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Obra etnográfica (I)

 | 
Adolfo Coelho

I. Literatura popular

O Paralelismo na Poesia Popular Portuguesa1

Texte intégral

  • 1 Originalmente publicado na Revista Lusitana, 1912, vol. xv, p. 70, como Apêndice ao artigo O Estudo (...)

I

  • 2 G. Tarde desenvolveu essas leis nos seus livros; vide principalmente Les lois sociales, 6.a ed., Pa (...)
  • 3 Wallace, La place de l’homme dans l’univers, apud Georges Bohn, La naissance de l’intelligence, Par (...)

1A repetição do fenómeno é uma lei universal, e os seus tipos principais são a repetição vibratória ou física, a repetição orgânica ou hereditária, a repetição social ou imitação (G. Tarde). Mas o que se repete começou por não ser repetição, por surgir como novo, por ser invenção, como nota o citado sociólogo2. A repetição pode não ser completa, combinar-se com a invenção e nesse caso é uma variação. A lei da repetição tem como complemento a da oposição universal. Repetição-oposição dão origem ao ritmo: tempo fraco e tempo forte, arsis e thesis. O ritmo é também uma lei universal. Os pitagóricos falavam da harmonia das esferas. A natureza inorgânica tem ritmos que se reflectem na vida orgânica. Tal é o ritmo nictemeral, a sucessão do dia e da noite, o ritmo hiberno-estival, o ritmo estuai, fluxo e refluxo da maré. «A natureza inteira está cheia de movimentos rítmicos de toda a espécie de graus e durações. Todos os movimentos e todas as funções dos seres vivos são periódicos: o crescimento e a reparação, a assimilação e a perda sucedem-se alternativamente. Todos os nossos órgãos estão sujeitos à fadiga e exigem repouso. Todas as espécies de estimulantes devem ser de curta duração, sob pena de serem funestas. Daí, a vantagem da obscuridade, por isso que, então, os estimulantes da luz e do calor são parcialmente suprimidos... As plantas, como os animais, tiram proveito do repouso nocturno, uns e outros são beneficiados igualmente pelos períodos mais longos do Estio e do Inverno, das estações secas ou chuvosas.»3

  • 4 G. Bohn, Ob. cit., pp. 160 e seg.

2Se a variação aparece como uma oposição ao que se repete, também é certo que há manifesta tendência para oposição a que se continue a modificação iniciada, para a volta à forma, ao tipo anterior. A isso se chamou a lei dos fenómenos recíprocos. Pretendeu-se até que a Natureza tem horror à variação, apesar de todas as variações que nela se observam.4

3Tarde escreveu: «Não há instituição social que não se ligue a um órgão do corpo de que é apenas a continuação social. A linguagem, com seus prolongamentos antigos ou recentes, escrita, imprensa, telegrafia, telefone, é apenas o desenvolvimento do grito e do gesto, da laringe, e dos membros, em tanto que são expressivos e meios de comunicação... As necessidades continuam as funções, os pensamentos continuam as sensações, os ritmos dos versos continuam o ritmo respiratório.»

  • 5 Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus, 3.te Auflage, Leipzig, 1902.

4Um economista foi levado a estudar as relações entre o ritmo do trabalho e o ritmo do canto e da poesia com que nas fases primitivas e nas modernas populares, assim como no drama lírico, desde as formas mais modestas até às mais complexas das obras de um Wagner, aparece fundida. Os resultados desse estudo deu-no-los o referido economista, Karl Bücher, num belo livro5. A dança aparece de longe e persistentemente em ligação com a palavra cantada: de exemplo próximo serve toda a nossa península. As composições de carácter popular do nosso velho Cancioneiro dos séculos xii a xiv eram destinadas não só a serem cantadas, mas, pelo menos em grande parte, a serem dançadas. Aristóteles distinguiu tríplice espécie de ritmo: a das formas que se manifesta nos movimentos da dança, a dos sons, que, com a harmonia, se exprime na canção, e a do discurso, que tem por partes o metro. O ritmo era para ele natural ou congénito no homem.

  • 6 Eduard Norden, Die antike Kunstprosa, vol. xi. Jahrhundert v. Chr. bis in die Zeit der Rennaissance(...)

5O paralelismo no discurso, e particularmente na poesia, é um fenómeno análogo ao do ritmo, o qual se encontra por toda a parte em que há uma poesia; um filólogo eminente num livro muito notável considera o paralelismo como uma forma primitiva da poesia, Urform der Poesie6. Há povos para os quais o canto é entoado sobre uma só palavra ou até umas sílabas sem sentido. Depois as palavras cantadas formam frases, exprimem pensamentos, dispostas simetricamente, ritmadas; surge o estribilho, elemento paralelístico, aparece a repetição com variação. Os retóricos inventaram o termo anáfora para designar as repetições retóricas e distinguiram variedades nelas.

6Norden admite que as formas da poesia passem nalguns casos de povo para povo e exemplifica com factos da história da poesia persa, antiga itálica e medieval e moderna cristã. Os Persas sacrificaram as suas formas originais dos versos às árabes. Na Itália introduziram-se pelo ano 200 a. C as formas métricas gregas, que chegaram a popularizar-se, fazendo desaparecer as antigas. A poesia dos povos modernos recebeu a rima do canto hínico latino. Mas o mesmo investigador diz que o substrato da rima é o paralelismo e que o paralelismo é talvez o mais importante «pensamento étnico» que existe, isto é um elemento espiritual comum a todos os povos, saído espontaneamente das tendências do homem como tal, segundo o inventor da expressão (Völkergedanke), o etnólogo alemão Adolfo Bastian.

7Uma tendência, aliás comum aos diversos povos, explicável pela unidade fundamental do espírito humano, pode todavia tomar formas particulares a este ou àquele povo e transmitir-se em seguimento a outro ou outros povos, sendo aceite facilmente em virtude da tendência comum.

8É absurda a explicação da comunidade de elementos, da natureza dos que se consideram aqui, por comunidade de origens étnicas ou antropológicas dos povos em que nos aparecem, explicação de que é exemplo a chamada teoria turaniana. Nesses casos trata-se realmente de Völkergedanken, explicáveis sem transmissão, noutros de transmissão de povo a povo, sem mistura ou até identidade de sangue. A teoria turaniana pode aplicar-se a muita coisa, por exemplo aos automóveis, que encontramos na América, povoada, segundo certos cultores dessa teoria, primitivamente por turânios, e vários países da Europa, onde não é difícil demonstrar pelos processos dos ditos cultores que há mongoloides (estes são necessariamente turânios), e se na China virmos girando automóveis o negócio é certo.

9Para o estudo das relações das formas paralelísticas da nossa poesia popular ou de carácter popular apresento aqui exemplos diversos colhidos nas minhas leituras; mas reconheço que a colecção só permite chegar a conclusões de carácter muito geral.

II

  • 7 1.a ed.: Fragmento de Um Cancioneiro Inédito, etc., publicado por Carlos Stuart, Paris, 1823; 2.a e (...)

10Na primeira das colecções de cantos portugueses dos séculos xii a xiv que foi conhecida, o Cancioneiro chamado primeiro do Colégio dos Nobres e depois da Ajuda7, dos locais do seu paradeiro, havia, entre algumas composições de estrutura análoga, mas mais imperfeitas, as seguintes:

Eu sei la dona velida
que a torto foi ferida...
ca non ama.
Eu sei la dona loada
que a torto foi malhada...
ca non ama.
Ca se oj’ amig’amasse,
mal aja que’-na malhasse,
ca non ama.
Se se d’amigo sentisse,
mal aja que’-na ferisse,
ca non ama.
Que a torto foi ferida,
nunca eu seja guarida,
ca non ama.
Que a torto foi malhada,
nunca eu seja vingada,
ca non ama.

11O último editor, a douta romanista D. Carolina Michäelis de Vasconcelos, classifica essa composição de: «cantigas de refrão, de contextura paralelística» e dá uma reconstrução dela com oito estrofes de três versos (incluindo o estribilho em cada uma).

  • 8 1.a ed.: Cancioneiro d’El-Rei D. Dinis, publ. pelo Dr. Caetano Lopes de Moura, Paris, 1847; Das Lie (...)

12No Cancioneiro de D. Dinis8, encontraram-se cantos análogos, como os seguintes, na secção de Cantigas d’amigo:

1.
Bom dia vi, amigo,
pois seu mandad’hei migo,
louçana.
Bom dia vi, amado,
pois mig’ hei seu mandado,
louçana.
Pois seu mandad’ hei migo,
rogu’eu a Deus e digo:
louçana.
Etc.

2.
Amad’ e meu amigo,
valha Deus!
Vede-la frol do pinho
e guisade d’andar.
Amigu’ e meu amado,
valha Deus!
vede-la frol do ramo
e guisade d’andar.
Vede-la frol do pinho,
valha Deus!
selad’o baiozinho
e guisade d’andar.

  • 9 Friedrich Diez, Ueber die erste portugiesische Kunst-und Hofpoesie, Bona, 1863, p. 100. Cf. José Jo (...)

13Excertos novos do Cancioneiro da Vaticana, antes da publicação total deste por Monaci, como os Canti antichi portoghesi, do mesmo, o Cancioneirinho de Trovas Antigas, de Varnhagen, e depois aquela publicação mostraram que o género da poesia que se chamou paralelística e que em geral apresenta sabor popular ou parece imitada de tipos populares, fora muito cultivada entre nós no primeiro período da nossa cultura poética. Diez notou a semelhança dessas composições com algumas intercaladas por Gil Vicente nas suas peças teatrais.9 Por 1873-1877 afirmou-se que esses cantos portugueses correspondiam a um tipo generalizado na Europa meridional, mas não se tratou de demonstrar a existência de tal tipo colhendo paradigmas. O Dr. Teófilo Braga por esse tempo teve a felicidade de ler Fr. Lenormant, Les premieres civilisations, como eu li também o livro do mesmo autor La Magie chez les Chaldéens (Paris, 1874), onde achei um canto classificado pelo autor francês de popular acádico, da Babilónia, talvez entoado por ocasião das sementeiras:

14«Le blé qui s’élève droit, arrivera au terme de sa croissance prospère; le nombre (pour cela) nous le connaissons.

15Le blé de l’abondance, arrivera au terme de sa croissance prospère; le nombre (pour cela), nous le connaissons.»

16O citado autor português traduziu esse canto do modo seguinte:

O trigo que direito cresce
No fim dará boa messe;
O segredo, nós sabêmo-lo.
O trigo que dá fartura
Daria a boa cultura;
O segredo, nós sabêmo-lo.

  • 10 Dr. Teófilo Braga, Parnaso Português Moderno, Lisboa, 1887, p. xxviii e Cancioneiro Português da Va (...)

17Achou ainda o Dr. Teófilo Braga num livro do sinólogo Pauthier traduções de versos do Chi-King, que apresentam também análogo paralelismo de formas. Isto basta-lhe para explicar a unidade (ainda não provada) das formas do lirismo dos povos românicos: esse fenómeno é «uma revivescência étnica», provém do «elemento turaniano» desses povos da Europa e da Ásia. E como hoje já ninguém fala da teoria turaniana de Max Müller e outros, que combinada com a teoria mongoloide de Pruner-Bey, que também passou para o domínio da história e como teríamos, demais, para admitir a tese do historiador da literatura portuguesa, de julgar que em longínquo, estupendamente longínquo período pré-histórico, já havia cantos com dois versos rimados, repetições paralelas e um estribilho, relembrando essa tese de passagem, não perderemos mais tempo com ela, embora vamos talvez ministrar ao seu autor, em textos que aqui se reúnem, argumentos novos.10

  • 11 Cit. por H. R. Lang, obr. cit., p. cxlii.

18Já em 1876, o historiador da literatura alemã Wilhelm Scherer chamara a atenção para os cantos aludidos do Chi-King, cujo género é chamado Hing, e que ele conhecia da tradução do jesuíta Lacharme e lembrou terem uma estrutura semelhante à de cantos europeus; frequentemente aparece em três estrofes o mesmo pensamento com três variantes.11

III

19Há quadras populares que são variantes de outras pelo processo da repetição paralelística. Eis alguns exemplos:

  • 12 A. Tomás Pires, Cantos Populares Portugueses, 1, Elvas, 1902, n.os 303 e 304: a primeira quadra é d (...)

1.
Ó Senhor da Piedade
Na vossa capela o digo,
Não volto cá outro ano
Sem trazer o meu marido.
Ó Senhor da Piedade,
Eu bem alto vo-lo digo,
Não torno lá outro ano
Sem levar amor’s comigo.12

  • 13 Idem, Ibidem, n.os 569-572: todas do Alentejo. A terceira é a mais vulgarizada no País.

2.
Senhora do Bom-Despacho,
Senhora do Livramento,
Eu perdi o meu amor,
Trazei-mo ao pensamento.
Senhora do Livramento
Senhora do Bom-Despacho,
Eu perdi o meu amor 13
Eu perdi-o, não o acho.

  • 14 Ob. cit. n.os 585 e 586: ambas do Alentejo.

3.
S. João se adormeceu
Nos braços de sua tia,
Acorda, João, acorda
Que amanhã é o teu dia.
S João se adormeceu
Nas escadinhas do coro,
Deram as freiras com ele,
Depenicaram-no todo.
S. João se adormeceu
Nas escadas do colégio,
A justiça não deu com ele,
S. João tem privilégio.
S. João se adormeceu
Nas escadas do colégio
E acordou aos três dias,
S. João tem privilégio.14

  • 15 Idem, Ibidem, n.os 444 e 445: ambas as quadras são do Douro.

4.
S. João perdeu a capa
No caminho do jardim,
Ajuntem-se as moças todas
Façam-lhe uma de setim.
S. João perdeu a capa
No caminho do estudo,
Ajuntem-se as moças todas,
Façam-lhe uma de veludo.15

  • 16 Idem, Ibidem n.os 576 e 577: ambas do Alentejo.

5.
S. João me prometeu
De me dar uma capela,
Eu também lhe prometi
Toda a vida ser donzela.
S João me prometeu
Uma capela me dar,
Eu também lhe prometi
Ser solteira... até casar.16

  • 17 Idem, Ibidem n.os 580-581: ambas do Alentejo.

6.
S. João, por ver as moças,
Fez ’ma ponte de cortiça,
As moças não vão à ponte,
S. João todo se riça.
S João por ver as moças,
Fez uma ponte de prata,
As moças não vão a ela,
S. João todo se mata.17

  • 18 Ob. cit. n.os 592 e 593; ambas do Alentejo. Na colecção de Tomás Pires encontram-se ainda outros ex (...)

7.
S. João, quando entrou,
Quando entrou à porta falsa,
Perguntou ao seu alferes
Se havia trigo na praça.
S. João, quando entrou
Pelas portas da Carreira,
Perguntou ao seu alferes
Se havia trigo na eira.18

20Vários outros exemplares do paralelismo têm sido colhidos na poesia popular moderna portuguesa. Juntaremos as rimas seguintes ouvidas há muitos anos em Coimbra, em que aparece o tema do lírio:

Ó do lírio branco!
Quem é mulher do coxo
É mulher do manco.
Ó do lírio roxo!
Quem é mulher do manco
É mulher do coxo.

21Nos romances épicos, um tanto esquecidos pelo que respeita aos versos paralelísticos, há alguma coisa que colher, por exemplo na D. Silvana:

  • 19 Teófilo Braga, Romanceiro Geral Português, 2.a ed., Lisboa, 1906, traz muitas variantes do romance, (...)

– Mama, mama, meu menino,
Deste leite de paixão;
Amanhã por estas horas
Está tua mãe no caixão;
Mama, mama, meu menino,
Deste leite de pesar;
Amanhã por estas horas
Está tua mãe a enterrar;
Mama, mama, meu menino,
Deste leite de amargura,
Amanhã por estas horas
Está tua mãe na sepultura;
Mama, mama, meu menino,
Deste leite derramado,
Que amanhã por estas horas
Está meu corpo sepultado.19

IV

22Da poesia popular, propriamente dita, dos povos da antiguidade clássica pouco chegou até nós, e isso explica por que quase não possamos apontar exemplos de versos paralelísticos desses povos. Percorrendo o que nos resta dos bucólicos sicilianos só descobrimos um exemplo em Teócrito, no famoso idílio da sedução (n.° xxvii), v. 12-14:

23«Daphnis: Vim aqui sob os zambujeiros para te contar uma história.

24Pastora: Não quero ouvir; já uma vez me enganaste com as tuas doces palavras.

25Daphnis: Vim aqui sob os ulmeiros para te fazer ouvir a minha flauta.»

26Aqui temos a menção das árvores (o zambujeiro, o ulmeiro), frequente na poesia popular, como mostram os exemplos que daremos abaixo e os que podem colher-se no Cancioneiro Português dos séculos xii a xiv.

27Em vários idílios de Peovrito e Mosco ocorre um estribilho.

28Nos cantos amebaicos seria talvez frequente o paralelismo.

V

  • 20 Esses exemplos foram tirados da obra de Alessandro d’Ancona, La poesia popolari italiana. Studj. Li (...)

Os seguintes exemplos são da poesia popular italiana.20

  • 21 D’Ancona, ob. cit., p. 156, de G. Tigri, Canti popolari Toscani, Firenze, 1869, n.° 1128.

1.
Me voglio maridar: so’ maridada;
Credeva de star ben: so’ sassinada;
Credeva che l’amor fusse un zoghetto,
Ma invece l’è un tormento maladetto;
Credeva che l’amor fusse un zogar,
Ma invece l’è un tormento da crepar.21

  • 22 D’Ancona, p. 159, de Tigri, n.° 810.

2.
In alto in alto vo’ fare un palazzo,
In alto in alto sulla bella altura.
A ogni finestra vo’ tendere un laccio,
A tradimento, per tradir la luna:
A tradimento, per tradir le ’stelle
Perchè restai tradito dalle belle;
A tradimento, per tradir il sole,
Perchè restai tradito dall’ amore.22

  • 23 D’Ancona, p. 269, de Oreste Marcoaldi, Cantipopolari inediti umbri, liguri, piceni, piemontesi e la (...)

3.
E’ mi son messo a fabrica’ un castello,
Credevo d’esser vero castellano:
Quando l’ho fabbricato e fatto bello,
M’hanno levato le chiave di mano.
Ed io, meschino, che l’ho fabbricato,
Con pianti e con sospiri l’ho lasciato;
Ed io, meschino, che lo fabbricai,
Con pianto e con sospiri lo lasciai.23

  • 24 D’Ancona, ob. cit.. p. 148, de Medico, Canti del popolo veneziana, 2.a ed., Venezia, 1857.

4.
Faceiam la pace, caro bene mio,
Che questa guerra non puo più durare:
Se non la ouvi far, la farò io:
Fra me e te non ci è guerra mortale;
Fanno la pace principi e signori,
Cosi la posson far due amatori;
Fanno la pace principi e soldati,
Cosi la posson far due innamorati:
Fanno la pace principi e tenenti,
Tanto la possono far du’ cor contenti.24

  • 25 Rispetto toscano, lição ms. spud D’Ancona, p. 158.

5.
– Dove sei stato, o giovenin, d’hnverno,
Che bianco e rosso siete sull’estate?
– Stato sul giardin di là dell’ Elmo,
Dove son quelle viole imbalsamate;
E tu sei stato sul giardin del sole,
Dov’hanno imbalsamato le viole25

  • 26 D’Ancona, p. 193, de Tigri, n.° 710.

6.
Vado cercando, e non posso trovare
Un fiume che ribocchi alia marina;
E se lo trovo, mi ci vo’ buttare,
L’acqua me menerà contro rovina;
I pesei me verrano a visitar,
E mi diranno: Povera meschina!
’Sta penitenza chi te la fa fare?
Me la fa fare un giovine crudele,
Che m’ha lasciato, e non me vuol più bene:
Un giovine crudele me la fa fare,
Che m’ha lasciato, e non me vuol più amare.26.

  • 27 D’Ancona, p. 276, de Tigri, n.° 798.

7.
Ch’hai mecco, brutta, che me miri in torto?
Mirami dritta, tu possa accecare,
E m’hai mandato le capre nel’orto,
E l’insalata m’hai fatto mangiare.
E m’hai fatto mangiare l’insalata,
Civetta che civetti fuori e in casa.
E m’hai fato mangiar il pitorselo,
Civetta che aveti questo e quello.
E m’hai fatto mangiare l’erba mora,
Civetta che civetti in casa e fuora.27

29Allessandro d’Ancona anota a essas formas de canto: «La ripresa è, dunque, forma essenziale e caratteristica del Canto populare toscano, o Rispetto: e quando si rinviene in Canti di altre regioni si pùo ben dire che ciò provi derivazione od imitazione. Di essa puo trovarsi qualche imperfetta immagine anche nella poesia dell’arte, alta quale probabilmente è passata pel tramite dei Cantari di piazza, e certo è forma che fa molto comodo al genero narrativo. Lo Schuchardt ne ha trovato trace anche nell’Ariosto; e el più notevole è questo.

  • 28 D’Ancona, p. 303.

E fa crollar si il mirto ov’è legato
Che delle frondi intorno il piè gl’ingombra:
Crollar fa il mirto e fa cader la foglia,
Nè succede però che se ne scioglia.»
28

30A observação de Alessandro d’Ancona de que as repetições se acomodam ao género épico acha confirmação no que já foi notado relativamente ao romanceiro e num poema muito interessante La Baronessa di Carini, lenda histórica popular siciliana do século xvi. Daremos só uma amostra do emprego do processo no poema. Narra-se o assassínio da infeliz Catarina, filha do barão Vincenzo di Carni, pelas mãos do próprio pai, por causa das relações amorosas secretas dela, que tinha dezoito anos, com o barão Vinzenzo Vernagallo (vv. 183-194):

  • 29 Foi publicada por Salomone-Marino, 2.a ed., Palermo, 1873. Vidè os artigos de Felix Liebrecht em (...)

Oh chi scunfortu pri dd’arma ’nfilici
Quann ’un si vitti di nuddu ajutari!
Abbauttuta circava l’amici,
Di sala in sala si vulia sarvari:
Gridava forti: Ajutu, Carinisi!
Ajutu, ajutu, mi voli scannari!
Dissi arraggiata: Cani Carinisi!
L’ultima vuci chi putissi fari;
L’ultima vuci cu l’ultimu ciatu,
Ca già lu sò curuzu è traspassatu;
L’ultima vuci e l’ultimu duluri,
Che già versi lu sangu e lu culuri.29

31«La musica vocale zingara si compone di canzoni brevi e di stornelli. I più abili in queste composizioni sono gli Zingari di Rumenia, i quali, musicando pei rumini loro padroni, cantano in lingua zingara per dolersi, per maledire, per rallegrarsi. Ed hanno successo specialmente talune strofi, un pó scollacciate, in cui entra in scena quasi sempre un tal brigante Bonjor e che finiscono coll’ invocazione alla Luna (Lado). Ad esempio:

Qui sotto alla fontana, due vergini lavano il grano.
Bonjor le tiene per mano.
Lado! lado!
Qui sotto alla fontana, due vergini lavan la lana.
Bonjor le tiene per la vita.
Lado! lado!

32Negli stornelli, se la strofa è battagliera, si fa precedere l’invocazione alia foglia verde di quercia; se ditirambica, alla fogli verde di vite; se erótica, alia foglia verde di rosa; se consolatrice, alla foglia verde di nagara:

  • 30 Adriano Collocci, Gli Zingari (Torino, 1889, pp. 279-280.

Foglia verde di quercia!
Bonjor è in campagna, etc.»30

33A poesia dos ciganos da Espanha não parece em geral assentar numa base tradicional que remonte à pátria indiana. Para os Cantos flamencos mostrou H. Schuchardt que os ciganos de Espanha foram impregnados de elementos do meio peninsular.

34A semelhança dos exemplos citados por Collocci com as composições análogas portuguesas é das mais próximas que encontramos nos paradigmas reunidos, no meio também de diferenças importantes que revelam adaptações diversas segundo tendências particulares dos povos. O tema das «donzelas lavadeiras» encontra-se numa canção de D. Dinis:

Levantou-s’ a velida,
levantou-s’ alva
e vai lavar camisas
e-no alto.
Vai-las lavar alva.
Etc.

35Trata-se de um tema que se oferece com a maior facilidade à Musa popular.

36O tema «lavar os cabelos» surge noutras composições antigas portuguesas do mesmo género; como na de Pêro Meogo (Canc. da Vaticana, n.° 794):

E-nas verdes ervas
vi andá-las cervas,
meu amigo.
E-nos verdes prados
vi os cervos bravos,
meu amigo.
E con sabor delas
lavei mias garcelas,
meu amigo.
E com sabor delas
lavei meus cabelos,
meu amigo.

O estribilho Did-Ládo na poesia popular dos Eslavos

(Nota ministrada pelo Sr. Alfredo Apel,
professor da Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa.)

37O estribilho Did-Ládo aparece com muita frequência na poesia popular dos Eslavos, e principalmente nas canções russas. Ora um estudo atento destas canções, comparadas ainda com algumas canções análogas lituanas, mostra positivamente que se trata de uma divindade leto-eslava. Esta era uma divindade da Primavera, relacionando-se directamente com o sol, fonte de toda a fecundidade.

  • 31 O epíteto Krassnoe (vermelho, bonito) acompanha constantemente, nas canções populares russas, a pal (...)

38Assim, existe ainda p. ex. na Rússia uma festa vernal com uma dança circular, acompanhada de canto coral, e na qual se invoca aquela divindade. Essa festa intitula-se Krássnaia Górka, e provém de um antigo culto pagão, que se realizava em honra do sol. Krássnaia Górka, significa «o vermelho ou brilhante montículo», pois primitivamente a festa do mesmo nome era celebrada ou, pelo menos, inaugurada no alto de uma colina iluminada pelo sol.31

39A referida festa vernal realiza-se no primeiro domingo depois da Páscoa, inaugurando-se assim uma série de danças circulares (Korovód) e periódicas, acompanhadas de canto coral, que duram até ao fim de Julho. Ora já a forma dessas danças em roda, com o seu movimento circular, simbolizando o movimento do sol, mostram que devem a sua origem a uma festa agrícola que se realiza em honra do sol, e que tinha primitivamente uma significação religiosa. Isto vê-se p. ex. pelo conteúdo de uma canção relativa àquelas danças que se conservou, e na qual se invoca Did-Ládo (o sol):

E nós limpámos a roça;
Ò, Did-Ládo, limpámo-la:
E nós semeámos milho, semeámo-lo.
Ò, Did-Ládo, semeámo-lo, semeámo-lo, etc.

40Em muitas localidades da Rússia é uso chamar-se, em Março, a Primavera em canções, para ela vir; semelhantes canções denominam-se vessnhänka (canções da Primavera, de vessná, a Primavera). Ora em algumas dessas canções alterna o nome de Ládo com o de Deus:

  • 32 Afanasief, A Maneira Poética de os Eslavos Encararem a Natureza (em russo), vol. iii, pp. 690-721.
  • 33 A forma Láda, divindade feminina, encontra-se a par de ládo.

Abençoa, mãe32,
Ò mãe Lada
33, mãe,
Para chamarmos a Primavera,
Para acompanharmos o Inverno;

41Ou:

Abençôa, Deus,
Abençoa, mãe,
Para chamarmos a Primavera,
Para acompanharmos o Inverno!, etc.

42Em algumas canções lituanas, Láda invoca-se assim:

  • 34 W. R. S. Ralston, The Songs of the Russian People, p. 105.

43«Láda, Láda, dido musu deve» (Láda, Láda, nossa grande deusa!). Numa dessas canções aparece o nome de Ládo junto com o do sol. Um pastor canta assim: «Não tenho medo de ti, ó lobo! O Deus com os caracóis luminosos não há-de deixar-te chegar. Ládo, ó sol-ládo...34

VII

44Eis um canto de moinho de Jerusalém:

  • 35 De Dalman, Palästinischer Diwan em Karl Bücher, Arbeit und Rythmus. Dritte Auflage, Leipzig, 1902, (...)

Sus, escuta o mocho,
Ele piava e dizia:
Dizia: Ó Zmicna,
As noites felizes passaram.
Sus, escuta o mocho,
Ele piava em a noite;
E dizia: O’ Zmicna,
As noites felizes acabaram.35

VIII

45O seguinte exemplo é um canto popular, muito espalhado na Alemanha, relativo à cultura do linho e em que o paralelismo é imposto pela designação das várias operações a que a planta é sujeita:

  • 36 Simrock, Die deutschen Volkslieder, n.° 265, apud Karl Bücher, Arbeit und Rythmus, 3.te Auflage; Le (...)

Wenn der Flachs gesäet ist,
So will er auch gejätet sein.
Lieber Mann,
Jätet dann,
So seh’ich meine Freude dran.
Ich kann Flachs sä’n.
Und wenn der Flachs gejäet ist,
So will er auch gerupfet sein.
Liber Mann,
Rupfet dann,
So seh’ich meine Freude dran.
Ich kann Flachs sä’n.
Und wenn der Flachs gerupfet ist,
So will er auch gebunden sein.
Liber Mann,
Bindet dann,
So seh’ich meine Freude dran
Ich kann Flachs sä’n.
Und wenn der Flachs gebunden ist,
So will er auch gereft sein.
Lieber Mann,
Reffet dann,
So seh’och meine Freude dran,
Ich kann Flachs sä’n.
Und wenn der Flachs gerefft ist,
So will er auch ins wasser hinein.
Lieber Mann,
Wässert ihn dann,
So seh ich meine Freude dran,
Ich kann Flachs sä’n.
Und wenn der Flachs gewässert est,
So will er auch gewaschsen sein,
Lieber Mann,
Wascht ihn dann,
So seh’ich meine Freude dran.
Ich kann Flachs sä’n.36

46Análogo a esse canto é o da apanha e preparação do lúpulo, de que reproduzimos só duas estrofes:

  • 37 Ob cit., p. 119.

Und was sagte denn der Hopfen,
Kriechend aus der Erde?
Era ritamta,
Faladroti kumferta!
Wirst du mich nicht gut aufbinden,
Keim’ich auf der Erde.
Und was sagte denn der Hopfen,
Auf der Stange rankend?
Era ritamta,
Faladroti kumferta!
Wenn du mich nicht zeitig abpflückst,
Werde ich verstäuben.37

47As repetições que podemos chamar cumulativas encontram-se em muitas tradições populares, como nas portuguesas: A Carochinha, A Formiga Que Prendeu o Pé na Neve, A Romãzeira do Macaco, etc. (vid. os meus Contos Populares Portugueses, 1879, n.os l a 4); As Doze Palavras Retornadas, de que publiquei variantes na Romania, iii, 1874, pp. 269-273, na Revista Lusitana, i, pp. 246-254, no Boletim da Sociedade de Geografia, 2.a série, n.° 6; o jogo A Chave do Castelo de Chuchwrumelz, etc.

IX

48Os seguintes exemplos são de cantos de sequência dos indígenas (Navajos) do Norte da América, em tradução livre inglesa:

1.
The sacred blue corn-seed I am planting,
In one night it will grow and flourish,
In one night the corn increases,
In the garden of the Home God.
The sacred white cor-seed I am planting.
In one day it will grow and ripen,
In one day the corn increases,
In its beauty it encreases.

2.
Shall I cull this fruit
Of the great corn-plant?
Shall you break it? Shall I break it?
Shall I break it? Shall you break it?
Shall I? Shall you?
Shall I cull this fruit
Of the great squash vine?
Shall you pick it up? Shall I pick it up?
Shall I pick it up? Shall you pick it up?
Shall I? Shall you?

  • 38 The Journal of American Folk-Lore, vol. vii, pp. 187, 193, 194.

3.
From the East
Through the middle of your field,
Your corn moves. It walks.
From the West
Through the middle of your field,
Your plants move. They walk!38

X

49Dou na tradução alemã, para não o alterar mais por uma segunda tradução, o seguinte canto dos esquimós:

  • 39 Ernst Grosse, Die Anfänge der Kunst (Freiburg i. B. und Leipzig, 1894), p. 234 (de Rink, Tales and (...)

Den grossen Koonak Berg in Süden drüben.
Ich sehe ihn.
Den grossen Koonak Berg in Süden drüben,
Ich schaue ihn.
Den leuchtenden Glanz im Süden drüben,
Staune ich an.
Jenseits von Koonak
Dehnt es sich aus,
Dasselb was Koonak
Seewärts umschliesst.
Schau, wie sie (die Wolken) ins Süden
Wogen und wechselm,
Schau, wie sie im Süden
Einander verschönern;
Während er (der Gipfel) seewärts umhullt ist
Von wandelnden Wolken
Seewärts umpüllt,
Einander verschönernd.39

50No original esta canção como outras duas, reproduzidas pelo mesmo autor, têm um estribilho sem sentido.

XI

51Eis um canto paralelístico, como muitos dos finlandeses, em tradução inglesa:

  • 40 1. Abercormby, Magic songs of the Finns em a Folk-Lore quaterly Revew of Myth, etc. I, London, 1890 (...)

A maiden walked along the air’s edge
a girl along the nuvel’ of the sky.
Along the outline of a cloud
along the heaven’s boundary,
In stockings of a bluish hue,
in shoes with ornamental heels,
A wool-box in her hand,
under her arm a hairfilled pouch, etc.40

  • 41 Ob cit. p. 22.

52O tradutor inglês desse canto diz: Em finlandês a segunda linha de uma copla é quase sempre uma repetição, noutras palavras, da antecedente, e está em oposição com ela.41

XII

53Segue uma amostra do paralelismo bíblico, extraída do Evangelho de S. Mateus, cap. vii.

v. 13-14 Intrate per angustam portam:
quia lata porta et spatiosa via
quae ducit ad perditionem,
et multi sunt qui intrant per eam.
Quam angusta porta

et arcta via
quae ducit ad vitam
et pauci sunt qui inveniunt eam.

v. 16-19 a fructibus eorum cognoscetis eos,
Numquid colligunt de spinis uvas
aut de tribulis ficus?
Sic ornnis arbor bona fructus bonos facit,
mala autem arbor fructus maios facit,
Non potest arbor bona fructus maios facere,
nec arbor mala fructus bonos facere.
Ornnis arbor quae non facit fructum bonum exciditur,
et in ignem mittitur.

v. 24-27 Omnis ergo qui audit verba mea haec et facit ea
assimilabitur viro sapienti,
qui aedificavit domum suam supra petram:
et descendit pluvia
et venerunt flumina
et flaverunt venti
et inruerunt in domum illam,
et non cecidit;
fundata enim erat supra petram.
Et omnis qui audit verba mea haec et non facit ea
similis erit viro stulto,
qui aedificavit domum suam supra arenam;
et descendit pluvia
et venerunt flumina
et flaverunt venti
et inruerunt in domum illam
et fuit ruina ejus magna.

  • 42 Eduard Norden, Ob. cit.

54O paralelismo bíblico é sobretudo um paralelismo de pensamentos, principalmente de pensamentos que se opõem (antíteses), como observa Eduard Norden, que o distingue fundamentalmente do paralelismo da prosa artística grega e latina, que é formal e a que os gregos chamavam παρίσωσις42

Notes

1 Originalmente publicado na Revista Lusitana, 1912, vol. xv, p. 70, como Apêndice ao artigo O Estudo das Tradições Populares nos Países Românicos.

2 G. Tarde desenvolveu essas leis nos seus livros; vide principalmente Les lois sociales, 6.a ed., Paris, 1910; Les lois de l’imitation, 6.a ed., 1911; La logique sociale, 3.a ed., 1904; L‘opposition universelle, 1897.

3 Wallace, La place de l’homme dans l’univers, apud Georges Bohn, La naissance de l’intelligence, Paris, 1910, p. 153.

4 G. Bohn, Ob. cit., pp. 160 e seg.

5 Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus, 3.te Auflage, Leipzig, 1902.

6 Eduard Norden, Die antike Kunstprosa, vol. xi. Jahrhundert v. Chr. bis in die Zeit der Rennaissance, Leipzig, 1898, pp. 810 e segs.

7 1.a ed.: Fragmento de Um Cancioneiro Inédito, etc., publicado por Carlos Stuart, Paris, 1823; 2.a ed.: Trovas e Cantares de Um Códice do Século XIV, publicado por Francisco Adolfo Varnhagem, Madrid, 1849; 3.a ed.: Cancioneiro da Ajuda, edição crítica e comentada, por Carolina Michaêlis de Vasconcelos, Halle a. S., 1904.

8 1.a ed.: Cancioneiro d’El-Rei D. Dinis, publ. pelo Dr. Caetano Lopes de Moura, Paris, 1847; Das Liederbuch des Königes Denis von Portugal, ed. crítica por Henry R. Lang, Halle a. S., 1894; As Composições de D. Dinis, reproduzidas por Lopes de Moura, foram extraídas do grande Cancioneiro Português da Biblioteca Vaticana, publicado integralmente por Ernesto Monaci em 1875. Lang reproduziu criticamente as composições de D. Dinis do Códice da Vaticana e juntou as do mesmo autor do Códice da Casa Brancuti, publicado na parte que falta no Cancioneiro do Vaticano, por Enrico Molteni, Halle a. S. 1880.

9 Friedrich Diez, Ueber die erste portugiesische Kunst-und Hofpoesie, Bona, 1863, p. 100. Cf. José Joaquim Nunes, As Cantigas Paralelísticas em Gil Vicente, Lisboa, 1910: Separata da Revista Lusitana, vol. xii.

10 Dr. Teófilo Braga, Parnaso Português Moderno, Lisboa, 1887, p. xxviii e Cancioneiro Português da Vaticana. Edição Crítica, Lisboa, 1878, pp. ci e seg. Cf. do autor do presente artigo Notas mitologicas. O Tangromangro e os Turanianos, extraído de A Renascença, vol. i, pp. 165- -167 (Porto, 1881).

11 Cit. por H. R. Lang, obr. cit., p. cxlii.

12 A. Tomás Pires, Cantos Populares Portugueses, 1, Elvas, 1902, n.os 303 e 304: a primeira quadra é do Alentejo, a segunda do Douro.

13 Idem, Ibidem, n.os 569-572: todas do Alentejo. A terceira é a mais vulgarizada no País.

14 Ob. cit. n.os 585 e 586: ambas do Alentejo.

15 Idem, Ibidem, n.os 444 e 445: ambas as quadras são do Douro.

16 Idem, Ibidem n.os 576 e 577: ambas do Alentejo.

17 Idem, Ibidem n.os 580-581: ambas do Alentejo.

18 Ob. cit. n.os 592 e 593; ambas do Alentejo. Na colecção de Tomás Pires encontram-se ainda outros exemplos do processo.

19 Teófilo Braga, Romanceiro Geral Português, 2.a ed., Lisboa, 1906, traz muitas variantes do romance, pp. 488-556. Cf. D. Carolina Michaëlis de Vasconcelos em Revista Lusitana, ii, 215.

20 Esses exemplos foram tirados da obra de Alessandro d’Ancona, La poesia popolari italiana. Studj. Livorno, 1878.

21 D’Ancona, ob. cit., p. 156, de G. Tigri, Canti popolari Toscani, Firenze, 1869, n.° 1128.

22 D’Ancona, p. 159, de Tigri, n.° 810.

23 D’Ancona, p. 269, de Oreste Marcoaldi, Cantipopolari inediti umbri, liguri, piceni, piemontesi e latini, Génova, 1855: canti piceni, n.° 77.

24 D’Ancona, ob. cit.. p. 148, de Medico, Canti del popolo veneziana, 2.a ed., Venezia, 1857.

25 Rispetto toscano, lição ms. spud D’Ancona, p. 158.

26 D’Ancona, p. 193, de Tigri, n.° 710.

27 D’Ancona, p. 276, de Tigri, n.° 798.

28 D’Ancona, p. 303.

29 Foi publicada por Salomone-Marino, 2.a ed., Palermo, 1873. Vidè os artigos de Felix Liebrecht em Göttingische Gelehrte Anzeigen, 1870, pp. 1035 e segs., e em Jahrbuch für romanische und englische Sprache und Literatur, xiv Band, Leipzig, 1875, pp. 240 e segs.

30 Adriano Collocci, Gli Zingari (Torino, 1889, pp. 279-280.

31 O epíteto Krassnoe (vermelho, bonito) acompanha constantemente, nas canções populares russas, a palavra Sólnuixko (sozinho).

32 Afanasief, A Maneira Poética de os Eslavos Encararem a Natureza (em russo), vol. iii, pp. 690-721.

33 A forma Láda, divindade feminina, encontra-se a par de ládo.

34 W. R. S. Ralston, The Songs of the Russian People, p. 105.

35 De Dalman, Palästinischer Diwan em Karl Bücher, Arbeit und Rythmus. Dritte Auflage, Leipzig, 1902, p. 69.

36 Simrock, Die deutschen Volkslieder, n.° 265, apud Karl Bücher, Arbeit und Rythmus, 3.te Auflage; Leipzig, 1902, p. 77.

37 Ob cit., p. 119.

38 The Journal of American Folk-Lore, vol. vii, pp. 187, 193, 194.

39 Ernst Grosse, Die Anfänge der Kunst (Freiburg i. B. und Leipzig, 1894), p. 234 (de Rink, Tales and Traditions of the Eskimos, pp. 66 e segs).

40 1. Abercormby, Magic songs of the Finns em a Folk-Lore quaterly Revew of Myth, etc. I, London, 1890, p. 26.

41 Ob cit. p. 22.

42 Eduard Norden, Ob. cit.

© Etnográfica Press, 1993

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