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As Lições de Jill Dias

 | 
Maria Cardeira da Silva
, 
Clara Saraiva

Ver e representar África

“Fazer a figura no modo que está descrito”. Representação iconográfica na escrita missionária sobre o Kongo (sécs. XVII e XVIII)1

Carlos Almeida

Texte intégral

  • 1 A imagem, em particular a fotografia, era, sabe-se, um dos tópicos que a professora Jill Dias cuida (...)

1.

1Felix del Villar estava doente e cansado. Fizera-se ao mar no mês de Outubro de 1647, juntamente com os demais companheiros da missão de padres capuchinhos enviados ao reino do Kongo, na costa ocidental africana. Havia passado, portanto, pouco mais que dois anos e alguns meses naquelas terras ásperas e longínquas. Ao religioso, parecia-lhe tempo demasiado. Nunca recuperara totalmente dos achaques que o tinham acometido, como a todos os religiosos da missão, logo após a sua chegada. Aos males que lhe sobrevieram da exaltação contínua dos humores em resultado dos ares diversos e da extravagância dos alimentos daquelas paragens, somava-se agora a névoa que parecia turvar-lhe a vista. Suportava os primeiros com um espírito ao mesmo tempo resignado e desprendido de quem, pelo seu próprio sofrimento, emulando os padecimentos de Cristo, ansiava conquistar a sua própria salvação. Tinha, sem dúvida, mais dificuldade em conviver com as crescentes dificuldades que experimentava com a sua vista. Frei Felix del Villar não era um homem do verbo, dedicado à pregação. Entregava-se com esmero às tarefas da sua condição de irmão leigo, “capuchinho indigno” como gostava de assinar as suas missivas, em particular o auxílio à acção dos padres da missão. Mas a palavra não era a sua vocação. Felix del Villar considerava-se, sobretudo, um artífice, um mestre do traço e da cor. Esse era, verdadeiramente, o seu ministério, e enquanto não lhe faltaram as forças, a ele se dedicara com afinco e não menor consolação. Pintara de tudo um pouco desde que ali chegara, de tal maneira que esgotara já, havia algum tempo, os materiais de que se munira antes de embarcar naquela aventura. Sem nada com que alimentar esse seu ofício, sofria interiormente, sentindo que, a cada dia que permanecia sob aqueles ares inclementes, esvaía-se-lhe um pouco a transparência do olhar para captar a verdade das coisas observadas, destrinçar a finura do traço, ou a densidade das cores com que enchia as suas figuras. Por não alcançar nenhum préstimo com a presença naqueles lugares, tanto pelas limitações que a doença lhe impunha, quanto pela falta dos materiais com que praticar a sua arte, Felix del Villar expôs-se à misericórdia dos cardeais da Propaganda Fide e suplicou que o autorizassem a regressar à sua província de Aragão.

2A Congregação foi sensível ao seu apelo. Dois anos depois do envio do pedido, Felix del Villar embarcava, em Luanda, de regresso à Europa. Em Saragoça, no convento da ordem, recuperaria a saúde e viveria ainda por muitos anos. Manteve o contacto com os companheiros que deixara na missão, mas não mais voltou a África.

  • 2 Sobre o percurso de Félix de Villar, veja-se, “Carta de Frei Félix de Villar aos Cardeais da Propag (...)

3A passagem fugaz deste religioso pela missão do Kongo e, em particular, a quase total ausência de registos sobre a sua actividade – além daquela sua própria carta dirigida à Congregação e de umas breves referências na obra de Antonio de Teruel, um dos seus companheiros e, como ele, da província de Aragão – contrasta com a peculiaridade do seu ofício2. Frei Felix del Villar era pintor, e tanto quanto se sabe, pintar foi mesmo a sua principal actividade naqueles mais de três anos que esteve na missão, todos, aparentemente, passados em Mbanza Kongo. E contudo, nada, nenhuma obra, nenhum registo ou descrição, nenhuma referência, sequer, à natureza desses seus trabalhos perdurou além da sua vida.

4Mesmo que se desconheçam os motivos da sua actividade, aquilo em que, de concreto, Felix de Villar aplicou os materiais de pintura que levou consigo e que estavam gastos menos de dois anos depois que ali chegara, a sua simples presença é, em si mesma, muito significativa. Ela parece indiciar o valor atribuído à produção de imagem no contexto da actividade missionária, seja, pelo lado da catequese, como instrumento auxiliar da instrução sobre a palavra, seja na perspectiva dir-se-ia hoje de pendor etnográfico, dedicada à representação visual daquele mundo diverso e por vezes tão desconcertante onde os religiosos eram chamados a laborar. O estudo que se apresenta de seguida procura sistematizar algumas ideias em torno do lugar da representação visual na produção textual missionária sobre o chamado reino do Kongo e a região mbundu adjacente, e do papel que ela desempenha na estratégia narrativa sobre o relato da experiência dos religiosos.

2.

5É sabido que, no contexto da acção evangelizadora levada a cabo pelos europeus no continente africano, desde o século XV, o Kongo ocupa um lugar particular. Desde o baptismo do Mani Kongo, em 1491, mas sobretudo a partir da primeira metade da centúria seguinte, com a ascensão de Afonso I Mvemba Nzinga, formas rituais e simbólicas do cristianismo foram apropriadas e reelaboradas no contexto da cosmologia dos povos Kongo, e, em particular, como elemento de consagração da posição do Mani Kongo. Esta aparente adesão ao cristianismo – que não conhecia paralelo em toda a costa ocidental africana – acompanhada por um interesse manifesto no relacionamento com a Coroa portuguesa e um acolhimento favorável, ainda que não isento de conflitos, de comerciantes e aventureiros portugueses que por ali se fixavam gerou interesse e expectativa da parte das ordens religiosas que, sobretudo, de forma mais contínua, a partir do último quartel do séc. XVI, com a fundação da colónia de Luanda, se envolveram no esforço de evangelização daquela vasta região que, desde o rio Zaire se desenvolve para sul, grosso modo, até ao rio Kwanza.

6Dois institutos, entretanto – a Companhia de Jesus e os Frades Menores Capuchinhos – destacam-se pela perenidade da sua presença e pelo número de religiosos envolvidos. Os Jesuítas visitam Mbanza Kongo, pela primeira vez, em 1548, numa missão mal sucedida que não se prolongará para lá de 1555 (Almeida, 2004). Apesar daquela experiência – ou justamente por causa dela – a Companhia de Jesus empenha-se fortemente na empresa de Paulo Dias de Novais e instala-se em Luanda, aí construindo uma infra-estrutura sólida que perdurará até ao séc. XVIII. A regra voltou ao Kongo, no primeiro quartel do séc. XVII, mas esse colégio foi abandonado cerca de 1665, na sequência da desagregação da unidade política do Kongo (Rodrigues, 1931; Alden, 1996). Por sua vez, os Capuchinhos chegam ao Kongo, em 1645, na qualidade de missionários apostólicos sob o patrocínio da Congregação da Propaganda Fide, criada havia cerca de uma vintena de anos, numa tentativa do papado para chamar a si o esforço de missionação, até então submetido à tutela dos padroados ibéricos (Saccardo, 1982). Ao contrário do modelo de fixação inaciano, mais sedentário, mais dependente da sombra protectora da colónia de Luanda e do braço militar da Coroa, e fortemente ancorado numa estrutura económica assente, em particular, numa rede de arimos tratados com mão de obra escrava, a estrutura dos capuchinhos revela-se muito móvel e flexível, mas mais exposta às contingências económicas e políticas locais, composta por uma malha de hospícios espalhados no interior pelos principais centros políticos e populacionais, mas de carácter precário, auto-suficientes e largamente dependentes de esmolas locais. Ainda que este quadro tenha registado evoluções na viragem do século, a sua feição errante e mendicante foi sempre a marca distintiva desta regra. Entre 1645 e 1835, data do encerramento da missão, foram enviados para a Prefeitura do Kongo e Angola nada menos que quatrocentos e cinquenta religiosos, oriundos na sua maioria da Península Itálica, mas onde se incluem também um número apreciável de espanhóis, além de outras origens mais diversas.

7Mas, para o que aqui importa, a diferença mais impressiva entre a actividade de jesuítas e capuchinhos diz respeito à produção textual. Na verdade, é notória a inexistência, na oficina jesuíta, de uma grande obra dedicada à fatia do continente africano para sul do rio Zaire. Existe, é certo, uma epistolografia variada, mas mesmo essa é lacunar, abundante até meio do século XVII, escassa ou quase inexistente nas últimas décadas desse século. Os historiadores da Companhia, como Fernão Guerreiro, ou Baltasar Telles, incluíram nas suas obras largas referências à acção dos seus companheiros na região em apreço, transcrevendo ou reelaborando as cartas e informações escritas pelos missionários que aí desenvolveram actividade (Guerreiro 1930; Telles 1645). Contudo, com excepção do manuscrito escrito a várias mãos na sequência da visita do padre Pedro Rodrigues à missão, na última década de quinhentos, a Companhia de Jesus não produziu, sobre a sua actividade nesta parte do continente, uma verdadeira relação compendiosa sobre os particulares das suas gentes e a obra entre elas realizada pelos padres jesuítas (Brásio, Vol. IV: 546-581). A inexistência de uma tal obra afigura-se ainda mais difícil de explicar porquanto, é sabido que a regra acumulou um conhecimento muito rico e profundo sobre toda a região como o demonstram os vários instrumentos linguísticos produzidos, tanto sobre o kikongo como sobre o kimbundu, e de que os capuchinhos farão largo uso.

8Ora, pelo contrário, desde a sua implantação naquele espaço do continente africano, a Ordem dos Frades Menores revela um sentido muito agudo quanto à importância da propaganda da obra. Nada menos que seis obras foram impressas à época – entre a segunda metade do séc. XVII e a primeira década de setecentos – que aliam o relato do percurso de um missionário, ou a própria história da presença da Ordem naquelas paragens, com a descrição mais ou menos circunstanciada das realidades locais, naturais e culturais. Mesmo que nunca tenham tomado a forma da letra impressa, vários outros trabalhos foram escritos com o mesmo intuito, como o comprovam as anotações nesse sentido inscritas nos respectivos manuscritos (Filesi e Villapadierna 1978). A massa documental gerada neste âmbito não é apenas explicável pelas instruções impostas aos religiosos pela Congregação da Propaganda Fide, antes respondia a variadas exigências. Além da já mencionada propaganda da regra, esta literatura tinha uma dimensão propedêutica e edificante, dirigida, tanto para a mobilização de vocações e a preparação dos novos religiosos, como para a formação das almas nas virtudes cristãs tão radicalmente exibidas pelos missionários no ofício da pregação, em cenários naturais e culturais por vezes tão adversos. Ao mesmo tempo, um público ilustrado e curioso, ligado aos círculos aristocráticos nas grandes urbes europeias e, em especial, às redes de conhecimento e sociabilidade construídas em redor dos gabinetes de curiosidades, buscavam nestas obras as informações sobre as novidades de um mundo em expansão que se abria ao olhar europeu.

  • 3 As imagens do manuscrito de Cavazzi foram estudadas e publicadas por Ezio Bassani, ao passo que as (...)
  • 4 Como é sabido, a obra de Cavazzi foi objecto de uma edição em português, a cargo do padre Graciano (...)

9É a partir deste complexo de processos e motivações, diversas mas convergentes, que pode buscar-se a razão para a presença, entre os contingentes de missionários capuchinhos que desembarcam em Luanda ou em Mpinda, na embocadura do rio Zaire, de religiosos dedicados à pintura, como Félix de Villar. E se nenhum registo sobrou sobre a natureza das suas obras, casos há de imagens indubitavelmente produzidas no contexto da missão, por religiosos cujos nomes até hoje se ignoram. Estão neste grupo as imagens inseridas no conhecido manuscrito do padre Giovanni Antonio Cavazzi – cuja autoria, atribuída por Ezio Bassani ao religioso bolonhês, sendo plausível, não é ainda assim, inequívoca – assim como aquelas que ilustram um manuscrito anónimo de meados do século XVIII que leva por título Missione in prattica de P. P. Cappuccini Italiani ne Regni di Congo, Angola, et adiacenti… que se aceita hoje ser obra do padre Bernardino Ignazio d’Asti3. Ao mesmo tempo, o processo de impressão de alguns dos trabalhos escritos pelos missionários impôs o recurso a formas de representação iconográfica destinadas a conformar essas obras com o gosto e as exigências que lhes eram colocadas pelos seus diferentes públicos. Daí resultaram diferentes conjuntos de imagens – veja-se por exemplo aquelas incluídas na obra impressa atribuída ao padre Cavazzi, assim como na obra do padre Girolamo Merolla da Sorrento, impressa em 1692, poucos anos depois daquele – que não sendo produzidas directamente por religiosos da missão, tanto quanto se sabe, mantêm, entretanto, um diálogo estreito, tanto com algumas daquelas referidas no período anterior, e em geral, com as convenções estéticas dominantes na época, como, especialmente, com os próprios textos que ilustravam (Cavazzi da Montecuccolo 1687; Merolla da Sorrento 1692)4.

10A diversidade de contextos produtivos, a maior ou menor autonomia das imagens na economia textual e as funções que aí servem, são alguns dos caminhos que ordenam a exposição que de seguida se apresenta.

3.

11Disse-se já que as obras impressas dos missionários capuchinhos sobre a sua actividade na costa africana participam, a seu modo, de um movimento editorial amplo e diversificado que disponibilizava, a um público atento e conhecedor, as novidades dos mundos distantes que, pouco a pouco, se revelavam ao conhecimento da Europa. Numa cultura onde a experiência empírica e a observação directa ganhavam espaço, sem deixar de continuar a conviver com a autoridade dos antigos, os relatos de viagem constituíam um recurso necessário para o alargamento do conhecimento. Mais ainda quando, como no caso dos religiosos, ao seu testemunho eram reconhecidos critérios de confiança e credibilidade. Essa relação entre os centros de conhecimento nas cidades europeias e os viajantes – entre eles os missionários – era de tal modo estreita que muitos religiosos – e alguns dos que participaram nas missões do Kongo e Angola – viajavam com instruções precisas dos homens de ciência, para a observação, descrição e recolha de espécies naturais, animais ou vegetais (Surdich 1997: 167-171). Ora, neste tipo de obras, a importância atribuída à representação iconográfica extravasa em muito a função de ornamentação, destinada a distrair o leitor da leitura. Ao contrário, ela era mesmo uma etapa fundamental do processo de conhecer. Competia-lhe reproduzir mimeticamente a realidade, descrever as espécies e os objectos com todo o detalhe e precisão, sem outros elementos ilustrativos que não fossem a própria verdade da coisa observada. Neste sentido, o estatuto conferido à ilustração aproxima-se daquele atribuído a um qualquer exemplar depositado num gabinete de curiosidades, sem chegar a constituir um elemento vivo, ela exibia o objecto natural na simplicidade única das suas formas, isolado das condições do meio de onde provinha e da paisagem onde antes se dissimulava. Submetido ao espartilho das exigências de representação quase fotográfica, o artista é remetido à condição de executor mecânico das instruções do cientista. É o primeiro que desenha, mas é o segundo que olha, guiando o braço do artesão, instruindo-o na “vera imitatione delle cose di Natura”, como diria Aldrovandi (Olmi 1992: 25-26). Esta relação de dependência reproduz uma outra hierarquia, fundadora do discurso científico mas mais subtil, que submete a imagem ao primado do texto. Da mesma forma que ao artista compete traduzir em imagem a observação erudita do cientista, assim também, na economia do texto, a ilustração é colocada na estreita dependência do discurso e não vive sem ele. É neste que circulam as diferentes camadas de informação, a exegese sobre o saber dos antigos, os dados da observação empírica, o elenco das propriedades atribuídas, das mais visíveis às mais ocultas, a experiência da sua eficácia. Se, por um lado, esta concepção retirava autonomia ao artista, ela atribuía à imagem um enorme valor, reforçado mais ainda pela grande explosão verificada no universo das formas naturais e que desafiava o esforço taxionómico dos cientistas (Olmi 1992: 21-161; Findlen 1996: 166-170).

12E, contudo, mesmo assim, nem sempre o artista se confina a essa condição de ofício mecânico. Em boa verdade, os consumidores destas obras não eram apenas cientistas, mas incluíam comerciantes, aristocratas, simples curiosos para quem o deleite e a consolação exigia das ilustrações mais ornamento que a singela e exclusiva representação, por rigorosa que fosse, das formas naturais. E é assim que, ao lado da representação analítica do animal ou planta, não deixarão de surgir as composições que, sem deixar de destacar esta ou aquela forma natural, a integram numa paisagem, que tanto podia incluir outras espécies, animais ou vegetais, como, igualmente, elementos culturais atribuídos às sociedades que habitariam tais latitudes.

13Como a seu tempo se verá, a literatura missionária sobre o Kongo, em particular a impressa, reflecte bem esta diversidade de opções e tendências que aqui brevemente se esboça. Por ora, convém, sobretudo, destacar a permanência deste binómio texto-imagem e, em especial, a função instrumental, sem ser subsidiária, da segunda em relação à primeira. Um exemplo acabado desta estreita dependência pode encontrar-se no manuscrito do padre Andrea da Pavia, datado, sensivelmente, dos primeiros anos da última década de Seiscentos. Este religioso desenvolveu actividade no Nsoyo, entre 1685 e 1691. Nos meses seguintes, incentivado pelo Secretário da Congregação, Andrea da Pavia dedicou-se à redacção de uma obra onde, além do relato da sua actividade, tratasse da história daquela região onde laborara. E em Maio de 1693, o padre informava que a obra estava praticamente terminada. Contudo, o manuscrito que se conhece deste religioso, sem dúvida aquele no qual trabalhara, está longe de poder considerar-se concluído.

14Seja como for, o texto de Andrea da Pavia foi pensado numa relação estreita com um conjunto de imagens que o missionário tencionava encomendar a algum artista. Por vezes, é o próprio autor que inclui, mesmo na sequência do texto manuscrito, a figura que pretende venha a ser representada (Toso 2000: 107-108, e 121). Em outros momentos, entretanto, este religioso – em face da óbvia complexidade do que se pretendia representar – limita-se a assinalar o ponto de inclusão de uma dada imagem que, sempre especifica, devia ser construída “nel modo che sta descritto” (Toso 2000: 122, 124, 129-130).

  • 5 Das seis obras impressas na época da sua elaboração, três delas parecem ter escapado a este process (...)

15Entre a redacção por um missionário como Andrea da Pavia de uma relação sobre a sua experiência apostólica – mesmo que pensada, de início, com o objectivo da sua publicação – e a impressão final dessa obra, decorria, entretanto, um longo e por vezes tormentoso processo. Com frequência, além dos procedimentos necessários à sua aprovação, o texto era submetido a uma reconstrução profunda que descarregava sobre a narrativa do missionário um aparelho erudito e moral que, a um tempo, integrava o percurso do religioso na genealogia secular da expansão da fé – com largo recurso à tradição bíblica, mas sem esquecer os exemplos da antiguidade clássica – e construía a dimensão edificante da experiência do missionário, tanto a partir das particularidades da realidade sobre a qual era chamado a intervir, como do modo como conduzia o seu ministério5. Ora, se o plano e os recursos disponíveis permitiam juntar ao texto um conjunto iconográfico, essas imagens eram sujeitas, também, a um processo complexo de avaliação. É conhecido, e relativamente documentado, o processo de elaboração e escolha das ilustrações que integram a edição da obra atribuída ao padre Cavazzi. Sabe-se, em particular, que nessa obra se incluem dois conjuntos de imagens, um primeiro que teria, alegadamente, sido encomendado pelo próprio missionário, mas que em parte foi recusado pelo editor final da obra, e um segundo encomendado por este último, o padre Fortunato Alamandini, e cuja elaboração não terá sido acompanhada por Cavazzi. Para os fins que aqui se perseguem, vale a pena atentar na representação do afamado “peixe-mulher”, já que ela elucida a dependência e cumplicidade das imagens relativamente ao texto que as descreve, mas também os problemas e equívocos gerados nessa relação.

  • 6 No manuscrito, Cavazzi não faz qualquer referência à intenção de fazer representar o “peixe-mulher” (...)

16O manatim (trichechus senegalensis), conhecido como “peixe-mulher”, constitui um tópico recorrente em todas as descrições sobre a realidade natural nesta parte de África. O sabor da sua carne, as propriedades medicinais atribuídas, especialmente, aos ossos das costelas, mas sobretudo a sua aparência antropomórfica despertaram grande curiosidade entre os missionários que demandaram estes lugares. Assim, também, na sua descrição da paisagem natural desta região, Cavazzi dedica-lhe um parágrafo – n.° 132 do Livro primeiro da obra impressa – onde desenvolve esses aspectos, retomando a informação que já registara no seu manuscrito (Livro B, f. 626). Contudo, na obra impressa, o missionário lamenta-se por se ter esquecido de o mandar pintar quando estava em África e não ter conseguido fazer compreender, a quem desenhou a sua figura, em Itália, a aparência exterior do animal6. Por outro lado, sabe-se que Fortunato Alamandini, desagradado com a qualidade das imagens encomendados por Cavazzi, mandou ele próprio fazer outras com que tencionava substituir aquelas, mas, perante uma imposição dos superiores da ordem, acabou por imprimir, na versão final da obra, ambos os conjuntos de imagens, o seu e o de Cavazzi. Ora, acontece que o “peixe-mulher” é o único exemplar que aparece retratado em duas gravuras, aquela sobre a qual o missionário se manifestou insatisfeito – e que surge a abrir o capítulo dedicado aos “animais aquáticos e serpentes” – e a outra que terá sido encomendada pelo revisor final da obra. Trata-se afinal, de duas tentativas para traduzir, em imagem, a descrição textual do padre Cavazzi. No primeiro caso, o antropomorfismo é apenas esboçado nas formas do animal. São visíveis dois braços que terminam em dedos – o texto fala em cinco, mas o lado direito apresenta apenas quatro – salienta-se o volume do peito, do ventre e das coxas, mas a figura surge toda coberta de escamas, o que acaba por atenuar a aparência humana. Pelo contrário, na imagem que Fortunato Alamandini fez desenhar, a hibridez do “peixe-mulher” surge em toda a sua exuberância. O modelo continua, sem dúvida, a ser o texto do manuscrito de Cavazzi, pois nela encontram-se os traços definidores que o missionário destacara no animal: as barbatanas, como braços, com cinco dedos na ponta, até metade do corpo, os seios como os de uma mulher. O pormenor de um dos braços ter quatro e não cinco dedos sugere que o desenhador contratado por Alamandini talvez tenha consultado a gravura encomendada por Cavazzi. Todavia, a aparência dimorfa do “peixe-mulher” é, agora, evidenciada por uma clara efeminização dos traços da figura – visível em particular no desenho dos seios – acentuada, ainda, pelo facto de só a metade inferior do corpo surgir coberta de escamas, ao passo que a parte superior se apresenta coberta de pele e pelos, abundantes no ventre.

17As peripécias em torno da representação do “peixe-mulher” na obra atribuída a Cavazzi se, por um lado, ilustram o lugar de dependência da imagem em relação ao texto, não deixam, ao mesmo tempo, de colocar em evidência a natureza complexa das relações entre ambas. Entre a experiência empírica da observação das formas naturais, lá onde elas se manifestavam, e o gabinete de curiosidades onde se aglomeravam os conhecimentos sobre um mundo que se ampliava continuamente, havia uma distância longa a percorrer, repleta de intermediações. Mas este excurso em torno da representação do “peixe-mulher” suscita, ao mesmo tempo, uma outra linha de abordagem à representação iconográfica inserta na produção textual capuchinha a propósito de África, centrada no lugar que aí era conferido à descrição naturalista.

4.

18A natureza constitui um tópico quase obrigatório na narrativa dos missionários. Logo nos seus primeiros textos, escritos em meados do séc. XVI, os padres jesuítas revelam uma grande atenção à paisagem e às formas naturais, que os missionários capuchinhos ampliarão de forma significativa. Contudo, para além dessa curiosidade propriamente naturalista, o olhar que o missionário lança sobre a paisagem não deixa de ser condicionado pela natureza do seu ofício. A contemplação da natureza é, tanto, um motivo de consolo e edificação, já que nela a providência divina se exibe em toda a sua superior sabedoria, como um testemunho das dificuldades particulares do ofício pastoral naqueles lugares e, nesse particular, constituía-se como uma metáfora dos sucessos e insucessos da acção missionária (Almeida 2010: 209-317; Almeida 2005).

19Não surpreende, por isso, que as duas obras impressas atribuídas a missionários capuchinhos que foram enriquecidas com representação iconográfica – a Istorica descrizione… do padre Cavazzi e a Breve e Svccinta Relatione… de Girolamo Merolla da Sorrento – confiram à natureza um lugar de destaque. No primeiro caso, aliás, a obra integra como já se viu, dois conjuntos de imagens, produzidos em contextos distintos. É significativo, a este propósito, que a encomenda de Alamandini – ou pelo menos as gravuras pertencentes a esse lote que foram incluídas na obra impressa – recaia, justamente, sobre animais e plantas. Sinal, talvez, que o grau de exigência na representação iconográfica – tendo em conta as expectativas eventuais dos públicos a quem a obra se dirigia – seria superior quando se tratava das formas naturais.

20No seu conjunto, estes três grupos de imagens reflectem as tendências da ilustração científica a que sumariamente se aludiu atrás. Na sua maioria, os animais ou plantas são representados no seu ambiente, muitas vezes integrados em paisagens compostas, ora, apenas, por outros elementos naturais, ora, também, por aspectos da vida social. Mesmo entre as ilustrações encomendadas por Alamandini, só em dois casos – o já referido “peixe-mulher” e a batata – os espécimes são desenhados sem outro qualquer ornamento adicional para além das suas próprias formas. Em geral, são as plantas, sobretudo, que mobilizam a atenção dos ilustradores. As imagens presumivelmente encomendadas por Cavazzi contemplam quatro animais, ao passo que aquelas mandadas executar por Alamandini incluem apenas um. No primeiro caso, em relação à flora, são sobretudo as diferentes espécies de palmeira que são representadas, além de um fruto particular, o “nicefo”, conhecido pela particularidade de o corte da sua polpa interior revelar o que os religiosos consideravam ser a cruz de Cristo. Já no caso da fauna, o “peixe-mulher”, já referido, e o hipopótamo, então designado como “cavalo-marinho”, são os elementos mais comuns. Na obra de Girolamo Merolla da Sorrento, talvez por limitações do orçamento para a edição, os animais são integrados todos numa mesma gravura, representados em composições individualizadas, com excepção do “peixe-mulher”, do hipopótamo e do crocodilo que são desenhados de forma autónoma.

21Entretanto, ao contrário do que se verifica nestas obras, no caso dos textos manuscritos que apresentam ilustrações – o de Cavazzi e aquele atribuído a Bernardino Ignazio d’Asti – sem estar ausente, a natureza não justifica uma atenção individualizada. No segundo caso, tal não deve surpreender. Trata-se afinal, de um manuscrito destinado a industriar os novos missionários nas particularidades daquela região africana e nas formas mais adequadas para a condução do apostolado. O valor instrumental da ilustração é aí reforçado, na medida em que cada imagem apresenta uma dada situação do quotidiano da missão, sendo o religioso, sempre, o personagem central. Já com o manuscrito de Cavazzi a situação é diversa. Nesse incluem-se ilustrações que evocam acontecimentos – por exemplo o baptismo de Nzinga – ou que representam situações do quotidiano ou o modo de celebração de certos rituais, conforme eles são descritos no texto. Mas nele não se encontra qualquer representação da fauna ou flora que possa corresponder aos capítulos que o missionário escreveu sobre esses tópicos.

22Mesmo que não mereça a distinção de uma representação autonomizada, a natureza não deixa de estar presente nas ilustrações dos textos manuscritos, não já na sua dimensão de curiosidade, mas agora como obstáculo à actividade do missionário e motivo de edificação para o religioso. A este propósito, a imagem n.° 18 da Missione in prattica… é particularmente elucidativa. Representa o modo como o missionário devia recolher-se, durante a noite, quando em viagem pelo interior. Na composição, ele é apresentado isolado, no centro, rodeado pelo um círculo protector formado pelos carregadores que o acompanhavam, e pontuado por pequenas fogueiras. O ambiente africano, sublinhado pela presença atemorizadora de um leopardo, revela-se como uma ameaça, um obstáculo ao exercício da actividade evangelizadora e, nesse sentido, apresenta-se como uma fonte de provações e exercício espiritual que põe à prova a fortaleza espiritual do missionário. Onde o autor destas ilustrações está mais próximo de colocar a natureza no centro da sua composição – a imagem n.° 22 que representa o ataque mortal de uma serpente sobre uma cabra – é ainda para sublinhar os perigos que a natureza africana colocava no caminho dos religiosos.

23Num outro sentido, convergente com este, a natureza é representada, na iconografia manuscrita, como um terreno associado ao exercício das habilidades artificiosas do demónio. Seja na representação de um nganga que alegadamente falava com um leão, ou de um ritual propiciador da chuva, no manuscrito de Cavazzi, ou, pelo seu lado, no texto atribuído a Bernardino Ignazio d’Asti, na imagem de um missionário, destruindo uma cabana onde se guardavam objectos rituais, considerados idólatras e supersticiosos, a manifestação das formas naturais apresenta-se como o espaço onde o mal se acoita, divertindo o homem da devoção pelo verdadeiro criador de todas as coisas.

24Entretanto, como obstáculo e provação, ou enquanto espaço onde o demónio se dissimula, a representação iconográfica sobre a natureza não deixa de servir a função pedagógica dos seus textos. Todos estes, mais ou menos extensos, procuravam preparar os religiosos que partiam para a missão para as adversidades que os esperavam, fornecendo-lhes instruções precisas sobre o modo como deviam abordar essa realidade. Ver-se-á, a seu tempo, como este objectivo, sempre presente em toda a literatura missionária, condicionava a própria representação iconográfica que lhe estava associada.

5.

25O peso atribuído à natureza não é, entretanto, a única diferença entre a iconografia manuscrita e impressa. Em geral, o discurso etnográfico dos missionários sobre a realidade africana descreve um mundo marcado pelo excesso dos sentidos e o desregramento das condutas. Com gradações, é certo – consoante o grau aparente de penetração dos rituais cristãos ou a maior ou menor receptividade à presença europeia – essa marca é estruturante em toda a descrição das culturas africanas, desde o Nsoyo, na margem do rio Zaire, até Matamba, e concretiza-se em múltiplos domínios, da alimentação às formas de exercício do poder, da música aos rituais e crenças. Neste quadro, aqueles designados como “jagas” constituem o grau superlativo desse estádio de intemperança. Os seus costumes, os seus cerimoniais, são marcados, sempre, pela violência, a satisfação desabrida das paixões e desejos mais profundos, o total desconcerto dos corpos e dos gestos (Almeida 2010). Isto, que está presente na generalidade dos textos produzidos pelos religiosos, expressa-se, entretanto, de forma muito diversa no campo da representação iconográfica. A este propósito, o confronto entre as imagens insertas no manuscrito de Cavazzi e aquelas que ilustram a edição impressa da sua obra é elucidativo.

26Como fez notar Ezio Bassani, existem conexões evidentes entre os três conjuntos de imagens em causa, os dois incorporados na impressão da obra, por um lado, e aquele inserto no manuscrito, o que sugere que estas últimas terão, talvez, servido de modelo, ou pelo menos sido consultadas, pelos autores das primeiras (Bassani 1987: 36-39). Mais do que aquilo que as aproxima, ao nível pelo menos dos motivos e tópicos tratados, são visíveis, entretanto, as diferentes opções estéticas que norteiam cada um dos conjuntos figurativos. Não sofre contestação que a iconografia manuscrita, seja aquela inserta no manuscrito de Cavazzi, seja naquele outro atribuído a Bernardino Ignazio d’Asti, é mais rica em detalhes, mais densa do ponto de vista da informação que oferece. O facto de elas resultarem, com toda a certeza, de uma experiência efectiva no território da missão e, portanto, da observação empírica de uma dada realidade explica essa diferença. Mesmo que, com toda a probabilidade, algumas das situações retratadas não tenham sido presenciadas, directamente, pelos autores das imagens ou pelos próprios missionários a quem são atribuídos os textos, pormenores como o vestuário ou os utensílios, particularmente as armas, possuem, na iconografia manuscrita, uma autenticidade que resulta muito superior àquela evidenciada nas obras impressas. Ora, é por via, justamente, dessa autenticidade – sublinhada até pela feição quase simples e ingénua das representações – que talvez possa explicar-se a dramaticidade muito pronunciada das representações manuscritas. É certo que a cor acrescenta-lhes uma vivacidade que as gravuras impressas a preto e branco não podem alcançar. De todo o modo, o mundo de excessos e violência que os missionários descreveram largamente nas suas relações, e a que atrás se aludiu, expõe-se, nestas imagens, pela expressão facial das diferentes figuras, e pela tensão que é perceptível em muitos dos seus gestos. Para além disso, certos pormenores como os jorros de sangue que surgem na representação de algumas cerimónias rituais, ou a própria expressão da criança sacrificada na imagem n.° 24, sublinham a violência e a quase teatralidade das cenas representadas.

27A expressividade das imagens do manuscrito de Cavazzi não tem paralelo com aquelas que ilustram o documento atribuído a Bernardino Ignazio d’Asti. A economia textual deste último é, também, muito diversa. Aqui, como já se disse, o objecto não está na representação do outro, mas no desenho do comportamento do missionário, que só podia conformar-se e servir de espelho para as virtudes cristãs. Mas mesmo nesse particular, a violência daqueles lugares e a especificidade que por essa via era atribuída ao labor missionário não deixa de expressar-se, em particular na imagem n.° 16, quando se representa a dimensão repressiva da actividade daqueles religiosos, neste caso traduzida na destruição de uma cabana onde se guardariam objectos considerados idólatras e supersticiosos.

28Ora, a intensidade que emana destas imagens surge, no caso da iconografia impressa, bastante atenuada ou mesmo inexistente. Nota-se, desde logo, uma preocupação na composição das cenas que, se por vezes, tem por base as imagens dos manuscritos, noutros casos inspira-se em iconografia impressa entretanto popularizada em outras obras. Neste particular, o relato de Duarte Lopes na versão de Filippo Pigafetta, publicado em Roma, em 1591 – assim como a sua edição alemã de 1597, com gravuras dos irmãos Johann Theodorus e Johann Israel de Bry – constitui a referência (Bal 2002).

29Assim, por exemplo, como já Ezio Bassani realçou, é perceptível a influência das ilustrações da obra de Pigafetta nos autores das imagens da edição impressa da obra de Cavazzi, de forma muito evidente, por exemplo, na representação da zebra que surge, na Istorica descrizione…, em segundo plano, na gravura com o título “Pianta del conde ordinária”, ou de maneira menos explícita, na imagem inserta no parágrafo 319 do livro primeiro sobre as armas utilizadas no Kongo. Idêntico processo de transferência de temas e motivos irá ocorrer, mais tarde, entre a obra impressa de Cavazzi e a de Girolamo Merolla da Sorrento, publicada, esta, escassos cinco anos após a primeira edição daquela.

30À parte esta influência, as imagens impressas são, em geral, mais simples, por vezes estilizadas no desenho quase indistinto dos traços de cada figura. As composições, mesmo aquelas que ilustram descrições particularmente violentas de rituais, são destituídas da energia e agressividade que transparece das imagens do manuscrito de Cavazzi, e reduzidas quase a cenas familiares. É o caso, por exemplo, da gravura no parágrafo 6 do livro segundo, que representa um dos rituais mais abominados pelos missionários, por confronto com a imagem n.° 24 do manuscrito. Essa tendência para reduzir a carga dramática das imagens chega, em alguns casos, a ser subtil, sem deixar de ser significativa; veja-se, a este propósito, como, entre as duas imagens que, no manuscrito e na edição impressa da obra de Cavazzi, representam um ritual propiciador da chuva, a aparência demoníaca da figura do nganga – concretizada tanto na barba afilada como nos ornamentos da cabeça muito próximos de chifres – é profundamente alterada com o desaparecimento da primeira, e o prolongamento dos segundos mais como penas utilizadas como adorno, de maneira a desfazer aquela associação.

31Mas o tópico em relação ao qual essa desdramatização da imagem é mais vincada é a referência ao canibalismo, a marca que mais denotava a natureza selvagem e desumana que o discurso missionário associava ao africano, e que foi abundantemente glosado por todos os missionários que escreveram sobre a sua experiência nesta região (Almeida 2010: 481-571; Almeida 2009). No caso da Breve e Svccinta Relatione… de Girolamo Merolla da Sorrento, o tema está completamente ausente da representação iconográfica. Já na edição impressa da obra de Cavazzi ele é expressamente evocado, apenas, na estampa encomendada por Alamandini para desenhar a “Palma del Cocco”. De forma menos evidente, o tema está também presente nas imagens dos parágrafos n.° 6 e 38 do Livro Segundo. Por seu lado, na iconografia do manuscrito, o tópico canibal é manifesto nas imagens n.° 1, 3, e 16, e insinuado nas imagens n.° 24 e 32. Em certas situações, ele é mesmo reforçado com pequenas legendas que explicitam a prática do consumo de carne humana. Quando as imagens do manuscrito são utilizadas como modelo para a construção das gravuras da edição impressa é visível o cuidado em dissimular as referências explícitas ao tópico canibal.

32Deve dizer-se, entretanto, que a menor presença e expressividade deste tópico nas imagens impressas – por comparação com as do manuscrito – não traduz uma eventual depreciação do tema na representação do africano. Na verdade, a gravura da obra impressa onde o tópico canibal é invocado possui um forte sentido conotativo. Com efeito, na representação da “Palma del Cocco”, de um e outro lado da árvore, em segundo plano, como um outro qualquer elemento da paisagem – e por isso associando todo o espaço envolvente com aquela prática – surgem duas cenas relacionadas com o consumo canibal. E, se num destes casos, talvez possa existir alguma conexão com a imagem n.° 32 do manuscrito – como defende Ezio Bassani – no outro ela não tem qualquer correspondência com os elementos figurativos do manuscrito, antes se assemelha às representações do tópico canibal nas Américas, popularizadas, entre outros por Hans Staden (Bassani 1987: 36).

6.

33Os dois conjuntos de imagens manuscritas em apreciação são de uma enorme riqueza e importância. Constituem as primeiras representações iconográficas directas elaboradas a partir de uma experiência vivida sobre a cultura e os hábitos nesta região do continente africano. Produzidos por europeus – homens, em particular, com uma missão determinada naquela circunstância histórica – e nessa medida, veiculando as suas próprias visões sobre essas sociedades, como aqui se procurou analisar, elas adquirem hoje uma forte dimensão documental. Utilizadas em complemento com outras fontes, estas imagens fornecem informações preciosas sobre costumes e práticas sociais, em particular no domínio da cultura material, como Ezio Bassani evidenciou a propósito das imagens do manuscrito de Cavazzi (Bassani 1987).

34Importa, contudo, que não se percam de vista os sentidos e funções destas formas de literatura por via das quais aquelas imagens circulavam. Uma dessas suas vocações, cuja importância nem sempre é salientada, remete para o seu carácter pedagógico. Os missionários que se dedicam a escrever sobre as suas experiências na missão, além de cumprirem uma obrigação, diga-se administrativa – face à sua ordem, mas também e sobretudo, à Congregação da Propaganda Fide – fazem-no com intuitos propedêuticos. Há, desde cedo, a preocupação de instruir os novos missionários com a informação necessária, não apenas sobre as qualidades daqueles lugares e das suas gentes, mas também, não menos importante, sobre a experiência acumulada pelos seus companheiros quanto ao modo de abordar aquele mundo e lograr a sua conversão. Cada uma das imagens que acompanha o texto, na versão do manuscrito depositada na Biblioteca Cívica de Turim, coloca o leitor – o missionário recém-chamado para aquela vinha – perante uma incidência concreta da sua jornada futura na missão africana.

35Mas esse propósito, mais evidente nesse manuscrito, não deixa de estar presente, também, na obra de Cavazzi, e não apenas na sua componente de leitura edificante que deveria mover os corações e animar as vocações para o ministério apostólico. Evangelizar implicava, antes ou a par da propaganda da palavra e da demonstração das verdades da fé, denunciar a falsidade e o carácter erróneo das crenças locais, e reprimir os que viviam da sua promoção. Neste sentido, não deve ser desvalorizado o conteúdo informativo que estas imagens adquiriam para esses próprios missionários. Representar um determinado ritual, um ou outro instrumento musical, os adornos ou a indumentária de uma dada figura fornecia a medida acrescida de informação necessária para que, uma vez na missão, o religioso pudesse identificar os lugares, as cerimónias consideradas idólatras, bárbaras ou supersticiosas, e perseguir os que presidiam a tais práticas.

36Entre a figura n.° 15 do manuscrito de Cavazzi, representando o “Nganga ya Quibanda”, tido por “sacerdote chefe do sacrifício”, e a imagem n.° 16 da Missione in Prattica…, onde se ilustra a destruição, pelo missionário, da casa de um “feiticeiro” existe, por isso, uma relação profunda. Para que a segunda fosse possível, para que fossem extirpadas, com êxito, as crenças e cerimónias vãs do quotidiano daquelas gentes, a representação figurativa de um nganga – no caso um que, além de outros atributos, se dissimulava com roupas e atitude de mulher – complementava a descrição textual e fornecia ao missionário um instrumento precioso para a plena realização do seu ministério.

37No término deste excurso em torno da iconografia impressa e manuscrita, esta referência serve para sublinhar que, assim como o texto, também a imagem está longe de constituir uma realidade linear. Nos seus próprios contextos de produção, assim como na sua discursividade, a iconografia é, ela própria, um texto, onde se sobrepõem e entrelaçam diferentes camadas, sentidos, e propósitos.

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Notes

1 A imagem, em particular a fotografia, era, sabe-se, um dos tópicos que a professora Jill Dias cuidava com mais entusiasmo, e do qual, certamente, muito haveria a esperar do seu trabalho. A sua rica colecção de postais sobre a África colonial portuguesa, recolhida laboriosamente ao longo dos anos, e à qual planeava dedicar um estudo mais completo, é, apenas, uma das vertentes em que se polarizava aquele interesse. Ele era, entretanto, complementado por um vasto conhecimento sobre o universo da representação iconográfica sobre África, anterior à fotografia, que é bem evidenciado em Nas Vésperas do Mundo Moderno – África, catálogo de uma exposição com o mesmo nome, realizada em 1992, e que foi editado, nesse mesmo ano, pela Comissão Nacional para a Comemoração dos Descobrimentos. O estudo que ora se apresenta procura sistematizar algumas notas sobre a representação pictórica europeia sobre África – e especificamente sobre a região de Angola – anterior ao séc. XIX. Trata-se de um contributo modesto para uma problemática mais ampla, que o próprio percurso de Jill Dias sugere, sobre as linhas de continuidade e ruptura nas imagens europeias produzidas sobre África, antes e após a fotografia.

2 Sobre o percurso de Félix de Villar, veja-se, “Carta de Frei Félix de Villar aos Cardeais da Propaganda Fide (20-1-1650)”, in Brásio, Vol. IX, pp. 474-475, e Antonio de Teruel, Descripcion Narrativa de la Missión serfica de los Padres Capuchinhos, y sus Progresos en el reyno del Congo, Biblioteca Nacional de Espanha, Madrid, Ms. 3574, em especial, ff. 60 e 55. As referências expostas até aqui sobre o percurso deste religioso seguem, de perto, as informações disponíveis nestas fontes. Ainda sobre este religioso sugere-se a consulta de Saccardo, 1982, Vol. I, pp. 491-492.

3 As imagens do manuscrito de Cavazzi foram estudadas e publicadas por Ezio Bassani, ao passo que as do manuscrito atribuído a Bernardino Ignazio d’Asti foram publicadas por Francesco Surdich na edição do relato de Dionigi Carli da Piacenza e Micheangelo da Guattini (Bassani 1987; Surdich 1997). As referências a estas ilustrações seguem a ordenação respectiva adoptada em cada uma destas edições. Algumas das imagens destes dois conjuntos estão também acessíveis no endereço: http://hitchcock.itc.virginia.edu/slavery/index.php.

4 Como é sabido, a obra de Cavazzi foi objecto de uma edição em português, a cargo do padre Graciano Maria de Leguzzano (Cavazzi de Montecuccolo 1965).

5 Das seis obras impressas na época da sua elaboração, três delas parecem ter escapado a este processo de reelaboração: desde logo a relação de Giovanni Francesco da Roma, publicada logo em 1648, e a primeira de larga difusão a dar conta do bom acolhimento da missão pelo Mani Kongo – excluindo o folheto impresso em Cádiz, em 1646, e da autoria de Angel de Valência – a obra de dois missionários da província de Bolonha, Dionigi Carli da Piacenza e Michelangelo Guattini da Reggio, impressa em Reggio, em 1671, e a narrativa de Antonio Zucchelli da Gradisca, editada em Veneza, em 1712 (Brásio, Vol. IX, 274-280; Giovanni Francesco da Roma 1648; Surdich 1997; Antonio Zucchelli da Gradisca 1712).

6 No manuscrito, Cavazzi não faz qualquer referência à intenção de fazer representar o “peixe-mulher”. Aliás, como se verá, o mundo natural não constitui um tema presente, como tal, nas imagens do manuscrito. Mas, a ser da sua pena, esta afirmação suscita dúvidas sobre a autoria dessas imagens que Ezio Bassani atribui a Cavazzi, pois aquela informação sugere que, na missão, o padre teria por perto alguém dedicado ou com vocação para a representação iconográfica.

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Instituto de Investigação Científica Tropical

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