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Fixar o movimento

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Teresa Fradique

2. Rap como cultura de evasão: consumo, música e formas urbanas de multiculturalidade juvenil

Texte intégral

«Hip-hop (...) with its cut-ups, its scratches, breaks and samples, is best understood as producing not new texts but new ways of performing texts, new ways of performing the making of meaning.»
(Frith 1996: 1 15)

1Tal como já referi anteriormente, considero que o interesse numa análise antropológica do rap reside mais no mapeamento dos mecanismos alargados que o definem como uma área de produção cultural onde se projectam determinadas representações do social, do que na identificação das suas origens ou na procura de uma «autenticidade». Neste sentido, procuro demonstrar como é que a sua compreensão, enquanto fenómeno localmente construído, é enriquecida quando analisada à luz de determinados elementos que influenciam os seus conteúdos e representações. Entre outros, certamente possíveis, escolhi aqueles que foram surgindo como mais pertinentes no contexto da presente investigação: i) a criação de produtos culturais de consumo; ii) a mercadorização da etnicidade; iii) as políticas culturais de domesticação da diferença cultural e de manifestações de criatividade juvenil; iv) e ainda, as relações entre o discurso jornalístico e o surgimento de «pânicos sociais» (em torno da racialização da criminalidade, por exemplo).

2Embora a autoproclamada cultura hip hop se apresente como um objecto de estudo facilmente moldável às abordagens (antropologicamente) clássicas de definição de isolados culturais coerentes e autocontidos, estratégia defmitivamente impraticável quanto mais os produtos culturais dependem da transnacionalidade e da contaminação de linguagens, como é o caso do rap e da cultura hip hop, as práticas associadas ao seu consumo acabam por complexificar a estrutura simplificada que lhe serve de legitimação. Uma análise do rap produzido em Portugal não pode ignorar, antes pelo contrário, as significações emergentes da sua contextualização naquilo que se entende como sendo a «sociedade portuguesa» em determinado momento. Essa contextualização permitirá perceber que a relação entre a (re)produção local de determinados estilos musicais e os circuitos culturais hegemónicos que os criam e disseminam, vai muito mais além de um mero mimetismo/importação de fórmulas de prática cultural pré-definidas. As perspectivas que defendem a existência de um seguidismo puro, por parte dos jovens adeptos de determinada corrente musical, são geralmente acompanhadas por um discurso valorativo sobre os perigos do estrangeirismo. Este último só é tolerado e legitimado após os praticantes de determinada cultura juvenil provarem a sua capacidade de desenvolver/reflectir especificidades (portuguesas, neste caso) suficientemente visíveis. O problema desta perspectiva é que omite uma série de passos importantes deste processo de apropriação e encara de forma limitada aquilo que são inovações locais. Por exemplo, no caso do rap feito em Portugal, a utilização de um extenso vocabulário de origem inglesa não quer dizer que este seja uma reprodução literal dos vocábulos originais. Trata-se antes de uma reconceptualização selectiva de significados e mensagens adquiridos de forma contextualizada aos quais são acrescentados muitos outros (de origem portuguesa, angolana, cabo-verdiana, etc.) formando assim um léxico próprio, aquilo que Martins (1997: 224) define como «linguagem de fusão».

3A análise do rap em contextos locais, como é o presente caso, implica referir um aspecto que, apesar de recorrentemente mencionado por alguns autores que têm reflectido sobre o fenómeno nos Estados Unidos, parece ter vindo a ser esquecido ou ignorado pelos seus historiadores europeus. Ou seja, o rap, enquanto fenómeno cultural convertido em estilo musical, desenvolveu-se através de várias etapas no seu próprio local de origem. Quer isto dizer que, entre as primeiras manifestações de consolidação de uma nova cultura urbana nova iorquina – o hip hop – e o despoletar do processo de comercialização, através da edição de discos e da criação de uma nova categoria de música pop, no mundo da indústria discográfica, muitos dos seus aspectos formais e de conteúdo sofreram transformações. Uma das mais óbvias manifestações deste desenvolvimento é a criação de duas expressões (também utilizadas em Portugal, como veremos mais adiante) – a de Old School e a de New School – que têm como objectivo proceder a uma distinção necessária, entre os fundadores ou «pais» da cultura hip hop e os seus seguidores. Estes últimos produzem os seus temas, face já não a uma cultura marginal e em emergência, mas tendo por referência um estilo musical cujos pressupostos se encontram bem definidos, classificados e comercializados. A «rapificação» e racialização da cultura hip hop parecem ser duas das principais consequências do processo de mercadorização desencadeado. Assim o rap não só passou a representar a face mais visível e consumível desta cultura, como passou a ser definido como a mais contemporânea expressão da (supostamente homogénea) cultura negra:

«A hibridez formalmente intrínseca ao hip hop não conseguiu prevenir que o estilo fosse usado como um signo e símbolo especialmente forte de autenticidade racial. E significativo o facto de quando isto acontece o termo «hip hop» ser preterido a favor do termo «rap», preferido precisamente porque está mais etnicamente marcado pelas influências afro-americanas do que o outro.» (Gilroy 1993a: 107)

4O desenvolvimento do rap como produto cultural de consumo veio criar ainda uma outra bipolarização não menos importante: trata-se de duas categorias que pretendem distinguir os projectos produzidos com o principal objectivo de vender – sell-out – e os projectos criados sobretudo para o interior do movimento hip hop – underground. Mas muitos dos grupos classificados como comerciais ou sell-out rejeitam essa etiqueta e alguns dos grupos que mais vendem, fazem-no por se apresentarem como underground. Uma das recentes correntes do rap americano – definida como uma atitude playa – consiste exactamente na exaltação das atitudes comerciais e num rap que se afirma através da sua expansão mercantil. O discurso passa não apenas pela constatação de que «é bom fazer dinheiro», mas por uma vontade de afirmação (racial, neste caso) através da aquisição de bens de prestígio (supostamente só acessíveis aos brancos). O principal mentor desta vertente é o produtor nova iorquino Puff Daddy, responsável pela proliferação de um estilo híbrido a que se chamou hip hop soul. Uma outra consequência deste processo de comercialização consiste na relação ambígua que tem sido criada em torno dos mais recentes projectos dos rappers (da new school) radicados em Los Angeles (L.A.) e conotados sobretudo com o gangsta rap. Os relatos hiper-realistas das experiências vividas pelos seus protagonistas, implicando alegadas práticas criminosas, fazem disparar em flecha os números de venda dos seus álbuns, o que leva a que se tornem comercialmente interessantes quanto mais controversas forem as suas afirmações. A atitude real pela qual ficaram conhecidos IceT ou Tupac Shakur, encontra-se renovada num mais recente recordista de vendas – Snoop Doggy Dog:

«Eu sou apenas um rapper. Falo daquilo que conheço: a rua, as armas, o sangue, porque cresci com a porcaria à minha volta. Eu utilizo as palavras que conheço. As formalidades estúpidas, as palavras bonitas, eu não conheço. (...) A ambiguidade faz vender. A controvérsia faz vender.» (Snoop Doggy Dog in Les Inrockuptibles, 1994, n.° 64).

5No entanto, esta discussão em torno da divisão entre comercial e underground não tem nada de novo e surge sempre que determinado fenómeno cultural marginal é introduzido no main stream (Cf. Mitchell 1996; Hebdige 1979, 1988).

  • 1 Mercadorização aqui corresponde ao processo de criação de um objecto de consumo, de tornar algo ven (...)

6Assim, é fundamental perceber que o rap, tal como chega a Portugal, sofreu um processo de mercadorização e posterior comercialização1 cujo produto final percorreu uma série de elementos mediadores que fizeram com que se tenham tornado em algo diferente daquilo que foi no momento da sua emergência. Por outro lado, apesar de globalmente difundido, no momento da sua produção, o rap americano é ele próprio uma expressão local (desde o seu surgimento no Bronx, até ao conflito desenvolvido entre as Costas Leste e Oeste dos EUA) onde muitas vezes a defesa de um afrocentrismo globalizante e atemporal acaba por corresponder a um americocentrismo auto-referencial e hegemónico (Mitchell 1996: 25-6). O que se torna realmente interessante é o facto destas formas de produção local, ao se converterem em produtos de venda, percorrerem mercados à escala global e servirem como suporte de linguagens e códigos de realidades locais. É exactamente este fenómeno que leva a que, em Portugal, a apropriação da rivalidade americana East Coast/Weast Coast tenha servido como suporte de um discurso que estabelece uma diferenciação entre os rappers do norte e do sul (da área metropolitana de Lisboa ou do País). O próprio fenómeno de globalização não é homogéneo e se em países como Portugal e França o fluxo de imigração permite criar condições particulares de relação com a diáspora africana, proporcionando reestruturações mais imediatas dos discursos racializados que o rap americano protagoniza; em países como a Alemanha, a Itália e a Espanha as relações são mais fluidas e a questão da identidade é trabalhada de forma mais difusa.

7A simples afirmação de que o rap é um idioma global ou uma linguagem universal parece ser insuficiente para perceber a forma eficaz como este permite a construção de discursos identitários, baseados em contextos específicos mas difundidos transnacionalmente. Ou seja, é preciso perceber como funciona este complexo processo de globalização de produtos locais onde as regras da comercialização impõem, por um lado, sistemas de formatação dos produtos; e por outro, acabam por proporcionar contaminações múltiplas que fazem com que os diálogos estabelecidos entre os vários pontos de produção de rap, apesar de condicionados pelos focos de produção hegemónicos, se contagiem entre si, reformulando sistematicamente as fórmulas que circulam. Tratandose de um processo de reinvenção cultural, a produção de música rap – apesar de se expandir sob o formato de modas em permanente renovação, difundidas através dos discos, revistas e videoclips – é sempre caracterizada por uma enorme diversidade e não se limita a um mimetismo dos objectos importados. E é exactamente porque o rap que chega a Portugal sofreu já inúmeros processos de recriação que a frase de Contador & Ferreira «O Miratejo está para o rap em Portugal, como o Bronx está para o rap nos Estados Unidos.» (Contador & Ferreira: 165) – reflecte mais um tipo de linguagem interna ao movimento, do que uma perspectiva analítica. Se a relocalização do rap é inaugurada por uma prática de consumo criativa que reestrutura uma expressão cultural não pode nunca reproduzir o processo a partir do zero.

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8O rap tem sido geralmente definido como o mais recente estilo a integrar a grande categoria da música negra. A catalogação por géneros, estilos ou áreas musicais está em grande parte mais relacionada com critérios de diferenciação e orientação dos vários públicos do que com a essência ou origem dos projectos. Ora a circunscrição de uma área de produção musical à comunidade negra é em si uma estratégia algo ambígua na medida em que pressupõe, por um lado, que existe essa mesma comunidade homogénea nos gostos e nas práticas culturais; e, por outro, que essa produção é consumida apenas por esse grupo. Mas a questão da catalogação constitui um factor imprescindível, já que muitas vezes o que suscita o consumo é exactamente a sensação de que se está a obter algo que não é supostamente produzido para si próprio, ou seja, a sensação de que se está a consumir o Outro.

9Esta dificuldade na definição e delimitação da categoria de música negra é aliás visível nas mudanças operadas na sua denominação. Depois do muito «politicamente incorrecto» termo race music criado nos anos 20, que visava uma área restrita de público constituída sobretudo pela classe operária afroamericana, o aumento de interesse por este tipo de som verificado no final dos anos 50 levou a que fosse renomeado genericamente como rhythm and blues (r&b). Em 1960 a categoria é novamente substituída, desta vez pela expressão mais abstracta de soul music e nos anos 80 surge de novo a tendência para uma descrição racializada com o aparecimento do termo black music. Finalmente na década de 90 volta-se à expressão r&b naquilo que parece ser uma nova tentativa de desracialização da categorização (Garofalo 1994). Estas classificações são definidas sobretudo pela indústria discográfica e divulgadas pelas publicações da especialidade, encarregadas da sistematização e análise das tendências e do estado da arte musical. Um exemplo, bastante elucidativo, do grau de ambiguidade extrema deste processo é a atribuição, em 1989, do prémio Best Black Male Vocal – American Music Award ao famoso cantor pop George Michael. Isto prende-se com o facto de Michael, juntamente com Madonna, ter conseguido a proeza, geradora de equívoco, de vender o mesmo número de discos a duas audiências supostamente incompatíveis: o «público negro» e o «público branco» (1994: 279). Para Garofalo a ambiguidade da categoria de black music encontra-se nesta ausência de definição do sentido da sua aplicabilidade – negra do ponto de vista de quem consome ou de quem a produz?

10Não restam dúvidas de que a «tradição musical surgida da experiência da afro-americanidade» (1994: 279) é muitíssimo rica e determinante das tendências gerais dos produtos musicais ocidentais (e não só), reflectindo uma série de especificidades que merecem ser analisadas contextualmente. No entanto, as categorizações excessivamente limitadas e racializadas – baseadas na definição de públicos e áreas de mercado – acabam por reduzir esse mesmo grau de influência e o seu enorme potencial. É por isso que julgo ser mais interessante pensar o rap, não tanto como mais um item do vasto catálogo da música negra (não havendo sequer consenso sobre o que é que isso significa), mas antes como resultado da experiência diaspórica, no sentido em que esta se constitui como uma estrutura optimizadora das experiências de transnacionalidade e resistência.

  • 2 A produção académica, nomeadamente da área dos chamados cultural studies, no que diz respeito aos c (...)

11Especificamente, a diáspora africana surge como uma força que potencia a emergência de novos movimentos sociais baseados numa cultura pós-colonial transnacional, que remete para experiências similares de austeridade e opressão vividas por diferentes comunidades em diferentes países. Trata-se sobretudo da procura de formas de renegociação de questões ligadas com a identidade, a autonomia e o poder (Lipsitz: 1994 a: 27-28). Esta cultura póscolonial, caracterizada pela deslocação, emigração, multi-culturalismo e multi-linguismo procura delinear estratégias de significação que resultam em produtos culturais específicos – entre eles a cultura hip hop e o rap – desenvolvidos e consumidos de forma complexa. Uma das mais interessantes facetas deste tipo de expressões culturais é o papel que desempenham na construção de identidades locais incutindo-lhes simultaneamente uma consciência global (1994 a)2.

  • 3 O conceito de «comunidade imaginada» (imagined communities) da autoria de Benedict Anderson (1983) (...)

12Apesar de Lipsitz limitar a referência à experiência diaspórica às comunidades de origem africana, o que reduz excessivamente os potenciais do conceito de cultura pós-colonial e das expressões de uma intimidade partilhada, a descrição do hip hop, como uma forma de circulação global de ideias e imagens representativas de sensibilidades políticas e reivindicativas parece-me útil. Sobretudo quando refere a sua capacidade de criação de comunidade imaginada (Anderson 1983)3 através da performance (e consumo, poderíamos acrescentar) desses mesmos produtos culturais emergentes dos novos movimentos sociais.

13No texto acima citado, Lipsitz chama ainda a atenção para o facto dos consumidores de «artefactos pós-coloniais» serem movidos por diferentes perspectivas e motivações. No contexto que aqui importa tratar a questão não se limita a uma distinção entre aqueles que os consomem motivados pela sua própria experiência diaspórica, e os que o fazem motivados por parâmetros de exotismo. Na medida em que em ambos os casos a relação é iniciada através do consumo, a estratégia de significação da experiência de diáspora é apresentada num produto acabado. Será na produção local, com base nesse acto de consumo, que esta será recuperada ou mesmo reconstruída. Assim, em determinado momento, a relação com África deixa de ser mediatizada pelo discurso americano e alguns dos rappers portugueses estabelecem-na directamente através da reflexão sobre a sua própria experiência. Esta relação é no entanto marcada por descontinuidades e especificidades múltiplas, dando origem a uma enorme diversidade de projectos (como veremos mais adiante). Por exemplo, o rapper General D assenta o seu trabalho numa reconstrução de base da sua própria deslocação (já que o rapper abandonou muito jovem Moçambique, o seu país de origem, (re) visitando-o pela primeira vez, segundo a imprensa, em 1998); enquanto que o rapper Boss AC trabalha sobretudo a exploração da sua multinacionalidade. A diáspora africana ligada ao colonialismo português tem especificidades que fazem com que as experiências que dela emergem sejam muito diversificadas entre si. Por isso mesmo torna-se verdadeiramente limitado ver o rap como uma fórmula de construção identitária linear e homogénea, aplicando-a a uma categoria generalizante como a de «segunda geração de africanos».

O ke é ke se passa
kom o jovem africano
o ke é ke se passa
kom a cabeça do mano (...)
A fome no Ocidente grande acidente
o ke é ke se passa
com a minha gente
eu tou karente
alguém africaniza a minha mente (...).
General D. Afrika Nossa in Kanimambo. 1997.EMI.

  • 4 O número especial da Revista Sociedade e Território dedicado ao tema «Emigração e Retorno», N° 8, F (...)
  • 5 É inevitável referir que a integração de Portugal na União Europeia (1986) e a sua adesão aos Acord (...)

14A sociedade portuguesa da segunda metade do século xx tem sido caracterizada por um fluxo intenso de pessoas que seguem direcções contraditórias. Do continente partiram colonos para os núcleos do império; em sentido contrário, rurais e intelectuais seguiram (clandestinamente) rumo a uma Europa mais rica e mais livre. Com o processo de descolonização e com a revolução de 25 de Abril 1974, o fluxo inverte-se. As comunidades de portugueses que permanecem em França, na Suíça ou na Alemanha, mesmo após a queda do regime, formam o que se poderia chamar de diáspora portuguesa de onde emergem novas identidades transnacionais. Por outro lado, Portugal é reabitado pelo êxodo das colónias que, entre colonos e ex-colonizados, é composto por um grupo heterogéneo, cultural e socialmente ambíguo, formado por não-continentais que, no entanto, nunca deixaram de ser cidadãos portugueses. Esta seria uma experiência de deslocamento e reinserção que ficaria votada ao silêncio, não só por grande parte dos indivíduos que a viveram, mas também pelas políticas nacionais e pelas próprias ciências sociais4. Durante os anos 80 o fluxo dos Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa (PALOPS) aumenta consideravelmente, assumindo agora os contornos de um movimento migratório motivado por razões económicas (Machado 1994: 112), aproximando-se assim dos movimentos de massa que ocorrem à escala global e que desenham «novas cartografias de intersecção» (Brah 1996), reformulando os contornos das sociedades ocidentais. Desta forma Portugal, quer pelos fenómenos sociais que reconfiguram as estruturas da sociedade portuguesa, quer pelos discursos públicos que procuram gerir essa reconfiguração, vai-se (re)apresentando como uma sociedade pós-colonial «à moda» da Europa5.

  • 6 Aqui, não é tanto a composição do agregado familiar ou o fluxo migratório que é nova, mas antes o c (...)

15Todos estes fluxos – do pós-2a Guerra, ao pós 25 de Abril de 1974 – vieram ocupar as cidades, recriando-as e reescrevendo as suas geografias. Uma das principais características deste novo espaço é o facto de não ser gerido segundo um modelo de apropriação e significação a partir de memórias sociais, mas é antes habitado por núcleos familiares cujos pais são originários de outros lugares (sejam eles a antiga colónia portuguesa, a aldeia no interior ou a recém criada nação africana)6. Neste sentido estamos a falar de um lugar virgem e, por isso, amplamente aberto à construção de novas identidades juvenis baseadas na apropriação (simbólica, se quisermos) desse espaço urbano de ninguém. É destes novos espaços e da cultura suburbana que deles emergiu, que surge a estrutura de interacção social e organização do quotidiano que permitiu a formação das comunidades juvenis que escolheram o hip hop (entre outros produtos culturais) como fórmula de crescimento. É a proximidade geográfica, entre outras coisas, que permite que se cresça a ouvir a mesma música e não apenas porque se tem uma certa cor de pele. Embora esta pareça uma afirmação demasiado óbvia, penso que vale a pena lembrar que nem todos os jovens negros gostam de rap, nem todos os que gostam de rap passaram pela experiência da diáspora africana.

16Mais do que uma «etnicidade partilhada» (Olomoofe 1996), a condição necessária para entrar no movimento hip hop em Portugal passa pela experiência da rua, da life in the Street*. Esta experiência não significa apenas uma relação com o local físico onde se habita, mas também uma forma de organização quotidiana e mapeamento das relações, que se baseia na criação de uma geografia alternativa da cidade e sobretudo dos seus arredores. Este mapa serve para reorientar fluxos que contrariam as direcções convencionais – periferia → centro → periferia – traçadas pelas administrações do território urbano e cumpridas por grande parte dos citadinos (trabalhadores / adultos). A circulação da cultura hip hop percorre bairro a bairro, numa espécie de expedição que reserva o centro da cidade para ocasiões especiais.

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17Como já foi aqui discutido, a relação, linear e essencialista, que é estabelecida entre o rap e o conceito de «raça negra» é uma construção, ou seja, é resultado de um processo de racialização posterior ao seu surgimento, embora acabe por se tornar constitutivo do próprio fenómeno. Este processo depende, não só da influência das políticas da comunidade afro-americana e dos seus intelectuais, mas também das estratégias de apropriação comercial das ideologias e das regras de criação de produtos culturais de consumo global. É por isso que tenho vindo a considerar o potencial explicativo do conceito de raça de forma relativa, questão que será discutida mais adiante. Por agora interessa-me referir a insuficiência que dois indicadores sociais clássicos – raça e classe – apresentam na abordagem das formas urbanas de multiculturalidade juvenil, das quais o rap e a cultura hip hop fazem parte.

18O trabalho de campo que realizei mostrou que, para além desse discurso sociologizante que reflecte uma visão mitificada de interdependência entre raça e classe, existe a construção de um projecto de vida (muitas vezes efémero ou circunstancial) fruto de uma opção que permite conjugar características diferentes e que contradizem os padrões clássicos de análise sociocultural. É portanto necessário ter o cuidado de evitar impor determinismo onde se vive de flexibilidade e circunstancialidade. Cristalizar o perfil do rapper na imagem de uma cultura juvenil working class (com características como o abandono escolar, o trabalho operário, habitação em bairros sociais) apenas cobre uma parte dos protagonistas deste estilo musical. Embora com diferentes proporções, os adeptos do movimentos (hip hop) apresentam uma diversidade social que se prende com os tipos de consumo e construção identitária característicos deste tipo de produto cultural. Se bem que o rap tem servido como um instrumento altamente capitalizável na construção de identidade racial e social, a sua performance parece servir objectivos bem mais alargados na construção das identidades juvenis, como veremos mais adiante a partir de extractos de entrevistas.

19Se ser rapper não é nunca fruto de um acaso; e se os conceitos de raça e classe parecem ter perdido parte da sua operacionalidade no que diz respeito à caracterização social dos jovens que integram o movimento hip hop; então, onde é que poderemos encontrar os sinais de continuidade essenciais à delimitação de um fenómeno cultural? Se queremos aprofundar o conhecimento em torno das formas contemporâneas de prática cultural e formação de identidade em contextos metropolitanos, há que encontrar novas categorias que permitam aceder às «negociações interculturais» e às «sociabilidades transraciais» (Back 1996) que caracterizam o grupo social do qual os rappers fazem parte. Mais do que categorias supostamente inatas como a raça, ou aparentes inevitabilidades sociais como a classe – e se seguirmos algumas das propostas mais interessantes no estudo de práticas juvenis – é na experiência quotidiana e nas opções pessoais que podemos encontrar os elementos fundamentais de organização das ideias e concepções sobre o mundo e sobre si próprio.

  • 7 O conceito de marginalidade não deve aqui ser confundido com o de criminalidade. Enquanto que este (...)
  • 8 O conceito de multiculturalidade tem sido bastante contestado – como ficará patente mais adiante. A (...)

20Antes de mais importa colocar a seguinte pergunta: de que quotidiano estamos então a falar quando se emerge na cultura hip hop? Num discurso em tom biográfico, Henry Giroux disseca teórica e analiticamente aquilo que é ser jovem em meio urbano multicultural: «Aprendi a falar, a negociar e a defender-me ao longo daquele caminho (na rua). (...) Foi quando o meu corpo e a minha cabeça começaram a funcionar em conjunto. (...) A vizinhança era o lar e os meus amigos providenciavam-me o santuário para a conversa e para a segurança, juntamente com uma fria indiferença perante o facto de nenhum de nós ansiar pelo futuro.» (Giroux 1996: 5/9). Esta fórmula, que combina a expressão intelectual e a expressão corporal, é crucial quando falamos da cultura hip hop onde a performance (através da dança, do writing e da palavra) está sempre associada a uma intenção, a uma afirmação. O estatuto abrangente de border-crosser (Giroux 1996) ou de outsider (Becker 1963) adquire-se pela experiência da marginalidade7 integrada naquilo que o autor denomina de fugitive cultures, ou seja, estruturas juvenis que permitem construir diariamente a identidade, concretizada em projectos de criação de sentido para a experiência quotidiana da sub e multiculturalidade8. Se bem que este conceito não cubra a totalidade das experiências vividas em torno do rap e do hip hop, ele permite no entanto ilustrar consistentemente uma parte essencial do campo cultural e social que os enquadra. Por isso pode-se dizer que o rap funciona, entre outras coisas, como uma cultura de evasão:

  • 9 A noção de working class youth e working class culture correspondem a uma categorização teórica de (...)

«(...) (cultura de evasão) designa não tanto uma formação cultural rígida mas mais um conjunto de experiências dinâmicas e conflituosas enraizadas na cultura juvenil working-class marcada pelos fluxos e intervenções incertas da vida do dia-à-dia. (...) A cultura working-class em que cresci envergava este estatuto de evasão como uma insígnia, mas estava demasiadas vezes inconsciente das contradições que lhe davam sentido. Não éramos suficientemente espertos para ver a contradição entre o racismo, a violência e o sexismo que marcava as nossas vidas e as nossas constantes tentativas para ir contra a corrente ao investir nos prazeres do corpo, no conforto da solidariedade e na apropriação do bairro enquanto espaço público sem lei.» (Giroux 1996: 8)9.

21A propósito de um bairro multicultural no Sul de Londres, Les Back reafirma a emergência desta «cultura juvenil sincrética» (Back 1996: 123) surgida a partir de negociações quotidianas em duas principais direcções: por um lado estabelecem-se interacções e trocas culturais que ocorrem a nível individual; por outro estas são referenciadas a partir de noções mais vastas de raça e nacionalidade. Assim, segundo o autor, existe uma capacidade por parte dos jovens que vivem em meio multicultural para reformular de forma crítica e criativa as definições dominantes de raça e nação. Preocupado sobretudo com o papel da raça e com a definição de novas etnicidades surgidas em meio suburbano, o trabalho de Back explica, a partir de um riquíssimo material etnográfico, como é que os modelos deste tipo de sociabilidade juvenil ultrapassam, em grande parte, as visões simplistas de diferença cultural e racial que dominam o discurso público:

«(...) os jovens não reproduzem passivamente as ideologias dos seus pais. (...) Neste domínio, desenvolve-se uma cultura juvenil sincrética e working-class que não é nem branca nem negra mas de alguma forma aquilo que é a celebração de experiências partilhadas. Isto constitui uma etnicidade working-class volátil que conduz a uma mistura rica de símbolos culturais do sul de Londres, afroamericanos e caraíbes. (...). O racismo inglês que caracteriza as culturas negra e branca como um fenómeno de impermeabilidade mútua é ridicularizado pelo desenvolvimento de um estilo (style), de uma linguagem e de uma cultura que não pode ser definida como sendo negra ou branca mas que é, de alguma forma, a síntese das duas. Esta cultura híbrida é composta por itens que são valorizados de forma equitativa, relacionando-se uns com os outros naquilo a que Bastide (1978: 283) se refere como um “sistema de equivalência”.» (Back 1996: 98/129)

22Esta cultura híbrida expressa-se através de novas estéticas culturais, das quais a cultura hip hop é uma manifestação. E se bem que sejam encaradas como produções nacionalmente contextualizadas dando origem a expressões como «rap português» ou «rap nacional», assentam de forma simultânea na localidade, na multinacionalidade e na transculturalidade (Back 1996: 210). Ao espaço cultural multifacetado criado por estes grupos de jovens, Back chamou cultural intermezzo. Um espaço onde a autonomia política e a auto-representação surgem em conjugação com formas de profundo diálogo transcultural, criando heterogeneidade e gerindo de forma complexa a diferença. O rap, enquanto estilo musical, encontra-se ancorado na ideia de cultura (hip hop) que permite a imaginação de uma comunidade (hip hop nation) fundada na vontade comum de partilhar e viver segundo um mesmo projecto de evasão.

  • 10 O conceito de subcultura, nomeadamente tal como é definido por Hebdige, tem vindo a ser criticado p (...)

23A forma como são criados e sustentados os signos que permitem identificar a partilha de um projecto corresponde em grande parte à «retórica do estilo» descrita por Dick Hebdige no seu texto clássico Sub-culture, The Meaning of Style (1979). Interessado sobretudo na análise do movimento punk como uma subcultura10 cuja principal função consiste em estabelecer rupturas, Hebdige demonstra que este não é mais do que um estilo dúbio, resultante de reapropriações das mais variadas subculturas juvenis do pós-guerra (misturando elementos aparentemente contraditórios que vão do reggae ao rastafarianismo, passando pelos skins) (Hebdige 1979: 26). O cultural intermezzo (Back 1996) e as «culturas de evasão» (Giroux 1996), que definem as novas geografias juvenis do espaço urbano, utilizam esta retórica do estilo – que se exprime através da roupa, da dança e da música – como linguagem de diálogo altamente codificado entre identidades múltiplas. Um dos mais interessantes argumentos de Hebdige reside na sua chamada de atenção para a contextualidade que estas expressões juvenis assumem, ou seja, as retóricas podem ser efémeras e só sobrevivem em forma de estilo enquando produzirem sentido: «(...) se um estilo (style) é mesmo para pegar, se é para se tornar genuinamente popular, então tem de dizer as coisas certas da forma certa e no momento certo. Tem de antecipar ou condensar uma disposição, um momento. Tem de incorporar uma sensibilidade (...).» (Hebdige 1979: 122).

24Em Portugal, o rap soube falar na altura certa do racismo e apelar à não-violência. Também na altura certa, «subestilizou-se» e tornou-se mais marginal (underground) e agressivo (gangsta) – desiludindo alguns, fornecendo a outros o material necessário à materialização do inimigo urbano – mas, sobretudo, assegurando a sobrevivência do movimento. A expressão «o rap está na moda» é recorrentemente referida tanto no seu interior, como por alguns dos seus observadores. Mas ela surge para assinalar uma tendência tida como pejorativa, sendo que existe um esforço por parte dos rappers para contrariar (os perigos) da banalização do seu estilo.

«Assim que as inovações originais que dão sentido à “subcultura” são traduzidas em produtos de consumo e tornadas acessíveis de forma generalizada, elas "congelam”. (...) ficam codificadas, tornam-se compreensíveis e simultaneamente propriedade pública e mercadoria rentável.» (Hebdige 1979: 96).

25Com a globalização dos produtos culturais este processo de codificação tornase circular e auto-sustentado, ou seja, é a cristalização em objecto de consumo que permite que a subcultura renasça num outro local para onde é exportada pelas indústrias de mercadorização cultural. Aqui, o consumo de determinados signos de estilo tornam-se numa forma de resistência ou simplesmente de alianças identitárias que podem sofrer um novo movimento de «subculturificação».

26Este jogo ambíguo entre a obscuridade e a visibilidade constitui o instrumento dinâmico das políticas juvenis de criação de (sub)culturas, de espaços de afirmação, independência, originalidade, urgência, mas também de confirmação de impotência (de não poder deixar de crescer). Ser jovem é o estatuto mais ingratamente efémero porque é um dos que não aceita a contabilização do tempo e que vive da recusa de memória. A expressão esconder-se na luz (Hebdige 1988) condensa essa ambiguidade irredutível e de difícil análise:

  • 11 A propósito do surgimento de uma «cultura da juventude» (youth culture) associada à «revolução cult (...)

«As políticas da juventude são políticas de metáfora: operam ao nível do câmbio dos signos e são, por isso, sempre ambíguas. (..) A subcultura forma-se no espaço entre o controle e a fuga ao controle; traduz o facto de se encontrar sob escrutínio, em prazer de ser observado. E um esconder na luz.» (Hebdige 1988: 35)11.

  • 12 A palavra negritude, na ausência de uma melhor expressão, é utilizada como tradução da palavra ingl (...)

27Um dos aspectos mais enriquecedores da análise da retórica do estilo no movimento punk é a demonstração da sua dependência de uma nova geração de jovens negros nascidos e educados num país diferente do dos seus pais (neste caso o Reino Unido). Estes jovens pretendem, antes de mais, pôr em causa três das principais posturas observadas na geração que os antecedeu: a inferioridade no estatuto social; a limitação de opções e a aceitação das noções dominantes da sua própria negritude (Hebdige 1988: 40)12. Esta nova geração (inglesa, no caso referido por Hebdige, mas que poderia ser portuguesa, francesa, alemã ou simplesmente europeia) vive assim num espaço onde se torna possível criar a imagem de uma cultura alternativa à dos seus pais. Uma nova blackness, livre do colonialismo, enraizada nos estilos de vida urbanos e no consumo de um vasto conjunto de artefactos diaspóricos que ajudam a construir uma nova experiência de cidadania, onde as noções de nacionalidade são geridas de forma verdadeiramente cosmopolita e onde a própria retórica do back to Africa (Hebdige 1979: 43) se constitui a partir de elementos e informações fragmentadas de origens muito diversificadas. Estas políticas da diáspora, que incluem a criação e o consumo de discursos e artefactos que a simbolizam e sistematizam, são altamente influenciadas pelas transformações electrónicas globais (Appadurai 1995: 220) que incluem novos instrumentos mediáticos e novas formas de difusão cultural.

  • 13 As experiências da imigração ou da dupla nacionalidade são muito variadas e partem de histórias de (...)

28A incorporação teórica de conceitos como o de cultura de evasão, cultural intermezzo e retórica do estilo contribui para esboçar um enquadramento abrangente do fenómeno do rap em Portugal, de forma a ultrapassar a visão mais simplista que o limita à expressão dos sentimentos de alienação e frustração dos jovens pertencentes às chamadas minorias étnicas. Assim, a produção e o consumo de rap devem ser encarados, não tanto como uma fuga mas sim uma forma de evasão, ou seja, como um processo de crescimento juvenil criativo e reflexivo. Neste sentido, julgo que os «jovens negros» (ou seja, que construíram a sua identidade através dos signos de um estilo que procura exprimir a prática quotidiana ligada à experiência da negritude) partilham muitas das suas experiências com os jovens filhos de migrantes de várias partes do país. Para além de habitarem nos mesmos bairros, ambos os grupos participam de um enorme fosso entre as suas experiências de crescimento e as dos seus pais. Ou seja, o contexto em que estes formam as suas identidades são radicalmente diferentes dos da geração anterior, dando-lhes portanto a certeza de que querem algo de diferente para si. A «terra», onde se encontram as «raízes», ocupa um lugar ambíguo já que o que importa é, antes de mais, encontrar formas identitárias que se adaptem à vida (sub) urbana actual13.

  • 14 Racial e não étnico porque é a noção de raça aquela que surge nos discursos como marcador identitár (...)
  • 15 A este propósito Bourdieu afirma: «(...) a idade é um dado biológico socialmente manipulado e manip (...)
  • 16 Como veremos no capítulo 5, a visibilidade conferida ao que se definiu como as minorias étnicas-no (...)
  • 17 Está longe dos meus objectivos afirmar que os estereótipos sobre os rappers (que são negros / afric (...)

29No entanto, a experiência dos jovens negros assume contornos específicos e complexos na medida em que nos encontramos perante um duplo processo de construção de identidade: racial14 por um lado, juvenil por outro. Embora não sejam contemporâneas uma da outra, tanto a construção da juventude como a das minorias étnicas são recentes em Portugal, e a ambas foram atribuídos novos sentidos após a queda do regime totalitário em 1974. Este duplo processo de construção de identidade corresponde, por sua vez, a uma dupla incapacidade do senso-comum: já que, por um lado esquece-se que a juventude é uma construção recente15; por outro, tem-se dificuldade em entender porque é que a questão das minorias étnicas não constitui apenas um problema social16. Esta tendência prende-se com a disposição para atribuir à diferença e ao desconhecido o estatuto de «problemático». Neste sentido ambos os processos se misturam, entre-cruzam e contribuem para o desenvolvimento um do outro. Será eventualmente este um dos principais aspectos que definem o contexto português e a música rap que nele se produz como particularmente marcados por uma atitude politicamente correcta: uma fórmula por vezes confusa e paradoxal que associa jovens, formas culturais juvenis, negros, delinquência racializada, confrontos raciais (que abalam as ideias feitas sobre o carácter português), a supostamente óbvia e simples necessidade de defesa / integração das minorias étnicas (uma atitude que encontra ecos na própria ideologia colonialista). Os rappers surgem aqui como importantes mediadores e representantes neste frágil diálogo17.

30Por outro lado, a diversidade de origem dos vários jovens negros portugueses vem romper com a categoria do senso-comum de africano português ou de luso-africano (sendo que esta última não passa muitas vezes de uma versão academicamente legitimada da segunda). A ausência de referência a uma origem específica – que aponta para uma vasta categoria de africanidade portuguesa global (assumida até por alguns rappers e cujo exemplo mais mediatizado é o trabalho de General D) – é veiculada pelos vários agentes exteriores à experienciação da negritude, mas que de alguma forma estão implicados no processo da sua definição. No entanto, em relação a grande parte dos rappers, o esforço de esbater as divisões étnicas, fortemente presentes na geração dos seus pais, prende-se com a imaginação de uma comunidade transnacional (e transcultural), que se denomina de Hip Hop Nation, e que é de inspiração americana.

31A imagem dos jovens negros que é veiculada pelo discurso dominante caracteriza-se por uma circularidade paradoxal: a categoria de africanidade portuguesa global é fragmentada pelos discursos que remetem para os espaços de origem (dos quais os bairros surgem como os principais símbolos de localização fornecendo fortes conteúdos para a atitude de representar ou representing que está na origem da produção e performance de rap) para reencontrar uma nova categoria global de suburbanidade.

32Um dos mais óbvios exemplos deste processo é um determinado tipo de discurso, veiculado pelos media, que se centra simultaneamente em torno da identificação de bairros perigosos racialmente conotados, e na descrição ambígua e generalizante de uma nova geração de jovens suburbanos associada ao fenómeno dos chamados gangs. Com consequências bem diferentes, também o poder autárquico utiliza muitas vezes a noção de africanidade portuguesa como forma de expressão de identidades locais e suburbanas.

33A ligação do rap às políticas culturais e a gestão que estas fazem desta e de outras formas de expressão de multiculturalidade urbana como forma de delimitar e conferir sentido a uma categoria construída – a saber, a de minoria étnica – desencadeiam processos de domesticação, integração e utilização dessa mesma experiência juvenil num projecto político-cultural mais vasto e global. É disso que se tratará nos capítulos seguintes.

34O tipo de abordagem que tem sido feita em Portugal no que diz respeito aos fenómenos ligados à juventude, não tem ajudado à clarificação da complexidade e heterogeneidade que caracteriza essa experiência juvenil, já que, grande parte dos estudos realizados parecem estar ainda à procura dos contornos dessa categoria social (re)nascida das novas políticas partidárias, urbanísticas e culturais. Ainda que grande parte desses fenómenos assumam a diversidade das práticas juvenis e a ausência de homogeneidade (AA.VV. 1989; Pais 1993; Almeida et al. 1996) da categoria juventude, a tendência consiste ainda em tentar perceber as características gerais que permitam delimitar contornos de uma juventude portuguesa. Apesar de, tal como demonstra Machado Pais (1996), as abordagens de que esta tem sido alvo espelharem desenvolvimentos consideráveis desde os anos 60 – altura em que surge como uma «questão social» –, chegados aos anos 90 – onde se nota «uma diversificação das abordagens disciplinares e metodológicas (...) com abordagens mais intensivas e qualitativas, com uma valorização crescente de metodologias etnográficas e antropológicas» (1996: 201) – as linhas de investigação continuam a privilegiar as tendências generalista e problemática.

35Ora a etnografia em torno da cultura hip hop contraria a rigidez da abordagem porque se trata de um fenómeno pluriterritorializado, interclassista, multiétnico e transnacional. Neste sentido estamos perante a necessidade de reinventar um quadro conceptual, surgido a partir do contexto português, capaz de o abordar enquanto tal.

Notes

1 Mercadorização aqui corresponde ao processo de criação de um objecto de consumo, de tornar algo vendável; comercialização corresponde aos mecanismos de venda, distribuição e apresentação desses produtos. São, naturalmente, dois processos interdependentes e cujas fronteiras não são fáceis de estabelecer.

2 A produção académica, nomeadamente da área dos chamados cultural studies, no que diz respeito aos contextos diaspóricos e pós-coloniais é de alguma forma marcada pela posição geográfica, histórica, e mesmo política, de cada autor. Por isso, trata-se de um tipo de produção que deve ser relativizada e utilizada com algum cuidado e sentido crítico. No entanto, na ausência de uma reflexão deste tipo no que diz respeito à experiência colonial e pós-colonial portuguesas, considero que parte do quadro conceptual dos autores que refiro ao longo deste capítulo torna-se útil na discussão das problemáticas em questão.

3 O conceito de «comunidade imaginada» (imagined communities) da autoria de Benedict Anderson (1983) tornou-se num dos mais optimizantes e profícuos conceitos para alguma da produção antropológica da última década. Apesar de ser utilizado pelo seu autor no contexto da problematização do nacionalismo/nacionalidade (nation-ness) enquanto artefacto cultural com determinadas especificidades, a ideia de comunidade imaginada tem sido aplicada a uma série de outros fenómenos culturais das sociedades contemporâneas (por exemplo, cf. Appadurai 1990, 1991; Mitchell 1996). Mas o sentido específico que lhe é conferido por Anderson prende-se com a sua definição de nação enquanto: «uma comunidade política imaginada – e imaginada simultaneamente como limitada e soberana. É imaginada na medida em que os membros, mesmo os da mais pequena nação, nunca conhecerão a maioria dos seus compatriotas, nunca os encontrarão, nem sequer ouvirão falar deles, no entanto na mente de cada uma encontra-se a imagem da sua comunhão.» (1983:6)

4 O número especial da Revista Sociedade e Território dedicado ao tema «Emigração e Retorno», N° 8, Fevereiro 1989, e o trabalho de Pena Pires et al., 1987, Os Retornados: Um estudo Sociográfico, IED, parecem constituir excepções.

5 É inevitável referir que a integração de Portugal na União Europeia (1986) e a sua adesão aos Acordos de Schengen (1993), esta última durante o governo de Cavaco Silva, muito contribuíram para esta europeização da realidade pós-colonial portuguesa.

6 Aqui, não é tanto a composição do agregado familiar ou o fluxo migratório que é nova, mas antes o contexto histórico, social, geográfico e urbanístico que, no seu conjunto, criam um novo espaço.

7 O conceito de marginalidade não deve aqui ser confundido com o de criminalidade. Enquanto que este último implica uma acção prevaricadora que pode não estar enquadrada numa prática de sociabilidade; o primeiro diz respeito à experiência da margem (em relação ao centro onde se encontram determinados serviços, a partir do qual são tomadas decisões políticas e institucionais, ou seja, onde se concentra o poder hegemónico) e implica, neste caso, a partilha e enquadramento dessa mesma experiência.

8 O conceito de multiculturalidade tem sido bastante contestado – como ficará patente mais adiante. Aqui este é utilizado com um sentido vasto de multiplicidade de culturas acessíveis e consumíveis, característica de muitos dos bairros das zonas periféricas das grandes cidades.

9 A noção de working class youth e working class culture correspondem a uma categorização teórica de difícil tradução para o contexto português. Como ficou acima discutido, a noção de classe não chega para caracterizar o fenómeno do rap em Portugal, no entanto estes autores trabalham uma série de outros conceitos que nos podem ser muito úteis para a caracterização de alguns aspectos da experiência juvenil em contexto urbano multicultural.

10 O conceito de subcultura, nomeadamente tal como é definido por Hebdige, tem vindo a ser criticado por alguns autores (cf. Gelder &Thronton 1997). Uma das razões dessas críticas prende-se com a ambiguidade contida no seu trajecto de conceptualização já que, como seria de esperar, ele não conduziu a uma discussão em torno do conceito primordial de cultura. No entanto ele é aqui utilizado à luz do processo de culturificação acima discutido e do qual o rap-enquanto expressão da autodenominada cultura hip hop – faz parte. Ou seja, não se trata tanto de um conceito científico (tendo sido este o sentido contido na sua origem) mas antes de um «etno-conceito».

11 A propósito do surgimento de uma «cultura da juventude» (youth culture) associada à «revolução cultural» (cultural revolution) dos anos 50 que consistiu (entre outras coisas) na «nova “autonomia” da juventude enquanto estrato social independente» (Hobsbawm 1994: 324) Hobsbawm refere uma série de questões fundamentais que ajudam a enquadrar os argumentos de Hebdige sobre o style. Segundo o autor: «A cultura juvenil tornou-se na matriz da revolução cultural, no sentido lato de uma revolução das maneiras e dos costumes, nas formas de gozar o lazer e nas formas de arte comercial que compuseram de forma crescente a atmosfera em que respiravam as mulheres e os homens urbanos.» (1995: 330). Hobsbawm aponta como uma das principais novidades introduzidas pela década de 50 a aceitação, por parte dos jovens de classe média e média alta, da música, roupa e linguagem das classes urbanas mais desfavorecidas. Por outro lado, é nesta mesma altura, que se descobrem as potencialidades de um mercado juvenil capaz de absorver uma enorme quantidade de produtos, desenvolvendo-se uma resposta específica que tem como alvo os adolescentes (conscientes desse seu estatuto). Desta forma, estes produtos funcionaram como poderosos «símbolos culturais de identidade» cuja principal característica consistia, não só no seu internacionalismo, mas também no facto de serem construídos de forma híbrida a partir de símbolos juvenis provenientes de diferentes classes sociais. É a mercadorização transclassista de determinados produtos, mais tarde globalizados, que complexifica a abordagem dos fenómenos culturais ligados aos jovens.

12 A palavra negritude, na ausência de uma melhor expressão, é utilizada como tradução da palavra inglesa blackness.

13 As experiências da imigração ou da dupla nacionalidade são muito variadas e partem de histórias de vida com importantes diferenças entre si. No entanto, existem algumas formas colectivas de representação do país de origem que acabam por contaminar as experiências de cada um. É no espaço complexo em que se encontram as duas formas de estruturar a memória que se estabelece alguma ambiguidade. Por outro lado os jovens com uma dupla nacionalidade têm sentimentos de pertença em relação ao local de origem e ao local onde vivem, pertença essa que muitas vezes nem num local nem noutro é reconhecida da mesma forma como é sentida pelos indivíduos (p.e. «em Portugal chamam-me cabo-verdiano, em Cabo-Verde chamam-me português»).

14 Racial e não étnico porque é a noção de raça aquela que surge nos discursos como marcador identitário. No entanto, como veremos mais adiante, raramente as questões são colocadas de forma linear. Ou seja, o conceito de raça não surge tão recorrentemente referido pelos protagonistas da cultura hip hop quanto nos discursos teóricos.

15 A este propósito Bourdieu afirma: «(...) a idade é um dado biológico socialmente manipulado e manipulável; e o facto de se falar dos jovens como uma unidade social, como um grupo constituído, dotado de interesses comuns, reportando esses interesses a uma idade definida biologicamente constitui, desde logo, uma evidente manipulação. (...) é por um formidável abuso de linguagem que podemos reunir sob um mesmo conceito universos sociais que não têm praticamente nada em comum.» (Bourdieu 1984: 145); (Cf. Hobsbawm 1994).

16 Como veremos no capítulo 5, a visibilidade conferida ao que se definiu como as minorias étnicas-no âmbito das ciências sociais, do discurso institucional, político e mediático – tem sido sistematicamente enquadrada num contexto problemático que inclui dois tipos de associação: à pobreza e degradação (habitacional), por um lado; à prática de acções ilícitas (tráfico de droga e furto), por outro. É neste sentido, que muitas das vezes, elas surgem no discurso público como problemas da sociedade portuguesa contemporânea.

17 Está longe dos meus objectivos afirmar que os estereótipos sobre os rappers (que são negros / africanos; que vivem em bairros degradados da periferia; que têm problemas de integração; que estão de alguma forma conotados com os gangs suburbanos e com a criminalidade urbana; que são politizados, reivindicativos e falam do racismo) são totalmente falsos. Aliás, os estereótipos são altamente eficazes na interacção social porque contêm uma ligação à experiência do real, contêm verdades, se quisermos. É verdade, e é incontornável, afirmar que muitos do rappers vivem situações dramáticas de injustiça e exclusão social – habitação degradada, exploração laborai. Para estes, o rap funciona simultaneamente como evasão e como forma de exprimir e relatar essa experiência, mas também como forma de celebrar algo que existe para além de tudo isso e que se reflecte na pertença à comunidade hip hop. O que eu procuro demonstrar aqui é que essa partilha vai muito para além das condições de vida de cada um e é isto que compõe a pluralidade do movimento, permitindo que jovens que não passaram por esse tipo de vivência possam integrá-lo e praticá-lo de forma igualmente legitimada.

© Etnográfica Press, 2003

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