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O povo português II

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Teófilo Braga

Cantigas, romances e comédias populares

Capíttulo II

Texte intégral

As formas universais das literaturas, lirismo, epopeia e drama. – A nacionaliteratura considerada como origem das obras-primas individuais. – As cantigas portuguesas: unidade do lirismo ocidental. – As formas mais antigas das canções portuguesas: controboduras (serranilhas, muiñeiras, vilanelas). – A poesia popular ligada à vida doméstica: despiques de conversados; epitalâmios ou cantigas nupciais, cantigas do berço e endechas dos mortos. – Cantigas das festas religiosas: Janeiras e Reis Magos; São Pedro, São João, Santo António, Espírito Santo, Paixão, Colóquios do Presépio. – Fórmulas dos jogos, dos apodos locais, dos anexins, adivinhas, esconjuros, neumas e estribilhos. – Romances ou aravias populares: unidade do romanceiro ocidental; romances comuns a Portugal, Espanha, França meridional, Itália e Grécia moderna. – As tradições homéricas na região mediterrânea. Plano de classificação dos romances heróicos segundo os temas fundamentais: ciclos da mulher infiel; da esposa fiel; da mulher forte; da mulher cativa; da esposa perseguida. – As modificações do romanceiro segundo D. Francisco Manuel de Melo. Romances citados nos escritores portugueses.– As explorações críticas deste veio tradicional. – As comédias populares e as origens do teatro nacional: a comédia separando-se do elemento lírico, coros e bailes de terreiro, máscaras, danças religiosas. – Tipos cómicos: o ratinho. – A comédia separando-se das narrativas heróicas: mascaradas, Auto de El-Rei de Barberia, rei da Mourama, Auto de Ferrabrás e Floripes. – Autos hieráticos: Natal, Loas do Círio do Cabo, Auto de Santa Catarina. – Diálogo do mártir São Sebastião – Origens tradicionais de alguns autos de Gil Vicente.– Teatro aristocrático: cavalhada de D. Sebastião. – As touradas. – As farsas: as festas dramáticas em Nisa. – As malhadas do centeio no Minho; os azeitoneiros no Alentejo e Algarve; Procissão das Sestas, em Coimbra. – O teatro proibido pela intolerância eclesiástica.

1Antes de receberem o desenvolvimento e fixação da forma escrita, as línguas cultas tiveram um longo período de elaboração oral, de incerteza de sons, de divergência dialectal, de superabundância sinonímica, até que por circunstâncias históricas vieram constituir-se em disciplina gramatical; correlativamente as literaturas nacionais, antes de serem escritas nessas línguas, tiveram também um período de eflorescência espontânea, em que os temas tradicionais se transmitiam oralmente entre o povo e de idade em idade, até que foram fixados em obras individuais que caracterizam as épocas clássicas das literaturas. Nas literaturas antigas, o seu período oral só pode ser recomposto incompletamente através dos vestígios tradicionais conservados pelos escritores; nas literaturas modernas esteve por muito tempo perdida a noção desta relação mútua do povo com o escritor, mas é fácil determinar ainda hoje na multiplicidade das tradições populares os tipos fundamentais das literaturas que subsistem oralmente. Deve ser este o ponto de vista científico na investigação dos cantos populares de qualquer país.

2As literaturas antigas ou modernas, do oriente e do ocidente, apresentam as mesmas formas ou tipos fundamentais universais, que são o lirismo a epopeia e o drama. Derivam estas formas comuns da expressão do sentimento de fases sociais análogas nas raças superiores; o lirismo nasceu da idealização da vida doméstica, e desenvolveu-se na estabilidade do trabalho pastoral ou agrícola, como se vê nos epitalâmios ou cantos nupciais, nas cantigas do berço ou nanarisma, nos cantos funerais ou nenias, nos cantos das segadas e das vindimas. Quando um culto público foi o consenso comum destes interesses sociais, e o governo exercido pela classe sacerdotal se tomou teocrático, a consagração dos actos familiares fez-se por meio de hinos (de sumna, a boa palavra), como se comprova pela inapreciável colecção de Rigveda. Quando a ordem social se baseou na actividade guerreira, e as família ligadas em tribos sob chefes militares obedeciam ao poder aristocrático ou feudal, os cantos serviram para a idealização dos fortes, para a narração das lutas de resistência nacional, e produziram-se as cantilenas ou rapsódias das epopeias da Caldeia, da Índia, da Pérsia, da Grécia, da Germânia e da França. Quando finalmente o trabalho industrial ou construtivo se substituiu à actividade da guerra, que de destrutiva se tomou em defensiva, a multiplicidade dos interesses subordinou-se à noção de deveres mútuos; daqui as colisões morais que produziram os elementos do drama, os tipos individuais, as situações e a intriga. As formas dramáticas correspondem a uma fase social democrática, encerrando no seu desenvolvimento todos os elementos da anterior constituição, tais como o intuito cultual no drama hierático ou moralidade, o conflito da força heróica no drama aristocrático ou tragédia, e a peripécia do antagonismo dos pequenos interesses no drama burguês ou farsa. Ao estudo destas formas universais transmitidas oralmente tem-se dado o nome de nacionaliteratura.

  • 1 V. retro, vol. I, p. 194.

3As cantigas populares portuguesas. – O primeiro facto que se impõe à observação do investigador é a multiplicidade das formas do lirismo popular português, ligadas aos actos da vida individual ou social; temos os cantos epitalâmicos para celebrar o casamento, costume comum à Galiza onde tem o nome de regueifas. Em Trás-os-Montes, o casamento divide-se em três actos cerimoniosos, sempre acompanhados de cantigas; ao dia em que se escrevem os pregões, chama-se ir aos cachos; à festança depois dos pregões chama-se levar os parabéns, e a espera que se faz aos noivos quando vêm da igreja, obrigando-os a passar por debaixo de um arco enramalhetado, chama-se deitar os laços. No Cancioneiro Popular vêm algumas cantigas (p. 133) das que usam nesta ocasião; já vimos como Fernão Lopes descrevendo o casamento de D. João I, fala das «donas filhas d’algo e isso mesmo da cidade cantavam indo detraz como he costume de vodas1

4As cantigas do berço ou de acalentar constituem um dos géneros mais belos do lirismo do povo, como as lullabies do norte, as nannarisma dos Helenos, e as ninni-nanne da Córsega.

5Numa cantiga de Coimbra diz-se:

  • 2 Neves e Melo, Músicas e Canções Populares, p. 228. V. retro, vol. i, p. 216.

A cantiga do ró, ró
Minha mãe m’a ensinou;
Quando eu estava no berço
Logo m’a ela entoou.2

6Nesta outra cantiga do berço:

Viste a donzella
Á beira do rio
Lavando os panninhos
De seu bento filho,

Maria lavava
José estendia,
O menino chorava
Com o frio que fazia

acham-se os seguintes versos italianos, do canto gesù bambino:

  • 3 Rivista de Letterature Popolare, p. 175.

Maria lavava
Guisèpp stennéva,
Ér su’fijo piagnéva.3

7Dos cantos funerários restam apenas vestígios históricos, nas endechas ao Condestável e à morte do príncipe D. Afonso; contudo em Santarém ainda se usam os cantos fúnebres em coro, todas as noites de Quaresma, em que se pede para as almas.

8Os cantos amorosos são os mais gerais; a forma da quadra presta-se ao improviso, aproveitando qualquer comparação ou imagem. A quadra aparece entre os Árabes, os Celtas e os povos germânicos; no País de Gales tem o nome de pennill, em Espanha é a seguidilha e em Portugal é propriamente a cantiga. Schuchardt achou quadras andaluzas, semelhantes no pensamento e forma às quadras que se cantam nos Alpes alemães (Stiria, Carintia, Salzburg, Tirol e Suíça). Contam-se aos centenares as quadras comuns a Portugal, Galiza, Astúrias, Castela e Andaluzia, o que revela a persistência de um fundo tradicional; contudo este género é principalmente improvisado, e em desafio poético a que se chama a desgarrada, havendo em geral pelas aldeias cantadores de fama e de profissão.

  • 4 V. o estudo desta forma no nosso trabalho Sobre a Poesia Popular de Galiza, servindo de introdução (...)
  • 5 Este ponto de vista acha-se desenvolvido na «Introducção» ao Cancioneiro Portuguez da Vaticana.

9É admirável a persistência de um tipo primitivo do lirismo popular, a que Berceo chamava controbadura, que aparece nos nossos cancioneiros provençais, com o nome de serranas ou serranilhas dado pelo marquês de Santilana, a que na Gasconha se chama vilanelas, e na Galiza muiñeiras. Estes cantos que se acham intercalados bastantes vezes nos Autos de Gil Vicente, e em outros poetas que se aproximaram das fontes populares, como Castilejos e S. João da Cruz, subsistem ainda em toda a sua graça em Rebordainhos4. As formas de serranilha aparecem na sua rigorosa estrutura nos cantos acádicos, traduzidos por Lenormant, e em muitos cantos chineses do Chi King, traduzidos por Legge, o que comprova a tese deste trabalho em todas as suas particularidades5. Gil Vicente reproduz este tipo poético «arremedando os da serra:

E se posei la mano em vós,
Garrido amor.
Um amigo que eu havia,
Mançanas de ouro me envia;
Garrido amor!
Um amigo que eu amava
Mançanas d’ouro me mandava;
Garrido amor.
Mançanas de ouro me envia;
A melhor era partida;
Garrido amor.»
(Obr., ii, 444.)

  • 6 Obras, t. iii, p. 323.

10Os primeiros dois versos formam o que ainda entre o povo se usa e chama pé de cantiga. Gil Vicente indica nos seus Autos muitas canções populares, para se repetirem na representação cénica, apontando-lhes apenas o pé de cantiga, por serem muito conhecidas; a Farsa dos Físicos termina com uma ensalada composta dos pés de diferentes cantigas6.

11Gil Vicente alude a um outro género de cantigas populares, a que chama cantar guaiado (III, 143); é assim denominado da neuma guay ou ai, como se usa ainda no Minho, e de que aparece um exemplo nítido na cantiga asturiana:

  • 7 Menendez Pidal, Romancero Asturiano, p. 147.

Ay! un galan d’esta villa,
Ay! un galan d’esta casa,
Ay! él por aqui venia,
Ay! él por aqui llegaba.
– Ay! diga lo qu’él queria,
Ay! diga lo qu’él buscaba!
«Ay! busco la blanca niña,
Ay! busco la niña blanca,
Que tieno la voz delgadina,
Que tiene la voz delgada...7

  • 8 Canc. da Vat., n.°415.

12Conforme as neumas usadas nas cantigas populares assim se constituía um género poético; na Galiza chamam-se cantigas de alalála as que acabam com este estribilho; uma composição de Pedro Anes Solaz é acompanhada do estribilho lelia8, que faz lembrar as leilas árabes, proibidas no século XVI por Filipe II. António Prestes alude a este género, no Auto da Avé Maria:

Moço: Outra letra que mais sôa
de mais lêvedo fermento
que essa sei eu.
Razão: De que intento?
Moço: Lé, lé, lé Maria Leitôa
Lé, lé, le para que sois boa. (P. 21.)
Serei Maria Leitôa
contra vós, porque era boa,
lé, lé, para apanhar ratos.
(Serrão de Castro, 187.)

  • 9 Poesia Popular Española, pp. 174 e 278.

13As cantigas em tercetos, a que na Galiza se chamam de ruada, apenas as temos encontrado no Minho; os diálogos em descante de desafio ou desgarrada, dão como as enchoyadas da Galiza; os apupos, que se podem graficamente escrever hihihi! aparecem no Alto Aragão com o nome de renchilido, usados no fim dos cantos, e D. Joaquin Costa transcreve-os na forma ijiji! Diz este crítico: «Com grande surpresa nossa encontrámos nas montanhas de Sobrarbe, junto do Santuário de San João de la Penha esse grito bélico que até agora era património exclusivo dos asturianos, e que os eruditos remontavam à época céltica da nossa história.»9 Quanto às tradições poéticas, as Astúrias, Galiza e Portugal formam uma perfeita unidade étnica, como muito bem observou Menendez Pidal.

  • 10 De todos estes géneros temos apresentado os tipos principais nas colecções por nós coligidas ou pub (...)

14O Cancioneiro Popular está ligado aos sentimentos da vida pública, tendo por objecto as festas religiosas: tais são os cantos das Janeiras, dos Reis, de São Gonçalo, de São João, Santo António e São Pedro, as Maias, Passos da Paixão, Espírito Santo, alvoradas e romarias, colóquios de presépio, e orações para acompanharem todos os actos da vida10. As fórmulas poéticas dos jogos, apodos pessoais e locais, dos anexins e adivinhas, esconjuros mágicos e medicinais e das profecias, conservavam os tipos mais vetustos do lirismo popular, em que o verso tem ainda o poder maravilhoso do Cármen, e em que as tautologias, aliterações e rimas são empregadas com seriedade.

15Os romances ou aravias populares. – Existe entre o povo um certo números de narrativas heróicas em verso quinário ou octonário, assonantados, a que os escritores deram o nome de romances, e a que na linguagem vulgar se chamou aravias. Destes romances uns são comuns a todo o Ocidente europeu, como Portugal, Espanha, Provença, Itália e Grécia moderna, outros versam sobre factos da história nacional, e foram pelos antigos cronistas recebidos como documentos coevos, ainda hoje de um alto valor lendário. Tanto a palavra romance como avaria são designações anacrónicas destes rudimentos épicos da tradição ocidental muito anteriores à civilização romana e árabe; o nome de romano contrapôs-se ao de bárbaro, e exprimindo uma certa unidade de civilização recebida da incorporação romana, a palavra romance veio a designar as línguas novo-latinas e simultaneamente os cantos vulgares. O povo não sabe repetir essas narrativas heróicas sem se acompanhar de uma melopeia, e como a música na época do maior desenvolvimento dos romances era a dos árabes, como vemos pela persistência dos instrumentos, como a guitarra, daqui a designação de aravia tirada da sua dependência melódica.

  • 11 Duran, Rom., t. I, p. 177.
  • 12 Pittré na tradição popular da Sicília encontrou a lenda de Polifemo (Rev. des Deux Mondes, 15 de Ag (...)

16Na Andaluzia, chama-se aos romances populares corrio, corrido, carrerilla11. Alguns dos cantos heróicos ocidentais aparecem nos seus contornos nas rapsódias homéricas, como o notou Lang, e Ampère aproximando a Bela Infanta ou a volta do Cruzado do Regresso de Ulisses12. Estrabão fala da existência de lendas do ciclo de Tróia entre os povos ibéricos; e referindo-se às viagens de Ulisses diz: «Não só na Itália se conservam restos e lugares dessas histórias, senão que na Ibérica existem mil vestígios de tais expedições, assim como da guerra de Tróia.» (L. iii, ii, § 13.) Não quer isto dizer que essas tradições fossem recebidas pelas colónias jónicas, porque a raça jónica que elaborou os poemas homéricos tomou a maior parte dos seus temas de uma raça mais antiga, como Lang observa nos vestígios achados entre os Chineses e Oguzes, o que leva a inferir que a primitiva população ocidental era efectivamente mongolóide.

17A forma do romance explica-se pois pela teoria de Lachmann em relação aos poemas homéricos, ou à epopeia germânica. De uma época ante-histórica proveio-nos um certo número de cantos isolados entre si, independentes na narrativa que desenvolvem, apenas com a relação ao ciclo comum de lendas donde derivam. É este o período de elaboração espontânea da epopeia; aqueles que repetem essas canções isoladas são os sutas na Índia, os aedos na Grécia, os troveiros ou jograis na Idade Média. Sucede-se um período de coordenação sistemática feito por outros cantores, como os kavy da Índia, os rhapsodos na Grécia ou os clerc nas Gestas Francas. Os romances peninsulares ou ocidentais são o primeiro rudimento das lendas épicas primitivas, que não chegaram a ser sistematizadas, porque outros interesses históricos provocados pelas conquistas romana, germânica e árabe, e pelo conflito de diversas crenças politeístas cristã e islâmica, não lhe deram a convergência de uma expressão nacional. O facto da unidade destes temas épicos, ou romances, foi reconhecido por Nigra, Liebrecht e Du Pymaigre, resultando esta conclusão do mais evidente processo comparativo de qualquer romance vulgar. É também evidente que as situações sociais e morais que aparecem nesses romances, quer sejam portugueses, espanhóis, franceses ou italianos, representam um estado de atraso bárbaro, e inferior ao que pela história se sabe dos povos helénicos, itálicos e célticos. Pode-se afirmar, que pela monstruosidade das situações morais os romances correspondem a uma sociedade bárbara, inferior ao que se conhece da mais antiga constituição de todos os ramos áricos; considerando esses temas, vê-se que todos eles têm por personagens heróicas mulheres, circunstância singular que ajuda a fixar a sua origem. Foram criados esses poemas sobre as reminiscências de uma sociedade heterista; comprova-se isto com os vestígios dos cultos femininos de prostituição sagrada deixados por uma raça que ocupou o Ocidente antes dos Árias. É a este fundo étnico que se deve atribuir o elemento proto-semita da epopeia helénica, bem como os romances comuns ao Meio-dia da Europa. Os poemas de Istar, de Prosérpina, de Ceres, de Andrómeda, de Pasífae, de Pedra, de Medeia, representam a mitificação de forças telúricas e sucessivamente a sua decomposição em lendas poéticas na passagem de uma sociedade agrícola para a constituição aristocrática ou guerreira sob chefes patriarcais.

18Nos romances de Silvaninha, do Conde Alarcos, do Conde da Alemanha, do Bernal francês, do Rico Franco, há um estado de consciência compatível com uma civilização extremamente rudimentar, e as catástrofes excedem as emoções de uma sensibilidade delicada. Como a população hispânica, de que resultou o povo das actuais nacionalidades peninsulares, foi formada pela contribuição de muitas raças diferentes, nos romanceiros acham-se elementos épicos de diversas proveniências; há assim rudimentos propriamente áricos, gregos, germânicos, e normando-bizantinos. Se houvessemos de estabelecer uma classificação dos romances populares actualmente coligidos da tradição oral, na Beira Baixa, Trás-os-Montes, Algarve, ilhas dos Açores, ilha da Madeira e Brasil, formaríamos os seguintes grupos de temas:

19Ciclo da esposa fiel, que foi desenvolvido nas lendas de Penélope: Bela Infanta, D. Catarina, Nau Catrineta, Noiva roubada, O cativo, D. João da Armada, Santa Cecília, D. Henrique d’Alencastro.

20Ciclo da esposa infiel: Bernal francês, Morena, Conde da Alemanha, D. Alberto, Flor de Marília, Romance da Condessa, Moiro atraiçoado, D. Ouliva, Malcasada, O soldado; o valor deste ciclo acha-se no desenvolvimento épico do tipo de Helena.

21Ciclo da mulher forte, sintetizado no tipo de Kudrun: Infantina, Donzela que vai à guerra, Gerinaldo, Filha do Imperador de Roma, Duque de Lombardia, D. Carlos de Monte’alvar, Lisarda, D. Areria, Juliana e Jorge, A pastorinha.

22Ciclo da mulher cativa, de que se conhece o tipo indiano de Sita: D. Gaifeiros, Melisandra, Brancaflor, Senhora dos Mártires, Flora, D. Franco, Florbela, Donzela e o punhal, A enganada.

  • 13 De muitos destes romances temos publicado mais do que uma versão, acompanhada de notas comparativas (...)

23Ciclo da mulher perseguida e da esposa desgraçada, de que o tipo mais universal é o de Crescência: Alferes roubador, Romeirinha, Silvana, Conde Niño, D. Aleixo, D. Pedro, Hortelão das flores, D. Águeda de Mexia, Casamento e mortalha, Conde Preso, Roncesval, Iria a Fidalga, O cego, Toureiro namorado, Donzela que se fina de amor, D. Helena, D. Maria, Má nova, D. Duardos, Galantinho, Cavaleiro da Silva, D. Rodrigo, Pomba sem fel13.

  • 14 Aulegraphia, fl. 165 v.°

24Desde que estes romances não foram entendidos, ficaram abandonados ao automatismo popular, adaptando as situações violentas aos novos costumes sociais; assim o que é hoje uma referência ao Brasil, substitui uma reminescência das Cruzadas, que derivou de uma expedição jónica. Os sucessos contemporâneos foram e como acontece com a paródia, repetindose na forma metrificada, narrativa e dialogada dos sucessos antigos; é assim que o povo elabora os cantos heróicos. Quando, no século XVI, os principais escritores portugueses se aproximaram das fontes populares da literatura, chamaram romances velhos aos que andavam na tradição, e letra nova aos que se formavam sobre esses tipos; diz Jorge Ferreira: «e eu enfadado de certezas não vos darei uma palha por um romance velho...»14 E quando no Fidalgo Aprendiz, de D. Francisco Manuel, vai D. Gil cantar à guitarra a Silvana e a Infantina, diz-lhe a moça: «Uma letra nova quero» das que pertenciam ao género de romances trovados. Os guerreiros portugueses na Índia, como refere Diogo do Couto, cantavam versos de romances velhos aplicados à situação em que se achavam nas batalhas, e o romance Mira Nero da Tarpêa, era aplicado sarcasticamente a D. Constantino de Bragança, então vice-rei. Assim o romance tradicional veio a constituir um género literário, em que escreveram em Espanha, Lorenzo de Sepúlveda, Juan de la Cueva, Lasso de la Vega, Lope de Vega, e em Portugal, Gil Vicente, Jorge Ferreira, Prestes, Rodrigues Lobo, D. Francisco Manuel, até que esta forma uma vez desnaturada tornou-se a perder no ditado popular.

  • 15 Revista Litteraria, t. XII, p. 121, do Porto. Nos versos do poeta sevilhano Bernardo del Alcazar, d (...)

25A conservação dos romances velhos foi devida principalmente às mulheres; Miguel Leitão de Andrada falando do romance do Figueiral, diz: «A que me lembra a mim ouvi-la cantar muito sentida a uma velha de muita idade, natural do Algarve, sendo eu muito menino.» (Misc., 27.) O primeiro romance português coligido neste século por Costa e Silva, foi-lhe ditado por uma senhora natural de Goa; Garrett que iniciou a investigação das tradições nacionais, foi embalado na sua meninice pelos romances que lhe cantava uma criada mulata, e os primeiros romances que coligiu, deveu-os, diz ele, ao «obsequioso cuidado de uma jovem senhora, minha amiga muito do coração.» E em outro lugar recorda-se: «De pequeno me lembra, tenho um prazer extremo de ouvir uma criada nossa em tomo da qual nos reuníamos, nós os pequenos todos da casa, nas longas noites de inverno, recitar-nos meio cantadas, meio rezadas, estas xácaras e romances populares de maravilhas e encantamentos, de lindas princesas, de galantes e esforçados cavaleiros.» Nos Açores completou a sua colecção por uma circunstância fortuita: «Foi o caso, que umas criadas velhas de minha mãe e uma mulata brasileira de minha irmã apareceram sabendo vários romances ...» Silva Pereira, em um estudo Da Poesia Antiga, escrevia em 1845, aludindo aos romances tradicionais portugueses «os quais só na boca do povo se encontram, e com especialidade na boca das velhas criadas, que muitas vezes costumam cantar às criancinhas e para entreter os rapazes.»15

  • 16 Rivista di Letterature Popolare, p. 302.

26Na transformação dos velhos romances, os cavaleiros da época feudal substituíram-se muitas vezes por salteadores, idealizados pelo povo por causa da sua audácia; em Espanha formou-se espontaneamente o Ciclo de Romances de Guapos y Valentones, ou as xácaras e xacarandinas, em que são heróis Francisco Esteban, Salvador Bastante, Escobedo, Rasgado. Na Itália, principalmente na Sicília, Nápoles e Toscana, abundam as storie dei più famosi banditi16; e na Grécia moderna pertencem a esta nova poesia épica os cantos do Klephtas, e em Portugal os fados.

  • 17 Decada III, liv. I, cap. 5.

27Conservam-se na transmissão oral alguns romances da história portuguesa, tais como os da Rainha Santa, coligidos no Funchal, Estremoz e Eivas, o Cantarcilo à Forneira de Aljubarrota, o Casamento Malogrado cantado desde a morte do príncipe D. Afonso, o romance sobre a Batalha de Lepanto ou D. João da Armada, o fragmento de romance da tomada de Salsete, e o romance sobre o terramoto de Vila Franca, de 1522: «Do qual, como escreve João de Barros, se fez uma cantiga ao modo como acerca de nós se cantavam os rimances de cousas acontecidas.»17 Há também romances sobre as lendas de Santo António, dos amores de Inês de Castro, do conde D. Pedro Menino, e cantos dialogados relativos ao Condestável Nuno Álvares, o Cid Português.

  • 18 Poesia Popular Española, p. 200, nota.

28Em todos os romances populares, a parte descritiva resume-se quase sempre a um simples verso; a parte narrativa é apenas a indispensável para colocar a acção, que se passa de um modo objectivo, em diálogos. Pelo desenvolvimento natural de qualquer romance ele converte-se espontaneamente em drama, como vemos não só do Conde de Lusbela, de uma versão popular da ilha de São Miguel, como na forma literária dada por Baltasar Dias ao romance do Marquês de Mântua. D. Joaquim Costa observa, que o romance com forma dramática conserva-se no Alto Aragão, entre os bascos franceses, no Tirol, na Bretanha, no Artois e nas Filipinas18.

  • 19 Burnouf, Hist. de la Litterature Grècque, t. I, p. 223.

29As comédias populares. – Como uma criação artística ulterior às formas estéticas do lirismo e da epopeia, o teatro apresenta nas suas origens a dupla influência destes elementos. Segundo Valério Máximo o drama tinha uma origem hínica, e segundo Aristóteles provinha dos episódios da epopeia, e assim se explicava a etimologia da palavra comédia, de komé a aldeia, e de kamos, o festim. Não se excluem estas origens, sendo necessárias ambas para estabelecer por um processo generativo o desdobramento das formas do teatro popular. Comecemos pelo elemento lírico da comédia; o seu germe é o coro, do qual se destaca uma voz ou guia, a que na Grécia se chama ypocrites19, que vai respondendo ou ajudando a dar movimento à lenda que se celebra.

  • 20 Liv. I, tit. 66, § 48.

30Nas cantigas em coro em volta da sepultura do Condestável, também se destacava uma voz, que levantava o canto narrativo, ao qual respondiam todos: «No me digades, noneQue santo é o Conde», e também: «Sancto CondestabreBone portugués». Juntamente com o coro, o ritmo é marcado pela dança, que dá à parte narrativa uma expressão figurada; por isso juntamente com o coro religioso aparece a dança hierática subsistindo nos costumes populares. Depois da peste grande fez-se, em 1570, a procissão, que ainda hoje se conserva em Lisboa, com danças e invenções; na procissão de Corpus usavam-se as danças dos ofícios, e Bluteau num sermão de 1723 alude à parte mímica das procissões: «Em Lisboa, nas procissões de Quaresma, saem uns penitentes cercados tantas espadas tiradas da bainha, como em som de batalha ...» A voz, que se destacava do coro é a persona ou a máscara, rudimento do tipo popular; na Ordenação Filipina proibiam-se as máscaras nas procissões20.

31Já vimos como dos trenos líricos provinham as festas sepulcrais com carácter dramático; dos Himeneos também derivam formas teatrais desenvolvidas pelo povo. No Romancero del Cid vem a descrição de um casamento, com o seguinte facto:

Salio Pelayo hecho toro
Con un pano colorado,
Y otros que le van seguiendo,
Y una danza de lacayos.
Y Pelayo con vejigas
Fugendo de los muchachos.

  • 21 V. Cantos Populares do Brazil, vol. i.

32Num sermão de Santo Eloi, do século VII, proíbe-se: «Que nas calendas Janeiro se não representem forças ridículas, transfigurando-se em novilho ou em veado novo.» Este costume aparece ainda actualmente no Brasil, por ocasião da festa do Natal, figurado dramaticamente com o título de Bumba meu Boi e de Cavalo Marinho21. Celso de Magalhães descreve este costume persistente na Baía: «Um outro grupo pulava e saltava diante de um boi, cujo arcaboiço era de madeira, coberto com panos pintados.»

  • 22 Rev. Brazil., t. I, p. 265.

33Na Revista Brasileira lê-se: «um magote de indivíduos, sempre acompanhados de grande multidão, que vão dançar nas casas trazendo consigo a figura de um boi por baixo do qual oculta-se a figura de um rapaz dançador. Pedem com cantigas licença ao dono da casa para entrar. Obtida a licença apresenta-se o boi e rompe o coro. O vaqueiro representa sempre a figura de um negro ou de um caboclo, vestido burlescamente e que é alvo das chufas e pilhérias populares.»22 O teatro português recebeu forma literária no monólogo do Vaqueiro, de Gil Vicente. Dos costumes do campo, e das hostilidades locais, destaca-se o personagem objecto das chufas da multidão, que vem a tornar-se o tipo consagrado de drama popular. Gil Vicente criou este primeiro tipo da comédia popular portuguesa, ou o ratinho, o aldeão lorpa da povoação de Rates, e em geral de toda a Beira:

Muitos ratinhos vão lá
De cá da serra a ganhar,
E lá os vêmos antar,
E bailar bem como cá. (II, 443.)
E no mais triste ratinho
Se enchergava uma alegria
Que agora não tem caminho. (II, 447.)

  • 23 Filinto, Trad. das Fábulas de Lafontaine, p. 292.
  • 24 Cancioneiro Popular, t. I, p. LI.

34Com este tipo isolado, criou-se entre o povo o tipo de «Doutor pedante», de um personagem do tempo de D. João III, o Doutor da mula ruça, e o tipo da criada ladina ou sirigaita23. Aos cantos alternados, que deram origem às fesceninas italiotas, correspondem os nossos foliões; e às danças mímicas ou satura, ou acompanhadas de canto com máscara, como as atelanas oscas, correspondem as cerimónias do enterro das sestas, do fim das malhadas e da colheita das azeitonas. Antes, porém, de descrevermos estes costumes dramáticos portugueses, vejamos como do desenvolvimento dos tipos cómicos tradicionais nasceu a comédia del arte, em que as situações são improvisadas. Da atelana osca, veio para a comédia del arte o Maccus que se chama Polichinelo, o Papus que é hoje o Pantalon, Casnar ou a Cassandra, Lannio ou o Zanni, Manducus ou Croquemitaine, Desennus ou o Dottore, e Bucco ou a Bringela. Com estes personagens improvisam-se as mais surpreendentes comédias; nos costumes populares espanhóis, depois do trabalho do campo ou por ocasião dos casamentos na Andaluzia, fazem-se os Juegos de Cortijo, em que se improvisam comédias, das quais diz Lafuente y Alcantara: «solo hay premeditado y convenido el asunto principal y el desenlace; el dialogo y demas incidentes son improvisados por los actores. A veces es una relacion ó monologo, ó un sermon disparatado, que predica el mas suelto y gracioso en el decir, vestido con varias mantas y cubiertas del aparejo, de un burro, y mostrando en lugar de um crucifijo un conejo muerto, ó cosa tal.»24 Já Scaligero notara que entre os Lacedemónios existia igual costume, em que era um tema cómico ou enredo ir roubar fruta, e especialmente uvas, o que corresponde ainda entre nós ao provérbio pitoresco: O medo é que guarda a vinha, como à fábula da raposa e as uvas corresponde a locução: Estão verdes. Vejamos alguns dos temas dramáticos populares. Lemos num jornal acerca da Procissão da Sesta, em Coimbra: «Os aprendizes de pedreiros e carpinteiros festejaram no dia 15 do corrente (Abril) o primeiro dia da sesta pela forma tradicional. Um rapaz, quase nu, conduzido em triunfo numa padiola, esparge água com uma vassoura e canta modas populares, que são acompanhadas de vivas, entoadas pela grande chusma de trolhas, que seguem o andor da sesta. É uma usança antiquíssima em Coimbra, e a nosso ver, inofensiva, a não ser o rapaz do andor que anda sujeito a vários perigos. A procissão costuma realizar-se do meio-dia às duas horas da tarde e percorre toda a cidade.» A forma dramática de procissão, que o povo usa nas malhadas do centeio no Minho, e nos azeitoneiros do Alentejo, é o exodium itálico, ou o sainete espanhol.

35É ao som de búzios (como os Tibicínios) que os ranchos das azeitoneiras vêm a Santarém acompanhadas de bandeiras enfeitadas com lenços e fitas de cores, nos meses de Novembro a Fevereiro, durante a apanha da azeitona nos olivais. O maior desenvolvimento dramático deste serviço campestre observa-se no Alentejo:

36«Tem muita graça o apanhamento da azeitona e acabamento, no concelho de Elvas, se bem que não podemos dispensar-nos de dizer, que há aí um acto a que ninguém deixará de chamar bárbaro. É o arrebolar, do qual adiante trataremos. Ao aproximar-se o desejado Dezembro, não há em Elvas uma rapariga, não há em todo o concelho uma tricana que não salte, que não pule para alistar-se nos ranchos, que para apanhar azeitona se formam por essa ocasião. As criadas abandonam a casa onde estavam servindo, e desde o princípio de Dezembro até ao fim de Janeiro subsequente, ou ainda princípio de Fevereiro, estão os pobres amos à espera de criadas, pois antes desse tempo dificilmente as conseguem.»

37«No dia em que começa a colheita é eleito um alferes, uma juíza e uma mordoma em cada rancho. A colheita principia. Os rapazes já taludos ocupam-se em varejar a azeitona, e as raparigas em apanhar a que vai caindo. Durante este serviço reina verdadeira alegria entre esta gente. Os ditos exóticos, as graças amorosas roubam-lhes mais atenção do que o trabalho. Há em cada rancho um feitor, homem, que encarregado pelo dono do olival, regula e vigia os trabalhos.»

38«A certas e determinadas horas do dia, cada uma das raparigas e cada um dos rapazes se senta por entre as árvores, abre o seu farnel, a que chamam pano aviado, tira dele queijo e pão e começa a comer, pois é esse quase sempre o alimento daquela pobre gente. Há duas refeições no dia.»

39«Impertinentes brinquedos de rapazes, constantes esquivanças das raparigas, eis tudo o que acontece nas horas de refeição. Mas as travessuras dos rapazes não acabam ainda aí. Convidam eles as raparigas para arrebolar, e se acaso elas hesitam em aceitar o convite, hão-de por força ceder. Cada um daqueles latagões corre para aquela que mais lhe enche o olho, enlaça-a, lança-se com ela de rojo, e ai do par que ao acaso se encaminha para algum sítio ladeirento ... E neste viver de delícias e de encantos vão atravessando Dezembro e Janeiro.»

40«No dia em que se deve acabar a colheita, e a que chamam acabamento da azeitona, as raparigas levam para o olival, cuidadosamente enfardados, vestidos e fitas de variadas cores, semelhando os fatos de uma verdadeira mascarada; e os rapazes conduzem para ali um grande número de archotes, e uma bandeira posta em comprida haste. Um pouco antes do sol-posto, a mordoma e as demais raparigas tratam de se enfeitar umas às outras, sendo sempre os melhores enfeites privativos da juíza, que pela maior parte das vezes deve a sua eleição à circunstância de ser a mais formosa. Ao anoitecer, quando tudo se acha disposto, começa a procissão. O alferes, rodeado de archotes e agitando a bandeira, rompe a marcha em direcção à cidade; a juíza trazendo a mordoma ao seu lado esquerdo, segue-o; o rancho vem em descantes caminhando atrás. Chegando à cidade, dirigem-se à residência do dono do olival, que saúdam com vivas e palmas, este aparece, manda abrir as portas, dá-lhes de comer e de beber; com novas palmas e novos vivas lhe agradecem, e em seguida pela mesma forma em que vieram, partem para a residência do feitor, onde os espera uma boa ceia. Depois de cear há baile. Naquela noite não deixam a casa do feitor; cantam e dançam ao som de pandeiros, e, chegando o dia retiram-se saudosos do melhor tempo que passam em todo o ano.»

  • 25 Almanach de Lembranças, para 1863, p. 316.

41«É naqueles ranchos que muitas inclinações se despertam, é ali que muitos casamentos se contratam.»25

42No Minho a colheita do centeio é também o assunto de um drama primitivo. Estende-se a palha na eira antes do romper o sol, e vêm os malhadores convidados de véspera; postam-se, frente a frente, quatro ou seis de cada lado, e cada qual ao compasso alternado descarrega o malho de modo a ouvir-se cantar a eira muito longe. Como este trabalho é feito debaixo das fortes calmas de Julho, vem de vez em quando a dona da casa com canjirão ou infusa de vinho verde dar de beber aos trabalhadores. Rompem os apupos, ou vivas inarticulados. Próximo da hora do meio-dia, alguns trabalhadores a pretexto de irem compor os malhos, buscam assaltar a cozinha, há combate com as mulheres que estão em casa, saindo os malhadores quase sempre vencidos e enfarruscados. Depois de acabar a malhada, passeia-se a família da casa em cadeirinha de mãos em roda da eira, e arrumada a palha procede-se ao drama do Enterro da Velha. Arranja-se um mono de palha, vestido de saias, deitam-no numa padiola, e os malhadores levam-no em volta da eira, até que correm à desfilada pelos campos; ao lado da velha vai pranteando viúvo, dizendo chufas e respondendo, e assim levanta as gargalhadas. Outras vezes o viúvo não quer que vão enterrar a sua velha, e foge com ela indo pendurá-la no alto de uma cerejeira.

43As antigas Dionisíacas eram os dramas rudimentares que nas aldeias se faziam por ocasião das vindimas. Como os Ludi compitales de Roma achamos outros rudimentos dramáticos de carácter profano na vida provincial portuguesa.

44Eis a descrição das festas dramáticas de Nisa, em 1828: «Vinham os oficiais artistas muito compostos e preparados com suas jalecas de chita e drogas de várias cores, calça branca e chapéus de palha com muitas fitas e laços, e alguns com máscaras, por serem mais vergonhosos, e recatados, em duas fileiras, e os que traziam insígnias e instrumentos no centro, todos muito contentes e alvorotados: na frente os alfaiates, com suas réguas e tesouras, e chegando ao rossio, e fazendo uma grande roda, começaram a desempenhar o seu papel, que consistia numa engraçada contradança e pantomina em roda de um cortiço, que já ali se achava quando eles chegaram.»

45«Para ver a dança e gozar o divertimento, foi saindo do cortiço uma enorme e feiíssima aranha, que para estar mais à vontade e contente se colocou em cima dele, e aí ficou; mas reparando nela os dançantes, e sendo os alfaiates homens de pouco ânimo e valor, não puderam continuar a dança na presença de tão asqueroso e repugnante hóspede, e trataram de o afugentar: vieram todos com suas réguas e tesouras alçadas fazendo vários trejeitos e gaifonas, mas o peçonhento bicho, apenas os avistou, refugiou-se no profundo covil, com o que ficaram vexados e corridos os agressores, que imediatamente retiraram a seus lugares; e querendo continuar o folguedo, viram de novo o atrevido insecto, que do alto do baluarte os provocava a novo conflito, que seus inimigos empreenderam com igual resultado; mas tanto foram e vieram, que a pobrezinha teve de perecer vítima de uma cilada que lhe armaram, ficando um dos mais corajosos embuscado junto do forte, e cortando-a depois com a tesoura, quando ela mais se ufanava e ensoberbecia da sua vitória. Uma estrondosa aclamação dos circunstantes, e muitos foguetes anunciavam o final do divertimento dos primeiros artistas.»

46«Seguiram-se os pedreiros, que, em limpas e asseadas padiolas, conduziam os preciosos materiais para levantarem e construírem um edifício; era o cimento e argamassa saborosíssimo arroz doce e cremes, e a pedra e tijolo eram substituídos por delicados biscoitos e vários doces; começam a obra no meio de grandes festejos e folias, e porque mal empregados eram os materiais seriam lançados à terra para encherem os alicerces, iam-nos metendo pela boca dos companheiros, que muito lhe agradeciam a lembrança, e imediatamente lhe retribuíam com igual fineza; tudo isto com grande raiva e inveja dos serventes e mais rapaziada, que desesperavam de não serem contemplados e admitidos a tão sedutora construção e trabalho.»

47«Vieram depois deles os moleiros, que com as mãos dadas e os pés unidos no centro, executaram uma manobra semelhante à roda de seus moinhos no exercício da sua profissão; e em seguida os quinteiros e hortelões, que prepararam, adubaram e semearam um belo canteiro de hortaliça, que nasceu e prosperou com tal forma, que logo se colheu e plantou no mesmo dia.»

48«Apareceram depois os cardadores com seus cavalinhos de canastra e outras invenções que muito divertiam e agradaram; mas os que de todos mais seduziram e maravilharam a assembleia, foram os sapateiros, que conduziam um bosque portátil, figurando uma gonia da América, e tão pretos e mascarados vinham, que os próprios cafres, mungovienses ou negrícios não o eram mais. Traziam com eles arcos, aljavas e setas, que manejavam com muita destreza e propriedade e uma música de tambores, gaitas e atabales, que tangiam com muita bulha e desarmonia. Chegada a sua vez ordenaram uma caçada e bateram o mato, donde saíu uma prodigiosa quantidade de passarinhos, aos quais eles atiravam e perseguiam; e depois deles muitas lebres, coelhos e perdizes, que foram vítimas da multidão que os apanhou e adquiriu; mas de todas a que mais divertiu o auditório foi uma infeliz raposa, que mau grado da astúcia e agudeza, que Esopo e Lafontaine lhe atribuíram, também sucumbiu ...»

  • 26 Dr. Mota e Moura, Mem. Hist. da Villa de Niza, t. II, pp. 101-104.

49«Seguiu-se o mais belo e majestoso espectáculo de todo o divertimento. Os carpinteiros e ferreiros haviam edificado na parte meridional do rossio um pequeno reduto de madeira com suas peças e canhões, e o tinham guarnecido com a boa e valente tropa escolhida dentre os seus, preparada com muitas bombas e rodinhas a repelir qualquer ataque; apesar disto os que estavam de fora munidos de algumas peças de artilharia ligeira e obuses empreenderam o cerco e a tomada da fortaleza e correram para ela com muito denodo e desembaraço; defenderam-se os sitiados com igual coragem lançando sobre os agressores muitos fogos de artifício, que faziam uma vista e efeito maravilhoso por ser já noite escura; mas, apesar disto, a praça foi tomada, e a bandeira nacional apareceu arvorada nela, sendo vitoriada por todos com muito entusiasmo e patriotismo, e com a vitória acabou a festa naquele dia, fazendo nos seguintes os cavaleiros da vila vistosas cavalhadas e torneios.»26

50Na Romaria da Senhora das Neves, no Minho, em 5 de Agosto, é costume representar-se no terreiro à esquerda da capelinha um auto popular:

51«Apoiado sobre grossas estacas, vestidas de vária e entrelaçada ramagem, lá se alevanta do chão, à altura de seis palmos, um tablado, onde se recita todos os anos o predilecto drama – Ferrabrás e Floripes

  • 27 Almanach de Lembranças, para 1860, p. 370. Da romaria de Nossa Senhora do Faial, a 8 de Setembro, d (...)

52«Começa já o dia a declinar, e eis que chegam quinze cavaleiros (é conta fixa e sabida) escarranchados uns em selim, outros em albardão, nos seus bucéfalos, e fazendo-os girar meia dúzia de vezes no largo, tendo primeiro formado duas linhas como dispostos em campo de batalha, agora os vereis disputando-os em opostos campos. Uma das linhas representa os denominados Doze Pares de França com seu chefe Carlos Magno; arremeda a outra um troço de mouros, às ordens do almirante Balão. Trajam todos fardetas, que dizem à moura. O resultado da peleja sai favorável aos pares, que então sobem ao tablado e aí representam seus papéis, seguem-se-lhes os outros, e igualmente aí tem seu papel a magnânima Floripes, namorada de Guy de Borgonha; esforçam-se todos para receberem os aplausos de que efectivamente os cobrem os espectadores, e termina a festa por um segundo combate, em que o almirante mouro se finge vítima dos pares franceses, e Floripes com seu irmão Ferrabrás ficam em poder dos mesmos.»27

  • 28 Não transcrevemos estes documentos para não avolumarem este capítulo; acham-se na Memoria de Trigos (...)
  • 29 Correspondência de 4 de Agosto, de 1877, (Jornal da Manhã, n.° 1495, vi ano).
  • 30 Dissertaç. Chron., t. IV, parte II, p. 28.
  • 31 Feira de Anexins, p. 61.

53O teatro popular conserva-se nos costumes provinciais tal como o achamos proibido desde o princípio do século XVI nas Constituições episcopais28. Numa correspondência de Lamego para uma gazeta do Porto, lê-se: «Com a época das romarias começou a época dos entremezes, em que se mostram num tablado provisório, burlescos e farsantes, uns pobres homens que passam uma vida laboriosa a escavar o solo, inundados de camarinhas de suor, e com as mãos calejadas sob o peso do alvião... O entremez nas aldeias que circunvizinham Lamego, tem passado numa tradição oral de geração em geração, perpetuando-se todos os anos, acentuando-se nos mesmos dias de festa, e modificando-se, talvez, pouco na sua essência e na sua originalidade. – As obras dramáticas de António José ... têm muitos pontos de contacto com alguns dos entremezes a que assistimos, pelo menos no carácter de alguns personagens, na liberdade de frases que hoje melindram a decência, e na pureza da linguagem.»29 Alguns deste Autos são clássicos, como o de Santa Catarina, de Baltasar Dias, representado em São Cristóvão de Mafamude, ou o Auto da Paixão, do padre Francisco Vaz; João Pedro Ribeiro fala do Auto do Abade João, representado em Montemor30, e em D. Francisco Manuel de Melo encontramos referência a ele: «Oh senhor! Leu alguma vez o Auto d’el-rei Almançor da Berberia? – Porquê? – Porque não sei que almas cristãs haverá que aturem a sua arenga; em começando, agonia-se-me a alma.»31

54Na freguesia de Arcozelo da Serra, na diocese da Guarda, quando se faz a festa da Senhora da Assunção, representam-se nas ruas estes quatro Autos entremeados de danças, cuja descrição pertence ao autor do Dicionário Abreviado de Corografia:

55– «Dança das donzelas: seis ou oito meninas, de oito a dez anos, trajadas com decência, e um menino vestido de anjo, na frente, percorrendo as ruas da povoação, dançando ao som de mal afinada viola, e parando de estação em estação, representam uma pequena farsa alusiva à conversão e baptismo daqueles inocentes; repete cada uma o seu dito, como elas lhe chamam, e pedem todas ao anjo que as baptize, pois, querem abjurar a religião de Mafoma, em que foram criadas; o anjo, depois de breve exortação, as asperge com água que leva num púcaro.» Esta é a feição mais antiga do nosso teatro hierático, porque corresponde a uma certa lembrança das relações da sociedade mosárabe.

56– «Dança dos marujos: oito homens vestidos decentemente com capacetes muito enfeitados com fitas, que lhes adornam igualmente o fato, e também guiados pela indispensável viola, percorrem a povoação, representando em diversos lugares a farsa de serem uns pobres marítimos que em ocasião de temporal fizeram voto de ir em romaria à Senhora da Assunção festejar-lhe o seu dia; cada um diz o seu dito análogo ao assunto e dança-se nos intervalos com a maior galhofa e alegria.» Feição característica de um povo de navegadores, que no romance da Nau Catrineta já revelou o seu génio aventureiro.

57– «Dança dos espingardeiros: são também oito ou dez alentados mancebos, que vestidos com o traje do seu sexo e com grandes chapéus altos, marcham em dois bandos, ao som do tambor, com armas de fogo, bem perfilados, tendo cada bando o seu comandante na frente com espada desembainhada: representam os dois exércitos português e espanhol, que em tempos remotos tantas vezes se bateram, sempre com vantagem dos primeiros, que desta vez ainda não deixaram a palma aos contrários; essa tropa corre também as ruas, e nos lugares que escolhem para dar batalha, postam-se os dois exércitos um em frente do outro, há parlamentários, desafios, e por fim trava-se a peleja e vencem os portugueses, vindo o general espanhol ajoelhar aos pés do vencedor, que lhe concede a vida a ele e aos seus.Toda esta força é também representada por ditos, que cada soldado repete, diferentes uns dos outros, mas análogos ao objecto.» Este género dramático é inspirado pela aversão popular a Castela desde o tempo de D. João I, e que ainda hoje existe.

  • 32 J. A. d’Almeida, Diccionario Abreviado de Chorographia, t. I, p. 75.

58– «Dança dos pretos: oito pequenos de nove a dez anos, com caras enfarruscadas, assim como as mãos, pés e pernas, vestidos de vermelho, com muitos guizos pelo fato, conduzidos por um guia tocando o fandango, fazendo mil caretas e visagens, correm todas as estações, e também de quando em quando representam a farsa de serem escravos maltratados pelo seu senhor; faz cada um a sua queixa repetindo o seu dito, pela maior parte cheio de palavras indecentíssimas, que ofenderiam os ouvidos menos castos em outra ocasião, mas naquele dia consagrado à Virgem, tudo é permitido e aplaudido!... mas o que é de estranhar... é que todas estas danças acompanham a procissão, indo ora atrás, ora adiante do Sacramento, causando até embaraço à marcha e regularidade do préstito, com suas evoluções e figuras de dança.»32 Esta farsa dos pretos é a que melhor representa a vida burguesa do século XVI, como vemos pelo que descrevem Nicolau Clenardo e Gil Vicente.

59Estes quatro Autos encerram todos os característicos da vida do povo, sobre que se devia fundar o drama burguês. Quando Gil Vicente começou a escrever, já o teatro não podia ser instituição, foi um protesto franco, que os seus sucessores levaram ao pedantismo literário.

60Em um artigo sobre as «Palavras e locuções usadas em São Miguel», é definida a palavra mourisca: «Representação sobre um tablado ao ar livre, de uma peça em forma dramática, por homens do povo, com vestuário apropriado ao assunto. Supomos ainda, que as guerras com os mouros, simuladas depois em alguns dos seus episódios, aqui na ilha, e em certos dias de regozijo público são a origem daquele nome. Foi de rigor o entrar santos ou santas na peça como o elemento protector e salvador dos cristãos. Modernamente as peças representadas têm variado assunto, sob o nome de comédias, conquanto o costume histórico que os figurantes vestem continui a ser de mouros, ao que eles dizem.»

61«As últimas representações chamadas mouriscas foram, uma, cujo nome ignoro, no lugar de Santo António, na qual o santo orago da freguesia era o patrono dos cristãos, e outra nas Feteiras – Vida da Rainha Santa Isabel

62«As últimas comédias foram nos Mosteiros, O Vilão (diálogo em que todas as freguesias da ilha são julgadas graciosamente); e na Fajã de Baixo, João de Calaes e a Formosa Magalona

63«Conheci na Fajã de Baixo o Sr. Luís Dinis, falecido no ano passado, que foi quem quadrou aquelas duas comédias. Quadrar era a expressão que ele empregava para significar pôr em quadras

64«A Formosa Magalona, de Luís Dinis (que eu li – quatrocentas e quarenta e cinco quadras), pouco tem de inventivo, próprio da imaginação popular. O que ali achei de mais curioso foi o uso tradicional no teatro antigo, da apresentação da peça e seu argumento, em algumas quadras que iniciam a representação, e a despedida do autor, como fechando. Na Formosa Magalona há na despedida estas três quadras entre outras:

Estando a cena acabada
N’um vivo contentamento,
Ninguém diz que homem leigo
Fez este divertimento.
Se quizerem para o ano
Aqui se acharem presentes,
Inda ei-de estudar cousa
Para irem mais contentes.
Um pobre homem como eu
Meter com tanta funcção,
Devia pelo governo,
Ter uma gratificação.»

  • 33 Panorama, t. XIII, p. 223.

65José de Torres, descrevendo alguns dos mais característicos costumes das ilhas dos Açores, fala dos autos populares do São João, conhecido pelo título de Mouriscadas: «E as Mouriscadas? O que é isto que tanto fanatiza o povo, e lhe dá praça a ostentar o seu tacto plástico, nem sempre dos mais finos? Sirva de exemplar a descrição de uma que há anos se deu no norte da ilha de São Miguel, no adro da igreja paroquial do Bom Jesus de Rabo-de-Peixe. O dia e a estação lhe desafiam concorrentes a milhares. De uma extremidade do adro corre sobre a praça tablado elevado: é o palco cénico. São mouros cenário e vestuário; mouros actores; moura toda a acção e relação; a língua que falam ainda mais moura e sarracena! Tratam ali amores e raptos e consórcios ou combates de morte (fim de tão banalíssima frequência em romances vulgares e quejandas peças de teatro!) e no meio da fingida confusão e alarido, o povo ri, aplaude sem entender, vivoreia o embaraço de actores improvisados. Para que tudo seja singular, até essa espécie de drama, versificado a seu modo com variedade de metros, é composição de José Raposo Abelha, homem desconhecedor até dos rudimentos do ler e do escrever, que ao sol dos campos consome a vida, e com a enxada e o arado constrange a terra a resolver-se em frutos.»33 Há certas localidades em que o auto achou uma simpatia geral, e pela sua frequência produziu a ilusão de se julgar que teve ali uma origem espontânea. O que vemos com as Atelanas (do nome de Atela, capital dos Oscos) dá-se com as Mouriscadas; os moradores de Rabo-de-Peixe davam-se pelos inventores da comédia, como se vê por esta anedota contada por José de Torres: «Num lugar público de Ponta Delgada, capital da ilha, algumas pessoas amadoras da arte liam um drama. Entrementes acerca-se deles um homem do campo, que fica embevecido, porque a leitura prossegue. Admiram a atenção do homem; perguntam-lhe se o prende o gosto, se sabe o que aquilo é enfim. Responde afirmativamente, e conclui: – Se sei o que aquilo é! Pudera não? Quando sou da terra em que se inventaram as comédias. Indagado o caso, era o homem natural de Rabo-de-Peixe.» Gil Vicente alude à dança chamada Mourisca (Ob., t. iii, p. 53), e é natural que da dança tomada falada saísse espontaneamente o Auto do género das Mouriscadas; a Dança das Donzelas, na Guarda, participa deste carácter dramático religioso. Nas festas do casamento de D. Maria I, em 1760, exibiu-se uma «dança dos oficiais da cutelaria e carpintaria, asseadamente vestidos com farsas mouriscas».

  • 34 Correspondência para a Actualidade, em 23 de Julho de 1877.

66Em Viana do Castelo ainda se representa na Procissão da Senhora do Carmo uma dança chamada do Rei da Mourama: «espécie de rusga entre católicos e mouros, os quais, como era lógico, apanhavam grossa pancadaria dos defensores da fé, no meio de muita algazarra dos espectadores devotos. Note-se, que para que o cunho nacional estivesse ali eficazmente impresso, esta contenda era toda obrada em redondilhas toantes, misturando-se piedosamente as loas à Virgem com as petulantes chufas que os nossos iam jogando à sofredora mourisma.»34

  • 35 Ap. Summario de Varia Historia, I, p. 199.

67No Círio do Cabo, em que se gasta mil e duzentos réis, uma das partes da festa é as Loas. Deste uso diz Ribeiro Guimarães, aludindo aos regulamentos que dirigem os mordomos: «Os pontos que os festeiros têm a considerar são os seguintes: composição das Loas, as quais devem ser feitas por quem o entenda, e o verso tenha melodia e conceito; e escolha de três anjos, que tenham boa pronúncia, medição nas palavras e acção competente.»35

  • 36 Summario de Varia Historia, I, p. 205.

68«Próximo da ermida da Senhora do Cabo existe uma edificação chamada Da Ópera, que foi construída pelo círio de Lisboa. Tinha este teatro uma ordem de camarotes, que hoje está reduzida a uma galeria geral. A caixa é espaçosa e com boas serventias. Teve bom cenário e vestuário, mas hoje está tudo velho. Há anos ainda, por ocasião de ali ir um círio, houve representação neste teatro.»36

69«Ós festeiros quando vão receber a prata ao Cabo, se entram no arraial com música e anjos, devem antes pedir licença aos que estão festejando; dirigindo-se depois ao adro do templo, os anjos recitam loas, e acabadas estas apeiam-se e vão ao templo fazer oração.»

  • 37 Ibidem, I, p. 207.

70«O juiz da bandeira que sai, entrega-a então ao seu anjo, e logo os outros anjos recitam as loas, e concluídas estas, o anjo que tem a bandeira vai entregá-la ao anjo dos que entram. É esta cerimónia acompanhada sempre de copioso pranto.»37

71«Nas povoações do trânsito, ou em algumas que também costumam receber a Senhora, pára o círio, e os anjos recitam loas apropriadas» (id., p. 208).

  • 38 Os jesuítas combatiam em Portugal as comédias populares, como conta Baltasar Teles, na Chron. da Co (...)

72«Os Anjos, na chegada (ao Cabo), recitam os seus versos (id., p. 208). Há missa solene, sermão, arraial e fogo de artifício, e às vezes toiros e cavalhadas (id., p. 209). O círio logo que entra no arraial do Cabo, dá três voltas em redor, e no adro do templo os anjos recitam loas.» Estes costumes aparecem-nos mesmo nas colónias portuguesas desde o século XVI, resistindo a todas as proibições episcopais, jesuíticas e dos moralistas pedantes38.

Notes

1 V. retro, vol. I, p. 194.

2 Neves e Melo, Músicas e Canções Populares, p. 228. V. retro, vol. i, p. 216.

3 Rivista de Letterature Popolare, p. 175.

4 V. o estudo desta forma no nosso trabalho Sobre a Poesia Popular de Galiza, servindo de introdução ao Cancioneiro Gallego, de D. José Perez Ballesteros.

5 Este ponto de vista acha-se desenvolvido na «Introducção» ao Cancioneiro Portuguez da Vaticana.

6 Obras, t. iii, p. 323.

7 Menendez Pidal, Romancero Asturiano, p. 147.

8 Canc. da Vat., n.°415.

9 Poesia Popular Española, pp. 174 e 278.

10 De todos estes géneros temos apresentado os tipos principais nas colecções por nós coligidas ou publicadas.

11 Duran, Rom., t. I, p. 177.

12 Pittré na tradição popular da Sicília encontrou a lenda de Polifemo (Rev. des Deux Mondes, 15 de Agosto de 1875). Por isto se vê que fragmentos épicos que entraram nos poemas homéricos ainda subsistem no Ocidente.

13 De muitos destes romances temos publicado mais do que uma versão, acompanhada de notas comparativas. Não desenvolvemos este estudo, porque está amplamente tratado na História da Poesia Popular Portugueza e Epopêas Mosarabes.

14 Aulegraphia, fl. 165 v.°

15 Revista Litteraria, t. XII, p. 121, do Porto. Nos versos do poeta sevilhano Bernardo del Alcazar, do século XVI, descreve a vida da aldeia, indicando este costume das Aravias:
Tener una esclava mora.
Que os hable algarabia.
(Ap. Gallardo, Bibl. Esp., p. 88.)

16 Rivista di Letterature Popolare, p. 302.

17 Decada III, liv. I, cap. 5.

18 Poesia Popular Española, p. 200, nota.

19 Burnouf, Hist. de la Litterature Grècque, t. I, p. 223.

20 Liv. I, tit. 66, § 48.

21 V. Cantos Populares do Brazil, vol. i.

22 Rev. Brazil., t. I, p. 265.

23 Filinto, Trad. das Fábulas de Lafontaine, p. 292.

24 Cancioneiro Popular, t. I, p. LI.

25 Almanach de Lembranças, para 1863, p. 316.

26 Dr. Mota e Moura, Mem. Hist. da Villa de Niza, t. II, pp. 101-104.

27 Almanach de Lembranças, para 1860, p. 370. Da romaria de Nossa Senhora do Faial, a 8 de Setembro, diz Gaspar Frutuoso, nas Saudades da Terra: «Vem de dez e doze léguas por terra muito fragosa, e juntos fazem muitas festas de comédias, danças e musicas de muitos instrumentos de violas, guitarras, rabis e gaitas de fole» (cap. XVIII, p. 99, ed. Azevedo).

28 Não transcrevemos estes documentos para não avolumarem este capítulo; acham-se na Memoria de Trigoso, v. supra, p. 257.

29 Correspondência de 4 de Agosto, de 1877, (Jornal da Manhã, n.° 1495, vi ano).

30 Dissertaç. Chron., t. IV, parte II, p. 28.

31 Feira de Anexins, p. 61.

32 J. A. d’Almeida, Diccionario Abreviado de Chorographia, t. I, p. 75.

33 Panorama, t. XIII, p. 223.

34 Correspondência para a Actualidade, em 23 de Julho de 1877.

35 Ap. Summario de Varia Historia, I, p. 199.

36 Summario de Varia Historia, I, p. 205.

37 Ibidem, I, p. 207.

38 Os jesuítas combatiam em Portugal as comédias populares, como conta Baltasar Teles, na Chron. da Companhia, t. II, p. 235, e no Brasil empregavam as comédias na catequese dos indígenas e nas procissões. Escreve o padre Fernão Cardim (1583-1590), sobre a festa de São Sebastião, no Rio de Janeiro: «Desembarcando viemos em procissão até á Misericordia que está junto da praia... Estava um theatro à portada da Misericordia com uma tolda de uma vella, e a santa reliquia se poz sobre um rico altar emquanto se representou um devoto Dialogo do Martyrio do Santo, com côres e varias figuras muito ricamente vestidas; e foi asseteado um moço atado a um páo. Causou este espectaculo muitas lagrimas de devoção e alegria a toda a cidade por representar muito ao vivo o martyrio do santo, nem faltou mulher que viesse á festa; por onde, acabado o Dialogo, por a nossa egreja ser pequena lhes préguei no mesmo theatro ...»
No fim do século XVIII o pessimismo moralista ainda se insurgia contra as comédias populares nos arraiais e romarias, sem contudo desraigar o costume: «Mas como querem que lhes resulte gloria (aos Santos) conciliando-se o povo para q̃ no adro de suas Egrejas assista á representação dos progressos desl Desden con el Desden, da Vida de D. Quixote de la Mancha, dos Amores de Jupiter e Alcmena, guarnecendo-se estes pratos com um Sermão de vinho, com o Entremez do Velho namorado, com o baile da Fofa, e outras ridicularias semelhantes...? Dizem que para ser maior o concurso dos romeiros se lhes brinda com estes prazeres, pois sendo este o principal estimulo que os commove, seja o applauso mais extenso por mais numeroso, etc.» (Silvestre Silvério da Silveira e Silva, Trabalhos de Job, 1780.)

© Etnográfica Press, 1986

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