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História do fado

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Pinto de Carvalho (Tinop)

I

Texte intégral

As canções nacionais. – As canções revolucionárias francesas. – As canções regionais espanholas. – As canções e as danças portuguesas no século xviii. – As modinhas. – A guitarra e o piano. – Uma rainha guitarrista. – Correcção histórico-literária. – Um guitarrista dos salões e um pianista das ruas.– Pedro Anselmo Marchal. – Os mestres de dança lisboetas. – Feitiços da guitarra.

1É pelas canções populares que um país traduz mais lidimamente o seu carácter nacional e os seus costumes. A música, a necessidade de cantar, de dizer alto a sua alegria aos homens e às coisas, é uma questão de latitude, uma questão de sol. Quanto mais para o sul, mais se ouve cantar.

2As canções da França – onde a canção é a filosofia dos sentimentos correntes – exprimem a alegria jovial da raça gaulesa; as dos highlanders são enevoadas de tristura; as tirolesas parecem compostas com as notas desferidas pelos pinheiros alvares alpinos, os sopros flébeis do Adige e os guinchos sibilantes das tíbias pastoris; as alemãs são espessas como a neblina condensada em pulverização húmida sobre a veia argilosa do Reno; as italianas evocam a limpidez dormente dos lagos em que os barquinhos se movem como insectos sobre um espelho, as colinas ondulantes como nuances musicais, os céus azul-turquesa, as jóias de rendas que são as igrejas itálicas e os palácios da Veneza azulada sobre as cintilantes lagunas.

3As melopeias da brumosa e pluviosa Escandinávia gemem e sonham mais do que cantam; as árias inglesas – a Rule Britannia, por exemplo – são rebarbativas como um monitor couraçado e pesadas como uma carraspana de cerveja; as americanas – como a Yankee-doodle e a Hail-Colombia – retratam a alma inquieta de um povo sem pátria, de uma nacionalidade que é, simplesmente, uma razão social; os estribilhos das Antilhas traduzem uniformemente a alegria de viver, lembram as habaneras da Carmen – a radiosa flor do Guadalquivir, a gentil princesa das cadências –, cujo ritmo lânguido evoca, por seu turno, o das belas indolentes daquele arquipélago adormecido no esplendor do clima.

4A canção revolucionária encontrou sempre na França o seu terreno propício, e foi, muitas vezes, a única oposição aos governos desse país, do qual se disse que era uma monarquia absoluta temperada por canções. Desde as canções frondeuses contra Mazarin, que o levavam a dizer: «Cantem, que o pagarão!» até Ange Pitou, o satirista do Directório, o brilhante Tirteu do realismo, desde Aubert e Cadot, os cantantes demolidores do Primeiro Império, até Pierre Dupont, o viril cançonetista de 1848, desde a revoltosa cançoneteira Thereza até ao autor da canção de Boulanger, que esplêndida lista de canções revolucionárias!...

5As canções e as danças da Espanha – a muinheira galega, o zortzico vasconço, a jota aragonesa, a petenera andaluza, a seguidilha manchega, a sardana catalã e a charrada salamanquina – exemplificam, à justa, a teoria de Mantegazza, que, discreteando a respeito da mímica como expressão dos afectos e movimentos físicos, diz que a alegria é centrífuga, enquanto que a dor é centrípeta. E a jota é, de todas as danças castelhanas, a mais alegre, por isso mesmo que é a mais centrífuga. Não tem essas euritemias coreográficas, esses requebros ondulantes como os de quem se convulsiona numa crise histérica, esses saracotes de garupa que evocam movimentos de sáurios, esses meneios serpentinos que, se fosse necessário representá-los mediante curvas, teriam a sua figuração geométrica numa hélice.

6A jota, sem tanta graciosidade, é mais expansiva, imprime ao corpo um movimento de translação, que pode figurar-se numa curva mais simples e mais franca – o semicírculo. É parte integrante de todas as serenadas dos Almavivas às Rosinas de vasquinha e leque doudete, é final obrigatório de toda a zarzuela, quando é o músico e não o cenógrafo que se encarrega da apoteose. E, depois, que belo não é ver uma espanholita bailando– com elegantes pernas que traçam poemas fugitivos e um breba atrevido ao canto da boca de cereja –, enquanto as castanholas nacionais vibram nas extremidades dos seus braços en corbeille como borboletas negras ao redor de dois ramos de camélias, e o tocador – cujos lábios escarlates são avivados pela ponta do cigarro em brasa – zangarreia na viola, cantando ao mesmo passo, nessa voz fremente e velada que convém à expressão musical da sua arte, muito pontilhosa em ginásticas de glote, em vocalizações sobre as gamas cromáticas e diatónicas:

Las cuerdas de mi vihuela
Yo te diré quantas son:
Prima, segunda, tercera,
Cuarta, quinta y el bordon.

7Em Portugal, as condições climatéricas, as influências mesológicas, levam-nos à expansão sensualista, voluptuária. Daí vem o carácter, por assim dizer, afrodisíaco das nossas canções e das nossas danças populares. Mas na dança de sala imitávamos o estrangeiro. Ainda depois do terramoto de 1755, as casquilhas espevitadas, que trajavam as francesias de Madame Charles, e os casquilhos alfenicados, que se andainavam à francesa e usavam espadins do Estevão do Valverde – conforme impunha o código das elegâncias – dançavam o Passapié das pastorinhas e dos Céladons à la Watteau do Trianon. Mas, ao findar o século xviii, já o Passapié era ridicularizado, como se prova pela seguinte quintilha de Tolentino:

Não são os gostos eternos,
Teve o Passapié amigos,
Ainda não há quinze invernos;
Foi a glória dos antigos,
Hoje é mofa dos modernos.

8O mesmo aconteceu com o minuete. Se a dança é a harmonia das linhas em movimento como a estatuária é a harmonia das linhas sem repouso, dança alguma pode reproduzir melhor essa harmonia do que o minuete. Quantas coisas longínquas nessa velha música deliquescente: ruídos abafados de sedas, cabeleiras que se sacodem sobre sofás de ramagens, talões vermelhos batendo no pavimento do Trianon, hálitos volúveis de leques, contumélias ritmadas como sonetos, diureses de versos em ponto de rebuçado, glórias inflamadas dos fogos artificiais de Versailles, libertinagens singulares de frigoríficos Lauzuns, espumas desmaiadas ao calor de lábios febris, perfumes esvaídos ao sopro dos suspiros, cinzas arrefecidas sob um sorriso, folhas mortas sob um beijo!...

9As danças populares do século xviii ressentiam-se do seu carácter extremamente sensual e desenvolto, desfaleciam em langores extenuativos, debatiam-se em morbidezas histéricas, derramavam no sangue o mais devorador dos filtros. Tais eram: a fofa, o oitavado, o fandango, as cheganças às três pancadas, o cumbé, o batuque, a arrepia, a comporta e o lundum, que se dançavam acompanhadas da guitarra ou do bandolim.

10As cheganças foram proibidas, conforme se depreende dos seguintes versos, correntes no tempo de el-rei D. José :

Já se não cantam cheganças.
Que não quer o nosso rei,
Porque lhe diz Frei Gaspar
Que é coisa contra a lei

11Estribilho:

  • 1 Biblioteca Nacional de Lisboa. Manuscritos Pombalinos, códice n.° 131, fl. 95.

Meninas bonitas,
Moças com fitas,
Casquilhos e abades,
Chorai, chorai, chorai,
Acabou-se, já lá vai!1

12O lundum ou lundú era uma dança obscena dos pretos congoleses, importada no Brasil e em Portugal, dança em que os dançarinos se boleavam num requebrar de quadris de uma nervosidade sensual, em movimentos cínicos de rins, em brejeiros arabescos corpóreos.

13Ultimamente, o lundum reviveu na dança do ventre das cascadeuses parisienses, que – semelhantes a ídolos radiantes sob a chama dos colares de strass e o oiro falso dos cabelos oxigenados – a executam num frenesim de mímica, com contorsões abdominais, com certa ginástica lasciva.

14O lundum rescendia um aroma de voluptuosidade mais vivaz que a nepentes fabulosa. O lundum chorado atingia o cúmulo da indecência, o sublime do canalhismo, o que jamais impediu que o bailassem nas salas de primor. Tolentino, satirista impenitente, motejava assim uma bailante de lundum:

Se Márcia se bamboleia,
Neste inocente exercício,
Se os quadris saracoteia,
Quem sabe se traz cilício
E por virtude os meneia.

15Entre os lunduns citaremos os seguintes, que existem manuscritos na Biblioteca Nacional de Lisboa: o do dia de entrudo, o do Monroy e o lundum para piano.

16As modinhas campavam nas salas lisboetas no crepúsculo do século xviii e ao pintar da aurora do século xix. Umas – as que tanto seduziram o inglês Beckford – eram de procedência brasileira, e, na sua execução, brilharam os mulatos Joaquim Manuel e Domingos Caldas Barbosa, o Lereno, antagonista de Bocage; outras eram comesinhas paródias das árias de Passiello, Mozart, Beethoven e Cimarosa, afectadamente pejadas de vocalizações difíceis.

  • 2 Gazeta de Lisboa de 1792 a 1794.
  • 3 Jornal de modinhas com acompanhamento de cravo polos melhores authores, dedicado a Sua Alteza Real (...)

17Algumas modinhas produziram furor. Tolentino cita a de saudades morrerei; na Biblioteca Nacional de Lisboa existem algumas modinhas manuscritas como são A tua saudade (de 1759) e outras. E a Gazeta anunciava algumas modinhas muito apreciáveis: a do Zabumba e a Se te comovem meus ais, de António Leal Moreira, a Almira, de José Palomino, As azeitonas novas, com variações, de Pedro Anselmo Marchal, a Italiana, de António Puzzi, a Perdoar com condições e a Doce União de amor, de Marcos António, a Duvidou a minha Ulina, de José de Mesquita, a Quanto Enalia me é perjura, de José Maurício, mestre de capela em Coimbra, a Adorada Márcia, de António Galassi, as modinhas com acompanhamento de guitarra de António da Silva Leite, de António José do Rego, de António José da Silva, de José Caetano Cabral de Mendonça, de Francisco Xavier Baptista e de João de Sousa Carvalho, mestre de Suas Majestades e Altezas2. O Jornal das Modinhas3 saía quinzenalmente com modas novas, e, a troco de seis pintos anuais, alimentava o gosto dos assinantes pela música displicente.

18As modinhas falavam bem à alma míope e à sensibilidade finamente dolorosa das mulheres, que, ao escutá-las, se sentiam arrebatadas para regiões tão longínquas quanto etéreas... O assunto predominante nas modinhas era o amor, porque, nessa decrepidez do século xviii, amava-se com todas as faculdades de emoção e dos sentidos. E a verdade é que parece haver na vida dos séculos, da mesma maneira que na dos homens, idades climatéricas, em que a necessidade de amar rebenta com maior violência. E os amores da senectude são, para uns como para outros, os mais tirânicos.

19Antes da introdução do piano no nosso país, a guitarra era o instrumento querido das salas; e mesmo depois continuou a desenrolar os seus ritmos langorosos, par a par do piano, que traquinava os scherzos, chorava os andantes e fazia brotar flores da sentimentalidade das romanzas. As damas estudavam-na com tanto amor como aprendiam a tocar o cravo, instrumento que foi a glória do grande Sebastião Bach, que, arrancando notas ao teclado, fazia esquecer a ceia em casa do duque de Weimar.

  • 4 Joaquim de Vasconcelos. Os músicos portugueses, vol. ii, p. 148.

20Assim como a guitarra foi o instrumento favorito, tanto das senhoras do crême et gratin como dos menestréis vagabundos, no reinado de Luís XV, assim também se ouviam gemer as cordas metálicas das guitarras desde os salões doirados do Marquês de Marialva até às alfurjas sombrias do Bairro Alto e de Alfama no último quartel do século xviii. Neste século, publicaram-se Métodos ou Artes para tocar guitarra e viola, como foram: a Arte de viola, de Manuel da Paixão Ribeiro, impressa em Coimbra em 1789, a Arte de tocar viola e outros instrumentos e o Compêndio de música teórica e prática do padre Domingos de S. José4. Em 1786, veio à luz um outro método intitulado: Estudo de guitarra em que se expõe o meio fácil para aprender a tocar este instrumento, por António da Silva Leite, mestre de capela, natural da cidade do Porto. No prólogo diz que se propõe escrever sobre o suave e harmonioso instrumento da guitarra, tão aplaudido neste tempo por todos os que sabiam deleitar-se com a doçura da harmonia.

21Acrescenta que as melhores guitarras inglesas eram as de Mr. Simpson, mas que as do portuense Luís Cardoso Soares Sevilhano quase rivalizavam com aquelas. Inseria depois algumas danças e peças musicais da época: os minuetes de Boccherini, da inviada, da saudade, o inglês, o segundo minuete inglês, o da corte e do príncipe, a marcha inglesa e a do primeiro regimento do Porto, a fanfarra, o allegro, a gavota, a retirada militar, a contradança dos saltões, a pastorela, o andantino de Malbruch, os cotilhões e as tocatas de Francisco Gerardo.

  • 5 Gazeta de Lisboa de 1792, 1793 e 1800.

22No armazém de música de Marchal e Milcent, no Largo de Jesus, vendiam-se sonatas para bandolim; na loja do Reycend, ao Calhariz, vendiam-se sonatas para guitarra com acompanhamento de trompas e violino, oferecidas a D. Carlota Joaquina, princesa do Brasil; e na loja de João Baptista Waltmann, a S. Paulo, vendiam-se colecções de música nova para guitarra5

23Houve mais dois instrumentos de corda que tiveram aceitação nas salas: a harpa e a viola francesa.

24A harpa conquistou um alto lugar nos salões da Restauração, mas pouquíssimo figurou nos portugueses. Não assim a viola, que servia para acompanhar a guitarra, e que se dedilhou muito nas nossas salas até 1830.

25A guitarra tem um alto papel na vida do homem do Sul e no romance.

26Caverel refere que os portugueses deixaram dez mil guitarras em Alcácer-Kibir, o que, naturalmente, é blague; e tanto no romance brasileiro de José de Alencar, como na ópera Guarani dele extraída, figura Cecília, filha de D. António de Mariz, cantando uma xácara, acompanhada por aquele instrumento.

  • 6 Camilo Castelo Branco. Feitiços da guitarra no n.° 3 das Noites de insónia.

27Maria Luísa, mulher de Carlos iv de Espanha, tocava guitarra na perfeição, e tivera por mestre a Frei Miguel Garcia, apelidado o Padre Basílio, organista de um convento cisterciense madrileno. Conta Camilo Castelo Branco, que esta rainha adúltera, ainda simples princesa de Parma, se apaixonara de Manuel Godoy por causa da maestria com que ele tocava guitarra e cantava. Carlos iii mandou-o sair de Madrid, logo que deu tento dos efeitos cupidíneos dos bordões e da prima na pessoa da nora6. Mas, com a morte do soberano, o guitarrista voltou à capital espanhola, onde foi reintegrado no seu posto de alcovista amável da rainha, agraciado com o título de Príncipe da Paz e alcatruzado a primeiro-ministro, cargo de que só havia de ser deposto pela revolução de Aranjuez em 1808, preparada pelo príncipe das Astúrias, que assumiu a regência sob o nome de Fernando vii.

  • 7 Em Portugal, como em Espanha, os pasquins faziam as vezes do jornalismo político moderno.
    Citaremos (...)

28Antes da deposição de Godoy, ferviam os pasquins7, esses predecessores do jornalismo político, e a gentalha de Madrid, entusiasta do príncipe das Astúrias, bailava então a cachucha e cantava:

Viva Fernandito, carita de rosa,
Y muera su madre por escandalosa.

  • 8 Bibl. Nac. de Lisboa. Belas-Artes. Manuscritos. F. 12-3.

29No entretanto, tinha voga a Marcha do Príncipe da Paz, obrigada a piano-forte e a guitarra, original de Joaquim Assiain8.

30Cumpre-nos, todavia, estampar aqui uma nótula à margem da asseveração camiliana.

  • 9 D. Ildefonso António Bermejo. História anecdotica y setreca de la corte de Carlos IV. Tomo I, p. 45 (...)

31Um erudito escritor espanhol, D. Ildefonso Bermejo, afirma ser lenda tudo o que os estrangeiros dizem a respeito de Godoy ter conseguido, mercê da guitarra, apaixonar a rainha Maria Luísa, quando ele nunca cantou nem tocou aquele instrumento, porque não tinha ouvido, e quando deveu a sua preponderância política apenas aos seus dotes naturais e ao seu desembaraço9.

  • 10 Prefácio da obra citada, p. 17.

32E o prefaciador da mesma obra, Julio Burell, corrobora o acerto do autor, dizendo: «Sobre o Príncipe da Paz pesou, e Deus sabe por quanto tempo pesará ainda, a lenda que forjaram os ódios e desprezos populares, lenda que nada destrói... D. Manuel Godoy, homem distinto, fidalgo estremenho, bastante ilustrado para a sua época, continuará sendo el choricero que enamora com as castanholas e a guitarra, por uma aberração repugnante, o coração de uma rainha lasciva. Não! O seu tempo não foi superior a Godoy»10.

  • 11 Gazeta de Lisboa de 19 de Fevereiro de 1791.
    Angelo Talassi improvisava versos sobre árias ou modinh (...)

33Em 1791, veio à Lisboa um violista célebre, Angelo Talassi, que deu sessões numa casa da Travessa das Chagas11. E, no primeiro quartel do século xix, houve um guitarrista mui querido da sociedade lisboeta – Francisco Vidal Negreiros, o Vidigal. Este instrumentista era bem acolhido pela melhor roda, a cujas salas ia tocar os lunduns ou as suas modinhas – entre elas a Cruel Saudade – na guitarra ou na viola. A Cruel Saudade, assim como o minuete afandangado e a popular cantiga Periquito bailar não sei, eram bimbalhadas nos sinos das igrejas.

  • 12 Sketches of Portuguese life. Manners, costume and character. By A. P. D. G. London. 1826.

34Um viajante inglês informa que houve tempo em que o Vidigal poderia ter arranjado um pecúlio considerável, tão grande era o seu talento e tão procurado era pela sociedade de fina raça; mas que a sua insensatez e a sua má educação ihe fecharam as portas das casas que frequentava, e o obrigaram a viver, por fim, do produto de alguns concertos que dava12.

35Nos começos do século xix, quando a guitarra estava em plena voga, surgiu-lhe um rival na música salonnière – o piano.

36Em Paris, nos primeiros alvores deste século, havia músicos ambulantes que tocavam espineta e piano nas ruas.

37Conta-se que, em certa noite de Verão, quando os músicos errantes vagueavam pelos Campos Elísios, um virtuose do antigo regime e venerável resto da música colorista de Rameau viera colocar a desafinada espineta à beira do passeio, executando a Camargo e a Chaconne de Berton. Neste momento, porém, passavam três artistas célebres: Mr. e Madame Elléviou e Mr. Pradher. A nobre figura do cravista veterano inspirou-lhes interesse, porque ele confessou ser um velho organista empobrecido pela Revolução. Num pronto, Elléviou cantou uma ária popularíssima de Méhul, enquanto Pradher o acompanhava à espineta e Madame Elléviou pedia esmola para o músico inválido. O êxito monetário foi de tal ordem, que produziu grande ruído em Paris, e fez com que, oito dias depois, subisse à cena no teatro da rua de Chartre um vaudeville intitulado O concerto nos Campos Elísios, que alcançou tanto sucesso como a improvisação dos virtuosos.

38Um pianista que conquistou notoriedade em Lisboa, nos fins do século xviii, foi o francês Pedro Anselmo Marchal. De sociedade com Francisco Domingos Milcent, estabeleceu uma fábrica de impressão de música na Travessa das Parreiras, ao Largo de Jesus, de onde se mudou para o Chiado em 1795. Teve as honras de músico da Real Câmara e de professor de Suas Altezas. O seu armazém vendia todas as qualidades de música para canto e dança. Todavia, o pianista Marchai não escapou às picuinhas dos satíricos. Em Junho de 1801, um anónimo fez-lhe estes versos:

  • 13 Bibl. Nac. de Lisboa. Manuscritos da secção XIII, N.° 516. Neste manuscrito, há uma sátira dirigida (...)

Tocando no seu piano,
Como toca o Marchal,
Se tocar sempre piano,
Que será de Portugal!
Depois do adágio
Segue-se a fuga,
A testa enruga
O mestre Leal.
As modinhas portuguesas
Nunca me soaram mal;
Se agora desafinam
É na música do Marchal.
Depois do adágio, etc.
Este Marchal enxertado
Tem na cabeça o seu mal;
Venha um mestre d’ofício,
Que seja o mestre Leal.
Depois do adágio, etc. 13

  • 14 Bibl. Nac. de Lisboa. Manuscritos Pombalinos. Códices N.° 614, fis. 425.

39O pianista Marchal, apesar de muito acarinhado, retirou-se em 1790 para Espanha, de onde ainda escreveu uma carta ao Marquês de Pombal, datada de Aranjuez, em que lhe recomendava a jovem rabequista Gerbini, que também cantava «e possuía a arte de se acompanhar ao cravo como um mestre consumado14

40Um instrumento de cordas, que, concomitantemente com a guitarra, logrou certa voga nos meados do século xix, foi o cavaquinho. Dois mestres de dança muito conhecidos, o Meireles e o preto Herculano Mercês, faziam-se sempre acompanhar do cavaquinho, quando iam dar lições a casa dos discípulos. Outros professores de dança de 1848 a 1852, o francês Monnet, o espanhol Caneda e o Azimont – que foi professor da rainha D. Maria II – faziam-se acompanhar por um rabequista chamado Braz; mas o italiano Henrique Zenoglio – mestre de dança do Colégio Militar – tocava ele mesmo a rabeca de acompanhamento.

41O Justino Soares começou a leccionar acompanhando-se de flauta. Todos eles obedeciam a uma velha praxe, porque já em 1808 existia um professor em Madrid, chamado o Patas de orillo, que ia leccionar dança a casa dos discípulos, levando a sua rabeca debaixo da capa.

42E como estamos com as mãos na massa, referiremos, sucintamente, quais foram os principais professores de dança lisbonenses, anteriores aos que vimos de citar. O siciliano Francisco Fago – irmão de Vicente Fago, rival de Junot nos amores com a bailarina Julia Petit, de S. Carlos, e mestre de dança dos reis da Sicília – ensinava a bailar na Rua Nova dos Mártires, n.° 40, 2.° andar, em 1810; e Madame Orli na Rua do Tesouro-Velho, n.° 27, em 1812. José Zenoglio dava lições em 1816 «segundo os princípios modernos adoptados na escola francesa», e em 1817 abria aula, em que ensinava contradanças francesas «e mais danças das assembleias» na Rua Nova do Almada. Em 1816 havia mais Mrs. Falcóz e Girard, primeiros bailarinos de S. Carlos, que estabeleceram escola de dança na Rua da Emenda; e, em 1817, Mr. Falcóz, então primeiro bailarino do teatro do Salitre, dava lições em sua casa no Arco do Bandeira. Mr. Lacombe também leccionava dança e baile espanhol «para se dançar em casas particulares».

43Em 1823 aparece a espanhola Antónia Rodrigues ensinando às senhoras o bolero, o fandango, o solo inglês, a cachucha e o minuete afandangado.

44Em 1824, Luiz Astolfi, ex-primeiro bailarino de S. Carlos, oferecia «os seus limitados talentos de professor de dança» na Rua de S. Francisco da Cidade, e Gaspar Fineli dava academia de dança no Poço do Borratem, 11, 1.°. E em 1840 veio o espanhol D. José Carrero, que leccionava quadrilhas, valsas, solo inglês, solo cossaco, gavota, minuete escocês, bolero, fandango espanhol, manchega e jota aragonesa.

  • 15 Esta mesma ideia foi expressa pelo Sr. Fernandes Costa na seguinte quadra:
    Guitarra que não aqueces,(...)

45Méry afirmou que a guitarra morrera com a galanteria e o amor, o que é inexacto. O amor não morreu com o positivismo triunfante, embora continue a ser uma coisa tão subtil, que escapa a toda a doutrina, a todo o raciocínio, a todo o conceito antecipado, a toda a dedução lógica. E o gosto pela guitarra subsiste como no bon vieux temps das modinhas, dos madrigais, das xácaras e dos solaus, porque é o instrumento do amor15.

46A música desfiada na guitarra é mais comovente do que os belos dramas desfolhados nos pianos ingratos e nos realejos sentimentais. Os acordes da guitarra penetram com uma doçura vitoriosa na víscera que move o sangue, são nostálgicos como as inflexões das vozes queridas, que morreram, mas que o fonógrafo reproduz, despertam em nós o mais triste, mais pungente e mais suave de todos os pensamentos – o do passado. Eis o motivo determinante de Roussado folhetinizar assim em 1868: «Os ciúmes tempestuosos que se multiplicam no Bairro Alto não iriam, as mais das vezes, até ao epílogo da polícia correccional ou da costa de África, se a melancolia da guitarra nacional não entrasse pelo peito do amante, falando-lhe da ingratidão de uma mulher e das felicidades de um rival ditoso.»

47E eis também a razão por que um poeta ilustre do nosso tempo, o Sr. Fernandes Costa, ainda pode dizer:

Em ouvindo uma guitarra,
Paro, tirando o chapéu;
Não me importa de morrer,
Se houver guitarras no céu.

Notes

1 Biblioteca Nacional de Lisboa. Manuscritos Pombalinos, códice n.° 131, fl. 95.

2 Gazeta de Lisboa de 1792 a 1794.

3 Jornal de modinhas com acompanhamento de cravo polos melhores authores, dedicado a Sua Alteza Real Princeza do Brazil por P. A. Marchal Milcent. Lisboa.

4 Joaquim de Vasconcelos. Os músicos portugueses, vol. ii, p. 148.

5 Gazeta de Lisboa de 1792, 1793 e 1800.

6 Camilo Castelo Branco. Feitiços da guitarra no n.° 3 das Noites de insónia.

7 Em Portugal, como em Espanha, os pasquins faziam as vezes do jornalismo político moderno.
Citaremos dois daquela época, que nunca foram publicados. Um foi achado na Porta Férrea, em Coimbra, na manhã ide 30 de Julho de 1797, de onde foi arrancado pelo meirinho e entregue ao Prelado. Dizia assim:
Gritos da mocidade ofendida e revoltosa
Rasgue-se em dois estúpido Gonzaga,
Velhaco, vil Seabra, aos pés calquemos;
De vós, monstros, tremam, trema o Trono,
Que, um dia, Trono, tudo arrasaremos.
O outro foi encontrado em 18 de Outubro de 1804 na esquina das casas do Rubim, ao Chiado, de onde foi tirado pelo comandante da 5.
a companhia da Polícia.
Era concebido nestes termos:
Se querem ver o povo contente e com dinheiro
Ponham Mello no Senado e no Terreiro;
O incansável Rodrigo torne outra vez ao Erário,
E da Marinha saia o partido contrário.
(Torre do Tombo.
Polícia. Colecção vinda do Ministério do Reino. Maços 454 e 455.)

8 Bibl. Nac. de Lisboa. Belas-Artes. Manuscritos. F. 12-3.

9 D. Ildefonso António Bermejo. História anecdotica y setreca de la corte de Carlos IV. Tomo I, p. 45.
O seguinte pasquim, de época anterior à citada, visa os governantes do tempo:
Pinto é gato,
Marques mentecapto,
Seabra estudante,
Martinho é chibante;
Sobre este andor
Vai o Príncipe N. Senhor,
Frei Matias vai atrás,
Leva o ceptro do Rapaz,
D. Filipe espera o repique.
(Biblioteca Nacional de Lisboa.
Manuscritos. N.° 7008.)

10 Prefácio da obra citada, p. 17.

11 Gazeta de Lisboa de 19 de Fevereiro de 1791.
Angelo Talassi improvisava versos sobre árias ou modinhas e cantava ao desafio com a célebre improvisadora Corilla na Arcádia Romana.

12 Sketches of Portuguese life. Manners, costume and character. By A. P. D. G. London. 1826.

13 Bibl. Nac. de Lisboa. Manuscritos da secção XIII, N.° 516. Neste manuscrito, há uma sátira dirigida, segundo supomos, ao duque de Lafões, o general octogenário que comandou o exército português na campanha de 1801: César veio, viu e venceu.
Duque veio, não viu e fugiu.

14 Bibl. Nac. de Lisboa. Manuscritos Pombalinos. Códices N.° 614, fis. 425.

15 Esta mesma ideia foi expressa pelo Sr. Fernandes Costa na seguinte quadra:
Guitarra que não aqueces,
Embora cantes com brio!
Quando não fala de amor,
Toda a guitarra tem frio!

© Etnográfica Press, 1992

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