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Fixar o movimento

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Teresa Fradique

3. Diário de um movimento: espaços de performance, consumo e produção de cultura (hip hop)

Texte intégral

  • 1 Utilizo o termo performance no sentido em que estamos perante uma encenação, exibição ou publicitaç (...)

1Os espaços públicos em que se performa1 e se festeja o rap são espaços complexos. Umas vezes são frequentados maioritariamente por rappers, outras não. Ora acontecem em discotecas de grandes dimensões, em pavilhões desportivos ou tendas de circo; ora em pequenos bares ou em sociedades recreativas de bairro. São divulgados em cartazes espalhados pela cidade e falados nos media, ou sabem-se apenas de boca em boca. No entanto, há um aspecto importante que os caracteriza a todos: em Portugal, os espaços de rap são espaços de itinerância, ocupados ou conquistados. Uma parte importante do trabalho de campo que desenvolvi centrou-se num destes locais efémeros mas consistentes de prática do rap. O texto que se segue tenta, através da descrição e análise deste caso, dar conta das características e interacções que um espaço de performance e celebração deste estilo musical pode proporcionar.

2Em meados de Novembro de 1996 iniciou-se no bar Johnny Guitar, em Lisboa, uma noite dedicada à música rap. Esta iniciativa não foi inédita neste local já que por volta de 1994, durante a explosão mediática do hip hop em Portugal, o bar havia já organizado uma noite semanal dedicada ao tema. A particularidade destas novas sessões – intituladas Ataque Verbal (live & direct) – residiu em dois principais factores: primeiro, a sua ligação a um novo programa da estação de rádio FM Radical, transmitido todos os Sábados entre as 19 e as 21 horas. Da autoria de Dj KGB (ex-Black Company) e Mc Pac Man (Da Weasel), tratava-se de um programa inteiramente dedicado à cultura hip hop e à divulgação de projectos estrangeiros e nacionais. Por razões que serão explicitadas mais adiante, as sessões do Johnny Guitar foram ganhando autonomia em relação ao programa sendo que, a dado momento, o seu único elo de ligação consistia no facto de um dos seus autores, neste caso KGB, ser o responsável pelo trabalho de Deejaing nas noites de rap. Em meados de 1997 a rádio FM Radical encerrou a sua actividade tendo sido substituída por um novo projecto que não se mostrou disponível para a continuação do programa Ataque Verbal. Um outro aspecto importante introduzido por estas sessões foi o destaque conferido ao espaço de microfone aberto com possibilidade de participação de todos os Mcs interessados e a possibilidade da sua gravação para posterior divulgação no programa de rádio. Se esta última intenção não passou dos primeiros programas, o facto da jam session* ou free-style* ter ocorrido com uma regularidade quase ininterrupta (entre 14.11.96 até 2.5.97) permitiu criar um espaço regular de performance baseada no improviso, o que não é muito usual.

3Antes de mais, importa referir alguns apontamentos sobre este espaço que permitam não só a sua visualização, como também perceber a sua posição face ao panorama da noite lisboeta. O Johnny Guitar surgiu em 1990 e foi na altura encarado pela maior parte dos seus frequentadores como o legítimo sucessor do desaparecido Rock Rendez Vous, o pioneiro rock club de Lisboa, palco de conquista de visibilidade pelas subculturas juvenis em emergência, situado na Rua da Beneficência. Assim, tal como este último, o novo bar da Calçada Marquês de Abrantes desenvolveu-se em duas frentes: permitir dançar e ouvir música alternativa e criar um espaço de apresentação de música ao vivo, com destaque para as bandas de garagem, tornando-se num dos únicos espaços de divulgação de novos projectos. Assim, o Johnny Guitar esteve desde o seu nascimento conotado sobretudo com a música rock, tendo aliás como gerentes elementos de um dos mais paradigmáticos grupos do movimento do «novo rock português» – os Xutos & Pontapés. O espaço físico foi várias vezes remodelado e redecorado, embora tenha mantido mais ou menos a mesma estrutura. A área é bastante reduzida – cerca de 90 m2 –, tendo num dos topos a cabit a de dj e no outro um pequeno espaço elevado por três degraus destinado à função de palco quando se realizam concertos. Assim, durante os espectáculos ao vivo, o público está muito próximo dos músicos, o que dilui a distância entre os dois níveis. Do lado direito corre um balcão em comprimento, seguido de uma passagem que dá acesso aos WC., que ficam assim relativamente isolados do resto do bar.

4O facto do Johnny Guitar estar conotado com a música rock criou algumas reticências e o público interessado em ouvir música rap demorou tempo a aderir à iniciativa. Uma das questões que se me colocou durante o trabalho no terreno prendeu-se exactamente com o facto de, apesar da constante referência por parte dos rappers à escassez de eventos em torno deste estilo musical, algumas das iniciativas a ele dedicadas terem tido uma afluência muito reduzida. Foi o caso das experiências de concertos de rap no Ritz Club, da primeira festa organizada pelo colectivo Raska, ou ainda o de algumas festas organizadas por grupos de amigos. Em contrapartida, festas realizadas em lugares mais descentralizados (em relação ao centro de Lisboa) como o Pinhal Novo ou a Baixa-da-Banheira contaram com uma participação expressiva de rappers de várias zonas dos arredores de Lisboa.

5As razões que levam à falta de público são variadas e impossíveis de sistematizar na sua totalidade. Constituirão a falta de divulgação e a falta de condições logísticas dois dos factores que contribuem para essa ausência? Se bem que ambos os aspectos poderão ter uma influência significativa, o que se tornou visível através da observação da generalidade dos eventos realizados entre 1996 e 1997, foi um aparente paradoxo: alguns dos eventos pouco divulgados junto dos meios convencionais (comunicação social, cartazes, etc.) tiveram uma frequência expressiva; enquanto que outros, com uma divulgação considerável e condições técnicas acima da média, não foram capazes de suscitar motivação junto da comunidade hip hop. A questão reside então nos factores mobilizadores dessa motivação. O que a observação no terreno me mostrou foi que o aspecto fundamental encontra-se na capacidade de criação de espaço (de performance de rap), tarefa dificultada por este ser sempre temporário e efémero, ou seja descontínuo (tal como aconteceu na génese do estilo musical, na Nova Iorque dos anos 80).

6Para além da escolha do local físico, a sua legitimação depende ainda da reunião de outras condições necessárias à criação de uma festa hip hop ou hip hop party, que se resumem a um único esforço convergente de procura de exclusividade. Ou seja, onde ela está ausente do ponto de vista físico há que criá-la a outros níveis. Isto porque os rappers estão muitas vezes limitados à ocupação de infraestruturas existentes para outros fms, tais como discotecas de música africana, bares de música rock, sociedades recreativas ou espaços criados pelas instituições autárquicas, por exemplo, concertos de bairro em palcos cedidos pelas Juntas de Freguesia ou concertos organizados pelas Câmaras Municipais. Antes de mais o grau de exclusividade é visível no tipo de música transmitida (quer ao vivo, quer gravada): esta tem de estar incontestável e exclusivamente conotada com a estética rap. Por outro lado, a maioria do público deve ser constituída por elementos «ligados ao movimento». O facto de nem sempre haver selecção na entrada, faz com que a legitimação de um acontecimento como acontecimento de hip hop (e não apenas de rap, porque se trata sempre de um espaço de celebração de cultura e não apenas de consumo de um estilo musical) tenha de ser assegurado pelos próprios elementos, acorrendo em número suficiente para que se constituam como maioria. As motivações para que os elementos do movimento compareçam não residem no entanto na divulgação convencional mas antes na capacidade que os grupos participantes ou os organizadores têm de apresentar o evento como um evento legítimo. A possibilidade de escutar, dançar e pensar (Frith 1996: 5) ao som de música rap gravada e estruturada pelo trabalho de Dj, são suficientes para fazer uma «boa» hip hop party. Idealmente esta deveria incluir a possibilidade de free-style, mas devido à escassez de oportunidades disso acontecer, este torna-se algo raro, tendo por isso um forte poder de mobilização. Assim, a forma mais comum de produção de música rap ao vivo assume o formato de concerto com programação (mais ou menos) fixa com a apresentação de um ou mais grupos. Estes geralmente reservam para a parte final um espaço dedicado aos Mcs presentes que são convidados a participar num free-style que muitas vezes remete para segundo plano o grupo em palco, iniciando-se uma competição para ver quem consegue ficar mais tempo com o microfone na mão.

  • 2 Os concertos e noites rap organizados por Boss Ac na discoteca Trópico, no início dos anos 90; ou p (...)
  • 3 Hermano Vianna desenvolveu uma investigação, nos finais dos anos 80, em torno dos bailes funk dos s (...)

7E é porque os espaços de performance, consumo e produção de cultura hip hop são espaços efémeros, que uma das principais preocupações dos rappers consiste em manter a continuidade da existência destes lugares de celebração. Ou seja, ao Johnny Guitar antecederam outros locais que cumpriram mais ou menos a mesma função2. Foi o caso do Graffity Bar, em Cascais, também ele dedicado sobretudo à música rock, mas no qual se organizaram algumas festas dedicadas ao rap e se criou um espaço semanal (ao fim-de-semana) para Djs e grupos ligados ao movimento hip hop. Segundo alguns testemunhos, as sessões eram bastante concorridas e o ambiente era de grande diversão. Há quem seja da opinião de que se tratava até de um espaço mais vocacionado para este tipo de evento (numa alusão aos graffitis que cobrem as paredes interiores do bar e que dariam um «ambiente mais hip hop»)3.

8No mesmo dia em que as portas do Johnny Guitar se fecharam às noites de Ataque Verbal, as mobilizações na tentativa de encontrar um espaço que o substituísse foram imediatamente iniciadas. O local escolhido foi um bar situado no Bairro Alto (Lisboa), que havia aberto há pouco mais de um mês e vinha ocupar um novo lugar na noite lisboeta. Exclusivamente dedicado à divulgação de música negra contemporânea (soul, r&b, rap), o Soul Factory (entretanto encerrado) era já o local de paragem de alguns dos rappers durante o fim-de-semana. Constituindo-se como um dos primeiros sinais da conquista de um espaço regular de exclusividade musical, este tornou-se o mais óbvio sucessor do Johnny Guitar. No entanto, o início da exclusividade musical trouxe com ela a selecção apertada de clientes e, assim, uma parte dos rappers foram barrados na porta pelos porteiros. A entrada para uma das festas de rap aí realizadas foi feita através de convites. Durante algumas semanas a rua junto ao Soul Factory tornou-se num dos pontos de encontro do grupo de rappers mais assíduo do Johnny Guitar, onde se reuniam aqueles que entravam e voltavam a sair e aqueles a quem o acesso não era concedido. Algum tempo mais tarde uma nova tentativa de criação de um espaço de rap foi ensaiada num bar de música africana chamado Crechéu situado na mesma rua do Johnny Guitar. Aqui tentou-se um novo modelo que consistia na apresentação de Mcs convidados. Apesar do evento ter tido alguma divulgação e regularidade, a iniciativa acabou por não ter um carácter contínuo. Entretanto, o Johnny Guitar depois de remodelado e transformado num bar onde, sob o nome de Ciclone, se podiam ouvir as mais recentes tendências da música de dança (drum'n'bass, jungle, house), encerrou as suas portas em 1999. Ainda sob a égide de Ciclone, a organização de festas esporádicas dedicadas ao hip hop (como por exemplo a vinda do Dj francês Dinasty ou o lançamento do álbum Filhos da Rua dos Black Company) ficaram completamente lotadas permitindo ainda algumas experiências inovadoras de prática de Mcing ao som da nova música de dança, o que parecia apontar para a inscrição deste espaço no roteiro de alguns dos rappers da zona de Lisboa e Porto.

9Se bem que as sessões de quinta-feira do Johnny Guitar tenham constituído um caso raro de continuidade e consistência de performance de rap, elas não podem ser vistas como um exemplo isolado nem como um retrato completo do estado do rap e da comunidade hip hop em determinado momento já que, tal como será demonstrado mais adiante, muitos dos rappers portugueses não frequentaram nem se identificaram com o que ali se passava. O seu interesse enquanto objecto de estudo intensivo reside na possibilidade de acompanhar um exemplo de processo de ocupação / criação de um espaço hip hop ocorrido durante as noites de quinta-feira num bar de rock, em Lisboa. A análise cuidada de um espaço efémero, mas consistente, de performance e celebração do rap permite assim perceber, de forma elucidativa, os fluxos e movimentos de apropriação que tornam um local sem qualquer relação com o hip hop, num espaço de celebração dessa cultura.

  • 4 Aqui a expressão movimento é inspirada numa saut ação que me foi dirigida por um rapper na noite em (...)

10Segue-se assim o que chamei de diário de um movimento4 e que pretende, através da descrição contínua das sessões, permitir visualizar o que foi a experiência da observação e que se traduziu num dos principais ancoradouros desta investigação. Antes do relato propriamente dito, apresento um esquema aproximado das sessões.

22 h – Abertura das portas. Entrada grátis até às 24h. Trabalho de Dj: música gravada.
23h 50m – O bar começa a encher. Dança-se ao som de música gravada.
00h 20m – Grupos entram e saem do bar constantemente. Juntam-se alguns grupos nas escadas existentes do lado de fora do bar.
00h 30m – Dj coloca um ‘instrumental’ (versões de música rap sem a voz de Mc), é o sinal para o início do free-style. O primeiro Mc pega no microfone que se encontra poisado no balcão.
1h (variável) – Dj coloca um tema de música gravada. E o sinal que o tempo para free-style chegou ao fim. Continua-se a dança. Alguns grupos voltam às escadas.
Cerca das 2h – Grande parte dos rappers abandonam o bar em grupo, condicionados pelos horários dos transportes públicos (barco e comboio).
2h 30m – Alguns grupos retornam (por terem perdido o transporte ou por terem decidido ficar mais tempo).

  • 5 Não procuro aqui fazer um relatório onde se regista ao pormenor todos os acontecimentos e participa (...)
  • 6 O «fenómeno nadar» é uma das expressões utilizadas pelos rappers e profissionais da indústria disco (...)
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DIÁRIO DE UM MOVIMENTO: 21.11.965Esta é a segunda sessão do Ataque Verbal. O bar está quase vazio. Os poucos rappers presentes estão sentados, junto ao balcão ou nos bancos que se encontram do lado oposto. Ouve-se a música. A porta um pequeno grupo discute sobre «o que é o rap». 28.11.96 A quantidade de público aumenta ligeiramente. No video passa o filme Malcom X do realizador americano Spike Lee. 12.12.96 Pela primeira vez são usados os dois microfones que estão desde a primeira sessão pousados em cima da mesa do DJ. A abertura fica a cargo de Pac Man. O free-style prossegue pela voz de um grupo de Almada. A falta de qualidade do som (o técnico tinha ido jantar) levanta alguns protestos. Chegada a hora dos últimos barcos e comboios parte dos presentes abandona o local despedindo-se de todos os que ficam. Entretanto sobe ao palco um rapper de Cheias que entusiasma o público. O som é rectificado e o tema é repetido, desta vez para ser gravado. Segue-se um pequeno improviso sobre o Johnny Guitar e a música dos Da Weasel. Batem-se palmas e reina um clima de expectativa positiva – fmalmente o free-style começou. No video passam dois filmes de Spike Lee: Mo’Better Blues e Do the Rigth Thing. 20.12.96 A quantidade de público aumenta significativamente – são férias de Natal. No entanto, mantém-se um clima de inibição na ocupação dó espaço e da pista de dança. Os frequentadores habituais do bar integram-se nesta noite temática, onde aqueles que comparecem pela primeira vez parecem estar em maioria. Pac Man abre a sessão em improviso e chama ao palco os Mcs presentes. Os voluntários são poucos e as tentativas de improvisação saem um tanto frustradas. Algumas palmas. Os temas centram-se em torno de balas, mortes e polícias. 26.12.96 «Margem Sul is in the house»: O bar está completamente cheio. Alguns grupos mantêm um vaivém constante. Estão poucas raparigas presentes e a maioria do público é negro. O espaço é ocupado em grupos. A música difundida é avaliada: torna-se importante perceber o que está a tocar. Alguns temas suscitam um entusiasmo generalizado. O ambiente é expectante. A pista de dança está quase cheia e formam-se círculos que servem de palco a breves prestações de break-dance. Na ausência de Pac, DoubleV (Family) procede à abertura da sessão. Os Mcs são bastantes e gera-se alguma confusão. Nos improvisos surgem intervenções que procuram estabelecer um paralelismo entre as rivalidades East Coast / West Coast e rivalidades entre a Margem Sul e Lisboa. Na plateia alguém que se mistura entre o público segura o segundo microfone e interrompe o improviso de quem actua no palco. Já ninguém bate palmas. Um dos veteranos presentes intervém (sem rimar): «Estamos a representar o hip hop nacional. Representem-no em condições e acabe-se com esta merda de uns contra os outros.» 2.1.97 A mesa de Dj que se encontrava montada no palco e que permitia uma maior interligação entre este e o público é retirada e o Dj passa para a cabina de som convencional. Ao que parece, na última sessão tinha havido uma tentativa de furto da mesa de mistura dessa mesma cabina que precisava assim de passar a estar vigiada. O público diminui e apesar do free-style estar mais consistente, as atenções parecem estar viradas para um «estranho» (em estado de visível alcoolémia) que insiste em dançar em cima do palco e tirar o microfone aos Mcs, interrompendo as suas prestações. As reacções são variadas: alguns ignoram-no, outros incluem-no nos seus improvisos, outros felicitam-no, mas a certo momento alguém o empurra. Quando o «estranho» pega no microfone e começa a fazer um discurso é imediatamente apupado. O ambiente está animado, apesar das prestações se desenvolverem a um ritmo irregular – algumas com sucesso outras mais fracassadas. No entanto a reacção por parte do público parece ser de apoio incondicional. Um frequentador assíduo do bar dirige algumas provocações a quem está no palco, instaura-se alguma confusão. Os esforços de controle e apaziguamento por parte dos grupos de rappers presentes é nítido e o incidente morre ali. 9.1.97 A geografia das sessões começa a delinear-se de forma mais nítida. Os grupos que pareciam surgir divididos entre o público começam a corresponder no palco a diferentes estilos de rap, a diferentes estratégias e opções de fazer passar a sua mensagem. A tendência gangsta é sintetizada pelo rapper Jazzy G cujos temas no improviso centram-se muitas vezes sobre o rap puro e duro, o dinheiro, as mulheres e a «boa vida» do ghetto. Pela primeira vez surge uma espécie de duelo, que durará durante grande parte das sessões e que parece sintetizar a expressão mais dura do rap ao vivo que é aqui apresentado – trata-se do despique em improviso entre o referido Mc Jazzy G (ex-Zona Dread, ex-Alex e os Putos do Bairro) e Mc Italiano (dosT.W.A.). O clima é de alguma tensão. 16.1.97 «TWA in the house»: Italiano entra no bar em apoteose. Sam the Kid abre o free-style sob sugestão de Jazzy G que se deixa ficar na retaguarda. A jam session está com pouca fluidez e ocorrem alguns silêncios entre os vários improvisos. À entrada de determinado instrumental Jazzy G sobe ao palco e inicia um longo improviso que inclui algumas partes em crioulo e é acompanhado com entusiásticos passos de dança. Italiano junta-se a Jazzy G e iniciam uma provocação corporal à qual se segue um duelo verbal em improviso. O crioulo é a língua principal das prestações de Italiano. Segue-se o Mc Dino numa improvisação animada e cheia de ritmo. Batem-se palmas, o público está entusiasmado. Sam the Kid sobe ao palco e inicia um rap da sua autoria. É interrompido por Italiano. O ambiente na sala ressente-se. Italiano continua a improvisar em crioulo, louva o gangsta rap, critica General D e afirma que Jazzy G «talvez esteja O.K.!». Outro membro dosTWA, Mc Jorginho, junta-se a Italiano e interpretam duas músicas, os temas centram-se em torno do ghetto, da morte, do puro rap. A sessão é entretanto terminada pelo DJ. À hora dos últimos transportes o bar fica quase vazio. 23.01.97 Alguns Mcs que compareciam desde a primeira sessão deixam de aparecer. Novos rappers surgem engrossando os grupos habituais. A geografia do espaço continua a aumentar de nitidez, os diferentes grupos começam, de sessão para sessão, a ocupar os mesmos lugares, reflectindo a tendência para uma separação entre os grupos da Margem Sul e os da Margem Norte. Antes do início do free-style o bar fica quase vazio. Sucessivamente os grupos deslocam--se até às escadinhas no exterior do bar, onde se delineiam estratégias de abordagem. A jam session ganha cada vez mais autonomia em relação ao projecto inicial do programa de rádio. O próprio programa deixa de passar excertos das prestações ao vivo, apesar destas continuarem a ser gravadas. Os vários grupos que representam a Margem Sul reúnem-se e ocupam o palco fazendo improvisos de forma contínua tentando abranger o máximo de tempo possível. A resposta dos grupos de Lisboa não se faz esperar. A bipolarização é interrompida pela intervenção de vários Mcs que apresentam uma posição crítica em relação aos confrontos que parecem emergir. Jazzy G apela à união e defende a comercialização do rap como forma de reconhecimento e fonte de força para o próprio movimento. Italiano improvisa criticando esta perspectiva. Ao contrário das primeiras sessões, em que todas as prestações eram benvindas, começa agora a surgir um sentido mais crítico e as palmas escasseiam. O que conta neste momento é a pertinência das mensagens transmitidas e o nível de skills*. O grau de exigência aumentou e o acesso a amadores encontra-se dificultado. 30.01.97 Os aplausos estão agora completamente arredados da jam session. Do ambiente de tolerância e condescendência passou-se para um clima de competição e desafio. Surge a primeira Mc feminina, que é apresentada com entusiasmo e respeito. As prestações sucedem-se com bastante fluência. As improvisações entrelaçam-se num misto de mensagens pessoais e referências às prestações dos Mcs anteriores. Ao fundo do palco um grupo de cinco Mcs sentam-se descontraidamente e o microfone vai passando de mão em mão num ritmo de prestações contínuo e calmo. O público escuta com atenção. Mcs que estão mais afastados são convidados a participar e o microfone vai percorrendo a sala. Italiano pede um som «mais hard-core*» ao Dj. O pedido é atendido e o ritmo das intervenções e a expressão corporal que as acompanha transforma-se imediatamente. Os temas centram-se na vida no ghetto, no estado do rap nacional, no fenómeno nadar6 e na afirmação do valor pessoal de cada Mc. O público parece ser mais homogéneo, estão presentes bastantes mais raparigas do que o habitual. 6.2.97 «Queluz e Carcavelos in the house»: Nova enchente de público. Mcs fazem bicha junto ao palco à espera da sua vez. Lady D volta a brilhar entre os homens. Criou-se espaço para participações individuais exteriores às bipolarizações formadas. 13.2.97 Uma equipa de televisão responsável por um programa sobre música contemporânea portuguesa está presente para registar a jam session. Vários rappers avisam que não querem ser filmados devido a problemas com a polícia, mas no final poucos são os que mantêm esta posição. Pela primeira vez, ouvem-se apupos às prestações menos boas. A presença das câmaras é tratada com a mesma indiferença atenta com que o são todos os estranhos (ao movimento). 27.2.97 O bar volta a encher. Sente-se maior fluidez nas interacções e na ocupação do espaço. Os vários momentos da sessão estão já bem definidos. Todos sabem quando chega a hora da jam session, o que permite um maior aproveitamento e menos expectativa na parte dedicada à música gravada e à dança. O crioulo mantém-se como a forma de expressão privilegiada por alguns Mcs. À entrada dos W.C. a clique* Máfia Suliana delineia a sua estratégia de abordagem da jam session. Tomam como referência o discurso proferido por KGB no programa de rádio onde havia criticado as rivalidades e as competições entre mcs, referindo-se à expressão «Máfia Suliana». O grupo pretende mostrar que se trata de uma clique coerente, com um programa ideológico e um estilo de abordagem próprio do rap. No palco desenrolam-se competições sob referências geográficas entre bairros e entre as duas margens do rio Tejo. Estas competições são permanentemente acompanhadas pelo apelo à união. No final, alguns grupos avaliam entre si as prestações de cada um, os aspectos a melhorar e destacam-se as rimas mais importantes. 6.3.97 O confronto mantém-se. Não se trata apenas de um confronto como postura (essencial a qualquer Mc), mas de um confronto com base em determinadas tomadas de posição e sob a forma de respostas a afirmações feitas em palco. Paralelamente, o discurso em torno da união torna-se cada vez mais forte. Mas a principal prestação desta noite não foi o free-style. A convite do Dj organizador das noites – KGB –, o grupo Micro sobe ao palco para apresentar o seu trabalho. O espectáculo decorreu sob um ambiente de alguma tensão. A tomada do palco por um único grupo, mesmo que seja por convite, parece não ser pacífico. No entanto, o grupo Micro mostra ter alguns fans que se encarregam de criar animação entre o público e mostrar o seu apoio ao grupo. 13.3.97 A geografia do espaço adensa-se e o bar parece ficar dividido em duas zonas. Na zona do palco a Margem Norte; na pista de dança a Margem Sul. No entanto, ao nível das interacções pessoais e das dinâmicas criadas ao longo da noite, alguns grupos diluem esta dicotomia. 20.3.97 A divisão que se reflectia em todo o bar passa para o palco: de cada um dos lados estão os representantes das duas «margens». Lá fora, nas escadinhas, conversa-se sobre os rappers estrangeiros contra e a favor das drogas, comentam-se os free-styles e as rivalidades, sonha-se com espectáculos: «Já estou a ver o cartaz: Margem Sul Organization Presents – Mafia Suliana Live!». 27.3.97 Novo recorde de afluência. Na pista de dança o ambiente é de festa – «curte-se» o som, dança-se, canta-se por cima das músicas – parecendo ignorar as ocupações geográficas/fronteiriças do palco. O am-biente é simultaneamente tenso e de celebração. Durante a jam session o discurso recai sobre a paz e a união apesar de muitos dos Mcs se apresentarem integrados nos grupos que correspondem às fragmentações iniciais. Após uma intervenção mais agressiva contra os Máfia Suliana, estes abandonam o bar. 3.4.97 A afluência diminui bastante. O ambiente de festa mantém-se e os improvisos correm fluidamente mas sem grandes entusiasmos. Os Mafia Suliana voltam a marcar a sua posição. Duas Mcs femininas (do grupo Divine) são chamadas ao palco para improvisar. 10.4.97 A afluência continua menos abundante. O free-style decorre sem grandes novidades. Os Máfia Suliana continuam a marcar a sua posição. 17.4.97 O JG está de novo cheio e uma rixa antiga resolvida do lado de fora do bar vem mostrar que este deixou de ser, desde há muito, um lugar de encontros anónimos entre desconhecidos. De facto, sente-se que se criou um território delimitado que ganha consistência de semana para semana. Este fechamento reflecte-se também no free-style que em grande parte se desenvolve por referência aos anteriores. O diálogo / disputa entre Jazzy G e Italiano é retomado. Jazzy G dedica algumas rimas a Italiano: afirma que este é indomável, inesgotável. Um dos intervenientes inicia uma provocação dirigida aos representantes da Margem Sul. Na falta de resposta imediata ao desafio, o tom começa a tornar-se mais agressivo. Alguém responde, mas a réplica é recebida com desdém pelo incitador. O clima adensa-se. Os Mafia Suliana abandonam o palco e mais tarde o bar. Como perdem o barco para casa voltam ao JG e ficam a dançar até fechar. A saída, alguns reúnem-se para graffitar até de manhã. A polícia passa de carro abrandando à porta do bar. A sua presença começa a ser comum. O porteiro mostra-se cansado e impaciente em relação às noites de rap. 24.4.97 É véspera de feriado, o JG está cheio mas poucos são os clientes habituais que continuam a aparecer à quinta-feira. O free-style decorre com fluidez dentro da mesma estrutura – a participação de um Mc a improvisar em francês arranca algumas palmas do público. Os improvisos têm como principal alvo os «Mcs de quinta-feira»7. Algures a meio da semana: a partir de uma conversa telefónica sou informada de que, após a minha saída, ocorreram na quinta-feira anterior acontecimentos fundamentais que se vieram a mostrar determinantes no futuro do Ataque Verbal. No fim da noite, do lado de fora do bar, uma troca de palavras acaba em conflito físico. Ficam ameaças no ar e o medo das consequências na quinta-feira seguinte. 1.5.97 A porta só foi aberta à 1h30. A rua estava cheia de gente que esperou pacientemente pela abertura. Nunca nenhuma sessão tinha sido tão concorrida. No exterior não oiço ninguém comentar os acontecimentos da sessão anterior. Estava programado um concerto com o grupo Influência Negra, mas tudo se encontra suspenso devido à ausência do Dj KGB. Com a confirmação de que este não virá, encontram-se substitutos para coordenarem a caixa de ritmos e o concerto inicia-se. O grupo que actua não está muito conotado com as sessões do JG. Apesar de tudo estar a correr bem, os seus elementos têm de provocar as palmas no final de cada tema. À frente do palco uma fila de público assiste ao espectáculo silenciosamente e de braços cruzados. A maior parte deles são Mcs que habitualmente participam nas jam sessions. A hostilidade que é visível no público chega a ser verbalizada. Afinal de contas eles costumam ir ali para subir ao palco e não para assistirem a um concerto. Sob pressão e reduzindo o tempo de actuação previsto, a prestação dos Influência Negra termina com a seguinte observação: «Ponham lá o free-style para acabar com isto e estes «rappers de quinta-feira» poderem cantar, é só para isso que eles aqui vêm.» O palco é tomado de assalto mas não chega a haver free-style porque o Dj Assassino, que substitui KGB nesta noite, inicia logo com música gravada. A noite prossegue só com dança. 2.5.97 Ao telefone, KGB dá-me parte da chave para a leitura deste diário: «Olha Teresa, na pior das hipóteses, que é também a mais provável, nunca mais me vais ver no JG. Vou procurar um bar na minha zona, porque lá estou seguro. Mesmo que eles apareçam não me podem fazer nada. É como eles diziam: no Johnny estão no território deles e são eles que mandam.» 8.5.97 A porta está fechada e tem um letreiro que diz: «Hoje não abrimos.» «Devem estar todos no Soul Factory», pensamos. Seguimos para lá.

  • 8 Isto não quer dizer que o público que dominou as últimas sessões pudesse ser considerado, ou se con (...)

11A forma como o Johnny Guitar se foi constituindo como um espaço específico e as interacções que nele se criaram poderão suscitar várias leituras. Uma delas assenta no destaque de dois elementos fundamentais que emergem progressivamente da descrição acima realizada: a) a evolução para um «internismo» cada vez mais visível que levou a que, das primeiras sessões em que se cruzavam curiosos, frequentadores habituais do bar e rappers, se tenha verificado, a partir de determinado momento, a ausência quase total dos primeiros, ficando o espaço dominado pelos últimos, por um lado8, b) Os sucessivos níveis de bipolarização em que as sessões de free-style assentaram – evidenciados, por exemplo, no confronto entre Italiano e Jazzy G ou entre a margem sul e a margem norte –, por outro. Estes dois factos conduziram àquilo que me parece ser o aspecto mais importante que caracterizou este espaço de performance de rap: a continuidade de um discurso que se impõe de semana para semana e que deixa de fora tanto as prestações esporádicas como um sentimento de união utópico que se viveu nas primeiras sessões. A regularidade semanal do evento permitiu assim criar uma narrativa e estrutura próprias. Para além do improviso pontual e das abordagens mais generalistas, existiu um discurso estruturador que teve como principal função marcar posições em relação ao movimento, representar as práticas e experiências dos grupos, ou seja, contribuir para uma imagem do «estado da arte» do rap.

12A par das características inerentes ao free-style – demonstração de skills através da capacidade de improvisar, do controle das técnicas vocais e do auto-elogio – as recorrências verificadas nos conteúdos das prestações centraram-se em torno de temas como a relação rap comercial/rap underground, as influências das mais recentes tendências do rap americano, a capacidade de manutenção de um «verdadeiro movimento» e a demarcação de identidades geográficas. Isto demonstra que estamos perante um esforço de reflexividade face ao surgimento de diversidade, ou seja, é a tomada de consciência de que existem diferentes posturas e diferentes formas de viver o rap que leva à necessidade de mostrar de que lado se está. Neste sentido estamos face a uma tentativa de delineamento de atitudes em que as mensagens sugeridas pela performance prendem-se mais com a construção de posturas do que com a aquisição de informação. Estas passam sobretudo por uma incitação ao feeling, à demarcação de valores, à padronização de comportamentos e fidelidades e não tanto por um cumprimento das regras de veracidade e realismo (Bailey 1996: 5).

  • 9 Tal como em outros contextos de improviso, como o canto ao desafio alentejano e as desgarradas no f (...)

13Este aspecto ajuda a perceber melhor uma das principais características emocionais que se viveram no espaço criado no Johnny Guitar e que pode ser genericamente descrita como a emergência de um clima de tensão – que atingiu o seu auge no conflito que levou ao encerramento das sessões. Este clima de tensão quase constante resulta em grande parte dos momentos mais fortes e esperados – as jam sessions ou free-styles – onde, para além de se produzir música, está-se a representar algo, a dizer alguma coisa, a marcar uma posição, a depositar uma mensagem. A urgência e inevitabilidade que caracterizam o improviso9, cobrem-no de uma forte carga significativa e funcionam como um elemento reforçante da sua importância. Por outro lado, o tom afirmativo e a exploração da carga de verosimilhança fazem com que as mensagens adquiram um estatuto de exemplaridade.

14A prática da performance que, segundo Bailey, assenta na representação (que se liga directamente à prática de representing assumida pelos rappers como um dos fundamentos deste estilo musical) tem muitas vezes como objectivo exercer resistência em relação às concepções hegemónicas que se têm do fenómeno cultural em questão (Bailey 1996: 16). As sessões do Ataque Verbal live & direct são um excelente exemplo de como as performances se podem transformar em debates onde são apresentados mais do que um ponto de vista, obrigando a audiência a escolher qual deles assumir. Este efeito é conseguido através da prática da «encenação» (1996: 8), onde se calcula o efeito que as atitudes tomadas em palco poderão ter fora deste. Neste caso os rappers actuam para os membros do movimento e é neste contexto que as suas prestações devem ser lidas.

15Mas a diversidade das formas de atribuição de sentidos que utilizam o mesmo material significativo – o rap – leva a que este espaço de performance se transforme num palco daquilo a que Bailey denomina de virtuosismo de polissemia comunicativa (1996: 9). Aqui a performance cultural desdobra-se em múltiplas performances – cada uma dirigida a diferentes escalas da audiência (a do grupo, do bairro ou da zona) – sendo que a unidade de acção dramática (acção, tempo e espaço) pode ser posta em causa, o que aconteceu sempre que diferentes Mcs intervieram de forma dissonante, ou seja, fora dessa narrativa contínua retomada semanalmente.

  • 10 As festas de hip hop esporádicas não têm esta continuidade e são, por isso, mais celebrativas do qu (...)

16Neste contexto, a capacidade de persuasão de cada performance fica diminuída e esta foi uma das principais razões que levaram a que uma parte da audiência – desde rappers que se colocam de fora de determinadas discussões, até aos frequentadores habituais do bar simpatizantes do rap – tivesse deixado de encontrar interesse nestas noites e tenha deixado de comparecer, contribuindo assim para o internismo e para a solidificação progressiva de uma narrativa recorrente. Assim, uma leitura que não levasse em conta a continuidade dos acontecimentos, as conquistas subtis do espaço físico e do tempo de participação no free-style não veria mais do que um conjunto de intervenções desconexas, agressivas e inconsistentes. Ou pior, não veria mais do que um acontecimento engraçado, exótico e inconsequente10.

17O facto de o público mais assíduo nas sessões do Ataque verbal live & direct ser constituído sobretudo por Mcs – facto várias vezes salientado pelos próprios rappers – em muito contribuiu para o ambiente vivido durante os free-styles e os dois concertos realizados, cuja principal característica consistiu no internismo acima referido. Neste sentido, a representatividade da cultura hip hop ficou reduzida à prática de Mcing, deixando de fora as componentes do Djing e do break-dance. Uma das razões que explicam este facto, e que foi várias vezes referida pelos rappers, passa, talvez, por ser aparentemente mais fácil pegar num microfone e rappar do que dançar break ou manipular dois gira-discos em simultâneo. A escassez de Djs e de B-boys* permanece um dos principais aspectos negativos apontados pelos rappers ao movimento em Portugal: «Todos eles querem ser Mcs, ninguém quer ser Dj ou B-boy», rappa Makkas dos Black Company em «Principalmente» (Filhos da Rua, Sony, 1998).

18Apesar de um dos principais objectivos inerentes à prática de Mcing consistir em fazer um relato de experiências vividas, numa espécie de «jornalismo da rua» como alguns gostam de a definir, aquilo que se passa em torno do espaço de improviso está muito mais relacionado com uma performance que toma como base essa realidade do que com a própria realidade em si. Para tentar perceber de que forma o relato do real o transforma, criando não mais do que a sua representação, é útil recorrer à proposta de Bailey. Para este autor existem três razões principais que fazem da performance cultural uma encenação da realidade: i) a performance é uma simplificação da realidade na medida em que os participantes não são indivíduos mas representam um papel, ou seja, inspiram-se em padrões, em estereótipos, utilizando como principal instrumento a retórica. No entanto, a performance procura afirmar verdades, retirando-lhes a instabilidade conferida pelo tempo e pelas particularidades que a definem, por forma a que se torne autoritária, ii) A performance procura ainda «fazer crer», ao suprimir a distinção entre real e irreal, de forma a «convencer» a audiência, iii) Por último ela afasta-se da realidade na medida em que a sua participação, tanto como público como enquanto autor, implica um estado de espírito de gozo e diversão. (1996: 3-4).

  • 11 Ou seja, se bem que alguns dos rappers me afirmaram, mais do que uma vez, que havia indivíduos arma (...)

19Este conceito de performance cultural, tal como é definido por Bailey, permite ainda resolver um dilema que me acompanhou de forma persistente ao longo deste período de observação. A saber, o espaço ocupado pela violência e pela criminalidade, verbalizadas nos free-styles e demonstradas na incompatibilidade em relação a situações que pudessem exercer algum tipo de controle (quer se tratasse de filmagens para um programa de música ou da presença das forças de segurança). Este é um discurso que ocupa de forma latente este espaço particular de performance de rap, mas que não corresponde a uma prática no seu interior11. O acesso aos elementos que permitem perceber que relação existe entre estes discursos e as (supostas) práticas que relatam, só podem ser encontrados nas estruturas mais alargadas que os enquadram, ou seja, para além do palco. Esta é aliás uma premissa defendida por Bailey para a análise deste tipo de fenómeno cultural:

«As performances reportam-se a múltiplas audiências, a múltiplos temas e cada performer tem de escrever e re-escrever o guião para calcular o que os outros estão a dizer. Se nos focarmos apenas nas performances, não é fácil perceber o que estava na cabeça das pessoas quando estas escolheram um movimento em detrimento de outro. Mas esta incerteza diminui quando a atenção é desviada do texto – das performances – para o contexto, para aquilo que as pessoas fizeram e deixaram de fora do palco. (...) a realidade que é celebrada e afirmada é uma realidade imaginada e os seus criadores têm a liberdade de invenção que é negada na realidade factual. (...) Esta comunidade imaginada, tal como é aqui concebida, é um passo para além do conceito de Anderson; carrega consigo uma desconfortável evidência da sua própria falsidade, uma evidência que, não só é imaginada, como é imaginária.» (1996: 11-13).

20Assim, os conflitos performados no palco podem ser encarados como representações de actos, ora reais ora simbólicos, que permitem imaginar (construir, idealizar...) a comunidade, já que grande parte destes não tem uma correspondência linear fora do espaço performativo. Para lá do Johnny Guitar as fronteiras que definem a «margem sul» e a «margem norte» diluem-se numa itinerância que implica não só visitas regulares entre bairros e «margens», como colaborações e troca de saberes mútuos (Jorginho, membro dosTWA, de Lisboa, era à época um dos principais responsáveis pela parte da produção musical de alguns grupos da margem sul). Também no quotidiano dos bairros surgem novas fronteiras e divisões que não passaram para o discurso no palco e que correspondem a diferentes posturas na forma de encarar o rap (por exemplo, entre os grupos da margem sul existem perspectivas por vezes incompatíveis mas que, no entanto, não impossibilitaram que durante o free-style um colectivo de grupos se apresentasse sob a mesma égide). Também no que diz respeito ao conflito underground vs. comercial ou real mcs vs. sucker mcs a bipolarização e rejeição apresentada publicamente corresponde a uma tolerância e sociabilidade, em privado, entre alguns rappers conotados com a etiqueta comercial e aqueles assumidos como underground.

21O contexto para além do palco no qual este espaço de performance pode ser compreendido prende-se antes de mais com a recusa de uma imagem homogénea e consensual de prática do rap. Tendo como base uma série de princípios e de signos de estilo (Hebdige 1979) que permitem imaginar a comunidade hip hop, existe uma enorme e irredutível diversidade nas formas como o rap é utilizado e manipulado para construir o sentido do mundo. É para uma tentativa de perceber estas diferenças que este texto se dirige.

Notes

1 Utilizo o termo performance no sentido em que estamos perante uma encenação, exibição ou publicitação de algo: por um lado, das atitudes características da cultura hip hop (que inclui as roupas, a dança); por outro, das mensagens contidas nas letras das músicas rap (quer estas sejam rappadas ao vivo ou gravadas).

2 Os concertos e noites rap organizados por Boss Ac na discoteca Trópico, no início dos anos 90; ou posteriormente as sessões no Vickings, organizadas pela Dj Yen Sung (ex-Da Weasel) constituíram dois espaços de celebração do hip hop fundamentais para a consolidação do movimento.

3 Hermano Vianna desenvolveu uma investigação, nos finais dos anos 80, em torno dos bailes funk dos subúrbios do Rio de Janeiro (Brasil) que, segundo o autor «não existem (...) em nenhum outro lado do mundo» (Vianna 1997: 101). Neles a música associada ao hip hop desempenha um papel fundamental. Mas se existem diferenças visíveis e fundamentais entre os bailes funk cariocas e as hip hop parties em Portugal – a continuidade e diversidade dos locais, o número de participantes, o facto dos «dançarinos» terem «uma relação descartável com as músicas que tocam no baile» (1997: 104) – existem no entanto semelhanças fundamentais. Antes de mais, Vianna afirma que, apesar dos bailes ocorrerem todos os fms-de-semana nos mesmo locais, eles são marcados pela efemeridade. As fidelidades e celebrações que evocam podem não ser dirigidas à música ou a uma cultura (hip hop), como em Portugal, mas a continuidade e manutenção da festa está ligada, tal como observei em relação ao Johnny Guitar, a um contexto exterior ao acontecimento: «A amizade parece ser a única coisa que permanece no mundo funk carioca. Os grupos já vêm formados de fora, quase sempre pessoas que moram na mesma rua, na mesma Favela. (…) O baile é a celebração da amizade, de certos laços de vizinhança, mas isso não quer dizer que um dançarino não possa ter outros amigos, em outros lugares, com quem vá a outras festas.» (1997: 104-110).

4 Aqui a expressão movimento é inspirada numa saut ação que me foi dirigida por um rapper na noite em que o Johnny Guitar encerrou as sessões do Ataque Verbal. Ao despedir-se, o Mc JP afirmou: «Então adeus e até ao próximo movimento.»

5 Não procuro aqui fazer um relatório onde se regista ao pormenor todos os acontecimentos e participantes, mas antes mostrar como o espaço foi sendo apropriado física e simbolicamente por diferentes grupos e pessoas. A sessão de free-style foi fundamental nessa apropriação. Infelizmente não é viável citar todas as prestações de todos os Mcs presentes até porque, devido ao formato de improviso em que as sessões ocorriam, é impossível fazê-la. No entanto não quero deixar aqui de referir alguns dos rappers que participaram de forma mais assídua (ficando de fora dezenas de participações esporádicas de diversos Mcs que passaram pelo palco do Johnny Guitar): Clay (dos Máfia Suliana), D Mars (dos Micro), Davidson (dos Nexo), Dino, Dj Assassino (dos Micro), Djassy (dos Nexo), DoubleV (dos Family), Freddy, Italiano (dc;TWA), Jaid (dos 3 Ilegais), Jazzy G (ex-Zona Dread), Jorginho (dosTWA), JP (dos Nexo), Knowledge Kid (dos Kombination), Lady D, Mário (dos Nexo), Mcs Divine, Mr. B, Pump (dos 3 Ilegais), Ridiculous, Robocof, Sagas (dos Micro), Sam The Kid, Sunrise.Tony (ex-Zona Dread), Virgul (dos Da Weasel), Xaca (dos Mafia Su. ana) Esta listagem contém necessariamente lacunas na medida em que as participações foram numerosas, st ndo por vezes difícil identificar todos os participantes.

6 O «fenómeno nadar» é uma das expressões utilizadas pelos rappers e profissionais da indústria discográfica para referir o sucesso inesperado do tema «Nadar» dos Black Company incluído na colectânea Rapública (1994). Este evento é referido por alguns rappers como um dos principais exemplos da comercialização do rap feito em Portugal e constituiu uma fonte de tensão no interior do movimento, questão que será ainda aprofundada.

7 A partir de determinado momento a expressão «Mcs de quinta-feira» começou a surgir com frequência nos free-styles. Esta tinha como objectivo criticar os rappers que se tornam Mcs apenas à quinta-feira, ou seja, para as sessões de Ataque Verbal, demonstrando o seu amadorismo e tornando-se indignos de legitimidade para serem respeitados (pelo movimento). Não há consenso absoluto sobre quem são estes Mcs de quinta-feira, mas um dos aspectos mais interessantes do surgimento desta expressão passa pelo facto dela demonstrar a continuidade e consistência que as sessões de AtaqueVerbal adquiriam – elas servem já como referência e identificação de personagens. Outros dos termos mais usados para caracterizar e identificar estilos, demarcando diferenças foram os de sucker Mc* e real Mc*. O primeiro é depreciativo e é utilizado para caracterizar os «falsos Mcs», sobretudo aqueles que utilizam uma linguagem comercial. O segundo serve para definir aqueles que se mantêm fiéis aos seus princípios (aos da cultura hip hop) e só relatam aquilo que realmente viveram.

8 Isto não quer dizer que o público que dominou as últimas sessões pudesse ser considerado, ou se considerasse, na totalidade como elementos da cultura hip hop. No entanto, grande parte dos indivíduos encontrava-se presente por estar de alguma forma ligado a um espaço de consumo e produção de rap, sendo ou não adeptos deste estilo musical. A análise aprofundada das formas de apropriação de espaços ligados às práticas de lazer e sociabilidades juvenis constituí sem dúvida um objecto de estudo pertinente, mas aprofundá-las aqui implicaria abdicar de outras questões que me parecem mais importantes para o desenvolvimento das linhas que orientam a argumentação que esteve na base desta investigação.

9 Tal como em outros contextos de improviso, como o canto ao desafio alentejano e as desgarradas no fado, é por vezes difícil distinguir os momentos de produção realmente momentânea, de versos decorados. Como é óbvio os Mcs utilizam muitas vezes rimas pré-existentes que os ajudam a fazer a ligação aos textos criados no momento. Muitas das prestações reduzem-se até à interpretação de excertos de um tema. No entanto é relativamente fácil perceber quando o Mc está realmente a improvisar e consegui-lo é uma das formas de aquisição de respeito/respect.

10 As festas de hip hop esporádicas não têm esta continuidade e são, por isso, mais celebrativas do que performativas.

11 Ou seja, se bem que alguns dos rappers me afirmaram, mais do que uma vez, que havia indivíduos armados dentro do bar, essas armas, tanto quanto sei, não foram ali utilizadas ou exibidas. Os conflitos físicos registados tiveram lugar sempre no exterior do bar e muitas vezes após a hora de fecho. As situações de conflito iminente foram sempre controladas pelos próprios rappers numa nítida vontade de salvaguardar a oportunidade criada por aquelas sessões.

© Etnográfica Press, 2003

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