8 Performances teatrais

É através das suas performances rituais e teatrais que as culturas se exprimem mais completamente, e é nelas que ganham consciência de si próprias (Victor W. Turner, 1982).

1Bryan S. Turner (1992) sugere o uso do conceito de somatic society para descrever como o corpo, nos modernos sistemas sociais, se tornou no principal campo da actividade política e cultural. A cidadania de deveres e direitos éticos e sociais do humanismo racionalista da Revolução Francesa, que na visão epistemológica de Foucault se reduz a uma inerte massa controlada, disciplinada e vigiada por discursos de poder centrados na mente, parece ser agora, na modernidade tardia [cf. Giddens (1991)] cada vez mais uma cidadania de corpos ou de body projects [cf. Shilling (1993)].

2Esta contemporânea experiência da realidade, isto é, uma experiência reportada a um self activo — consonante com a noção de Erlebnis (experiência vivida) de W. Dilthey recuperada para a antropologia sobretudo por V. W. Turner (1982) e E. Bruner (1986) —, remete-nos para uma individualização caleidoscópica do corpo, tornado em cultura de consumo, cujo efeito exponencial das referências mediáticas, publicitárias e comerciais (necessariamente estéticas) em seu torno reflecte, afinal, a emergência e a constituição de uma verdadeira indústria da corporalidade; da cirurgia plástica às campanhas de higiene e saúde pública e pessoal, da imagética publicitária dos corpos sexy, jovens e belos ao florescimento de ginásios, dos health-clubs aos programas dietéticos milagrosos ou naturais, dos circuitos de manutenção e das ortodoxias proibicionistas à tripla iconografia contemporânea dos (corpos dos) futebolistas, músicos e actores da ribalta, dos desportos radicais às manipulações genéticas e às alternativas reprodutivas de uma verdadeira new age tecnobiossocial, etc., tudo nesta emergente e vulcânica cultura do corpo reforça uma evidente secularização do mesmo — e, paralelamente, um eclipse das concepções tradicionais religiosas do corpo como veículo transitório, carnalidade efémera, espectro e fonte de poluição e de pecado — e acentua uma espécie de narcisização das performances corporais através de suportes visuais e imagéticos centrados na aparência do corpo, na sua saúde e manutenção, na gestualidade, no vestuário e na cosmética de impacte e de aparente pessoalização, no prazer e na fisicalidade (cf. Featherstone, M., Hepworth, M., e Turner, B. S.: 1991).

3Todavia, esta contemporânea somatização da sociedade encontra a sua fonte e ao mesmo tempo a sua objectificação na separação acabada que sugeria Guy Debord (1967) entre imagem e real, entre espectáculo e actividade social:

Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espectáculos. Tudo o que era directamente vivido se afastou numa representação ([1967] 1991: 9).

Não se pode opor abstractamente o espectáculo e a actividade social efectiva; este desdobramento está ele próprio desdobrado. O espectáculo que inverte o real é efectivamente produzido. Ao mesmo tempo a realidade vivida é materialmente invadida pela contemplação do espectáculo, e retoma em si própria a ordem espectacular dando-lhe uma adesão positiva. (…) a realidade surge no espectáculo, e o espectáculo é real. Esta alienação recíproca é a essência e o sustento da sociedade existente [(1967), 1991: 11-12].

4Nesta contemporânea sociedade do espectáculo, a crescente e particular visibilidade do corpo propaga-se também aos territórios e aos interesses científicos e académicos; não apenas nos campos tradicionais das ciências médicas e da biologia, mas particularmente no domínio das ciências sociais e humanas através de abordagens mais ou menos inconciliáveis — de enquadramento fenomenológico ou cognitivista, acentuando o modelo performativo da acção ou o modelo linguístico-textual — dos usos e representações do corpo, dos processos performativos e de incorporação (embodiment), ou ainda dos discursos e processos de controlo social do corpo.

5Marcel Mauss (1936) — e antes dele Van Gennep (1908) —, no seu estilo antecipatório, ainda que reduzido a uma mera proposta tipológica, sugeria que se poderia falar de uma mimésis da gestualidade social inscrita na manifestação quotidiana das actuações corporais e entendida como realizações e montagens fisiopsicossociológicas; e argumentava que o corpo era ao mesmo tempo instrumento com que se molda o mundo e substância a partir da qual, por usos metafóricos e metonímicos, se entende o mundo. Deste corolário decorria um outro que adscrevia a codificação e a aprendizagem dessas técnicas corporais a uma cartografia cultural particular, heterogeneamente distribuída no espaço e no tempo. Pierre Bourdieu (1962; 1990), por um lado, ampliando aos territórios da dominação e estruturação das práticas e das representações corporais o conceito de habitus importado de Mauss, e, por outro lado, Erving Goffman (1959) — e posteriormente toda a antropologia da performance liderada por Victor Turner e Richard Schechner —, salientando os aspectos performativos e teatrais da interacção humana quotidiana, procuraram ambos, por vias distintas, suplantar a dicotomia paradoxal introduzida pela ortodoxia durkheimiana (e posteriormente, estrutural-funciona-lista) do dualismo entre estruturas mentais e o mundo dos objectos materiais, entre significado e signo, entre cognição e performance, entre mente e corpo. Dir-se-ia (de um modo discutível, seguramente) que estes dois pólos representariam, de parceria com o contributo de Foucault, os pilares-mestres do edifício arquitectónico moderno nas ciências sociais e humanas.

6Num outro sentido, Anthony Giddens (1991) sugere — num contraponto às visões mais redutoras de Guy Debord (alienação e mercantilização da individualidade) e de Foucault (poder disciplinador e vigilância sobre corpos/mentes dóceis e produtivos) — que uma das características distintivas da modernidade tardia é, justamente, a conciliação original de dois extremos: as influências globalizadoras e as tendências pessoais do self. E é ao longo desta, talvez precária e frágil, fronteira analítica entre modernidade e pós-modernidade que se poderá delimitar uma outra trajectória que intersecciona os limites entre dois universos particulares, as expressões teatrais e rituais, e, paralelamente, entre o domínio antropológico e o da teatralogia; afinal, aquilo a que Clifford Geertz (1983) chamou drama analogy.

7A emergência do ambiente climático do pensamento moderno está umbilicalmente associada com a descoberta da perspectiva linear e, consequentemente, com a racionalização da visão, com a espacialização do mundo e com as implicações metafísicas e epistemológicas decorrentes da criação de um novo alfabeto óptico, como sugeria Paul Ricoeur: divisão do mundo entre objectos observados/representados e objectos materiais; construção de modelos dualistas (neoplatónicos) e dicotómicos do tipo real/representado, natural/simbólico, material/ideal, concreto/abstracto; tendência para entender a realidade social como estável, imutável, de configuração harmónica e governada por princípios logicamente inter-relacionados e quantificáveis, analisável por modelos opositivos, etc… Ora, é justamente na tentativa de suprir e ultrapassar estas equações dicotómicas, forjando e repensando os próprios limites das ciências e dos saberes — evidentemente correlacionados com os processos de transformação social contemporâneos (cf. Augé, 1991; Bauman, 1993; Connor, 1989 e 1992; Giddens, 1991; Turner, 1985; entre outros) — que o focus analítico das actuais reflexões socioantropológicas tem vindo a concentrar a sua atenção naquilo que havia sido considerado promíscuo, contaminado e impuro — e aqui a escolha de qualificativos associados à corporalidade não é inócua. E neste sentido, creio, justificam-se as palavras de V. Turner:

Esta viragem implica a processualização do espaço, a sua temporalização, ao invés da espacialização do processo ou do tempo, que nos parece estar na essência do moderno (1985: 181).

Com a expulsão pós-moderna do pensamento espacializado e dos modelos ideais das estruturas cognitivas e sociais para fora da sua posição de proeminência exegética, está a ocorrer uma mudança significativa no sentido do estudo de processos, não como exemplos de obediência ou desvio em relação aos modelos normativos etic ou emi, mas como performances (1985: 185).

8E é justamente neste território da performance que o corpo é invocado neste texto e que se instala o enfoque dialogante entre teatro e antropologia, entre expressões teatrais e expressões rituais. A interpretação das manifestações rituais — e até mesmo das actuações ou desempenhos corporais em interacção social como sublinharam, distintamente, G. Simmel, M. Mauss ou de E. Goffman — enquanto expressões performativas de estruturação, formalização, representação e lógica discursiva paralelas, senão semelhantes, às que se encontram no domínio da teatralidade não é, digamos, um campo virgem no pensamento sociológico e antropológico (e até na área das psis). Essa frágil fronteira é aliás induzida a partir da articulação entre a performance/desempenho social quotidiano e a performance/desempenho institucionalizado teatral.

9Antonin Artaud, um dos estandartes do teatro moderno europeu, sugeria como equação alquímica do seu Teatro da Crueldade que, tanto para o teatro como para a cultura, o objectivo consiste em dar nome às sombras e orientá-las, como com os símbolos alquímicos, onde tudo se passa numa espécie de miragem ou virtualidade na qual tudo é representativo. No seu livro O Teatro e o Seu Duplo (1938) sustentava um teatro de sangue, verdadeiramente ritualista e de acção alucinatória, um teatro que em cada representação fizesse ganhar corporalmente alguma coisa tanto ao actor como ao espectador, um teatro que fosse a génesis da criação num transe da alma — mas, de modo curioso, só uma vez este modelo foi levado a cena por Artaud e o seu Teatro da Crueldade, em Paris-1935, inspirado numa tragédia, Shelley e numa narrativa de Stendhal: Os Cenci. De outro modo, Freud (1958) acreditava que a arte era a sublimação do conflito entre o prazer e os princípios de realidade, considerando que a criação artística era a extensão do universo infantil da fantasia (e. g., a identidade entre arte e jogo) — aquilo que Herbert Blau (1990) refere como o princípio universal mínimo da performance, o ado (um jogo entre ausência e presença). Sem pretender esgotar as referências, saliente-se ainda o mote orientador do triângulo Goffman-Turner-Schechner que adscreve ao comportamento humano a característica única, entre todos os animais, de realizar e expressar múltiplas e ambivalentes identidades simultaneamente (e. g., o modo primário da representação as if/como se).

10Todavia, esta articulação entre performance social quotidiana e expressão performativa teatral (e ritual) não pode ser pensada em termos absolutos sob pena de diluição das individualidades singulares1 num caótico e esquizofrénico oceano de actores, como na concepção platónica do grande palco da vida onde os homens representam, de modo complementar, a tragédia e a comédia, ou como na máxima de Petrónio: totus mundus agit histrionem. A complementaridade sugerida entre desempenhos sociais e teatrais não remete apenas para uma equação simplificada de equivalência entre Homo sapiens e Homo performans, ainda que Goffman e Turner nos tenham revelado que a interacção social é fundamentalmente uma actividade dramática, onde os indivíduos/actores não fazem apenas coisas, por meios verbais e não verbais, mas mostram aos outros aquilo que estão a fazer ou que fizeram — através de expressões, performances ou actuações corporais particulares.

11Na interacção social quotidiana cada sujeito vive, desfasada e caleidoscopicamente, a vida enquanto vivida (realidade), a vida enquanto experimentada (experiência) e a vida enquanto contada e performada (expressão); 2 no entanto, essa mesma vida não está sujeita nem é potenciada por cortes, repetições, alternativas, paragens de um mesmo ou de vários argumentos/dramaturgias — isto é, a vida quotidiana não se compadece com as interrupções necessárias do encenador ou do realizador no trabalho com os actores: corta! ou vamos repetir… ainda não está bem!. Peter Brook (1991), encenador e teatrólogo contemporâneo influenciado por Artaud, diz o seguinte:

(…) vamos ao teatro para reencontrar a vida, mas, se não existe nenhuma diferença entre a vida fora do teatro e a vida dentro do teatro, nesse caso o teatro não tem nenhum significado. Não vale a pena fazê-lo. Mas, se aceitarmos que no teatro a vida é mais legível do que no exterior, verificamos que é ao mesmo tempo a mesma coisa e uma coisa um tanto diferente (…) é a vida, mas a é a vida sob uma forma mais concentrada, mais breve, condensada no tempo e no espaço [(1991) 1993: 18-19].

12Assim, as narrativas teatrais propõem-se cristalizar e estruturar a experiência e a realidade humanas, e nesses textos encontramos eventualmente uma natureza humana mais intensa e mais complexa do que a resultante da experiência quotidiana, o que faz também do teatro uma visão microcósmica da sociedade, um modelo reduzido como sugeria Lévi-Strauss (1962); finalmente, a própria mimésis teatral reenvia o gesto do actor, por analogia ao seu modelo, para uma ilusão de efeito, de tal modo que o gesto teatral se torna semelhante ao gesto real através de um código artificial que constrói arbitrariamente o seu objecto. É nesta perspectiva que Artaud entende o teatro, onde nada deveria ser verdadeiro, embora tudo se devesse passar como se assim fosse, de modo a que o público se sentisse numa espécie de encantamento do logro, isto é, num verdadeiro teatro alquímico.

13Todavia, esta concepção da performance teatral é, afinal, a síntese e o produto do modo de pensamento modernista ou pré-moderno, profundamente representativista, de tonalidade naturalista ou simbólica, mas sobretudo dualista (real/representação). Como poderemos, então, conceber a performance teatral, na era do simulacro e do espectáculo, para usar os termos de Baudrillard e de Debord, onde o real é espectáculo e simulação, e estes se tornam reais?… Talvez seja necessário deixar o tempo cumprir a sua tarefa de sistematização dos dados do problema dando-lhes visibilidade, mas algumas ideias podem ser desde já introduzidas no debate.

14Em primeiro lugar, a existência primária da arte teatral funda-se numa relação original e corporizada entre actores e espectadores, ambos participantes no espectáculo teatral em níveis distintos. Esta relação foi, aliás, pontuada na história do teatro por uma concepção geográfica, por um mapeamento espacial entre o palco/actores e a plateia/auditório, desde a arena ou anfiteatro greco-latino, ao adro e interior da Igreja da baixa medievalidade, ao espaço público delimitado/tenda ou estrado da commedia dell’arte e do teatro renascentista até à autonomização arquitectónica que o teatro elisabetiano introduziu e que só os modelos contemporâneos da performance e do teatro de vanguarda reformularam definitivamente através da ruptura espacial entre actores/espectadores. Mas é também a partir desta relação que se pode pensar, creio, o que separa, ainda que de modo frágil, teatro, vida quotidiana e ritual. Jerzy Grotowski, citado por Z. Osinski (1991), dizia que:

(…) na produção teatral, as mentes dos espectadores são local da montagem. No ritual, a montagem ocorre nas mentes executantes (1991: 101-102).

15Poderia acrescentar-se que na vida quotidiana, todos somos ao mesmo tempo executantes e espectadores; de todo o modo, em ambas as relações sugere-se uma fronteira técnico-cognitiva. Todavia, essa mesma relação actor/público tem sofrido ao longo da história do teatro sérias convulsões. Dos modelos mais ortodoxos do teatro clássico que postulam a separação liminar entre ambos como convenção teatral suprema aos modelos iniciáticos românticos, naturalistas e realistas de Stanislawski, Meyerhold, Antoine, representando autores como Ibsen, Tchekov, Strindberg ou Shaw, até ao realismo social de Piscator e Brecht e seus prolongamentos ou variantes simbolistas, ritualistas, futuristas, expressionistas, laboratoriais, transculturais e psicoterapêuticas nas experiências vanguardistas de Artaud, Appia, Pirandello e Graig, ou mais recentemente de Barba, Grotowski, Lee Strasberg ou Brook, entre outros, até às propostas contemporâneas dos happenings e da body art de Cage, Cunningham, Pollock, Warhol e Beuys ou Oppenheim e Levine e das performances multimedia de Schechner, Bob Wilson, Lee Breur, Monk, Comediants, Fura dels Baus, ou dos teatros de guerrilha de Boal, dos activistas gay ou ecologistas, etc., até, finalmente, aos novos modelos de teatralização mediática tão dispares como os concursos e talk-shows com participação ao vivo, ou os apanhados, os megaconcertos tipo Live-Aid ou os espectáculos dos directos informativos/reportagens, ou os jogos de simulação virtual e os CD-interactivos, etc.; significativamente, todos eles assumem, enquanto espectáculos teatralizadamente concebidos ou resultantes, tonalidades diferentes na referida relação actor/púbico.

16Mas essa flutuação, inversão ou subversão dos papéis convencionais dos protagonistas de tal relação encontra-se directamente associada com uma outra componente: os usos do espaço/tempo teatral — que está para além da mera fronteira geográfica e fisicamente traçada entre os lugares dos actores e os lugares do público. Esses usos do espaço/tempo teatral podem ser concebidos, por um lado, pela sacralização do efeito de celebração participativa do aqui e agora e da intensidade valorativa da presença no espaço/tempo teatral — quer associada à ideia de repetibilidade e às qualidades da memória que os modelos do teatro textual protagonizam, quer de acordo com as modalidades da performance, moderna e pós-moderna, da imediatez e da exclusividade irrepetível e única — seja ainda, por outro lado, pela sua equivalente simulação virtual, naquilo que Baudrillard citado por Steven Connor (1989), denomina de:

Um êxtase de comunicação, um excesso fantástico e pouco controlado de imagens e representações ([1989] 1992: 152).

17Finalmente, um último e decisivo item deverá ser indexado ao debate: o carácter transformativo ou liminar da actuação teatral. E aqui o território da corporalidade ou do corpo do actor é definitivamente o centro das atenções.

18Na performance teatral e ritual estão envolvidas — não apenas de modo ocasional ou fortuito mas deliberadamente — sequências fundamentais: a separação, a transição ou limen e a incorporação de personagens e de corpos — para usar o modelo clássico de Van Gennep (1908)—, sendo estes momentos detalhada e cuidadosamente demarcados. Richard Schechner (1985) articula e margina, justamente, os domínios da performance teatral e ritual a partir desse postulado:

Nas iniciações, as pessoas são transformadas de forma permanente, ao passo que na maior parte das performances as transformações são transportes temporários. Tal como as iniciações, as performances “fazem” da pessoa uma outra pessoa. Ao contrário das iniciações, as performances normalmente garantem que o performer recupere o seu self (1985: 20).

19Para Schechner existem sete fases fundamentais na sequência da performance teatral: training (treino), workshop (oficinas), reharsal (ensaios), warm-ups (aquecimentos), performance, cool-down (ressaca, reposição) e aftermath (consequências); e, usando as categorias de Van Gennep distintivas do processo ritual, sugere que as primeiras quatro fases são preliminares ou ritos de separação, a performance é o período liminal análogo aos ritos de transição, e as duas últimas fases são ritos pós-liminais de incorporação. Refere, no entanto, que esta analogia pode conter outras configurações consoante o objectivo e o modelo de performance teatral adoptado; nomeadamente, variações induzidas por experiências performativas diversas que não visem o espectáculo público, ou por variações nos processos de construção do objecto teatral consoante o seu contexto cultural — no teatro nô japonês o período de treino começa por volta dos cinco anos, enquanto os ensaios, no sentido moderno e euro-americano do termo, são quase inexistentes; no teatro-dança clássico indiano, como o kutiyattam ou o kathakali os preliminares podem durar horas e conter momentos de concentração muito formalizados; no teatro de vanguarda a improvisação pode desaconselhar o treino, o ensaio ou até mesmo o aquecimento; no teatro moderno euro-americano os ensaios podem conter treinos e oficinas específicas, marcações e coreografias criadas por improviso ou aprendizagem, caracterizações dramatúrgicas e criação das personagens.

20Deste modo, esta noção de transformação identitária — mais ou menos temporária, mais ou menos variável na sua construção e aprendizagem — permite, em meu entender, pensar de modo paradigmático o universo das actuações corporais nesse processo alquímico que separa a experiência e a expressão dos corpos quotidianos e inventa uma singular experiência e uma expressão que se torna num verdadeiro espectáculo de corpos-outros. Mas é aqui também que as posições se dividem ou se complementam. Peter Brook, encenador e director do Centro Internacional de Pesquisa Teatral em Paris, cuja companhia inclui actores de diversos continentes numa proposta teatral transcultural, refere-se à actividade teatral da seguinte forma:

O nosso trabalho baseia-se no facto de que alguns dos aspectos mais profundos da experiência humana podem revelar-se através de sons e movimentos do corpo humano (...) transformando-se o corpo, assim, numa fonte de trabalho (1973: 50).

21O grande mestre japonês Zeami (século XIV), grande teórico da tradição teatral nô, já havia sugerido que na arte teatral se reencontram os três elementos que compõem o corpo — pele, carne e osso —, mas que os três raramente se encontram reunidos. A tradição ocidental acentuou outras divisões— corpo/máscara ou persona, corpo/alma e corpo/espírito, corpo/mente ou, de outro modo, corpo textual ou código, corpo significante ou simbólico, corpo natural, corpo artificial ou corpo virtual, etc. Todavia, em cada uma delas se poderá instalar uma espécie de ordem de prioridades, de valências internas à divisibilidade do corpo, numa espécie de anatomia teatral — que não é mais do que o estudo da estrutura do corpo pela sua dissecação, separação e análise das suas partes. E, de facto, o trabalho do actor é substancialmente centrado num jogo particular que podemos também definir como um processo anatómico, na medida em que, na construção da personagem, o actor descobre em si mesmo um corpo plural, num deslocamento do seu lugar de origem, numa transformação in actu em um corpo-outro — veja-se como muitos actores em ensaios preliminares frequentemente afirmam que não sabem que fazer com as mãos (as suas), ou que não conseguem encontrar a postura e o andar dele (personagem), ou que não sabem onde parar o olhar (espacialização teatral), ou ainda que não conseguem sentir ou emocionar-se com a situação (acção dramática)… afinal, no jogo da representação ou na arte dramática tudo se passa como se fosse instalada e inaugurada uma redistribuição das partes do corpo pelo espaço e, portanto, uma reorganização do espaço em seu torno numa verdadeira geografia corporal de gestos, movimentos, voz e emoções; como se actuar ou representar transformasse o corpo em território que o actor, paradoxalmente, não pode ocupar inteiramente: um corpo-outro.

22Grosso modo e sem contornos históricos rígidos, poderiam sugerir-se para a análise deste processo anatómico, no domínio das tendências modernas do teatro euro-americano, quatro categorias ou princípios gerais resultantes das diferentes aproximações teatrais:

1. construção da personagem por estereótipos-composição-mimésis;

2. construção da personagem por apagamento-distanciamento identitário do actor;

3. construção da personagem por absorção, recriação e projecção da identidade do actor;

4. a desconstrução da personagem-anti-personagem: o actor (ou melhor, a imagem do seu corpo) torna-se o sujeito da performance.

23A primeira modalidade integra-se na tradição clássica do teatro burguês europeu (para usar a definição de Peter Brook, 1968), do mesmo modo que pode ser paradoxalmente reencontrada em formas teatrais e rituais tradicionais—como no teatro nô ou no kabuki japonês ou na Ópera de Pequim, onde os papéis são tipos convencionais e tradições gestuais herdadas e aprendidas numa relação mestre/discípulo ou como na maioria das performances rituais iniciáticas de aprendizagens altamente formalizadas — muito embora por caminhos diametralmente opostos, no primeiro trata-se de uma aprendizagem mimética e convencional da exterioridade/imagem/tiques do personagem, enquanto a no teatro tradicional esta exterioridade plástica da fisicalidade da personagem se interliga com o sentido.

24No teatro burguês (teatro romântico, vaudeville, operático, boulevard, comédia, declamado) a construção da personagem faz-se por recurso a clichés, a fórmulas já usadas, a retratos-robô que se acumulam mais na história dos actores do que na história do teatro, e assumindo-se como uma abordagem empírica e intuitiva; alguns actores ainda hoje dizem que desce o santo quando pensam ter agarrado a personagem, quase sempre num processo muito lacunar ao nível das performances e treinos corporais, mas pleno de truques, posturas, tons e gestos convencionais; afinal, é o teatro do falso, do a fingir, do imitado. Em contraste, praticamente todo o teatro (e ritual) tradicional envolve uma forte componente de treino corporal, de disponibilização espiritual e de incorporação da simbologia do texto performativo que se executa (com ou sem grande margem de improvisação) quase sempre para (ou com) audiências que entendem e (re)conhecem tais contextos, seja nas danças mascaradas africanas ou nos transes œamânicos coreanos ou ameríndios, nos vudus haitianos e brasileiros,3 nas danças do veado Yaqui, etc. (cf. Barucha, 1993; Huet, 1994; Schechner e Appel, 1990; Turner, 1985; Trembley, 1993; entre muitos outros).

25A segunda modalidade corresponde ao chamado método Stanislawski, de estilo naturalista, onde o actor se apaga diante da personagem, representando um texto (dramaturgia), um subtexto (motivações e objectivos) e reagindo a uma biografia da personagem numa projecção imaginária a quem o actor empresta seu corpo, sua voz, sua respiração e suas emoções. Stanislawski e Nemirinovitch-Dantchenko, com o Teatro Artístico de Moscovo, nascido em 1897, tal como André Antoine e o seu Teatro Livre, fundado dez anos antes em Paris à luz das teorias naturalistas de Zola, e das encenações de Tchekov, Tolstoi, Strindberg, Ibsen, entre outros, introduziram uma nova forma de representação e de encenação, tornando uma e outra mais aderentes à vida, libertando-as de obsoletos convencionalismos e fazendo das personagens sujeitos reconhecíveis pela naturalidade dos seus actos, gestos, tons, movimentos e emoções. No entanto, Stanislawski sustentou que o actor nunca se deve perder em cena, devendo actuar em sua presença, consciente dela, contaminando-a com a sua personalidade e com as suas emoções disciplinadas; isto é, tudo se passa para o actor em cena como se…, num processo psicológico que despoleta nele um sentimento verdadeiro que vive de modo interior arrastando-se para o exterior; em síntese, é o método em que o psíquico despoleta o físico através de mecanismos revividos, ainda que se servindo de composições exteriores (maquilhagem, expressão corporal, figurinos, etc.) por oposição aos métodos exterióneos, convencionais e estereotipados da representação, da falsa vitalidade, da imitação rudimentar do teatro burguês.

26Neste segundo modelo podemos ainda incluir a escola realista e o distanciamento brechtiano, associado ao Berliner Ensemble fundado em 1949, em Berlim Leste, que procuraram, num caminho diferente da escola naturalista, a ligação à vida através da narratividade épica da história das experiências sociais modernas, introduzindo metacomentários políticos que impediam quer o público, quer o actor de se identificar romanticamente com os acontecimentos ou com as personagens. O teatro abandona assim o efeito mágico e assume-se como arma de crítica social, o actor apodera-se da sua personagem acompanhando com uma atitude crítica as suas múltiplas exteriorizações, mostrando-a artisticamente e jamais vivendo-a, como na arte dramática chinesa, fonte inspiradora de Brecht, onde o efeito de distanciamento do actor lhe permite observar os gestus da sua personagem.

27Mais uma vez é possível reportarmo-nos às performances teatrais e rituais tradicionais como o transe balinês (onde é considerado falácia que um indivíduo se injurie a si mesmo em transe), ou como nas danças rituais yaqui e no teatro nô (em que o uso de máscaras de veado ou de mulheres, respectivamente, deixam transparecer os rostos dos seus portadores), reforçando a necessidade de conceptualizar técnicas de transformação ou de transporte. Tal atitude está claramente enunciada nas palavras de Larry Trembley, teatrólogo canadiano que analisou a dança-teatral indiana katakali:

Toda a formação de actores assenta numa pedagogia da alteridade: tomar consciência de si mesmo para melhor fazer aparecer o que se não é: o outro. Toda a formação de actores visa a transformação (1993: 33).

28A terceira forma ou modalidade surge associada às metodologias grotowskianas do Teatro Pobre de Varsóvia — e dos seus interlocutores privilegiados no chamado teatro antropológico, Eugénio Barba e Nicola Savarese, no Odin Theatre na Dinamarca, e Peter Brook —, para quem o actor deverá absorver a personagem, repensá-la e exprimi-la, englobando-a numa projecção da sua própria personalidade. O actor cria uma partitura — texto mais subtexto — de associações, estímulos, processos psicofísicos e de fixação de signos, e entra em contacto com as criações dos outros actores, cuja finalidade (ao contrário de Brecht, que era distanciar o actor da personagem e esta do público) é a de desencadear a imaginação colectiva por alusões e associações numa representação para e contra o espectador. Trata-se da recriação do actor arquétipo, um xamã que subjuga, fascina e violenta os estereótipos confortáveis da visão do mundo do espectador (num regresso reformulado ao teatro primitivo de Artaud). Por isso mesmo é um teatro de forte fisicalidade, orgânico, de profunda pesquisa interior na memória espiritual do actor e de enorme disciplina e rigor. Ao lado da personagem, o actor revela também o seu próprio eu, confessando a sua suposta autêntica natureza; ambos, actor e personagem, psicanalisados vão constituir a criação do actor-santo que oferece no altar do palco os transes do seu corpo e a nudez da sua alma. Nesta linha também Michael Chekhov, sobrinho de Tchekov e discípulo crítico de Stanislawski, sugeria que:

Para ser mestre de si mesmo e da sua arte, o actor deve banir definitivamente do seu trabalho o elemento do “acaso” (...). Na nossa vida quotidiana, de facto, usamos pouco o nosso corpo — ou utilizamo-lo mal —, ao mesmo tempo que a maior parte dos nossos músculos se desenvolvem insuficientemente, faltando-lhes maleabilidade e sensibilidade. É, pois, necessário reeducá-los ([1953] 1980: 24).

29A proposta de Grotowski, e dos seus parceiros Barba, Savarese e Brook, assenta também em fontes interculturais tradicionais — nomeadamente o teatro indiano katakali para a técnica corporal, o hatha yoga chinês para a respiração e os movimentos, sonoridade e ritmos de rituais africanos e ameríndios —, procurando uma teatralização pura e abandonando a fixação ao texto; ao ultrapassar a identificação com a personagem o actor pode representar, trocar ou transformar várias personagens; finalmente, o próprio público pode tornar-se também figurante, elemento cenográfico ou pura e simplesmente invisibilizar-se (como na proposta de Grotowski na peça O Príncipe Constante, onde o público é deixado fora da arena em que se acham os actores espreitando por vigias). Em todo o caso, é um teatro do instante, diferente de espontâneo ou improvisado, onde o actor transforma o corpo através de uma técnica de gestos artificiais compostos que se propõem restabelecer conexões perdidas no quotidiano entre impulsos emocionais instintivos e reflexos musculares.

30Finalmente, a última modalidade — a desconstrução da personagem ou a antipersonagem — surge, de algum modo, no prolongamento da última e no confronto e inversão das duas primeiras. Por isso mesmo ela encontra-se mergulhada em várias tessituras ou correntes, historicamente dispares — procurando ora um olhar para o futuro tecnológico e interactivo, ora buscando as raízes no passado, no primitivismo transcultural. É visível nas propostas simbolistas, dadaístas, futuristas e expressionistas do teatro de Maeterlinck, Meyerhold, Craig, de Appia ou de Tzara, entre outros, passando pelos happenings de Cage e da bailarina Merce Cunningham, nas action painting de Pollock, nas assemblages e performances de Kaprow, nos objects trouvés e ready-mades de Duchamp e Wharol, que estão, afinal, na origem da performance e da body art; e todas estas propostas vieram, de modo radical, repensar e reformular os sentidos e as certezas da arte moderna ocidental, bem como as relações entre as diversas expressões artísticas.

31Porém, em todas estas propostas transparece a ideia de que o corpo do actor não desempenha papéis/personagens mas antes promove um teatro de imagens, uma desteatralização do teatro (ou uma teatralização pura), como paradoxalmente pretendia Artaud, aproximando-o, no entanto, da vida, já que esta parece ser irrepresentável: da noção de Gordon Craig do actor domesticado pelo encenador como super-marioneta (o actor dócil com fogo a mais e egoísmo a menos) em busca de uma teatralidade pura; à noção tridimensional de Appia sobre o actor — vivo, móvel e plastic — integrado como ícone na paisagem teatral, na arquitectura da acção dramática e cenográfica; até ao antiteatro de Maeterlinck da ausência quer da personagem, quer do conflito e da progressão dramática, quer ainda do diálogo, tornado um teatro de sequências e situações para personagens-sombras oriundas de um mundo de sonhos e silêncios; ou, finalmente, até ao teatro de Pirandello, que com a sua peça Seis Personagens à Procura de Um Autor introduziu a maior ruptura com o realismo e com o naturalism — os personagens no texto pedem aos actores que lhes emprestem um corpo para representar uma peça que o autor não quis escrever (como um esqueleto que apenas diz: eu tinha um corpo!).4

32Como sugere Herbert Blau no seu ensaio Universals of Performence integrado na obra colectiva editada por Schechner e Appel (1990), o que caracteriza o teatro contemporâneo pós-moderno — descendente das propostas anteriormente referidas — é simultaneamente um desejo de negação da teatralidade e uma necessidade inevitável de regressar à teatralidade (pura, primitiva, presencial, processual, etc…). Blau argumenta, tal como Deleuze e Derrida o fizeram, que continuamos dependentes da oposição entre coisas (e eu acrescentaria corpos) que sentimos e pensamos como imediatas, originais e reais, e por outro lado, representações das mesmas que concebemos como secundárias, derivadas e, portanto, falsas, simulacros, reproduções, imagens, mesmo que estas se tornem tão ou mais reais do que aquelas outras. Os eventos são, na lógica da memória interactiva, gravados, recopiados, reciclados, ao mesmo tempo que os espectáculos se expandem num caleidoscópio de formas que incluem quase tudo o que pode ser tecnicamente testemunhado (acentuando o voyeurismo do consumo artístico) ou editado e reactivado (acentuando a compressão da fronteira imagem/real ou da cópia/original, e garantindo a manipulação interactiva do consumo artístico); ensaia-se, talvez, uma fragilíssima fronteira entre uma estética da presença modernista e uma estética da ausência pós-modernista, que poderá, no entanto, consagrar o colapso do império teatral (em que uns actuam e outros vêem) e criar uma aparente democracia interactiva (em que todos actuam). Resta saber, contudo, quais serão as personagens ou não personagens desta nova peça e, sobretudo, em que medida decorrem de uma particular cultura de consumo do corpo tornada indústria global e produzida através de relações de poder tão velhas como o teatro…

33Finalmente, no futuro (ou presente) da performance teatral pós-moderna, as questões que se colocam são apenas, complementar e simultaneamente, tecnológicas e metafísicas, onde a presentação se sobrepõe à representação e a performance se constrói sobretudo acerca dela própria; no momento em que o corpo do actor é transformado ou se transforma in actu pela própria actividade performativa ao mesmo tempo num corpo-outro e num não corpo—outro, tal como o dançarino ritual yaqui, que interpreta semimascarado a dança do veado, é simultaneamente o homem e o veado, nesse momento a sua identidade — e a da personagem, seja ela qual for — só pode ser localizada e perceptível nos termos da própria liminalidade da caracterização, da representação, da imitação, do transporte e da transformação (Cf. Schechner, 1985). E, afinal, isso significa dizer que os sujeitos da performance, paradoxalmente, não sabem realmente dizer quem são. Se assumirmos que as coisas se passam assim com os corpos dos actores, nessa alquimia transformadora e reflexiva de corpos-outros que é o teatro… como é que as coisas se passam, nas performances quotidianas, com os corpos dos outros, isto é, dos actores sociais, com os nossos corpos?…