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Fixar o movimento

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Teresa Fradique

7. O rap como produto cultural de consumo e a nacionalização dos estilos musicais

Texte intégral

«Merda na algibeira... não é merda, agora é shit!»
(estrofe do tema Chico Dread, versão do primeiro hit do «rock português»
Chico Fininho de Rui Veloso, Black Company, Filhos da Rua, 1997)

1Em 1992 a imprensa musical «descobria» aquilo que denominou, ao longo dos anos seguintes, como rap portuga (Blitz, 10.11.92), rap português (Expresso, 21.1.95; Blitz, 14.11.95 Blitz, 22.2.97), nova alma da produção nacional (Blitz, 31.1.95), sub-cultura hip-hop portuguesa (Blitz, 21.3.95), movimento hip hop português (Blitz, 11.4.95), hip-hop portuga (Blitz, 3.10.95); hip hop português (Blitz, 22.2.97, 23.2.98; Público, 4.7.97), hip hop nacional (Público, 9.4.97), hip hop feito em Portugal (Público, 4.7.97), hip hop de colheita nacional (Público, 4.7.97), rap local (Público, 9.4.97), rap nacional (Público, 4.7.97) entre outras designações de que, provavelmente, o fenómeno foi alvo. Por seu lado, 1995 é eleito como «o ano do rap em Portugal» (Expresso, 21.1.95), ou aquele que marca a «nível nacional» o «aparecimento em força do rap como forma de expressão para consumo das massas» (Blitz, 3.10.95), apontando-o como «a área mais profícua este ano no nosso país» (Blitz, 14.11.95). Estas expressões são a face mais visível de um processo que aqui designo como nacionalização do estilo musical, indissociável dos mecanismos que procuram constituí-lo como um produto cultural de consumo.

2O papel desempenhado pelas «práticas discursivas» que «promovem identidades nacionais/culturais» (Foster 1991: 235) consiste num dos elementos-chave da abordagem que tenho vindo a desenvolver em torno da música rap. Esses discursos são praticados não só por aqueles que se consideram membros da cultura hip hop e que são essenciais à imaginação desta última enquanto movimento, ou hip hop nation, mas também por aqueles que, assumindo uma posição de observadores ou comentadores estão no entanto implicados na sua definição e viabilização. Se abordámos já três tipos de práticas discursivas externas – a social, a política e a mediática – resta abordar aquela que, de forma mais óbvia, determina o processo de constituição da música rap produzida em Portugal como um produto cultural de consumo: ou seja, o discurso produzido pela chamada indústria musical (formada pela imprensa especializada, pelas rádios, pelas editoras e distribuidoras e pelos músicos/produtores).

3A ideia de que um estilo musical pode e deve ser representativo de determinado país, não faz apenas parte de um processo ideológico, mas funciona, sobretudo, como uma estratégia de enquandramento e viabilização da mercadorização dos produtos culturais. A «criação de culturas nacionais» (Foster 1991) está cada vez mais dependente dos fluxos globais que fornecem, entre outros, modelos de criação musical transnacional que acabam por tornar-se práticas locais devido ao tipo de apropriação de que são alvo. Segundo Mitchell (1 996) este acaba por ser um dos dramas da música popular contemporânea: se, por um lado, a produção musical está altamente dependente dos modelos difundidos pela «economia cultural global» (Appadurai 1990) e pelos «fluxos culturais globais» (Hannerz 1989); por outro, a impossibilidade de manter uma identidade musical global absoluta por parte das produções locais que neles se inspiram, acaba por fazer destas instrumentos das narrativas nacionalizantes.

4É à luz desta tensão entre modelos musicais transnacionais e práticas musicais locais nacionalizadas que deve ser lido aquilo que, numa primeira análise, poderia ser entendido como um paradoxo na definição das especifidades do «rap português» ou do «hip hop de colheita nacional» por parte da imprensa musical portuguesa. Como já vimos, os rappers (associados à ideia de jovem negro e de suburbanidade) têm sido utilizados como um dos elementos de estruturação do autoconhecimento nacional através da diferença cultural, no contexto de uma sociedade pós-colonial. Aqui a mercadorização da etnicidade funciona como uma delimitação das fronteiras da «cultura nacional», ou seja daquilo que «somos». Neste processo de «nacionalização da cultura» (Löfgren 1989), nacionalismo e etnicidade sustentam-se reciprocamente (Appadurai 1993: 415). É este contexto que permite que alguns críticos musicais, ao tentarem definir a «especificidade do rap português» (como já o haviam feito para o rock), possam afirmar que quanto mais «africano» este for, mais «português» será.

5Assim, não é Canto o facto de se definir o rap como um produto cultural nacional que me importa aqui discutir, mas antes a forma e os conteúdos que enquadraram essa definição. A citação de três excertos de artigos publicados no jornal Blitz ajudarão a perceber melhor este aparente paradoxo.

6A 10 de Novembro de 1992 a mais recente coqueluche da música pop portuguesa, era «descoberta», nas palavras de Miguel Francisco Cadete:

«Já desconfiávamos. Mas passámos a ter a certeza. O rap em Portugal é uma realidade, existe, mas tal como muita da música urbana portuguesa não tem expressão junto dos meios de difusão, que teimam em mantê-la num ghetto. E, neste caso, é mesmo de ghetto que se pode falar. Os grupos que insistem em fazer rap estão espalhados em torno da cidade de Lisboa, nos meios industriais ou nas cidades dormitórios como a Amadora, Almada, ou Miratejo e debatem-se com as dificuldades que toda a música urbana portuguesa tem sentido. Chamam-se General D, One Equal, Machine Gun Poetry, ou The New Decade. Sabem de onde vêm e para onde querem ir. (...) Como é óbvio e natural, o rap portuga é praticado, na esmagadora maioria, por músicos negros provenientes das ex-colónias, apesar dos brancos não estarem excluídos, com idades que não ultrapassam os 25 anos.» (in Blitz, 10.11.92, p. 12).

7Em 1995, o denominado «ano do rap em Portugal», discutia-se já a «problemática do rap português e do seu futuro» (Blitz, 3.10.95, p. 15). E, umas páginas mais à frente, num texto sob o título «Só um pouco a norte de Gibraltar» em que António Pires faz a crítica ao primeiro álbum de General D, aproveita-se para desenvolver uma reflexão mais abrangente sob a legitimidade da categoria de «rap português»:

«Se é agora um facto assente – e digo agora porque, por exemplo, há 15 anos a situação era diferente – que não há nem nunca houve um “rock português”, assim como é impossível falar da existência mirífica de um “jazz porguês”, de uma “bossa nova portuguesa”, de um “tango português” ou até de “música portuguesa” (há centenas de músicas portuguesas, ou não há?), não se compreeende porque é que, este porradão de tempo todo depois dessa discussão estéril acerca da existência ou não do “rock portuga”, se volta a assistir a uma situação semelhante a propósito de um, já errante chamado, “rap português”.
Primeiro: não há um rap nem um hip-hop português porque, até ver (e duvido que a tendência se inverta), os seus melhores representantes são todos de origem africana (mesmo aqueles que têm nacionalidade portuguesa) – nesta contabilidade, Pedro Abrunhosa não conta porque o seu universo musical (igualmente excelente, diga-se) é outro.
Segundo: o facto de se cantar em língua portuguesa é apenas uma ironia do destino (e, se calhar, não é por acaso que quase todos eles incluem temas, ou pedaços de temas, noutras línguas, para frisar bem a universalidade da música que é feita, desde vários dialectos dos PALOPS até ao espanhol, ao francês e, obviamente, ao inglês) e não é absolutamente nada relevante para a discussão. Terceiro: até agora, ainda ninguém tentou criar um rapchula ou um hip-hop-malhão ou um acid-jazz-corridinho (...). Quarto (e é isto que interessa realmente para o caso): quanto mais próximo de África estiver o rap que se faz em Portugal, mais hipóteses tem de ser realmente original, personalizado e, aqui podemos afirmar “localizado”. (...)
É por todas estas razões (não sei se são razões ou outra coisa qualquer, mas chamo-lhes assim para facilitar) que Pé NaTchon, Karapinha Na Céu é um disco tão importante no panorama no rap/hip-hop produzido em Portugal.
(...)
A questão é muito mais simples do que isto: Pé NaTchon, Karapinha Na Céu é um disco de música africana.» (in Blitz, 3.10.95, p.31).

8A resposta de Pedro Gonçalves, o principal responsável pela crítica de discos e cobertura de concertos de rap no jornal a partir de 1994, não se fez tardar. E, a propósito do álbum «Geração Rasca», o primeiro dos Black Company, afirma:

«É, precisamente, por falarmos em variantes de cada vez que discutimos um disco de rap português que somos levados, pela primeira vez, a constatar que já vai sendo possível saber o que é o rap português e como é que ele se define. No fundo, o que todos nós já sabíamos fazer em relação ao rap francês, ao rap inglês ou ao rap americano, east-coast ou west-coast que seja. Então é assim: o rap português tem como característica fundamental o facto de ser um rap fusionista, que no mesmo tacho em que já são corriqueiras as pitadas de funk e soul, fazem cozinhar referências como a importante música africana ou os sons característicos da história da Jamaica. World-rap, é isso que se faz em Portugal, (in Blitz, 14.11.95, p. 14).»

9Na comparação entre as duas posições não é de menosprezar o facto de António Pires ser um jornalista veterano no jornal que, nos fmais dos anos 80, havia participado na discussão em torno da legitimidade da denominação «nova música portuguesa» ou «moderna música portuguesa» para caraterizar projectos musicais como os Xutos & Pontapés ou os Heróis do Mar. Neste sentido, a sua avaliação da «nacionalidade» de determinada produção musical é feita segundo quatro categorias clássicas: a origem; a língua; a tradição; e a originalidade. Todas elas devem ser mapeadas geograficamente para que no final seja possível definir a direcção que prevalece na orientação de determinada corrente musical. No presente caso, a avaliação de António Pires não podia ser mais clara: o rap português está só um pouco «a norte de Gibraltar».

10Já para Pedro Gonçalves, um jornalista relativamente novo na história do jornal, as características africanizantes do rap feito em Portugal não põen em causa a sua «portugalidade». Por detrás desta maleabilidade na construção da nacioi alidade do estilo musical está uma ideia positiva da multiculturalidade. Uma multiculturalidade assente não numa experiência efectiva da diversidade (social, cultural) mas numa «estética de imaginação global» (Erlmann 1996) criada pelo consumo de produtos culturais mercadorizados sob o rótulo da worldmusic. O que surge como interessante é que é essa mesma característica da multiculturalidade-realçada como a especificidade do «rap português» – que mais o aproxima, e com ele a «cultura portuguesa», das linguagens e formatos musicais ditados pelos centros de produção e difusão hegemónicos (Reino Unido e Estados Unidos da América).

11Embora pareçam contradizer-se, ambos os jornalistas elegem a mesma especificidade/identidade para a «nova alma da produção nacional»: a sua vertente africanizante, quer seja na versão rap africano, de António Pires, quer seja na versão world-rap, de Pedro Gonçalves.

  • 1 Com esta expressão procuro condensar a ideia de nacionalização do estilo musical com recurso à noçã (...)

12O facto da categoria worldmusic ser uma das mais recentes criações da indústria musical internacional constitui um aspecto incontornável na interpretação desta nacionalização transculturalista1 da música rap produzida em Portugal. Num texto de 1996 intitulado «The Aesthetics of the Global Imagination: Reflections on World Music in the 1990s», Veit Erlmann explicita de forma bem clara que esta se trata de uma espécie de «tradição inventada» (Hobsbawm 1993), cuja genealogia tem contornos precisos:

«A world music é considerada, de forma generalizada, como sendo um fenómeno de “raízes”, uma expressão de identidades nacionais e étnicas e de diversidade multicultural. No entanto, tal como revela a análise de exemplos recentes, a world music pode ainda ser vista de forma mais exacta como um produto típico da sociedade de consumo. O próprio termo “world music” surgiu em meados dos anos 80, inicialmente como pouco mais do que um termo útil para designar músicas tão heterogeneamente vastas como a lambada, o Graceland de Paul Simon ou oYékéYéké de Mory Kanté. Por volta de 1988, porém, o “worldbeat” – a expressão pela qual a world music é mais conhecida nos EUA – era descrito pela revista Newsweek como o sector do mercado internacional de música pop com crescimento mais acelerado.» (Erlmann 1996: 467).

13A nacionalização através da diferenciação pode ser entendida, não só no contexto da configuração de determinado produto por parte da indústria discográfica, mas também através dos discursos já discutidos anteriormente. No seu conjunto, eles permitirão perceber a articulação polifónica que caracteriza a visibilidade que tem sido dada à música rap produzida em Portugal e definir parte da resposta à principal questão desta investigação: como e porquê se fez a passagem da música rap para o main stream cultural em Portugal; porque é que a sociedade portuguesa «abriu espaço» (para utilizar uma expressão do já extinto grupo de rap feminino Djamal) para o rap, e mais importante, que espaço lhe foi dado ocupar.

14A análise que Howard Becker realizou nos anos 80 a propósito do «mundo da arte» (art worlds) aponta exactamente para esta estrutura multi-situada e colaborativa. Não importa neste momento desenvolver a discussão da definição da música rap enquanto prática artística, no entanto, a ideia de que a obra de arte depende, para além do criador, de um conjunto de pessoas que asseguram as actividades necessárias à sua produção e distribuição pode ser aplicada à categoria mais vasta dos produtos culturais de consumo contemporâneos (Becker 1984: 34). Segundo Becker, é o «trabalho corporativo», associado ao respeito de determinadas «convenções» que conferem ao produto cultural a sua legitimidade. A relação entre imprensa musical, editoras e músicos que abordarei de seguida é, provavelmente, o espaço onde estes pressupostos se tornam mais visíveis.

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  • 2 O jornal Blitz constitui a principal fonte etnográfica utilizada neste capítulo (para além das entr (...)

15A música rap não foi, de forma alguma, o único género musical alvo de um processo de nacionalização nas páginas da imprensa portuguesa. O surgimento do jornal Blitz (em 1985), e a sua evolução ao longo de uma década, foram fortemente marcados pela influência da discussão em torno da essência da música portuguesa, ou seja, da sua identidade, qualidade, originalidade e/ou especificidade. Sendo um jornal que se dirige a uma audiência «adolescente e estudantil» (Pires 1995: 45), essa discussão foi realizada, na sua grande parte, a propósito da música rock/pop2.

16Essas acaloradas discussões reflectiam a própria situação pós-revolucionária da sociedade portuguesa, onde se sentia «uma profunda sede de debater argumentos em nome de grandes ideais e um grande orgulho na militância ideológica e no combate.» (1995: 24). O Blitz foi, assim, um importante agente no rápido, mas disperso, desabrochar da ideia de «juventude portuguesa» cosmopolita e consumista tornando-se num dos palcos privilegiados para a consolidação e discussão de ideias sobre a sociedade portuguesa pós-Abril de 74 do ponto de vista dos mais novos. Segundo Jorge Pires, aqueles que viriam a encabeçar a ideia do nascimento de uma nova era da juventude portuguesa, eram os mesmos que tinham, ainda, aprendido a pensar o seu país no contexto colonial:

«(...) aprendia-se que Portugal, na aparência não mais que um pequeno país periférico, tinha na realidade uma extensão maior que a própria Europa, caso considerássemos a superfície de todos esses territórios espalhados pelos cinco continentes; e também que este era um país com muitas raças, e um só povo, como dizia o slogan governamental lançado em tempos, numa época em que era raríssimo verem-se elementos de outras raças que não a branca participando em qualquer actividade social, e em que as crianças cedo aprendiam a identificar os negros com os “terroristas” dos noticiários e da propaganda, contra quem os seus familiares lutavam, algures lá longe.» (Pires 1995: 20).

17Importa realçar que alguns dos críticos que viveram as profundas mudanças sociais e culturais das últimas décadas, reflectindo sobre elas através da música e da sua condição de jovens, transpondo-as depois para as páginas dos jornais, foram os mesmos que «descobriram» o rap português e o enquadraram no contexto de uma discussão mais vasta e antiga sobre a «nova música portuguesa». Pode-se dizer que a história da música rock/pop produzida em Portugal, da qual eles foram os principais cronistas, foi uma história criada a partir de sucessivos nascimentos e mortes, todos eles assinalados (e, em parte, determinados) pelos críticos nas páginas dos jornais e suplementos musicais. Uma análise cronológica, que toma como base a totalidade da publicação do jornal Blitz até 1997, permitirá perceber parte dos fluxos que estruturaram as práticas discursivas de nacionalização dos estilos musicais em Portugal.

1985 – No primeiro ano de vida do jornal, Rui Monteiro afirmava que: «Seis anos foi o tempo suficiente para morrer o chamado rock português e nascer uma nova geração, na música moderna (...).» (in Blitz, 29.10.85, p.8).
1986 – Rui Monteiro publica a peça «Ah... O estado da Nação» (Blitz, 4.1 1.86, p. 16-17) e Manuel Falcão (director do jornal à época) responde com um optimista «Portugal está a mexer» (p. 10-11).
1987 – Luís Maio assina um artigo sob o título «No segundo nascimento da música moderna portuguesa» onde afirma que «Em 1987, a música portuguesa renasce a cantar Portugal. (...) Criou-se uma nova música, só que indissociável de um novo moralismo que puritanamente se recusou tal qualitativo. (...) Seis anos depois, após ter vegetado num longo período de declínio sonambulesco, a nossa comunidade pop/rock, volta a estar de esperanças.» (Blitz, 4.8.87, p. 11).
1989 – Rui Monteiro assinala uma nova crise descrevendo o «estado lamentável da criatividade musical e comercial em Portugal» (Blitz, 28.1 1.89).
1993 – Num artigo intitulado «O grande caldeirão ou a grande caldeirada?» António Pires mostra que ainda não existe consenso sobre a questão ao afirmar que «o conceito de MMP [Música Moderna Portuguesa] continua tão confuso como quando apareceu quase de geração espontânea, para servir de designação a um concurso no Rock Rendez Vous. Um pouco como reacção ao “rock português”, por um lado, e à MPP, ou Música Popular Portuguesa, expressão também ela suficientemente abrangente (Blitz, 6.6.93).
1994 – Um ano depois Pedro Gonçalves demonstra que esta permanece uma questão pertinente ao perguntar: «existirá de facto uma música portuguesa? A resposta, a meu ver, parece-me perfeitamente óbvia. De facto existe o folclore ou o fado canção. Desde sempre a música urbana composta em Portugal foi um reciclar, através de técnicas lusas (com os tais anos de atraso que fazem a história da nossa existência), de fórmulas perléitamente estralhaçadas fora das nossas fronteiras.» (Blitz, 13.11.94, p.17). Nesse mesmo número António Pires, corrobora a intervenção de Pedro Gonçalves: «Se calhar foi preciso que António Variações morresse (...) – alguns meses antes do nascimento do BLITZ – para que se percebesse que, com ele, se confirmava a modernidade da música portuguesa nascida nos Heróis do Mar. Modernidade moderada, música q.b., mas portuguesa deveras. (...) Música que fosse moderna e que fosse portuguesa, eis a grande questão.» (Blitz, 13.11.94, p.20)

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18Esta retrospectiva sobre a discussão em torno da definição de uma ideia de «música portuguesa» (de que aqui se apresentaram apenas alguns exemplos), permite perceber de que forma a nacionalização dos estilos musicais está relacionada com as práticas discursivas que procuram unir o espaço e o tempo de maneira a forjar uma memória colectiva e corporizada que, entre outras coisas, ajuda a catalogar e vender determinados produtos culturais. A abordagem nacionalizante realizada em torno do rock/pop produzido em Portugal torna-se aqui importante na medida em que materializa uma perspectiva historicista que refere o rap como um dos seus mais recentes capítulos. Um dos exemplos desta inclusão consiste na referência de Luís Maio a uma «cena rap nacional» a propósito da obra Os Melhores Álbuns da Música Popular Portuguesa – 1960/1997 (1998): «Nos anos 90, assistiu-se a uma multiplicação de tendências, desde a emergência de um movimento de contestação ao rock português em nome da alternativa eléctrica internacional até ao despontar de uma cena rap nacional passando pelo triunfo da pop dançante, que fez de Pedro Abrunhosa a maior revelação local desta área.» (Maio 1998: 4).

19Aquilo que as afirmações de Luís Maio sobre os anos 90 reflectem – a proliferação dos paradigmas musicais em Portugal – espelha a estrutura da própria agenda discográfica. A análise desta última permite perceber como é que o nascimento de mais uma «alma na música portuguesa» – o rap – não foi fruto do acaso, mas antes um fenómeno inequivocamente preparado e, de alguma forma, tornado inevitável. Em duas entrevistas realizadas ao longo do trabalho de campo, Rui Miguel Abreu (A&R* da editora NorteSul) e Hernâni Miguel (manager dos grupos Da Weasel e Black Company e um dos principais responsáveis pela produção do projecto Rapública) fornecem dois exemplos de como os vários elementos que constiti em a indústria musical se influenciam mutuamente e acabam por contribuir para a fixação da agenda discográfica:

Era de esperar que sendo um discurso novo [o da música rap] a que as rádios já estavam habituadas com os discos americanos e ingleses, e até franceses, que uma daquelas canções [do Rapública] fosse pegada pelas rádios. As rádios estavam desejosas de passar um tema de hip hop português, portanto era de esperar que houvesse um hit ali no meio daquilo [do Rapública] (Rui Miguel Abreu).

  • 3 Jazmatazz – an experimental Fusion of Hip-Hop and Jazz, 1993, Chrysalis.

Há um álbum mundialmente famoso – o Jazzmatazz3 – reconhecido por toda a gente. Mundialmente há um movimento pop, hip pop, neste caso, fantástico, de bandas a venderem milhares de discos, com toda a gente a fazer hip hop. Como se não bastasse, um dos principais líderes de inteligências e de ideias – as agências publicitárias – desatam a fazer publicidade a torto e a direito com hip hop. Isso criou algum clima e activou o fenómeno. Uma vez o fenómeno activado, a indústria não está a dormir! E avança. (Hernâni Miguel).

20Já para João Megre, A&R nacional da multinacional Sony, a editora responsável pelo lançamento da colectânea Rapública, o contexto que a fez avançar para a gravação do álbum prende-se mais com as práticas discursivas discutidas nos capítulos anteriores:

Nenhuma editora faz um disco a pensar que não vai vender. A ideia principal de uma editora é fazer dinheiro. Como nunca tinha havido nenhuma edição desse tipo de música rap e sabíamos que havia muitos grupos, [a ideia valia] sobretudo pela novidade. Na altura tudo favorecia a edição desse disco: o contexto social – havia imensos problemas com o racismo, a morte do Alcino no Bairro Alto. Havia sempre problemas a nível social, a emergência dos gangs a nível suburbano, que nunca mais parou – e portanto havia um fenómeno todo ele social à volta do rap que tornou ainda mais importante a edição desse disco. (João Megre).

21Por seu lado, a visão que Luís Maio e Rui Catalão (ambos, à época da realização das entrevistas, jornalistas do suplemento Sons do jornal Público) apresentam daquilo que consideram ser as condições do mercado discográfico favoráveis ao início da edição de música rap produzida em Portugal diferem tanto das perspectivas dos agentes ligados às editoras, como das dos próprios rappers:

Há um primeiro grupo, um movimento colectivo, que não tem na altura apoios de nenhuma ordem. Começa a ter algumas cumplicidades nomeadamente com a Ama Romanta e com o João Peste. E ainda com o PC [Partido Comunista Português], é curioso. Eu lembro-me que, salvo erro em Setembro de 94, é criado um espaço para rappers e DJs na Festa do Avante, mas como há uma grande confusão com os pratos, aquilo não acontece. É um pouco assim que as coisas começam, sem o interesse prévio das editoras e do negócio musical estabelecido. Os jornalistas começam nessa altura a interessar-se, acompanhando sobretudo o General D, porque o General D interessa do ponto de vista jornalístico pele discurso provocatório que tem e é explorado, sem aspas, pela imprensa muito antes de ter gravado seja o que for, mas apenas pelo sensacionalismo das afirmações que faz. (Luís Maio, 9.12.97)
A minha perspectiva é a seguinte, quando se fez o
Rapública a Sony pensou que ia encontrar o grande filão em Portugal. E, portanto, apressou se a tomá-lo. Da mesma forma que a NorteSul quando apareceu pensou que ia explorar o filão do grunge, e fez um enorme investimento financeiro. (...) Com o Rapública a perspectiva não foi bem essa, ou seja, eles limitaram-se a fazer um apanhado de alguns projectos de rap, portanto aquilo seria uma experiência que iria definir as tendências-por isso é que eles apostaram nos Black Company e em mais ninguém na altura-e foram por aí. Tinha-se o movimento, criar uma coisa em crescendo e depois agarrar num objecto mediatizável e ir gerindo aquele filão. (Rui Catalão, 24.11.97).

  • 4 As referências ao rap nacional, no jornal Blitz, aqui contabilizadas variam entre grandes entrevist (...)
  • 5 O quadro que se apresenta refere-se à discografia até ao período de conclusão do trabalho de campo.

22Uma análise exaustiva das referências à música rap, internacional primeiro, nacional depois, no jornal Blitz (entre 1985 e 1997) – ainda que nos apresente apenas uma parte deste background da promoção de determinados produtos de consumo cultural – permite determinar com alguma clareza esse «clima que activa o fenómeno», para utilizar a expressão de Hernâni Miguel4. Por exemplo, é notório que o acréscimo das referências ao rap estrangeiro acontece nos anos imediatamente anteriores à «descoberta» do hip hop nacional. Este facto vem de certa forma corroborar as afirmações de Rui Miguel Abreu e Hernâni Miguel. Mas enquanto as referências ao rap internacional se tornam relativamente constantes a partir dos anos 90, no caso do rap nacional, regista-se um maior grau de variação. Após uma única referência em 1992 (que corresponde à sua descoberta), o ano de 1993 é preenchido apenas por referências internacionais. Por sua vez, o ano de 1994 marca definitivamente o despoletar da visibilidade do rap produzido em Portugal e corresponde à edição dos primeiros registos discográficos: do álbum More Than 30 Motherf ***s dos Da Weasel e do EP Portukkkal é um Errro de General D quase em simultâneo e, alguns meses mais tarde, da colectânea Rapública. A clara vantagem no número de referências que General D protagoniza em relação aos outros projectos inicia-se nesse ano, permanecendo, ainda que de forma mais moderada, durante os anos seguintes. Durante o ano de 1995 o número de referências mantém-se mas estas encontram-se distribuídas de forma mais equilibrada pelos vários projectos que se diversificam e passam a incluir, para além dos já citados, os Black Company, Ithaka e Mind da Gap, todos eles com trabalhos editados em 95 ou em vias de edição. Por outro lado nota-se um decréscimo drástico dos artigos sobre o «rap português» no seu conjunto, prevalecento uma abordagem aos projectos individuais ou a concertos, ambos considerados já como partes constituintes da «cena rap nacional». Com a entrada no ano de 1996 a euforia pelo tema parece abrandar reduzindo-se o número de referências quase a metade, para só ressurgir de forma considerável em 1997. Este ressurgimento não é de forma alguma aleatório já que corresponde à edição, não só dos segundos álbuns dos projectos que editaram pela primeira vez em 1994 e 1995 – General D, Da Weasel, Black Company, Mind da Gap, Ithaka –, mas também à edição de novos projectos como o grupo feminino Djamal (entretanto extinto) ou o rapper Djoek; correspondendo ainda à estreia discográfica a solo de projectos que se encontravam pendentes desde a edição do Rapública – como é o caso dos Líderes da Nova Mensagem5.

23A estreita relação entre a saída de novos álbuns de música rap e o aumento das referências a este estilo musical nas páginas do jornal indica que, a partir do momento em que o movimento oferece produtos mercantilizados, estes passam a ser os principais elementos representativos, do ponto de vista da imprensa musical, desse mesmo movimento. Ou seja, é a edição de discos que passa a estruturar a visiblidade do rap português nas páginas dos jornais musicais; o mesmo será dizer que existe um considerável grau de dependência entre a agenda discográfica e a agenda da imprensa musical. Este é um elemento fundamental na definição do contexto de entrada da música rap no main stream cultural português e que só se torna realmente interessante se for considerado em conjugação com o contexto politizado e institucionalizado onde os rappers e a sua música adquiriam um outro nível de visibilidade.

24Um dos interesses numa análise de cariz qualitativo reside no facto da aproximação à música rap pelo discurso da imprensa musical desde 1987, data do primeiro registo, até 1997 não ter sido de modo algum homogéneo. Pode dizerse que a frequência com que ocorrem as referências é acompanhada por uma mudança na forma como é feita essa abordagem. Assim, a análise cronológica dos conteúdos permitirá atingir dois objectivos principais: a) perceber a linguagem jornalística que define e que é definida pelo agendamento discográfico; b) percorrer parte dos álbuns de rap produzidos em Portugal e perceber como é que algumas das afirmações que sobre eles foram produzidas reflectem o contexto que permitiu que o rap se tornasse num produto cultural de consumo.

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  • 6 Em entrevista realizada durante o trabalho de campo, Ricardo Saló descreve o contexto em que surgiu (...)

25Na altura em que parte dos jornalistas do Blitz estavam preocupados em discutir os caminhos do «novo rock português», da «música moderna portuguesa» ou ainda da «nova música portuguesa» e em definir as mais recentes tendências da pop internacional, Fernando Sobral e Ricardo Saló assinavam uma coluna intitulada música soul. Esta coluna duraria apenas dois anos, mas marcou uma fase importante e significativa do discurso sobre o rap nas páginas do jornal6. O facto das primeiras referências regulares a este estilo musical estarem incluídas na secção sobre música soul (que tinha como base a ideia de «música negra») consiste numa das principais características desta primeira fase. De facto, enquanto corrente musical autónoma, o rap demoraria ainda alguns anos até conquistar a sua independência ou, se preferirmos, a sua identidade. Também o tom optimista, entusiasta e, por vezes, quase militante, que caracteriza as abordagens dos anos 90, estava ausente desses primeiros registos.

26A primeira referência à cultura hip hop e ao rap surge a 2 de Agosto de 1987 num artigo de Fernando Sobral cujo título parece, hoje, quase ofensivo: «HIP HOP: no roubar é que está 0 ganho», onde sugere:

«Fechem as janelas e escondam os discos. A propriedade privada está em perigo: com o Hip Hop à solta não há Código Civil nem polícia que possa defendê-la. O Hip Hop é o inimigo público número um da originalidade. É a apropriação colectiva dos meios de produção sonoros pelos putos que vivem com um pé na rua e com o outro na discoteca. (...)» (in Blitz, 2.6.87, p.8).

27Numa coluna ao lado, Ricardo Saló assina um texto intitulado «O pós-Hip Hop» onde defende a ideia de que existem projectos musicais que se encontram já para além deste estilo musical para, alguns meses depois, vir mesmo a decretar o seu esgotamento:

«Qual é o problema com o Hip Hop? Para além dos preconceitos rítmico, electrónico e repetitivo (o que já dá uma série assustadora de preconceitos), o que afasta muitas pessoas do Hip Hop? – no caso de alguém ter sobrevivido aos preconceitos, claro. Resposta: a ausência de uma contrapartida melódica para o jogo seco do rap, beatbox e scratch. A ausência de um equilíbrio. Gosto muito de Hip Hop mas confesso que não tenciono apodrecer a ouvir uma lengalenga de rua sobre uma caixa de ritmos a trabalhar sozinha e uma agulha a escavar para trás e para diante um ataque de metais da orquestra de Count Basie. Essa já é, de há muito, a main stream do Hip Hop e, nesse capítulo, está tudo feito desde 1984.» (3.11.87, p.9).

28Em 1988 as referências à música rap são escassas e o discurso chega a assumir contornos ainda mais pessimistas que os do ano anterior, como demonstra o seguinte exemplo:

«Conversas desmembradas em ritmo de soluço em busca do bang bang de uma caixa de ritmos, é, hoje em dia, meio caminho andado para um contrato discográfico nos Estados Unidos. Mas existem exigências, ser-se negro ou oportunista.» (M. Nuno Figueiredo in Blitz, 15.11.88, p.24).

29O ano de 1989 é de silêncio, mas o de 1990 marca uma viragem fundamental no tipo de discurso produzido em torno da música rap. Não só os autores dos artigos mudam, mas também o lugar que esta passa a assumir é de muito maior destaque do que nos dois anos anteriores. Neste contexto, o rap passa a ser considerado como uma das mais recentes novidades da música pop internacional, assumindo nas páginas do jornal o mesmo espaço que qualquer outro estilo musical. Por isso mesmo, são os jornalistas mais abrangentes que assinam os textos a ele dedicados. O tom que prevalece é eloquente e entusiasmado, fazem-se dossiers especiais e reconta-se a história dos jovens negros do Bronx.

«De vez em quando, os edifícios que fazem a música popular são abalados. Embora nunca sejam defínitivamente destrutivos, nem absolutamente construtivos, chamam-se a esses movimentos «revolução». De momento, se algum abalo sísmico está para acontecer (e a agitação ultrapassa de facto os valores médios habituais) é de certeza para os lados da música de dança e, nesse caso comprovado, sem dúvida que o epicentro se encontra na ala negra da cidade: no rap.» (Rui Monteiro, «Heil Rap», in Blitz, 7.6.90, p. 14).

30Em 1991 este tom optimista mantém-se e o rap é representado como um estilo musical plenamente independente, como uma nova categoria da música pop – mais uma etiqueta nas prateleiras das discotecas e nas colunas dos jornais musicais:

«Pronto. Aconteceu outra vez. Mais de uma década depois do nascimento obscuro, o rap/hip-hop, isto é, a mais estimulante vertente da música popular, chegou ao primeiro lugar das tabelas de venda depois de duas inteligentes actuações da indústria criarem a primeira música-tipo-rap (para consumo generalizado devidamente expurgada de palavras de alguma forma explícitas) (...).» (Blitz, 19.3.91, s/a, p. 13).

31De facto, em 1992 dá-se uma nova viragem na forma de o jornal abordar o estilo musical que aponta sobretudo no sentido de uma crescente autonomia face aos outros estilos que até aqui eram utilizados para o definir. A entrada de Nuno Galopim surge como uma das principais garantias dessa independência. Com ele, as críticas a discos tornam-se regulares e actualizadas e são geralmente acompanhadas por um discurso contextualizador e quase pedagógico que procura argumentar contra aquilo que define como «reacções anti-rap» ou os «ataques ao rap». Tal como os teóricos analisados no primeiro capítulo, estes artigos estão repletos de informação, pormenores e pontos de contactos entre os vários grupos e os seus percursos musicais e pessoais. As tendências e influências de cada projecto criticado são discutidas na tentativa de legitimar conteúdos, mensagens e opções tomadas pelos rappers:

«(...) o rap, hoje um inegável e imbatível fenómeno cultural urbano difundido pelas mais diversas regiões do planeta. (...) Fazer bons discos de rap é um trabalho no mínimo difícil. Este é um género que exige dos seus músicos não só um grande domínio das técnicas e tecnologias utilizadas, mas sobretudo uma vasta produção musical tão ecléctica que pode incluir clássicos do jazz, grandes momentos da história soul, o funk, o reggae, o acid jazz, o rare groove (...) Repletos de pequenos e requintados pormenores rítmicos, um bom disco de rap é um convidativo paraíso microscópico de contínua descoberta a cada nova audição.
A actual produção na área do rap é vastíssima e não se limita aos ghettos de Nova Iorque, (...).
Como em todos os géneros musicais, teremos de contar com os sucedâneos criados pelas teias do marketing, com os subprodutos menos interessantes idolatrados por muitos (mas pouco exigentes) e com os pseudovanguardismos de elevado teor em charlatanice. É verdade que pode ser incómodo (rap inofensivo é o mesmo que um galão sem café!) (...). Por muito que faça pensar, é tudo menos perigoso, e não há, nem haverá nunca razões para temer o planeta do rap.» («Fear of a Rap Planet» por Nuno Galopim in Blitz, 17.3.92, p.10).

32A insistência na ideia de que «o rap é hoje uma das áreas musicais mais efervescentes» (Nuno Galopim, Blitz, 26.5.92, p. 12) veiculada ao longo deste ano e do ano seguinte pela imprensa, funciona como um dos aspectos mais visíveis desse contexto propício ao interesse por parte da indústria musical no surgimento de um «rap nacional». Mais do que interesse, pode falar-se de desejo. Desejo de que a «cena musical nacional», à imagem do que aconteceu com a «nova música moderna portuguesa», possa participar dessa efervescência internacional e ser novamente colocada a par das inovações difundidas pelos centros de produção hegemónicos. Não é, portanto, por acaso que este ano de 1992 corresponde ao ano em que o Blitz descobriu que «o rap em Portugal é uma realidade». No fundo, aquilo que os artigos desenvolvidos e contextualizantes de Nuno Galopim reflectem é o aumento da oferta do mercado de música rap, que permite o alastramento de adeptos e praticantes a outros países, entre eles Portugal. É a pressão que a existência deste mercado internacional exerce, a par de um contexto particular que se vive na sociedade portuguesa (já discutido nos capítulos anteriores) que ajuda a abrir espaço na indústria discográfica para o surgimento do rap português, primeiro como um fenómeno, depois como um produto.

33Em 1994, já sem Galopim, o Blitz mantém um espaço regular dedicado à crítica de discos e reportagens de concertos de rap. O jornalista responsável pela área é Pedro Gonçalves para quem:

«O rap e o hip-hop estão hoje instituídos como um dos veículos mais sofisticados para promover a difusão de mensagens inconformadas e reestruturadoras da sociedade contemporânea. Espalhadas por toda a parte deste nosso globo terrestre, as minorias étnicas atacam em força as estruturas ocidentalizadas e preconceituosas das sociedades actuais.» Mais adiante afirma que o rap vive uma «explícita falta de inspiração e novidade». (Blitz, 19.7.94)

  • 7 Gabriel o Pensador, Sony/Chaos, 1993. Em 1995 edita o álbum Ainda é só o começo; em 1997 Quebra Cab (...)

34É também no ano de 1994 que ressurge a exploração da ideia da existência de um rap nacional, paralela a uma cobertura cerrada da produção do rapper brasileiro Gabriel, o Pensador, que havia editado o seu álbum pela Sony Music em 1993 fazendo sucesso nas rádios portuguesas no ano seguinte com temas como Tô Feliz (Matei o Presidente), Lavagem Cerebral ou Lôraburra7. Apresentado nas páginas do jornal como «a mais recente estrela da música urbana contemporânea brasileira» (Blitz, 6.9.94), realiza o seu primeiro concerto em Portugal a Novembro de 1994, onde participam rappers portugueses ligados ao Rapública. Durante a sua estadia no país, e na companhia de membros do «movimento hip hop nacional», visita alguns bairros degradados, acontecimento que é registado pelos media e posteriormente divulgado numa reportagem de televisão.

  • 8 É importante referir que em 1997, altura em que entrevistei Gabriel o Pensador, a posição ocupada p (...)

35O sucesso de Gabriel, associado ao facto de rappar em português, é utilizado, pela imprensa e por alguns rappers, como um instrumento de consolidação da visibilidade da «cena rap nacional». Isto assente sobretudo na ideia de que é possível ter sucesso a rappar na «língua lusa», já que nesta altura grande parte dos projectos, como Black Company, Boss Ac ou Da Weasel, utilizam ainda o inglês como um dos principais idiomas de expressão (de lembrar que uma das condições de participação na colectânea Rapública era apresentar pelos menos um dos temas em português). O facto do trabalho de Gabriel ser editado pela Sony Music Brasil não foi um aspecto de forma alguma irrelevante na edição por parte da Sony Music Portugal do projecto Rapública8.

  • 9 Em entrevista realizada durante o trabalho de campo, o crítico de música Ricado Saló (jornal Expres (...)

36Para além da influência do rapper brasileiro, também a edição do álbum Vãagens de Pedro Abrunhosa e os Bandemónio apresentado como a «Hip-hopronúncia do norte» (Blitz, 12.4.94) contribuiu para solidificar a emergência de uma agenda discográfica propícia ao aparecimento de projectos de rap nacionais. Mais uma vez, a crítica assenta o seu discurso na ideia de que Portugal se aproxima das novas tendências musicais estrangeiras, neste caso a área da música de dança. Esse efeito é explorado através do agendamento da saída dos álbuns, o que cria a impressão de que se trata de um fenómeno genuíno e inevitável9:

«A música de dança de origem portuguesa-nas suas mais variadas vertentes, do hip-hop ao rap e ao acid-jazz – começa definitivamente a mexer. Enquanto se espera pela edição, próxima, de Viagens, o álbum de estreia dos Bandemónio, e do CD-single de General D, há mais dois projectos da mesma área em vias de conhecer edição, os Clã e os Da Weasel.» (Blitz, 24.3.94, p.3).

  • 10 A dualidade e o desejo entre definir simultaneamente novas tendências portuguesas de fazer música e (...)

37Este panorama é corroborado por um outro artigo intitulado «Por cá também se dança» publicado na mesma edição do jornal onde se defende a emergência de dois pólos da «cena portuguesa de música de dança», situados respectivamente no Porto e em Lisboa. O artigo preocupa-se sobretudo com a discussão em torno do grau de mimetismo em relação à importação de estilos musicais: «O panorama revela-se, pois, rico e credível. Os olhares sobre os modelos importados são, naturalmente, ainda frequentes, mas, a seu tempo, darão certamente lugar a atitudes interpreta tivas ou até mesmo alguma criação de inesperada novidade.» (Blitz, 24.3.94, p. 19)10.

38A rapidez com que a ideia da existência de um «rap português» adquire legitimidade perante a imprensa musical e o discurso público em geral, deve-se em grande parte a este efeito de agendamento onde tudo e todos parecem estar a falar do mesmo. O facto dos rappers serem considerados, não só como músicos, mas também como porta-vozes de mensagens importantes e actuais sobre determinadas questões sociais como o racismo, a discriminação e a pobreza, forneceu-lhes um estatuto específico e fez com que adquirissem visibilidade em áreas que, à partida, nada têm que ver com o meio musical. As várias manifestações institucionais e políticas onde são chamados a desempenhar esse papel de «garimpeiros portugueses dó presente» (Blitz, 25.10.94, p. 12) – para utilizar a expressão empregada por Pedro Gonçalves para definir os rappers que participam no Rapública – são indissociáveis deste processo de legitimação do novo produto cultural de consumo nacionalizado.

39Tal como tenho vindo a procurar demonstrar, essa legitimação não foi feita sem alguns desencontros inerentes ao próprio processo de definição desse produto. Por exemplo, a ideia da «descoberta» do «rap português» iniciada em 1992, posteriormente reificada e consolidada em 1994, é fruto dessa construção de um contexto particular por parte de três agentes: o agendamento da imprensa musical, o agendamento discográfico e do próprio movimento hip hop. Todos são imprescindíveis para a sua realização mas o papel dos dois primeiros é indiscutivelmente mais determinante neste processo de consolidação das condições necessárias à definição e mercantilização do produto cultural.

40Durante um entrevista realizada por Pedro Gonçalves a Boss Ac os desencontros entre os observadores e os protagonistas na interpretação do «fenómeno rap português» torna-se clara:

«PG: Achas que 94 foi, de facto, o ano para o rap português?
AC: Em termos de divulgação foi, sem dúvida. Foi o ano em que foram lançadas as primeiras coisas em termos de hip-hop em Portugal. Da Weasel, General D, Rapública... Mas em termos de nascer o movimento, sem dúvida que não foi. Nós já estamos na estrada há muito. Isto é ainda um movimento que vai ter continuação, vai crescer. (...)» (in Blitz, 27.12.94, p. 16)

41Esta edição do Blitz (a última do ano) que, para além da entrevista de duas páginas com Boss Ac, inclui uma outra com General D (que é aliás a capa do jornal), parece estar a preparar a entrada em 1995, o «ano do rap português». Em Janeiro a revista do Expresso publica um artigo de fundo da autoria de Jorge Pires intitulado: «A explosão anunciada. O Rap português saiu do Guetto em 1994. Para se afirmar como uma expressão que não conhece fronteiras raciais ou sociais.» (in Expresso/Revista, 21.1.94, p.22). Revelação essa que é amplamente celebrada na entrega dos Prémios Blitz 94, com nomeações para Da Weasel e General D, sendo que este último é escolhido para fazer uma apresentação ao vivo durante a cerimónia de entrega dos prémios. A forma como o jornal anuncia esta participação pode ser encarada como a confirmação da definição da visibilidade do rap enquanto estilo musical incluído no panorama da música pop produzida em Portugal:

«Não será exagerado chamar-lhe o pioneiro do rap em Portugal, até porque General D foi o primeiro rapper português a editar um disco, muito antes de muitos dos seus companheiros de longa data chegarem a público na colectânea Rapública. (...) depois de General D se ter estreado com o single Portukkkal, os Da Weasel terem editado um álbum e muitas outras bandas de rap terem saltado para a ribalta, já é possível considerar o rap feito em Portugal como uma das mais fervilhantes cenas da música urbana actual, pelo menos pela quantidade de edições anunciadas para este ano. (...) Em vias de editar o primeiro álbum, esta será mais uma oportunidade de General D mostrar que a música africana e o rap em Portugal são uma realidade em 1995).» (in Blitz, 11.4.95).

42Esta consolidação é ainda confirmada por um série de outros eventos em que alguns rappers são convidados a participar. Como, por exemplo, o 1.° Festival Imperial ao Vivo, ocorrido no Jardim do Tabaco, em Lisboa – um acontecimento de grandes dimensões onde se reuniram vários projectos da rock-pop como Lulu Blind, Tina & The Top Ten ou Xutos & Pontapés – cujo programa incluiu quatro grupos de rap: Djamal, Black Company, Boss Ac e General D.

43Esta efervescência é acompanhada pela agenda discográfica já que, ao longo do ano de 1995, surge um conjunto bastante relevante de edições: General D/Pé na tchôn, Karapinha na Céu; Da Weasel/Dou-lhe com a Alma; Black Company/Geração Rasca; Mind da Gap/Mind da Gap; Ithaka/Flowers and the Color of Paint.

44Para além destes álbuns, considerados como mais directamente ligados à estética rap, surgem outros projectos influenciados pelas sonoridades hip hop que, não só resultam desta abertura do mercado nacional a um novo tipo de som, como também contribuem para a viabilidade desse mesmo mercado ao criar diversidade na oferta. Cool Hipnoise com o álbum Nascer do Soul, editado pela NorteSul, e Kussundolola com Tá-se Bem editado pela Emi-Valentim de Carvalho, são dois dos projectos que melhor identificam este processo de «arrastamento» editorial.

  • 11 Em entrevista realizada a João Megre, o A&R da Sony refere: «Tentámos aqui fazer o Rapública 2. Fom (...)

45O facto destas edições serem de diferentes editoras comprova essa abertura de uma nova área do mercado musical a explorar. Ou seja, é porque o rap foi, durante o ano de 1994, constituído como um produto viável – cuja principal característica é «ser diferentemente português» – que surgem novas editoras interessadas em explorar aquilo que julgam ser um novo «filão» (para utilizar a expressão de Rui Catalão). Assim, as editoras que já haviam apostado nesta área (a Sony e a Emi-Valentim de Carvalho) investem em novos trabalhos. É neste contexto que, durante este mesmo ano, a editora Sony Music torna pública (Blitz, 27.7.95) a sua decisão de editar o Rapública 2, projecto esse que nunca chega a ser concretizado11.

46A propósito da crítica ao álbum Pé na tchon, Karapinha na céu, de General D, Pedro Gonçalves faz um retrato sintético deste contexto:

«No momento presente, cada álbum novo que em Portugal surge na área hiphop, afro-reggae e afins parece ser o melhor que já se fez. Se pegarmos, apenas, nos discos de estreia dos Kussundulola, dos Da Weasel e dos Ithaka, percebemos que não é difícil cair neste tipo de exagero. Agora, a juntar a esses, chega o primeiro longa-duração daquele que é considerado por muitos o pai do rap portuga, de General D & os Karapinhas, é um disco impressionante nos resultados, uma amálgama de sons que o rapper, em conversa com o BLITZ, definiu como uma viagem que tem como ponto de partida o ritmo do tambor africano. De resto, é África que ocupa os sonhos de General D (...).» («Áfrika Minha», Blitz, 19.9.95, p.16).

  • 12 Este facto parece-me um importante sinal de manutenção do processo de nacionalização do rap. Aliás (...)

47O ano de 1996 surge como um ano em que, subitamente, o rap perde parte da visibilidade conquistada. Apesar de, do ponto de vista do interior do movimento, surgirem alguns acontecimentos importantes-como o novo programa de rádio exclusivamente dedicado ao rap, Ataque Verbal na FM Radical, ou as sessões do Johnny Guitar –, do ponto de vista da indústria discográfica não se verifica o mesmo entusiasmo. Os dois principais eventos de visibilidade pública a registar nas páginas do Blitz foram o 1.° Festival Hip Hop organizado pela Câmara Municipal de Lisboa no Largo do Século durante as Festas da Cidade e a participação dos Black Company na trigésima edição do Festival Midem – Mercado Internacional do Disco e da Edição Musical. Esta participação ocorreu no âmbito da Noite Atlântica, o principal espectáculo de representação nacional no referido festival, onde também participaram Pedro Abrunhosa, Dulce Pontes, Ala dos Namorados, Paulo Bragança (Portugal),Tito Paris (Cabo verde), Edson Carneiro e Skank (Brasil)12. Este facto parece-me um importante sinal de manutenção do processo de nacionalização do rap que tenho vindo a discutir aqui.

48Por sua vez, com o ano de 1997 o Blitz retoma a assiduidade de referências registadas nos anos de 94 e 95. Mais uma vez este facto deve-se sobretudo à edição de novos discos, quer de grupos já editados – General D, Da Weasel, Black Company, Ithaka, Mind da Gap –, quer de projectos em estreia – Djoek, Djamal, Líderes da Nova Mensagem. Mas o aspecto mais importante deste novo ano consiste no iniciar de mais uma nova fase do discurso sobre o «rap português». O discurso da imprensa musical parece assim acompanhar os resultados desta aposta numa nova área do mercado discográfico-em que o número reduzido de venda dos álbuns se torna demasiado evidente-, revelando-se mais céptico e descrente. Fala-se na «fragilidade do hip-hop feito em Portugal» (Público/Sons, 4.6.97, p.8), em contraste com a ideia do «panorama deveras animador» (Blitz, 25.10.94, p. 12), defendido na altura da saída do Rapública. O efeito da historicização precoce faz-se mais uma vez sentir: apenas dois anos passados sobre a emergência do rap enquanto estilo musical nacional, a sua morte começa a ser, ainda que timidamente, declarada, tal como havia acontecido com o «rock português». Antes de mais importa ver como essa declaração foi feita, para depois tentar delinear os contornos do renascimento que a ela sucede sempre.

49Em entrevista ao grupo feminino Djamal, a propósito do seu primeiro álbum, Pedro Gonçalves traça o retrato deste novo contexto, num marcante distanciamento daquele que vinha sendo o seu discurso entusiasta, a propósito das potencialidades da «nova alma da música portuguesa»:

«Na época em que já muito pouca gente se lembra de Rapública e que os resultados desse incentivo ao hip hop português são apenas visíveis com o auxílio de telescópio, alguns são os grupos que chegam garbosamente às edições e que, só por isso merecem vénia sem reservas. Na maioria dos casos, esses grupos não chegam a vender nada ou quase nada. O certo é que, apesar disso, permanece junto dos grupos de rap portugueses um sentido missionário que, pelo menos em discurso, visa reconstruir a união entre os grupos. As Djamal são o último projecto a sair desse imenso caldeirão de grupos e acabam de editar o seu primeiro álbum, Abram Espaço. (...) Na sequência directa da existência de um movimento sólido que ultrapasse o foro das aparências, encontramos o facto de, em Portugal, os discos nacionais de rap não encontrarem um público consumidor que se veja. E a questão não passa, nem de perto nem de longe, pela qualidade dos discos que se gravam, já que Portugal não tem um mercado tão exigente assim.» (in Blitz, p. 19)

50De facto, o caso do grupo Djamal é um exemplo das consequências deste novo contexto surgido em 1997. A ascensão do grupo, criado em 1995, ao mercado editorial foi bem mais rápida do que a da maior parte dos outros grupos de rap: «Nós éramos o único grupo de raparigas, por isso começou a aparecer montes de gente interessada» (in Público/Sons, 6.3.98, p.5), afirmam as JJ (Jeremy eTânia), dois dos elementos da Djamal que se juntaram num novo projecto (ancorado no discurso dos grupos underground).

51À partida, o surgimento de um grupo de rap feminino foi bem aceite pela imprensa. Apresentadas como fazendo parte da «segunda geração de rap local» (Público/Pop Rock, 9.4.97, p. 12), constituíam um projecto que parecia ser um passo importante na consolidação da cena rap nacional já que a tradição feminina (ou feminista) no rap americano havia adquirido desde há muito um estatuto obrigatório no âmbito da cultura hip hop. Por seu turno, a BMG, que se iniciava desta forma na área do rap produzido em Portugal, parecia gozar de uma mais valia única ao explorar um produto inovador num panorama que começava a dar os primeiros sinais de esgotamento:

«(...) a proposta, inédita entre nós, de um quarteto de vozes femininas de rap, o qual, desde a origem, se afirmou como uma alternativa ao discurso vincadamente masculino da primeira colheita de hip hop nacional.» (Luís Maio, Público/Pop Rock, 9.4.97, p. 12).

52Mas as coisas não correram tão bem como seria de esperar e, passados alguns meses, o grupo tinha acabado. Entretanto, a aclamada saída do primeiro álbum dos Líderes da Nova Mensagem (um dos grupos com participação no Rapública) pelaVidisco não é, no entanto, suficiente para consolidar a ideia de um novo fôlego no rap português. Restam as novas edições dos «velhos» grupos e a sensação generalizada de desilusão. Na crítica ao terceiro álbum dos Da Weasel, Pedro Gonçalves assina o veredicto:

«Enquanto permanece a ilusão de que o rap e o hip-hop são elementos consolidados da cena musical nacional, ilusão essa que se confirma como tal quando se observam os números relativos às vendas de discos desta área, a verdade é que há quem vá trilhando o seu caminho, pouco preocupado com o desenvolvimento do mercado e mais concentrado com a evolução dentro de portas, no estúdio ou na sala de ensaios.» (in Blitz, 22.7.97, p.29).

53Embora esteja fora do período de trabalho de campo intensivo importa registar que o ano de 1998 é marcado por uma nova viragem no discurso. Esta dá-se, em parte, como resultado deste panorama pessimista em torno dos resultados dos trabalhos editados e assume, por isso, os contornos de um discurso sobre o renascimento do rap, atribuindo-lhe uma nova especificidade: o underground.

«O movimento underground do hip-hop português é, em 1998, uma realidade mais séria do que nunca. Não apenas uma cena que se resume a uns putos que se encontram na rua para rimar um bocado, mas sim uma cena em que os seus protagonistas estão a organizar-se e a organizar acontecimentos (festas, concertos) ao mesmo tempo em que o papel do DJ começa – finalmente – a ganhar a importância devida. Segue uma amostragem, em forma de apresentação ao público em geral, de quatro grupos: Dealemma, Micro, Nexo e T.WA., e de quatro Djs: Dj Soon, C-Real, Bomberjack e Nel Assassin.» (Carlos Neves, in Blitz, 23.2.98, p.24).

54Este processo de renacionalização do «rap português», ou de actualização do rap nacionalizado foi imediatamente seguida pelo jornal Público. O artigo é da autoria de António da Conceição Tomás e tem o sugestivo título de «Novas rimas para Portugal – três projectos de rap nacional»:

«As JJ, os Micro e os One, 8, 7 Squad pertencem à nova «família» de rap português. Criticam o fenómeno «Rapública», recusam-se a fazer concessões às editoras e defendem a entrada numa nova era. E terão futuro?». «Para a maior parte dos portugueses, o hip hop de colheita nacional reduz-se a meia dúzia de nomes que fazem carreira desde 1994. Como moda o rap perdeu a graça, como corrente não produziu mais do que um par de êxitos menores. A cena hip hop necessita de sangue novo e três projectos da Grande Lisboa preparam já a transfusão. As JJ, os Micro e os One, 8, 7 Squad assumem--se como parte dessa frente regeneradora e encontram-se regularmente para discutir estratégias.» (António da Conceição Tomás, Público/Sons, 4.7.97, p.3).

55Um dos aspectos interessantes desta cronologia da «história do rap» na imprensa musical só pode ser apreendido se compararmos estes discursos com os discutidos nos capítulos 4 e 5. De facto, do ponto de vista da prática do consumo de música rap, a noção que se tem do tempo, do desenrolar dos acontecimentos e do desenvolvimento do movimento é bem menos linear e dialéctica, do que aquela que surge nas páginas dos jornais. Ou seja, parece haver uma enorme linha divisória impermeável entre os dois universos. Se os jornalistas «descobriam» o rap nacional, os rappers esforçavam-se por aproveitar as primeiras oportunidades de visibilidade para uma prática que já levava alguns anos. Enquanto os primeiros estavam preocupados em analisar o possível esgotamento do estilo musical, os segundos envolviam-se em calorosas disputas (e acusações) entre o underground e o sell-out. Em 1996, enquanto que os jornais se silenciavam, no que ao rap produzido em Portugal diz respeito, os rappers viviam alguns dos mais efusivos meses de produção em free-style e improviso no palco do Johnny Guitar.

***

56Para terminar esta reflexão em torno da definição do rap produzido em Portugal como produto cultural de consumo, resta abordar as várias perspectivas emergentes nas entrevistas realizadas com alguns rappers, A&Rs e jornalistas musicais. Os vários discursos que estes protagonizam são marcados por sucessivos encontros e desencontros. Uma questão que Feld (1995) aborda a propósito dos «discursos e práticas de mercadorização» (1995: 96) em torno da world music e world beat:

«(...) um conjunto complexo de representações em diferentes camadas que emanam de vozes que se encontram diferentemente posicionadas – tais como académicos, jornalistas, fas de música, críticos, agentes e consumidores da indústria musical. A justaposição das suas perspectivas aponta para um cenário de suposições, partilhadas e contestadas, sobre quem tem autoridade para se pronunciar e que resultados estão em jogo no que diz respeito à criatividade e produção musical mundial.» (1995: 96).

57Estas discrepâncias entre os vários discursos não são de forma alguma lineares. Em nenhuma das áreas – rappers, críticos e A&Rs – existe um discurso interno homogéneo. Por parte dos primeiros, o processo de mercadorização, com as concessões e responsabilizações que implica, instaura uma diferença crucial entre rappers profissionalizados e não-profissionalizados:

Ser rapper é fazer hip hop, é fazer música. Somos músicos e somos profissionais e portanto fazemos disto a nossa vida. Claro que temos de fazer concessões à editora e estando a fazer concessões à editora estamos a fazer a nós próprios, ou seja, quem ganha com isso somos nós. Mas nunca deixámos de fazer aquilo que nós gostamos no nosso estilo de som, estamos contentes com ele. Está ali a nossa cena. (Guto).

Temos medo de ir para uma editora e ela dizer-nos: «façam isto e aquilo». Por mais amigável que ela seja, acontece sempre. Eles querem é vender os discos. Dizem «olha tens aí uma palavra que não devias dizer», portanto o que a gente está a fazer é sacar dinheiro do nosso bolso e estamos a gravar cenas em estúdio. Gravamos uma música por mês e daqui a um ano temos o disco feito. Estamos a fazer com o nosso dinheiro e por isso com o nosso coração. (D Mars).

Eu acho que o rap aqui em Portugal é assim: «Queres ganhar dinheiro? Cantas comercial e vendes». Agora se estás naquela de armares-te em gangster, as editoras não vão nisso. Porque as editoras a única coisa que querem é dinheiro. Faz de conta: eu agora sou dono de uma editora, não percebo nada de rap, nada de nada, vou dizer: «A tua música é fixe, acho que vai vender», é isso que vão dizer. Vão ver se a música vende ou não, querem lá saber do que é que tu falas. (Jorginho).

58Por seu lado as editoras estão preocupadas em encontrar as estratégias indicadas para definir os seus produtos:

Rapública era um documento da rua, era uma coisa muito pura, muito bruta. O Rapública para a Sony foi ir buscar uma nova corrente musical que não tinha sido editada, pegar em vários grupos e fazer uma compilação, porque nenhum desses grupos tinha ainda maturidade suficiente para fazer um álbum e através desses vários grupos ver qual deles é que despontaria. (João Megre)

O rap em Portugal ainda não vende. Depende da filosofia da editora. Se eu estivesse numa missão de procurar qualquer coisa que vendesse neste momento, nunca teria assinado os Mind da Gap ou os Cool Hipnoise. Mas nós na NorteSul procuramos carreiras, grupos que possam ter uma carreira daqui a 10 ou 15 anos e que tenham talento para desenvolverem essas carreiras. Nós não estamos a apostar num género, não estamos a perseguir isso. (...). O hip hop não está a vender hoje mas acreditamos que poderá vir a vender daqui a alguns anos. (...) Nós estamos a investir, basicamente. (Rui Miguel Abreu)

59Por seu turno, a estratégia João Teixeira, A&R da editora EMI-Valentim de Carvalho, responsável pelos discos de General D e Da Weasel, é enquadrada por uma reflexão com um forte cariz sociológico:

  • 13 Segundo o mesmo João Teixeira: «O A&R está numa empresa discográfica a montante das outras activida (...)

Não havia mercado. Não havia rap português, mas também não sentia que havia consumidores à espera dele. Por associação pensámos que, tal como havia o rock estrangeiro e passou a haver o rock português, ao haver rap estrangeiro, podia perfeitamente haver lugar para um rap português. Sendo nós uma sociedade com problemas raciais idênticos aos americanos: há uma segunda geração que vem, que nasceu no ultramar ou que já nasceu cá, e que ainda vivem em ghettos e sentem o problema da falta de emprego, de uma certa discriminação, que ela existe, evidentemente – eu concordo com o General D nessas coisas – e um certo descontentamento. Depois isto tudo passa-se em aglomerados urbanos. E portanto havia um paralelismo e não era de todo artificial que aparecesse um fenómeno idêntico. E se havia mercado lá fora, poderia vir a haver aqui mercado. E hoje em dia, com a colectânea do Rapública, chegou-se à conclusão que há um mercado para rap. (João Teixeira)13

60Esta citação é particularmente importante na medida em que permite perceber como é que a estratégia de criação deste produto cultural, está dependente da existência de um «contexto propício» muito mais vasto. A forma como João Teixeira descreve esse contexto reflecte uma espécie de sistematização de senso comum dos discursos sociológico, político e mediático discutidos anteriormente. O excerto é ainda bastante elucidativo em relação ao paradoxo contido no processo de nacionalização do rap: este novo produto nacional, que emerge de uma nova condição da sociedade portuguesa (póscolonial e multicultural), é definido a partir dos exemplos estrangeiros.

61Entretanto, a perspectiva da crítica musical acaba por ser (no momento em que foram realizadas as entrevistas), também ela, simultaneamente dissonante e afirmativa em relação às perspectivas defendidas pelas outras áreas. O tom que emerge é o mesmo tom pessimista encontrado no jornal Blitz a partir de 1997. Mas a ideia defendida por alguns jornalistas/críticos musicais de que pode ser a própria existência do movimento que está em causa reflecte, de forma dura, as consequências do contexto criado pela mercadorização do rap produzido em Portugal. Uma das vias a seguir passa pela ideia do cross-over, uma estratégia também defendida por algumas editoras.

Até hoje, o entusiasmo pelo rap em Portugal não foi nenhum. O rap em Portugal não existe. É uma coisa inexistente. (...) Portanto o rap tem um futuro muito pouco brilhante à sua frente a não ser – e isso começa um pouco a delinear-se – que caminhe no sentido de um modelo muito mais ecléctico que terá talvez o seu padrão e as suas referências em França e que faça aquilo que em gíria musical se chama cross-over, que ultrapasse o dialecto específico do rap. (Luís Maio).

Acho que chegou a um ponto que, pelo menos aqueles que gravam, começam a ter uma atitude de estatismo, de contentamento consigo próprios, que eu penso que é sempre o princípio do fim das coisas. (...) Está tudo a considerarse consolidado, a estagnar. E é preciso fazer uma ruptura com isso. Reflecte-se um não querer arriscar para não prejudicar a carreira. Isso é um problema que afecta toda a música, todos os géneros. A indústria pega nas coisas e larga-as conforme as coisas vendem ou não. (...) O rap em Portugal está a atravessar uma fase em que agora até há edições regulares nas grandes editoras, mas não sei se as vendas são assim tão extraordinárias que a coisa vá continuar. (Ricardo Saló)

62O projecto de General D (com o chamado afro-rap) e dos Da Weasel (com o hip hop fusionista) surgem como aqueles que melhor reflectem as estratégias de mercado, defendidas por algumas editoras e jornalistas musicais, baseadas no cross-over, ou seja, na conquista de público fora do grupo de consumidores de música rap. No entanto esta perspectiva acaba por distanciá-los do movimento e por isso, apesar de serem apresentados pela imprensa como os mais evidentes representantes do «rap nacional», do ponto de vista interno eles não são considerados como real rappers.

  • 14 É interessante referir que este sucesso do «Nadar» é totalmente ignorado pelo jornal Blitz (que ten (...)

63Mas é a edição do Rapública e o sucesso do tema «Nadar» dos Black Company, que fez do disco um êxito de vendas, que representa de alguma forma a tensão que emerge do contexto de mercadorização e nacionalização do rap produzido em Portugal14. O próprio disco resultou numa contradição já que, por um lado, tratava-se de um registo de uma linguagem marginal (ou underground); mas, por outro, ao incluir uma canção que se tornou num hit, o disco fez de imediato o cross-over. Algumas opiniões afirmam que o sucesso nem sequer estava relacionado com o estilo musical em causa, mas apenas com aquela canção em particular. Assim, a ideia inicial de registar/criar um documento para a posteridade, caiu por terra e o rap passou a ser encarado como um produto com grandes potencialidades comerciais. As opiniões sobre isso são realmente dissonantes.

«O Rapública é um disco histórico, mas ao mesmo tempo é um disco pobre, porque não reflecte o verdadeiro potencial dos artistas e dos músicos que nele participam. Mas o facto de ter aparecido uma compilação de rap feito em Portugal fez com que muitos outros grupos e potenciais ‘rappers’ espalhados pelo país, completamente desconhecidos, comecem agora a mexer-se muito mais para mostrarem que também existem.» (José Mariño, em entrevista ao Expresso/Revista, 21.1.95, p.28)

  • 15 Hernâni Miguel refere-se aqui a um episódio famoso em que um deputado, durante uma sessão do Parlam (...)

O Rapública vende porque tem uma frase chavão que é «Não sabe nadar». Que, presumo eu, nos anos 90 não há uma frase que tenha sido mais vezes dita e utilizada neste país, em qualquer contexto e por qualquer indivíduo – desde o político ao puto de rua15. (...) A Sony pensou isto na altura porque percebeu que ia gastar pouquíssimo dinheiro, eram uns feijõezitos, e que faziam um álbum de história. Teve sorte de ter o «Nadar». (Hernâni Miguel)

«Nadar» é daquelas músicas tipo jackpot, de inspiração fantástica que qualquer pessoa ouve aquilo uma vez e fica logo viciada no tema. Portanto foi uma coisa que estourou, que rebentou completamente. É um daqueles temas que só se fazem de 3 em 3 anos e portanto o Rapública vendeu-se a si próprio graças a essa música, foi um estouro tremendo. (...) O Rapública foi por isso disco de prata. Por isso se assinou com os Black Company rapidamente. (João Megre)

[O Rapública] Foi uma ideia muito bem montada pela Sony que permitiu que muitos grupos aparecessem, que eram desconhecidos. O follow up do Rapública é que eu acho que já não foi tão bem gerido. Geraram-se expectativas. Bem sei que o álbum vendeu bem e que o slogan «Não Sabe Nadar» tornou-se num slogan que foi utilizado para muitas coisas. Houve uma feliz coincidência aí que fez com que o álbum vendesse. Agora eu acho que se geraram expectativas muito grandes. Ou seja, nem tudo o que lá estava era bom, nem talvez haja mercado para tantas bandas rap. Como um veículo para dar a conhecer bandas e para mostrar que existe mercado, o Rapública foi importante. (João Teixeira)

O Rapública foi importante porque acabou por dar um certo impulso às coisas. Acabou por funcionar quase como uma recolha. Mais como mostra do momento e prova de que havia um movimento. Eu acho que aquilo foi encorajador para muita gente e até para as editoras. (Ricardo Saló)

O Rapública funcionou para dar coragem para o people que fazia hip hop se assumirem como músicos, como pessoas que podiam fazer música e que podiam criar uma indústria e um mercado de hip hop e com o Rapública chegámos à conclusão que podíamos fazer música, dar concertos, fazer discos, vender discos e fazer disto um movimento hip hop que viva da música. O Rapública acordou milhares [este número é uma força de expressão] de pessoas que começaram a fazer grupos, a quererem gravar e fazer concertos. (Guto)

O Rapública foi muito mais rentável do que qualidade. Foi muito rentável para eles [Sony] e o investimento que eles fizeram foi «de caca.» Aquilo era uma oportunidade que nós ou agarrávamos ou estávamos lixados. Eu, se pudesse recuar no tempo, não agarrava naquilo. Porque aquilo teria saído na mesma e, assim, eu e o meu grupo ficámos todos ligados à editora e a editora estava a cagar-se para nós, só queriam um grupo, não queriam mais, e depois as outras editoras preferiram álbuns como os Da Weasel e não puderam investir em nós. (D Mars)

Eu acho que o Rapública foi um erro. Fez mais mal que bem ao hip hop em Portugal. É um dos 10 discos mais da música feita em Portugal. Foi o primeiro disco a mostrar uma nova linguagem às pessoas, uma nova maneira de estar, de fazer e de pensar a música. De transmitir a música e as mensagens cá para fora. Fez mal ao hip hop porque os contratos que aquela editora assinou com as bandas estrangularam as vozes deles, eles ficaram contratualmente presos à editora por 3 anos por terem feito 2 canções. O Rapública matou mais grupos dos que alimentou. Daquele álbum só os Líderes da Nova Mensagem gravaram este ano. Para um fenómeno que era underground, para um fenómeno que era da rua, foi um disco demasiado «indústria», demasiado desleal para o talento daqueles miúdos. Desleal porque não lhes deu o espaço para eles desenvolverem o talento. (Rui Miguel Abreu)

64Assim, o balanço que se pode desenhar resulta de uma diversidade de opiniões e perspectivas. Se parece inegável que o rap, enquanto produto discográfico, não tem o volume de consumo que as editoras haviam projectado; também ficou explícito que o seu consumo, quando associado à prática, vai muito além da compra de discos. A afirmação existência ou não de um movimento hip hop depende assim dos indicadores que se escolhem para defini-la.

  • 16 Na entrevista concedida, Luís Maio faz afirmações que apontam nesta mesma direcção: «Eu acho que há (...)

65No entanto, o contexto que lhe confere visibilidade transformou-se, facto esse que acaba por influenciar tanto os discursos internos como os que lhe são externos. Enquanto que nos anos de 1994 e 1995 a edição de música rap produzida em Portugal era enquadrada por uma profusão de iniciativas institucionais em torno da questão do racismo e da discriminação social (que se reflectiu nos próprios conteúdos das primeiras letras); em 1997 o paradigma do «politicamente correcto» perdeu a sua mais valia com a ascensão do governo socialista ao poder e com a sua vertente humanista a ditar a agenda política hegemónica, e já não a agenda da oposição16. As minorias étnicas estão definitivamente circunscritas como uma «nova» classe da sociedade portuguesa e para a ideologia de esquerda o rap perdeu importância enquanto mediador e portavoz dos desfavorecidos. Do ponto de vista do discurso público, mantém-se, não só como um instrumento de abordagem do exótico, mas também dos universos que são representados como fontes dos perigos que habitam o país urbano pós-colonial (perspectiva reiterada quer pela política de oposição do PSD, como ficou claro no caso dos «polícias já não controlam gangs suburbanos», quer pelo agendamento mediático, das quais o jornal Expresso é um exemplo).

66De outro modo, os interesses e constrangimentos da indústria discográfica parecem não permitir satisfazer as necessidades e ambições de parte do movimento. Desta forma, este último teve de substituir o ilusório lugar no main stream musical que havia conquistado com o hit «Nadar», para retornar à dimensão under ground, aquela que ocupou e dominou as sessões de «AtaqueVerbal» no Johnny Guitar.

Comecei há muitas luas atrás no M.I.C.
Apaixonei-me pelo Rap tornei-me AC
A primeira vez que ouvi um rapper a rimar
Pareceu-me que ele não ‘tava a cantar, mas a falar, enganei-me..
Aos poucos percebi o que se passava
Um beat cadenciado enquanto o MC rimava e foi assim...
E foi assim que descobri que tinha jeito
Comecei a escrever mas não me vinha do peito
Falava de coisas que não conhecia
Ideias que tirava dos sons que então ouvia
Dos Rappers americanos que eram os meus heróis
Queria imitar os verdadeiros Bad Boys
Em inglês porque soava melhor
Achava que a língua lusa não dava para o hardcore
Até que um dia percebi que estava errado
Se não entendem o que digo então mais vale 'tar calado.
Finais de mil novecentos e oitenta e sete,
Gravava todas as minhas rimas numa cassete
Velha, ouvia mil e uma vezes até decorar
E sonhava em poder um dia ao mundo mostrar,
O que valia, ritmo e poesia

Palavras encadeadas, rimas por cima de uma melodia
Mas ninguém me levava a sério
Quando eu dizia que algum dia ouviria o meu som num stereo.

Custe o que custar, Doa a quem doer

E cada vez que pego no Mic vou à lua e venho
Rap é tudo o que tenho, aprecia o meu desempenho
Não missionário mas tinha uma missão a cumprir
Disposto a rimar para quem quisesse ouvir
Entretanto Julai juntou-se ao AC
Ensaiamos umas letras mas não passou daí
Tinha um Mic de mil paus que funcionava a pontapés
Mas tanto juntei que comprei um QY10
Movimento hip-hop era microscópico
Até que eu e o meu «people» surgimos comma o trópico
Domingos em Santos por trás da estação
Centenas de putos juntos era muita a confusão, mas
Ao menos tinhamos aonde curtir, ouvir
Ouvir fat beat, rimar até cair «give props»
94 gravar até que enfim.
Hernâni chamou-nos e claro, dissemos que sim

Custe o que custar, Doa a quem doer

Gravar parecia ser um sonho realizado
As condições eram poucas, mas começa-se por algum lado
Fica a intenção, meu irmão
Mas a verdade é que o «Rapúplica» deu-nos um empurrão
Rodámos Portugal de lés a lés
QY1 0, AC nunca tinha visto tanto «cash», word up
Durante dois anos deu pá arranjar algum kumbu
Muitas «labels» mas conversas de cú, tipo
«Dou-te isto, aquilo, acoloutro e mais isto!!!»
Sabiam mais do que Cristo, blá, blá, blá. Só visto!
Diziam: adoramos a letra, o ritmo tem boa vibração
Mas Boss porque é que não mudas o refrão?»
E fácil ver que só queriam mais um «hit»
Mas eu queria «hip to the hop you don’t quit»
Tranquilo, ninguém manda no meu estilo
Domino esta arte, MCs tremem quando desfilo
Faço da minha polivaléncia o meu estilo
P’ra mim tudo é possível, em hip hop eu triunfo e subo
Ao palco, como se subisse ao pódio
até ao próximo episódio.
Custe o que custar, Doa a quem doer
Boss AC, «Doa a Quem Doer» in
Manda Chuva, 1998, NorteSul.

Notes

1 Com esta expressão procuro condensar a ideia de nacionalização do estilo musical com recurso à noção de multiculturalidade presente na argumentação dos críticos. Gostaria ainda de chamar a atenção para o facto de a diferença entre «cultura» e «nação» não estar claramente definida nos textos citados.

2 O jornal Blitz constitui a principal fonte etnográfica utilizada neste capítulo (para além das entrevistas por mim realizadas ao longo de vários meses). Este consiste na mais constante publicação portuguesa dedicada simultaneamente à música e aos jovens (desde o seu surgimento em 1985 que tem mantido com regularidade a sua publicação semanal). Não existem muitas publicações dedicadas exclusivamente à música em Portugal. Neste sentido o Blitz surge como uma das únicas fontes sobre esta área que permite alguma abrangência temporal. E, no entanto, de referir o suplemento musical semanal do diário Público que surgiu em 1990 sob o nome Pop/Rock (por Luís Maio) transformado no Sons em Junho de 1997. Uma publicação regular dirigida sobretudo para o público habitual do jornal em que se insere: uma audiência não necessariamente jovem, com um gosto musical mais abrangente e «erudito». O suplemento Sons (substituído pelo suplemento Y em Novembro de 2000) constituiu, assim, também uma fonte de informação e material etnográfico importante ao longo do período de trabalho de campo (1996-1998).

3 Jazmatazz – an experimental Fusion of Hip-Hop and Jazz, 1993, Chrysalis.

4 As referências ao rap nacional, no jornal Blitz, aqui contabilizadas variam entre grandes entrevistas-que podem chegar a duas páginas e que são publicadas geralmente próximo da saída de novos álbuns; e pequenas notícias que descrevem concertos ou outras actividades realizadas pelos grupos. As críticas aos discos não foram incluídas nesta contabilização (sendo que todos os discos editados tiveram uma crítica no jornal).
Referências ao Rap Nacional no jornal Blitz

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Referências ao Rap Internacional no jornal Blitz

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5 O quadro que se apresenta refere-se à discografia até ao período de conclusão do trabalho de campo.

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6 Em entrevista realizada durante o trabalho de campo, Ricardo Saló descreve o contexto em que surgiu a sua colaboração no jornal Blitz: «Foi uma luta um bocado difícil que tive de travar sozinho. (...). De facto, eu sentia que havia ali muitas ideias novas e de facto essas ideias acabaram por ir contaminado sectores até onde se pensaria que nunca chegassem, como o rock, por exemplo. 0 que tenho presente [dessa época] é que havia uma atitude, ou de calar as coisas, ou de uma certa hostilidade em relação ao rap e isso prolongou-se até dentro já dos anos 90. Havia de facto uma clivagem entre as pessoas que estavam abertas a esse tipo de música e as pessoas que estavam mais na tradição do rock e das guitarras. De repente a música mudou muito. Estruturalmente mudou completamente e houve pessoas que tiveram dificuldade em apanhar o comboio se é que alguma vez apanharam.»

7 Gabriel o Pensador, Sony/Chaos, 1993. Em 1995 edita o álbum Ainda é só o começo; em 1997 Quebra Cabeça, segue-se em 1999 Nádegas a Declarar e o mais recente (2001) Seja Você Mesmo (Mas Não Seja Sempre o Mesmo).

8 É importante referir que em 1997, altura em que entrevistei Gabriel o Pensador, a posição ocupada pelo rapper brasileiro junto do movimento hip hop do seu país era totalmente diferente daquela do início da sua carreira. Em 1994 este aparecia geralmente acompanhado de outros rappers e a sua ascensão permitiu a visibilidade de outros grupos dos quais os mais destacados foram os Racionais Mcs. Em 97 Gabriel surge sozinho e assume esse isolamento como inevitável no contexto de uma carreira artística profissionalizada e responsável. Mas atribui esse isolamento ao facto de os outros grupos não terem sabido gerir, ou aceitar, as hipóteses que lhes foram oferecidas. Por seu lado, segundo Sousa & Nunes (1996) «alguns rappers [brasileiros] questionam a legitimidade do discurso de Gabriel» (p.200). Em parte o seu trabalho é posto em causa por ser demasiadamente comercial: «ele foi demagogo. Tem som que ele fez pra vender, tá ligado, é a diferença da maioria dos rappers, pelo menos aqui, tá ligado? o nosso grupo, a gente não faz som comercial.» (entrevista com o grupo de rap Realidade Suburbana in Sousa & Nunes 1996: 201). Desta forma tudo parece indicar que estamos perante um processo semelhante à rivalidade sell-out vs. undeground verificada também em Portugal após as primeiras edições e profissionalizações. No entanto, no caso brasileiro as questões de raça e de classe parecem ser utilizadas de forma mais directa. Este tipo de argumentação foi utilizado para atacar o rapper, confrontando o indivíduo com as mensagens incluídas nas suas músicas (Cf. Sousa & Nunes 1996).

9 Em entrevista realizada durante o trabalho de campo, o crítico de música Ricado Saló (jornal Expresso) afirma: «O Abrunhosa foi o Rui Veloso para o rap [português], O Rui Veloso, que depois se percebeu que era muito conservador no rock, acabou por ser importantíssimo para [os grupos] new wave começarem todos a gravar. E o Pedro Abrunhosa – agora já se percebeu que a jogada dele é outra-acaba por ter essa função e ser o elemento que desencadeia tudo o resto e abre as portas.»

10 A dualidade e o desejo entre definir simultaneamente novas tendências portuguesas de fazer música e exaltar as suas semelhanças com aquilo que é feito «lá fora» é bastante visível numa expressão utilizada por Pedro Gonçalves num artigo sobre o Rapública: «De uma coisa podemos estar certos: não estamos mais no cú da Europa no que ao rap diz respeito.» (in Blitz, 25.10.94, p. 12).

11 Em entrevista realizada a João Megre, o A&R da Sony refere: «Tentámos aqui fazer o Rapública 2. Fomos buscar os que pensámos serem os grupos melhores do Rapública I e andei à procura de novos valores que pudessem completar o leque. E o que aconteceu foi uma desilusão muito grande. Se calhar estávamos à espera de demasiado ao pensar que pudesse haver assim tantos grupos que dessem origem a duas compilações de rap de um momento para o outro. (...). O que eu penso é que ainda não era possível fazê-lo porque desde então praticamente não há novos grupos, se quisermos fazer uma compilação mesmo de rap. [Depois de lhe falar em vários grupos entretanto surgidos afirma que] Eu confesso que depois dessa fase, nós esmorecemos e deixámos cair um bocado a ideia e a verdade é que nunca mais andei á procura».

12 Este facto parece-me um importante sinal de manutenção do processo de nacionalização do rap. Aliás a junção de artistas portugueses, brasileiros e cabo-verdianos no espectáculo de representação nacional aponta para a ideia da lusofonia – actualmente uma das mais fortes imagens de representação das relações pós-coloniais portuguesas.

13 Segundo o mesmo João Teixeira: «O A&R está numa empresa discográfica a montante das outras actividades. Dentro da empresa nós geramos produto, depois passamos para um departamento de marketing. Esse departamento vai pensar como é que o vai apoiar na venda e passa depois para um departamento de vendas que o vai vender efectivamente. Depois recolhemos o dinheiro. Isto de uma maneira muito simplista. Um A&R deve identificar talentos e ajudar a construir carreiras que já existem e saber quando é que se deve manter ou deixar um grupo.»

14 É interessante referir que este sucesso do «Nadar» é totalmente ignorado pelo jornal Blitz (que tende a não dar grande relevo aos fenómenos de grande impacto comercial).

15 Hernâni Miguel refere-se aqui a um episódio famoso em que um deputado, durante uma sessão do Parlamento, utiliza a expressão «Não sabe nadar», numa óbvia utilização do refrão do hit «Nadar».

16 Na entrevista concedida, Luís Maio faz afirmações que apontam nesta mesma direcção: «Eu acho que há um grande banzé mediático que é feito em 94. Há um declarado aproveitamento pelo [jornal] Independente do General D como uma expressão do anti-cavaquismo. Nós fizemos o mesmo [no Pop/Rock], juntámos o General D e o Abrunhosa que já tinha começado a fazer aquele discurso anti-cavaquista e foi um sucesso. É natural, há uma ligação de facto nesse contato que se esbate nomeadamente com a mudança de governo.»

© Etnográfica Press, 2003

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