). Um terceiro ciclo inicia nos anos 50, com o grupo de Orlando Ribeiro e Jorge Dias, a (re)descoberta do país através de investigação de terreno, assinalando uma ruralidade em transformação acelerada, diversificada e em colapso; esta fase terá, em meu entender, uma projecção terminal, no final dos anos 60 e que se prolonga após o 25 de Abril de 1974, cuja característica original é juntar à pesquisa etnológica os propósitos de artistas e intelectuais que, à descoberta do povo, vão relançando as bases de um diálogo entre a cultura artística, experimental e urbana e as imagens por ela produzidas e recolhidas da cultura popular essencialmente rural. Finalmente, um último ciclo de refolclorização, para usar a sugestão de J. F. Branco (1995), começa a manifestar-se na década de 1980 com a entrada de Portugal na União Europeia (1986) — reestruturação definitiva do mundo rural e da relação centro/ periferias, reforço da componente turística e ambiental, melhoria substancial das redes viárias e das acessibilidades, criação de novas mobilidades sociais, novos mercados e consumos, modernização tecnológica e mediatização do território, criação de novas redes de poder administrativo, burocrático e político, entre outras transformações. Neste último período, a concepção do popular de acento eminentemente rural parece já não ter cabimento empírico e desvanece-se, ora numa miríade cristalizada de revisitações do passado, ora dando lugar a cruzamentos híbridos entre os vários níveis de estruturação da cultura contemporânea.

  • 3 Esta investigação tem vindo a ser desenvolvida em Portugal desde 1996, nomeadamente no Minho (Auto (...)

4É evidente que as intencionalidades e as tomadas de vista das classificações do teatro popular estão ligadas aos contextos de produção dos discursos sobre o país e sobre o seu povo. Acresce ainda que o teatro popular não é uma realidade uniforme e a sua delimitação conceptual não é pacífica entre os diversos autores. Aquilo que se designa por teatro popular inclui, de facto, um conjunto diversificado de representações: autos, coreografias ou danças teatralizadas, pantomimas, entremezes, desfiles, mascaradas, testamentos e loas, teatro de bonecos, títeres ou fantoches, para só referir as mais citadas. Por outro lado, a intertextualidade entre fontes letradas eruditas e elementos das tradições orais populares é, actualmente, um facto de amplo reconhecimento, tornando a equação oral/ escrito, já não apenas um sinónimo de campo de oposições, mas de interfaces (Bauman 1977, 1986, 1992). Tracemos então um itinerário pela periodização dos processos de objectificação e folclorização do teatro popular em Portugal, socorrendo-nos de alguns estudos de caso que resultaram de pesquisa de terreno e bibliográfica.3

  • 4 Sobretudo pelos intelectuais alemães, que introduziram expressões novas como indício do surgimento (...)

5No quadro da emergência do teatro popular em Portugal, os autores são relativamente unânimes (Abelho 1968-73; Barata 1998; Braga 1870; Felgueiras s/ d; Rebelo 1967; Sampaio 1929-35; Vasconcelos 1974-76-79, entre outros) quanto a que, de um modo mais continuado e sistemático, coube à igreja e aos agentes eclesiásticos o direito de sancionar e de interditar as práticas teatrais desde a fundação da nacionalidade. Essa legislação foi produzida ora, num quadro mais amplo, ao nível das constituições bispais, arcebispais ou sinodais, oscilando entre a proibição, a legislação e a fixação letrada por eclesiásticos dos espectáculos e textos teatrais, ora num quadro mais directo, ao nível dos párocos locais, organizando e imprimindo significado e explicitando os sentidos daquelas manifestações. Também as autoridades laicas (administrativas, políticas, policiais e outras) tiveram igual destaque na legislação e regulação destas práticas teatrais. Todavia, como já referimos, a “descoberta” do povo e da cultura popular foi produzida apenas através das lentes românticas e nacionalistas dos intelectuais europeus do final do século XVIII e do século XIX; e é no quadro desta apropriação erudita do que é o “povo”,4 essencialmente rural, que se assinala o despertar do interesse pelas suas expressões culturais, quando justamente estas se encontravam em colapso, ou melhor, em confronto desigual com os modelos modernos em ascensão (Bendix 1997; Brock 1992; Burke 1989; Certau 1980; Cocchiara 1981; Faure 1989; Hobsbawm & Ranger 1984; Karnoouh 1990: Poujol & Labourie 1979; Wilson 1976; entre outros).

6É aquilo que podemos designar, seguindo a proposta de Branco (1995), como a fase da “nacionalização do povo”. E aqui os autores oitocentistas estavam sobretudo interessados em retratar os ciclos genealógicos e de institucionalização da literatura (do popular ao erudito) e do teatro português — destaque para Almeida Garrett, Albino Forjaz Sampaio, Teófilo Braga, José Leite de Vasconcelos, Carolina Michaëlis de Vasconcelos, João de Sousa Costa, Rodrigo de Sá Nogueira, entre outros. Neste projecto de revelação do popular sublinhou-se a ligação entre a literatura erudita e a “oralitura ou oratura” (Pinto-Correia 1986), numa tentativa de análise das tradições nacionais, e obviamente o que imediatamente interessou foi a reconstituição moral e espiritual dos povos, através das suas tradições orais, reveladoras sempre de usos e costumes ancorados num passado fundador — coexistindo, porém, com esta concepção alargada de povo como curador dos traços primordiais da nação uma certa desconfiança liberal que associava camponeses a miguelistas, e proletários a turba urbana.

  • 5 Augusto Santos Silva sugere que “(…) éodatradição, do que foi trazido de um passado, primordial por (...)

7Nesta perspectiva, neste ciclo oitocentista, a concepção de cultura popular foi assimilada menos sob o ângulo das práticas culturais que do ponto de vista das obras nas quais elas se reflectem (canções, provérbios, contos, etc.). Por isso mesmo, não será de estranhar que os eruditos e folcloristas do século XIX tenham procurado equivalentes populares da música clássica, da arte académica, da literatura e do teatro eruditos, etc., parecendo haver aí sem dúvida um indício suplementar de uma concepção objectificada e patrimonializada de cultura. Em última instância, esta apropriação da cultura popular não se pode designar como sendo fruto de um movimento específico de folclorização — uma das essências da modernidade, como Bausinger (1993) sugere —, mas antes como sendo fruto de um projecto moral de regeneração,5 também por vezes referido como a segunda fundação nacional (Ramos 1994).

8Esta fase inicial dará lugar, com a implantação dum regime autoritário em Portugal (1926), a um segundo período que podemos designar como a fase de folclorização por excelência. O pictórico, o folclórico e o ilustrativo das curiosidades populares servem agora ou (re)inventam-se essencialmente para dar cobertura a uma imagem do país afectada por sinais ideológicos amplamente unificadores, sem rupturas nem assimetrias, e através de um “optimismo autocelebratório”, cujo expoente máximo se atinge na Exposição do Mundo Português em 1940 (Alves 1997; Brito 1995; Ramos do Ó 1999; entre outros).

9As manifestações tradicionais populares, mais do que “embelezadas revelações mortas”, tornam-se agora objecto de esteticização. Multiplicam-se em verdadeiras encenações oficiais, participantes em concursos, paradas e desfiles, com propósitos de promoção turística mas, sobretudo, ideológicos. Trata-se de embelezar e dramatizar em tom de espectáculo o que o “povo é e faz”, ou melhor, o que for decidido pelos avaliadores legítimos do regime (sobretudo membros do SPN/SNI e dos organismos corporativos) como sendo a cultura popular a apresentar. E essa imagem pretende reflectir um contexto rural, ancorado em velhos gestos imutáveis, em sentimentos e ideias de “autenticidade secular”, que se assumem como verdadeiras sínteses “da raça e da nação” ordeira e pacata. Afinal, é também um retrato da combinação inquietante entre o espírito nacionalista e uma estética modernista que encontramos na obra de António Ferro, e no seu ambicioso projecto de “espectacularizar” a cultura, a nação e o povo.

  • 6 Récitas e representações de gala, escolares e populares de autos vicentinos, sempre acompanhados de (...)

10É neste contexto que se enquadra a idealização, acarinhada por António Ferro e pelo SPN/SNI, desde 1936, de incluir nos seus programas o ciclo itinerante de Teatro do Povo, como elemento de coesão social, de recreio educativo e de acção ética e estética. As comemorações do IV Centenário da Morte de Gil Vicente (1537-1937) serão também ensejo para eventos especiais pelo país, organizados pelo Ministério da Educação Nacional e pelo Teatro Nacional de Almeida Garrett.6 No decreto-lei especialmente criado para tal efeito pode ler-se a dado passo:

o programa (…) será constituído pelas composições que mais úteis se mostrarem para a formação moral e patriótica da juventude das escolas e pelas que forem mais acessíveis à compreensão do povo (MEN 1937: 5).

11Esta será uma das facetas da acção cultural do Estado Novo — a “popularização” do teatro entre as camadas populares. As casas do povo (1938) serão, aliás, os palcos ideais para esta “domesticação” teatral, e o seu órgão informativo — Mensário das Casas do Povo (1946) — publicitará e avaliará o efeito das acções, seleccionando mesmo leituras, textos e peças que deveriam ser utilizadas pelos diversos amadores e pelo público em geral:

Antigamente, os homens da aldeia, longe das atracções que os da cidade tinham ao seu dispor, concentravam-se muitas vezes na intenção de suprir a falta de certas distracções indispensáveis à vida espiritual seja de quem for. (…) Surgiram então as récitas de amadores, certamente inspiradas pela tradição dos autos (…) De norte a sul do país é vasta a história de representações populares e bem conhecidos são os resultados culturais desses empreendimentos. (…) Além do valor cultural que esses espectáculos tinham com vista à massa do povo a que se destinavam, constituíam, ao mesmo tempo, um admirável trabalho de educação e disciplina moral para os seus intérpretes que assim fugiam aos inconvenientes da ociosidade e se aproximavam daquele mínimo de perfeição próprio dos homens bem intencionados.
(Armando de Lucena,
Mensário das Casas do Povo, Julho 1947, ano II, n.° 13: 9)

12Tal como os ciclos de “teatro para o povo” ou as récitas de amadores, era para esta missão pedagógica, doutrinal e moralizadora que o teatro popular estava vocacionado — tese reencontrada nos textos publicados no Mensário por Lucena (1947), Soares (1949), entre outros. Este teatro do povo revelava finalmente os valores de uma certa ancestralidade autêntica ou, como se sugere nas palavras de um dos mais conhecidos etnógrafos do regime, Luís Chaves (1948), uma “curiosidade preciosa” de “valor etnográfico das nossas capacidades e possibilidades.”

13Mas será, talvez, Cláudio Basto, outro etnógrafo e linguista por vocação, quem traçará uma eventual linha de continuidade da etnografia ao estilo leitiano da Revista Lusitana (editada por Leite de Vasconcelos desde 1887) para um “estilo folclorista e pictórico” que se desenvolve no período do Estado Novo em Portugal. O seu primeiro texto, dedicado ao minhoto e emblemático Auto da Floripes, data de 1912 e foi editado, na Revista Lusitana, sob o título de “Falas e Tradições de Viana do Castelo”, e alguns anos mais tarde republicado quase integralmente na Feira da Ladra, dirigida pelo nacionalista M. Cardoso Marta (Basto 1934). Nele assiste-se a uma certa hesitação entre um tratamento de algum distanciamento negativizado relativamente a uma certa rudeza primitiva da ruralidade e à corrupção das suas formas culturais (autos populares povoados do que julgava ser anacrónicas penetrações e subversões dos sentidos originários), em contraste com o argumento da defesa da antiquíssima ancestralidade do auto enquanto sinónimo de valor patrimonial nacional. Comentários de Cláudio Basto, como “aquela gente é desconfiada” ou “me enganaram”, são epítetos classificativos dos “rudes lavradores das Neves”; o próprio território é pensado como algo selvagem, onde por vezes se assiste a “rija pancada com a gente da cidade que lá vai rir-se da simplicidade dos aldeãos”. Mas estas visões desmonumentalizadoras da cultura popular concorrem e cruzam-se com o cepticismo relativamente ao modo como na época se efectuava a representação:

Ultimamente o auto tem sido desfigurado, já não havendo quem o represente a preceito, àparte alguns velhotes que ainda vivem, actores apaixonados da velhíssima representação e que se esforçam por que a rapaziada desempenhe agora os seus papeis como os desaparecidos actores. Dantes, sim! Dizem-me os aldeões mais idosos. Dantes é que isto era levado a primor. Agora falta F., falta C. (Basto 1912: 93)

14Este período de folclorização terá inúmeras produções em torno das manifestações teatrais populares de etnógrafos mais centrais como Luís Chaves, Cláudio Basto, F. de C. Pires de Lima, Guilherme Felgueiras ou Rebelo Bonito, de figuras do regime como Hipólito Raposo e Sousa e Costa, ou ainda de eruditos locais como o padre António Mourinho (Miranda do Douro), padre Firmino Martins (Vinhais), padre Ernesto Ferreira e Humberto de Bettencourt (Açores), Leandro Quintas Neves (Viana do Castelo), Jaime Lopes Dias (Beiras), entre outros. Entre elas, distinguem-se as que de modo mais directo se dirigem ao relato e registo folclórico dum fenómeno popular “que se estava a perder”, até às tentativas mais abrangentes de acentuação histórica, de referência ética e moralizante, ou de legitimação ideológica. Mas acentuam-se mais os aspectos convergentes entre as textualizações etnográficas centrais e periféricas, marcadas aliás muitas vezes por estreitos laços de amizade ou de colaboração. E aqui a análise do epistolário poderá fornecer novas pistas de investigação.

15Alguns anos mais tarde, no quadro já de uma terceira fase — (re)descoberta do povo —, um autor deve merecer destaque, quer pelo que de continuidade revela com a fase folclorista, quer pelo que de original tem a sua abordagem. Estamos a falar de Azinhal Abelho (1915-1979), poeta e etnógrafo amador, bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian, que lhe permitirá ser o autor daquela que foi verdadeiramente a primeira antologia editada do teatro popular em Portugal (1968-73) — uma vez que a de José Leite de Vasconcelos só seria editada postumamente em 1974, 1976 e 1979, fruto da organização dos seus apontamentos por A. M. Guerreiro. Azinhal Abelho, na abertura da sua antologia, salientará também as virtudes de autenticidade cultural do teatro popular:

Povo! Raiz e flor! Força e êxtase!" (…) A sua Voz é a voz de deus e o seu teatro vincula-se no gosto representativo dum mundo de fantasia, que fica entre o céu e a terra, povoado de anjos e diabos, santos e ladrões, místicos e velhacos, nos caminhos enigmáticos da salvação ou da epopeia cósmica (…) que emocionam e divertem auditórios deslumbrados. (…) Assim permanece e se representa o Teatro Popular Português, em lugares que o mantêm como bens de raiz (Abelho 1968: 7)

16O autor reclama a relação entre este teatro popular e o teatro medieval, na feição pitoresca do cenário, na encenação hierárquica, no estilo salmodiado da interpretação, na linguagem rude e lírica, no sortilégio enquanto espectáculo — “Às vezes é dança, outras simples diálogo, rito ou oração” (ibidem: 8). E mais adiante, deixando a clara ideia de que o SNI e a sua comissão etnográfica tinham um papel decisivo na continuidade e, sobretudo, na promoção dos eventos populares, veja-se a propósito da troca de correspondência entre Azinhal Abelho e o padre Dr. Francisco Videira Pires (Bragança, Fradizela), em 1963, o que diz este último:

Se conseguíssemos interessar o SNI e a RTP, realizava-se até, no Natal, juntamente com a Festa de Santo Estevão da minha aldeia (Torre de D. Chama, Mirandela), que é um verdadeiro Teatro em acção, com claras reminiscências medievais, uma “pastorada” do Natal, em Vale de Gouvinhas ou Fradizela, a cerca de oito quilómetros, onde elas se encontram vivíssimas. Seria um deslumbramento. (ibidem: 28)

17Trata-se de uma obra que procura combinar os textos teatrais recolhidos com pequenos comentários, fotografias ou gravuras sobre os mesmos. A apreciação que Azinhal Abelho sugere para este tipo de teatro está submetida a um eixo orientador — a relação entre arte popular e teatro popular: “… atente-se neste teatro como num friso de personagens feitas como figuras de olaria popular”, no qual se encontravam os “… seus encantos cénicos, na pureza da sua ética e na graça da sua estética” (Abelho 1968: 8). E aqui localizamos a continuidade formal com as preocupações folcloristas da chamada etnografia do regime e com os propósitos de esteticização de António Ferro. Acrescente-se ainda que nesta antologia alguns textos são descritos como recentes e outros supostamente de circulação muito antiga, destacando-se porém a permanência de uma singular característica: a existência de curadores ou guardiões dos mesmos — redundantemente, padres, professores primários ou do liceu, funcionários públicos, e toda a espécie de eruditos locais (nem sempre diplomados) — que serão aliás as fontes locais consultadas por Azinhal Abelho para a organização e recolha das manifestações teatrais. E também aqui se detecta o modo como as relações entre os centros e as periferias se tecem num duplo efeito de filtro selectivo das manifestações populares — pelos notáveis e curiosos locais que reclamavam a garantia reputada das instituições e dos agentes centrais, SPN/SNI, etnógrafos e académicos em geral.

18Deste modo se pode verificar, por um lado, alguma coerência e unidade entre as propostas ideológicas e programáticas do regime nos anos nucleares de António Ferro, em busca do popular pictórico e passível de folclorização, e as avaliações selectivas de Azinhal Abelho. Por outro lado, Joaquim Azinhal Abelho é também um artista (poeta e dramaturgo que, juntamente com Orlando Vitorino, fundou o Teatro d’Arte de Lisboa [1955]), que se propõe descobrir a arte popular e o valor dessas “vozes populares”, tantas vezes esquecidas pelos artes académicas e erudizantes; e talvez por isso se justifique a aparente “miscigenação” na sua obra de expressões teatrais populares de grupos rurais e urbanos, de profissionais, de amadores ou de simples intérpretes populares sem formação teatral, fundindo elementos que vão do auto popular rural ao teatro urbano de rua, às marchas populares, ao teatro de revista, às coreografias dramatizadas de paradas, cortejos e danças, até ao teatro amador.

  • 7 Veja-se a este propósito, sobre a historiografia da antropologia em Portugal, os textos incluídos n (...)

19Paralelamente, um outro movimento de (re)descoberta do país, associado a um grupo de académicos de descendência leitiana (e recuperando outras filiações como as de Adolfo Coelho e Rocha Peixoto) encabeçado por Manuel Paiva Boléo (filologia), Orlando Ribeiro (geografia), Jorge Dias (antropologia) e, mais tarde, Manuel Viegas Guerreiro e A. Machado Guerreiro (ligados ao Centro de Tradições Populares Portuguesas), e Ernesto Veiga de Oliveira e sua equipa do Museu Nacional de Etnologia, virá a produzir algum distanciamento em relação ao modelo folclorista do Estado Novo. Lançam-se assim definitivamente as bases para a instauração em Portugal da etnologia como disciplina científica. Comparação cultural e investigação de terreno são os elementos centrais num projecto que é ainda museológico e de cobertura nacional (mas sem pretensões ideológicas nacionalistas).7

20Destas novas abordagens sobressaem alguns dados. Um primeiro é que ao nível do teatro popular denota-se uma clara refiliação na tutela ancestral de Leite de Vasconcelos, através da organização e recolha do seu espólio por A. Machado Guerreiro, concluído na publicação dos três volumes de Teatro Popular Português [TPP]. E portanto assiste-se a uma recuperação dos motivos temáticos e das preocupações intelectuais da chamada galeria de notáveis oitocentistas — a saber, a ambição genealógica e historicista da relação entre literatura erudita e popular; as recolhas do romanceiro tradicional; a intertextualidade entre cultura oral e erudita; a fixação dos textos.

21Na apresentação do primeiro volume de TPP, Orlando Ribeiro realça a inexistência de qualquer colectânea dedicada ao teatro popular e destaca a raridade das amostras publicadas, sublinhando que “uma colecção recente carece de rigor científico” (Vasconcelos 1976: VI) — refere-se à mencionada antologia de Azinhal Abelho. Assim, são os três volumes do TPP que vieram ocupar um suposto lugar de cientificidade na abordagem desta temática; de algum modo, secundados por outros esforços teóricos de historiografar o teatro português encetados entretanto pelos teatrólogos Luciana Stegagno Picchio (1969) e Luís Francisco Rebelo (1967), e ainda pelo trabalho mais disperso de Andrée Crabbé Rocha (1969) nas décadas de 1950 e 1960. Será, portanto, relativamente ao modo como as expressões teatrais populares entroncam no quadro da cultura portuguesa que Leite Vasconcelos, sem ter decidido bem onde poderia integrar estes materiais, lançará a sua atenção: “gente do povo, de pouca instrução — e por isso mais notável é este ramo da literatura” (Vasconcelos 1974: VIII).

  • 8 Surgem várias revistas e publicações da especialidade, as polémicas denotam intensa actividade teór (...)

22No domínio da arte cinematográfica anunciava-se uma (re)descoberta do popular. Associada à crise de produção cinematográfica nacional em 1955, surge um novo movimento social, o do cineclubismo, que organiza nesse ano o seu 1.° encontro nacional.8 E será uma equipa de jovens amadores, ligados ao Cineclube do Porto na área do cinema experimental, quem irá produzir a primeira abordagem fílmica ao Auto da Floripes (1959) na aldeia das Neves (Minho), para algum tempo depois, Manoel de Oliveira realizar em Curalha (Trás-os-Montes) o famoso Acto da Primavera (1962) e Ernesto de Sousa produzir o também célebre D. Roberto (1962); todos eles exemplares retratos de um novo olhar (subtilmente subversivo) sobre as expressões performativas populares. João Bénard da Costa dirá mesmo que “apesar das reacções indignadas dos cineclubes, será difícil, hoje, negar que não houvesse uma real influência do clandestino PCP no movimento.” (AA. VV. 1985: 20). Duas posturas se alinhavam: uma mais ligada ao experimentalismo da nouvelle vague francesa, outra decorrente de uma maior consciência política ligada ao realismo socialista ou ao neo-realismo, mas em ambas um mesmo olhar que quer (re)descobrir a cultura e a arte populares.

23De um modo mais disperso, este período de (re)descoberta do popular é ainda marcado pelas recolhas iniciadas na década de 1950 por Michel Giacometti em colaboração com Fernando Lopes Graça, e que percorreram vários itinerários na revelação da cultura popular, sendo o teatro apenas um dos elementos recenseados. Avisão militante e crítica do movimento folclorista deste projecto contrasta com a postura mais nostálgica do grupo de académicos acima referidos, como assinalou já Branco (1997). Mas outras recolhas surgirão a partir deste esforço inicial de Giacometti, nomeadamente com a criação em 1960 de um projecto de recolha de teatro popular na zona de Coimbra por uma Comissão para o Teatro Popular Português do Círculo de Iniciação Teatral da Academia de Coimbra (CITAC) — que nasceu em 1956, ligado a artistas como Paulo Quintela e António Pedro. Ou os levantamentos do teatro mirandês feitos pelo Grupo de Etnografia e Folclore da Academia de Coimbra (GEFAC) entre 1973-76. Ou ainda as recolhas de A. Machado Guerreiro no quadro da Linha de Acção n.° 4 do Centro de Estudos Geográficos sobre literatura e teatro popular no continente e nas ilhas.

24Estas recolhas estão assim integradas em processos diversificados de emblematização da cultura popular, tornada cada vez mais património objectificado, e surgem também associadas a novos discursos sobre o país, o seu povo e as suas tradições, acolhendo de forma singular representações e imagens distintas da identidade nacional (ou local e regional), que deverão ser pensadas em paralelo com todo um “clima moral” e político que antecede a revolução portuguesa de 1974 e que se lhe segue durante alguns anos. Isto é, uma concepção profundamente “populista” da cultura popular, procurando destacar os seus elementos de resistência, militância e combate relativamente à hegemonia elitista da cultura oficial do Estado Novo ou das penetrações abusivas e banalizadoras da cultura burguesa ou de massas. Este interesse pela cultura popular tinha aliás já surgido, embrionário e ainda hesitante, nas contribuições de vários artistas e intelectuais em várias publicações não alinhadas com o regime — como na revista Vértice desde os anos 60, ou na revista Colóquio Artes da Fundação Gulbenkian com nomes como Alves Costa, Manoel de Oliveira, João Cochofel, António Pedro, Paulo Quintela, Ernesto de Sousa, Carlos Wallenstein, José Augusto França, entre tantos outros. Convirá, finalmente, referir ainda a relevância do papel da Fundação Gulbenkian, no final da década de 1960, na divulgação e promoção quer de uma certa vanguarda artística portuguesa, quer na investigação e recolha científica, quer ainda na realização de eventos de arte popular. Destaque aqui para o Festival de Teatro Tradicional Popular (1973) — onde se reuniram os populares autos da Floripes (Neves), dos Sete Infantes de Lara (Parada) e o Tchiloli (S. Tomé) — bem como para os diversos ciclos itinerantes de teatro popular.

25Por fim, um fenómeno relativamente recente de refolclorização tem vindo a manifestar-se desde meados dos anos 80. Trata-se de um fenómeno ainda pouco avaliado e investigado, mas do qual se podem sugerir algumas indicações analíticas. Desde logo, o sintoma neste novo movimento de refolclorização de claro retorno localista, de regresso aos “lugares vistos de dentro” (Silva 1997) — se bem que nunca tenha havido propriamente um anulamento das apropriações locais da cultura popular. Trata-se de um retorno sem subordinação incondicional ao saber erudito, reclamando agora uma abertura da comunidade ao “olhar forasteiro”, aos media, ao turismo, aos agentes de desenvolvimento. As manifestações populares assumem cada vez mais o carácter de espectáculo, afastando-se definitivamente do cenário de calendarização ritual, e multiplicando-se em (re)invenções de tradições e de práticas culturais. E nesse novo contexto as performações culturais surgem sob a forma de mercadoria, construídas de modo híbrido através do recurso a fontes de autenticidade de um passado idealizado em “communitas” cruzado com fontes “impuras” resultantes da absorção de influências externas.

26Neste quadro de uma certa pós-modernidade, diria, as apropriações locais das textualizações etnográficas surgem agora ao sabor destes novos processos de reconfiguração da memória, sendo cruzados frequentemente com os discursos veiculados pelos media. Por outro lado, trata-se de formas expressivas bem enquadradas pelos novos poderes locais e regionais. Aliás, os novos mediadores surgem sob a forma do poder autárquico, das delegações regionais de organismos de estado, como o INATEL, as comissões regionais, as delegações de turismo, os parques naturais, ou, finalmente, através do associativismo cívico e político. Os processos de folclorização da cultura popular contemporânea passam a estar quer nos certames internacionais e nos eventos culturais hipermediatizados ou nos espaços centrais das grandes urbes cosmopolitas, quer nas híbridas e infinitas feiras, festas e festivais regionais, ou ainda nas romarias, nas comemorações e nos acontecimentos mais localizados. Estes híbridos processos de refolclorização do popular são portanto resultado de estratégias diversificadas de apropriação local, regional e até nacional.

  • 9 Trata-se de artistas populares que manipulam bonecos de varão em pequenos retábulos e cuja manifest (...)

27Algumas das manifestações teatrais referidas e objectificadas nos acervos descritos têm revelado como os “usos do popular” reflectem a coexistência de circuitos culturais híbridos de modernidade e tradição. Recentemente em Orada (Alentejo), terra de onde é natural Azinhal Abelho, o volume VI da sua antologia, “Ao Sul do Tejo”, é utilizado actualmente como fonte erudita para traçar a historiografia e disputar a genealogia original das “famílias de bonecreiros” (entre os Nepomocenas de Santo Aleixo, os Jalecas de Estremoz e seu discípulo Talhinhas de S. Tiago de Rio de Moinhos, ou os do Sandes de Orada).9 Assim como tem sido usado para refolclorizações recentes, em aldeias vizinhas, como S. Bento do Cortiço (por iniciativa de Ermelinda Dias, comerciante e ex-funcionária da junta de freguesia, auxiliada por António Morgado, um ex-guitarrista da antiga família do Sandes de Orada, e por mestre Talhinhas no modo de dizer) apoiadas, entretanto, pela delegação do INATEL de Portalegre na circulação pelas aldeias do distrito. E sobretudo em Santo Amaro, animadas pelo educador de infância António Pedro Silva, seus alunos e população reunidos em associação local, utilizando sincreticamente os textos fixados por Abelho e circulados pela memória oral local, mas introduzindo novos materiais, cenários e formas de actuar, circulando o seu espectáculo pelo país e até mesmo em França.

28Um processo relativamente semelhante surgiu em 1999 na aldeia das Neves, quando uma professora do externato local decidiu levar a cena, durante uma “feira medieval” englobada nos festejos do orago local, uma versão para marionetas de varão do Auto da Floripes (Raposo 1998). A singularidade deste episódio é a de o espectáculo ter sido realizado através de uma adaptação muito livre do texto registado por Maurício Guerra (1982), pároco já falecido de uma aldeia vizinha, que tinha recolhido diversas versões do auto, combinada com o recurso à memória oral dos pais e avós de alguns dos jovens bonecreiros, mas sem que a jovem professora e alguns alunos tivessem jamais assistido ao espectáculo teatral local. Não está aqui em causa qualquer avaliação ética, ou mesmo estética, sobre o trabalho da jovem professora primária, mas antes a intenção de revelar como a plasticidade dos usos e apropriações das supostas tradições culturais — teatrais, neste caso — são exponenciais.

29A cultura, assim entendida, não surge mais como uma força monolítica que se impõe sobre os indivíduos, mas como um espaço no qual se negoceiam interesses, posições, visões do mundo e, claro, poder. Uma reorientação do discurso antropológico impõe-se portanto. Consiste em considerar os indivíduos não apenas como agentes sociais definidos pelo espaço social onde se inscrevem, mas também pela consciência que têm de agir e interagir nesse espaço social. Acultura não será mais apenas essa coisa de que falamos, que encenamos, que objectificamos, mas também esse local a partir do qual falamos.

Bailado “Terra e Mar”, pelo Grupo Verde Gaio (fotografia de Horácio Mário Novais)
Fonte: Arquivo de Fotografia de Lisboa

Notes

1 Este texto decorre de uma pesquisa em terrenos portugueses (Minho, Alentejo, Trás-os-Montes e Estremadura) iniciada em 1996. Inscreve-se ainda num projecto de investigação do Centro de Estudos de Antropologia Social sobre Processos de Objectificação da Cultura Popular: Duas Abordagens Complementares, orientado pelo prof. doutor João Leal, em colaboração com dr. Filipe Reis e financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia. Esta pesquisa insere-se no quadro mais amplo de investigação para a obtenção de grau de doutor em Antropologia, sob orientação do prof. doutor Raul Iturra no Departamento de Antropologia do ISCTE, Lisboa.

2 A abordagem da temática teatro popular, no caso português foi quase sempre dirigida ora para a sua explicitação e classificação no quadro dos tipos e géneros teatrais e nos termos duma visão historicista do teatro, ora para a análise textual (e até semiótica) da sua componente discursiva e literária — vejam-se, por exemplo, as obras clássicas de Albino Forjaz Sampaio, História da Literatura Portuguesa (1929-35), de Teófilo Braga, História do Theatro Portuguez (1870), de Carolina Michaëlis de Vasconcelos, Romances Velhos em Portugal (1934), ou as mais recentes de Luís Francisco Rebelo (1967), de Luciana S. Picchio (1969) ou ainda de José de Oliveira Barata (1998) sobre as periodizações históricas do teatro português. Adeterminação dos níveis de intertextualidade ou de intersecção dialéctica entre as fontes eruditas e populares deste género tem também merecido um destaque assinalável, assim como a caracterização dos modos e suportes de comunicação escritos e orais em diversos contextos performativos populares — sobretudo, nas recolhas e sistematizações iniciais de José Leite de Vasconcellos, de Guilherme Felgueiras nos anos 60, ou de Azinhal Abelho (1968-73), passando pelas propostas mais militantes de intervenção cultural do CITAC no início dos anos 70 e do GEFAC no pós-25 de Abril, acompanhadas num outro registo pelas produções do Centro de Tradições Populares Portuguesas (em artigos dispersos pela Revista Lusitana), sob a coordenação geral de M. Viegas Guerreiro e de A. Machado Guerreiro na área específica do teatro popular.

3 Esta investigação tem vindo a ser desenvolvida em Portugal desde 1996, nomeadamente no Minho (Auto da Floripes, Neves, Viana do Castelo), em Trás-os-Montes (Auto dos Sete Infantes de Lara, Parada, Bragança) e no Alentejo (Bonecos de Santo Aleixo e da Orada, Évora). Outras manifestações teatrais têm sido estudadas, sobretudo um conjunto de autos populares realizados em aldeias vizinhas do lugar das Neves e da aldeia de Parada, bem como relativamente a outras companhias de bonecos na região de Évora; e ainda manifestações carnavalescas: os “caretos” de Podence (Bragança), as “brincas” de Évora, o desfile de carnaval de Torres Vedras. Indispensável continua a revisão bibliográfica de Benjamim Pereira (1965).

4 Sobretudo pelos intelectuais alemães, que introduziram expressões novas como indício do surgimento de novas ideias: a partir da raiz Volk (povo) surgem, por exemplo, Volkslied (canção popular) ou Volksbuch e seu equivalente mais próximo na língua inglesa Chap-book (livreto de baladas, contos e modinhas), ou ainda Volkskunde (folclore a partir da tradução da expressão inglesa folklore, inventada em 1846).

5 Augusto Santos Silva sugere que “(…) éodatradição, do que foi trazido de um passado, primordial por ser passado e genuíno por ser nacional, quer dizer, defendido do cosmopolitanismo pelas barreiras físicas e simbólicas da ruralidade (…) a ‘regeneração’ que o século XIX perseguiu passa também por aqui: demonstrar as coisas nossas, por serem populares, passadas e genuínas, e por pertencerem às nossas terras, envolvendo nesta demonstração os nossos amadores do valor delas. Conhecer eruditamente o nosso povo, nos seus lugares, à sua escala, pelo trabalho apaixonado dos seus filhos ilustres: tal foi a lição moral a que quis obedecer e que quis oferecer a primeira etnografia portuguesa.” (1997: 128-129)

6 Récitas e representações de gala, escolares e populares de autos vicentinos, sempre acompanhados de palestras de especialistas, são efectuadas em Lisboa, Porto, Coimbra, Guimarães e Évora pelo elenco do Teatro Nacional.

7 Veja-se a este propósito, sobre a historiografia da antropologia em Portugal, os textos incluídos no dossier “Retratos do País” (Branco & Leal 1995) e “Etnografias e Etnógrafos Locais” (Brito & Leal 1997), ou ainda Branco (1999).

8 Surgem várias revistas e publicações da especialidade, as polémicas denotam intensa actividade teórica e de projecção de filmes, a qual será aliás objecto de policiamento e enquadramento oficial — cria-se a Federação e o Conselho de Cinema, apoiam-se algumas revistas e curtas-metragens, e nasce a Cinemateca Nacional [1958]. Em 1961, António da Cunha Telles funda o Estúdio Universitário de Cinema Experiemental como primeira escola de cinema estruturada. E assim surgem vários filmes experimentais apoiados pelo esforço cineclubista. Em 1962, estreia o filme D. Roberto de Ernesto Sousa, que ficou (polemicamente) ligado à transição para o chamado Novo Cinema Português, abandonando a velha fórmula tripartida do cinema “estadonovista”: histórico, dramático-literário ou cómico (AA. VV. 1985 Cinema Novo Português. 1960-1974, Lisboa, Cinemateca Portuguesa).

9 Trata-se de artistas populares que manipulam bonecos de varão em pequenos retábulos e cuja manifestação no Alentejo tem sido objecto de inúmeras abordagens mais ou menos teóricas (Azinhal Abelho, Giacometti, Henrique Delgado, Falcato Torcato Alves, Alexandre Passos, entre outros) e artísticas (Centro Dramático de Évora, que recolheu no final de 70 um dos estojos populares e o apresenta em espectáculo profissional, e organiza desde os anos 80 uma Bienal de Marionetas).

Table des illustrations

Légende Bailado “Terra e Mar”, pelo Grupo Verde Gaio (fotografia de Horácio Mário Novais)Fonte: Arquivo de Fotografia de Lisboa
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Fichier image/jpeg, 194k

Auteur

Doutor em antropologia, professor no ISCTE, pesquisa no domínio do ritual e do corpo, com terreno feito na Beira Alta. Publicações: Corpos, Arados e Romarias. Entre a Fé e a Razão em Vila Ruiva (Esher, 1991), artigos “Performances teatrais: A alquimia dos corpos in actu” em M. V. Almeida (org.) Corpo Presente. Treze Reflexões Antropológicas sobre o Corpo (Celta Editora, 1995) e “O Auto de Floripes: Cultura Popular, Etnógrafos, Intelectuais e Artistas” (Etnográfica Revista do Centro de Estudos de Antropologia Social, II, 2, 1998).

© Etnográfica Press, 2003

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