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Fixar o movimento

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Teresa Fradique

1. Narrativas mitificadoras e a sobredefinição do rap

Texte intégral

  • 1 Esta expressão substitui a de excessiva definibilidade utilizada no texto da dissertação original.

1Enquanto produto cultural autoproclamado, a música rap tem sido legitimada através dos diversos discursos encarregues de conferir existência social a determinados fenómenos. Este capítulo trata de um paradoxo que, assumo desde já, fica por resolver. Tal como irei defender nas próximas páginas, o rap é caracterizado por um movimento de sobredefmição1 que se prende com especificidades que o tornam cobiçado por diferentes estratégias de política identitária e académica. Essa sobredefmição torna-se mais evidente se relacionarmos três factores: o volume de textos (não só jornalísticos mas também académicos) produzidos sobre o tema; o grau de pormenorização na descrição da geografia, temporalidade e actores da sua «história»; e o facto de se tratar de um fenómeno relativamente recente (com cerca de 3 décadas). A apropriação historicista de um fenómeno – que é, neste caso, protagonizado e comentado sobretudo por jovens – faz parte do processo de definição do mito fundador que instaura a existência da cultura (hip hop). O modo como aquela é feita acaba por originar declarações de esgotamento ou extinção precoces. Na medida em que o discurso historicista tende a cristalizar os seus objectos, limitando-os e fornecendo-lhes os seus próprios estereótipos, acaba por se tornar fundamental na renovação e manutenção dos processos de mercantilização cultural que dependem directamente da criação de novos estilos, subestilos e desenvolvimentos desses subestilos que dão origem a novas «culturas», «subculturas» e por aí adiante. Estar na génese de uma subcultura ou tornar-se seu adepto através do consumo das suas expressões mercantilizadas acabam por ser diferentes dimensões de um mesmo processo de produção cultural. São essas heterogeneidades que formam um dos núcleos analíticos centrais deste trabalho.

2Do ponto de vista dos adeptos do movimento cultural, o tipo de textos a que me refiro na segunda parte deste capítulo e que objectificam a apropiação historicista, são consumidos por aqueles com maior acesso às fontes de informação, circulando posteriormente como narrativa oral que serve não só para contar «histórias» mas também e, sobretudo, para legitimar argumentações em torno de determinadas opções estéticas e ideológicas.

3O paradoxo a que me referia acima ultrapassa no entanto esta questão de um fenómeno recente (na sua existência e nos seus intérpretes) suscitar uma intensa produção de estratégias de historicização. É que, apesar de podermos olhar criticamente a narrativa mitificadora que é criada, ela surge sempre como o código de acesso à sua própria análise. Nesse sentido apresenta-se de seguida a síntese do mito de origem do rap, defendendo, no entanto, que ele só faz sentido, do ponto de vista analítico, quando confrontado com as heterogeneidades internas que conferem dinâmica às práticas que o (re)produzem.

4O mito que conta o surgimento da cultura hip hop e que define os elementos fundamentais que criam significação e identificação, ou seja, que permitem estabelecer comunicação e diálogo entre elementos que partilham determinados códigos, surge de forma recorrente nos diversos textos sobre rap. É ele que se encontra no centro deste primeiro capítulo e cuja abordagem se dividirá em duas partes: a) em primeiro lugar procurarei estabelecer os aspectos formais que permitem, por um lado, identificar o rap como uma categoria da música pop e, por outro, associá-lo a uma determinada cultura urbana juvenil; b) em segundo, irei sistematizar um conjunto de argumentações teóricas sobre a sua origem e natureza, sendo que estas servem mais para perceber as representações que se fazem do fenómeno, do que para aceder a uma fórmula definitiva dos seus conteúdos e das suas potencialidades na criação de significação.

5Só após este exercício será possível iniciar uma abordagem assente na contextualidade das práticas da música rap e no cruzamento que estas estabelecem com outros elementos aparentemente independentes. Isto porque penso que um dos aspectos fundamentais na abordagem do rap passa por perceber que à categoria cultural e musical rigidamente definida e legitimada numa definição consensual, equivalem diferentes formas de performance estruturadas a partir de projectos individuais. Mas, tal como veremos adiante, essa definição consensual funciona como «cartilha» fundamental das práticas e discursos que cada projecto de rap constrói e assume, e é nesse sentido que ela se torna indispensável para a sua apreensão.

***

6São duas as especificidades do rap e do hip hop que levaram a que se falasse em estilo musical e em cultura (no sentido em que é autodefinida pelos rappers*) autónomos: o destaque conferido à palavra, aliado a determinadas revoluções tecnológicas e de composição musical. Aliás a sigla R.A.P. corresponde à expressão Rhythm And Poetry que procura exactamente realçar a dependência entre estes dois níveis: o do ritmo e o da palavra. No entanto, não se trata apenas de uma simples divisão entre forma (ritmo) e conteúdo (poesia), na medida em que a batida* constitui uma parte integrante da narrativa e pode ter uma poderosa capacidade de significação, operando como um subtexto que permite reafirmar, ao nível emocional, a mensagem que está a ser transmitida pelas rimas*. É, aliás, num novo tipo de percussão, criado a partir de fragmentos de músicas pré-gravadas, que parece residir um dos elementos cruciais na constituição deste estilo musical. O primeiro componente técnico inovador identificado consiste num elemento melódico designado break-beat, que foi explorado no início dos anos de 70 pelo Dj* de origem jamaicana Kool Herc (Clive Campbell). A técnica do break-beat consistia no isolamento de um fragmento musical onde as vozes desapareciam e davam lugar a um solo da secção rítmica. Este solo é geralmente muito curto e a verdadeira inovação de Herc consistiu no seu prolongamento através da manipulação de dois discos exactamente iguais a rodar simultaneamente em dois pratos. Outra contribuição fundamental de Herc foi a separação entre o DJing* e o MCing* ao remeter para outro performer (neste caso Coke La Rock) a tarefa de improvisar ao microfone, o que veio permitir o desenvolvimento da parte falada por cima do trabalho do Dj (talk-over) que se complexificou para além das frases de circunstância que tinham como principal objectivo animar o público na pista de dança. Ao break-beat juntaram-se uma série de outras inovações, sendo o scratch (criado por Grandwizard Theodor e desenvolvida por Grandmaster Flash), uma das mais revolucionárias. Flash criou ainda mais uma inovação rítmica a partir do desenvolvimento do scratching – o back-spin – que consiste em entrecortar uma frase várias vezes seguidas antes de a tocar na íntegra. Outro elemento de percussão distintivo da música rap é o beat-box que consiste na simulação de um instrumento de percussão utilizando apenas sons vocais. Este efeito sonoro é particularmente importante pois permite criar em qualquer lugar e quase instantaneamente a base instrumental a uma actuação que pode consistir na improvisação de rimas, num ensaiar ou na execução de uma composição musical acabada. Estas técnicas – comparadas muitas vezes com a actividade de bricoleur – podem ser confundidas com simplicidade e primarismo, servindo para produzir discursos em torno de ideias de pureza e originalidade. De facto o beat-box – que pode ser executado por mais de um indivíduo, atingindo uma complexidade razoável na medida em que cada percussionista executa diferentes entoações e ritmos. Serve momentos de espontaneidade (devido à sua óbvia portabilidade), mas isso não significa que seja inerentemente limitado. Trata-se sem dúvida de uma forma específica de estabelecer a relação entre o executante e o instrumentista, entre a composição e a interpretação, mas estas são questões comuns à música pop em geral.

  • 2 Nem todos os grupos de rap rejeitam instrumentos convencionais. Alguns grupos formam-se enquanto ba (...)
  • 3 A densidade criativa do rap/hip hop torna-o num tronco a partir do qual vão surgir uma diversidade (...)

7A sonoridade e o tipo de instrumentalização que o rap veio consolidar e organizar em torno da ideia de um novo estilo musical, passa assim pela substituição de instrumentos convencionais por discos e sons vocais que reproduzem determinado tipo de percussões com capital emocional2. A sua acessibilidade não constitui tanto um elemento simplificador mas mais um elemento potenciador de relações complexas de meta-significações. A forma como o rap é hoje produzido através de tecnologias de estúdio sofisticadas que permitem a conjugação (muitas vezes bastante complexa) de batidas de baixa frequência e uma enorme variedade de sons, demonstra não só o potencial comercial do estilo musical mas também a densidade criativa que está na sua base3. As caixas de ritmo* e os samplers* são os instrumentos que permitiram desenvolver de forma mais rigorosa o estilo instrumental do rap (muitas vezes designado por hip hop) e que se constituem como uma alternativa ao papel inicial e clássico do Dj que consistia em reproduzir, ao vivo e através da sua perícia, este tipo de sons específicos.

8Apesar da exploração intensa do ritmo e da palavra não ser exclusiva deste momento de inovação musical, tendo aliás assumido um papel preponderante no que diz respeito ao universo sonoro das comunidades afroamericanas, o que distingue o rap como um novo estilo é um tipo de som cuja principal característica consiste na manipulação criativa e de forte intencionalidade de sons pré-produzidos. É exactamente essa intencionalidade e significação que se vai estruturando que permite identificá-lo como parte de uma cultura. As inovações tecnológicas e de composição musical que foram acima referidas surgem – aliás como em todos os movimentos culturais em emergência – de um «sentimento de urgência» (Lipsitz 1994: 44). O bairro do Bronx (Nova Iorque) aparece aqui como o lugar mítico de nascimento e consolidação deste movimento alternativo onde as experimentações ao nível musical foram enquadradas, e provavelmente motivadas, por uma ideologia que permitia reconfigurar o sentido da experiência quotidiana. O Dj Afrika Bambaataa é identificado como um dos principais responsáveis pelo programa ideológico que serve de base à cultura hip hop. Ao criar a organização Zulu Nation, Bambaataa pretendia transformar os gangs* de jovens dos anos 70 em crews* cuja moral deveria basear-se em valores como a tolerância racial e a paz. O programa de Bambaataa é descrito por Lipsitz da seguinte forma:

«As primeiras manifestações visíveis daquilo que se veio a denominar de cultura hip hop (música rap, break-dance, graffiti, B Boy e moda wild style) surgiu no início dos anos 7 0 quando um membro de um gang de rua nova iorquino (os Black Spades) que se auto-intitulava de Afrika Bambaataa organizou a ‘Zulu Nation’. Confrontado com a forma como a combinação entre o deslocamento provocado pela reorganização urbana, a recessão económica e a crise fiscal do estado criou circunstâncias desesperantes para os jovens citadinos, Bambaataa tentou canalizar a raiva e o entusiasmo dos jovens do Sul do Bronx para longe das guerras entre gangs, dirigindo-os para a música, para a dança e para o graffiti. Ele conseguiu atrair afro-americanos, porto-riquenhos, afro-caraíbas e euro-americanos para a sua ‘nação’. (...) Bambaataa e a sua Zulu Nation usaram o seu conhecimento enquanto consumidores de música popular (popular music) para dela se tornarem exímios produtores.» (Lipsitz 1994: 26).

  • 4 Há ainda quem distinga o DJing e o MCing como duas componentes distintas da cultura hip hop.

9Embora exista uma ligação histórica com as denominadas comunidades negras americanas, o corpo ideológico da cultura hip hop assenta numa variedade de experiências, não só de representação racial, mas sobretudo relacionadas com a vida de rua em determinados bairros. São consensuais as características que, de forma geral e a partir do seu interior, lhe são atribuídas: a) trata-se de um fenómeno urbano, b) «de rua», e c) juvenil. Esta definição da cultura hip hop como cultura urbana de rua formada por três componentes artísticas – o rap enquanto a sua expressão musical, o break dance* enquanto vertente coreográfica e o graffiti* como vertente gráfica – mantém-se como uma das mais importantes e unânimes afirmações da sua autonomia e legitimação. As novas vertentes a incluir (geralmente a Street fashion ou desportos urbanos como o basquetball e o skate)4 e as fronteiras da própria cultura mantêm-se como um dos temas de discussão mais importantes para os seus historiadores e críticos. Com o processo de comercialização (nos finais dos anos 70), ou seja, com a entrada da música rap para a indústria discográfica deu-se um certo espartilhamento da cultura hip hop, sobretudo ao nível da visibilidade pública. Também as restantes componentes, o graffiti e o break dance, sofreram de alguma forma uma domesticação. O primeiro passou, nalguns casos, da rua às galerias e à decoração por encomenda; e o segundo foi levado para os ginásios de manutenção e ateliers de dança. No entanto ambos mantêm um papel fundamental na criação daquilo a que os rappers chamam de estruturas da cultura hip hop. Sobretudo em Portugal, o graffiti parece ser, das três componentes, aquela que mais se tem desenvolvido e inovado nos últimos anos, mantendo uma forte relação com os grupos de rap mais underground*.

10Qualquer análise sobre a música rap tem, hoje, de incluir esta transformação que consistiu na sua passagem de fenómeno cultural de emergência localizada – apesar de baseado em influências culturais múltiplas – a um fenómeno acessível, consumivel, identificável e mediatizado. A partir da sua comercialização e apresentação pública, o rap progrediu e consolidou-se na fornia que chegou até hoje: um estilo musical que tem como principal objectivo transmitir uma mensagem*.

11O primeiro tema de rap gravado a atingir algum sucesso reflecte ainda o ambiente de festa e a forte ligação à performance do Mc* neste contexto. Intitulado Rappers Delight, foi lançado em 1979 pelo grupo Sugar Hill Gang. Trata-se de um longo texto assente sobretudo em efeitos vocais e num free-style centrado nos próprios Mcs, nas suas aventuras e gostos pessoais:

  • 5 Apresenta-se uma tradução livre das letras rap em nota de rodapé. Embora se verifique uma notória p (...)

I said a hip hop
The hippie the hippie
To the hip hip hop, a you don’t stop the rock it
To the bang bang boogie, say up jumped the boogie
To the rhythm of the boogie, the beat
(...)
See I am Wonder Mike and I like to say hello
To the black, to the white, the red, and the brown,
the purple and the yellow.
Sugar Hill Gang, Rapper’s Delight. 1979,
Warner Bros. Music.
5

12Em 1982 é editado por Grandmaster Flash and the Furious Five um outro tema que vem marcar uma das mais importantes vertentes das letras de rap: tratase precisamente de The Message, um texto poderosissímo sobre a pobreza e decadência vividas em determinados bairros. Este registo veio assim inaugurar (do ponto de vista discográfico) aquilo que viria a ser um dos mais visíveis conteúdos deste estilo musical: o discurso biográfico, revelador, cronista, acusador, político.

It’s like a jungle sometimes it make me wonder
How I keep from going under
It’s like a jungle sometimes it make me wonder
How I keep from going under

Broken glass everywhere
People pissing in the stairs
You know they just don’t care
I can’t take the smell, can’t take the noise

Got no money to move out, I guess I got no choice
Rats in the front room, roaches in the back

Junkies in the alley with a baseball bat
I tried to get away but I couldn't get far
‘Cause the man with the tow truck repossessed my car
.

Don’t push me ‘cause I’m close to the edge
I’m trying not to lose my head
Ah huh huh huh huh
It’s like a jungle sometimes, it makes me wonder
How I keep from going under
. (...)

  • 6 «É como uma selva e às vezes faz-me pensar / Como é que eu não me afundo. / Vidro partido por todo (...)

Grandmaster Flash, The Message. 1982,
Sugar Hill Music Publ., Ltd
6.

13Em meados dos anos 80 o rap realiza definitivamente o processo de crossover* com o grupo Run-D.M.C. a fazer uma versão do tema Walk this way do grupo de rock Aerosmith e a participar no mega-festival Live Aid. O sucesso do grupo Public Enemy, que lança em 1988 o célebre álbum It Takes a Nation of Millions To Hold Us Back, veio consolidar a possibilidade já aberta pelo tema The Message: a criação de um discurso politicamente ancorado, reinvindicativo e, neste caso, assente num projecto ideológico concreto – o Black Nationalism*, que se torna numa das mais fortes vertentes deste estilo musical. Foi sobretudo a partir do trabalho dos Public Enemy que o rap passou a ser considerado um estilo musical com um discurso altamente politizado, e é desde aí que tem estado na base de acesas discussões sobre raça, poder, autoridade e género.

14Foi este rap globalizado e em forma de statement que chegou a Portugal e que influenciou toda a produção local, como veremos mais adiante. O processo de cross-over ou comercialização acima referido permitiu não só mostrar as possibilidades de diversificação de estilos, assim como iniciar uma discussão que nunca mais o abandonou – a questão da autenticidade (Touré 19962):

«My Adidas walk through concert doors
And roamed all over coliseum floors
I stepped on stage at Live Aid
All the people gave and the poor got paid
And out my speakers, I did speak
I wore my sneakers but I’m not a sneak

  • 7 «Os meus adidas atravessam portas de concertos / E rugem através do chão das salas / Eu pisei o pal (...)

My Adidas touched the sands of foreign lands
With mike in hand I cold took command
My Adidas and me, close as can be
We make a mean team, my Adidas and me
(...)»
7.

Run-D.M.C., My Adidas. 1985,
Protoons, Inc./Rush – Groove

«(...) Elvis was a hero to most
But he never meant shit to me, you see
Straight up racist that sucker was simple and plain
Motherfuck him and John Wayne
‘Cause I’m black and I’m proud
I’m ready and hyped plus I’m amped
Most of my heroes don’t appear on no stamps
Sample a look back, you look and find
Nothin’ but rednecks for 400 years if you check
«Don’t Worry Be Happy»
Was a number one jam

  • 8 «Para a maioria o Elvis era um herói / Mas sabes, ele nunca valeu nada para mim / Um racista era, o (...)

Damn, if I say it you can slap me right here
(Get it) Let’s get this party started right
Right on, c’mon
What we got to say (Yaaaah!)
Power to the people, no delay
To make everybody see
In order to fight the powers that be
FIGHT THE POWER
We got to fight the powers that be
8»

Public Enemy, Fight the Power. 1989,
Your Mothers Music/Def American
Songs Inc.

15Nos finais dos anos 80 surge o projecto do grupo N.W.A. (Niggas With Attitude), originário de Los Angeles, que veio inaugurar uma nova vertente, ou se quisermos, uma nova escola, que se reflectiu não só numa certa especificidade sonora mas também no desenvolvimento de um novo tipo de temática que assume um discurso rude e hiper-realista. Este novo estilo ficou conhecido como gangsta rap* e marcou uma bipolarização entre as produções e os grupos da Costa Leste (Nova Iorque) e os da Costa Oeste (Los Angeles).

Right about now, NWA Court is in full effect
Judge Dre presidin’
In case of NWA versus the police department
The prosecuting attorneys are M.C. Ren, Ice
Cube, and Easy motherfuckin’ E
Order, order order
Ice Cube, take the motherfuckin’ stand
Do you swear to tell the truth, the whole truth
and nothin’ but the truth, so help yo’ black ass?
«You’re goddammed right!»
Why dontcha tell everybody what the fuck you gotta say
Fuck tha police comin’ straight from the underground

  • 9 Está aberta a sessão do tribunal NWA / Presidida p’lo Juiz Dre / No caso NWA contra o departamento (...)

A young nigger got it bad ‘cause I’m brown
And not the other color
Some police think
They have the authority to kill a minority
Fuck that shit’ cause I ain’t the one
For a punk motherfucker with a badge and a gun
To be beaten on and thrown in jail
we can go toe to toe in the middle of a cell
Fuckin’ with me ‘cause I’m a teenager
With a little bit of gold and a pager
Searchin’ my car, lookin’ for the product
Thinkin’ every nigger is drinking narcotics
You’d rather see me in the pen
Than me and Lorenzo rollin’ in a Benz-o
Beat up police, out of shape (...)
9

N.W.A., Fuck tha Police. 1988,
Ruthless Attack Muzick.

16Esta divisão – não só geográfica mas também de atitudes, ideologias e formas criativas – foi desde o seu início explorada pelos rappers mas também (e quem sabe, sobretudo) pela indústria discográfica. Foi em nome deste conflito que foram interpretados os assassinatos de dois dos mais representativos rappers das duas facções – Tupack Shakur (em 1996) e Notorious BIG (em 1997) – cujos discos (póstumos) continuam a render fortunas. Esta controvérsia e as tomadas de posição radicais que por vezes as enformam têm, por seu lado, dado origem a movimentos contra a violência surgidos a partir do interior da cultura hip hop como o Stop The Violence Movement.

17Após uma certa cristalização e endurecimento das propostas musicais desta área, o final dos anos 80 e início dos anos 90 proporcionaram uma renovação com projectos como De La Soul, A Tribe Call Quest, Arrested Development, Digable Planets, KRS-One,The Disposable Heroes of Hiphoprisy, entre outros, que permitiram uma diversificação e complexificação do acervo musical e lírico explorados.

Life this days
Can be so complex
We don’t make the time
To stop and reflect
I know from first hand experience
One can go delirious
Seriously it can be like that
(...) It's tough to make a living when you're an artist
It's even tougher when you're socially conscious

  • 10 «A vida de hoje / Pode ser tão complexa / E não arranjamos tempo / Para parar e reflectir / E sei p (...)

Careerism, opportunism
Can turn the politics into cartoonism
Let's not patronize or critize
Let's open the door and look inside
(...)
Hypocrisy is the Greatest Luxury (...)
10.

The Disposable Heroes of Hiphoprisy, Hypocrisy is the Greatest
Luxury, 1992, Island Records.

18Assim o rap é hoje uma forma de expressão global, com influências muito variadas e protagonizado por uma enorme diversidade de grupos e indivíduos. Um dos mais marcantes fenómenos da sua descentralização passa pelo surgimento de centros europeus de produção autónoma, dos quais o rap francófono se tornou no exemplo mais mediatizado. Do intelectualismo politicamente correcto de MC Solaar, ao som pesado dos IAM, o rap feito em França assenta-ao contrário do «original» americano cada vez mais representado como uni«racial» – num multiculturalismo francófono (Mitchell 1996: 42) e conseguiu impor, junto dos críticos e da indústria discográfica, uma imagem de autonomia e originalidade.

  • 11 Também em Portugal se verificou o mesmo fenómeno. As Mcs femininas são poucas e apresentam-se ora a (...)

19O processo de comercialização e mediatização deste estilo musical acabou por despoletar um outro – o da sua masculinização (Guevara 1996: 49). No entanto, não só as mulheres tiveram um papel essencial na criação e consolidação da cultura hip hop como esta, nas formas de expressão que propt rciona, lhes tem permitido o acesso a uma visibilidade discursiva onde exprimem os seus problemas, preocupações e críticas. Um dos indicadores de que se trata de um acesso conquistado e obtido, não sem alguma resistência, é o facto de grande parte das rappers se apresentarem ora a solo, ora em grupos exclusivamente femininos11. O sucesso discográfico de rappers como Roxanne Shanté, Queen Latifah, Mc Lyte, as Salt’n’Pepa, Yo-Yo, Da Brat, Foxy Brown ou Lil’Kim tem mostrado que, não só os projectos de rap no feminino são comercialmente viáveis, como ocupam um espaço significativo que acaba por se tornar tanto mais consistente quanto mais diversificadas forem as suas propostas. Apesar desta diversidade, Tricia Rose sintetiza três dos principais temas que geralmente se encontram nas suas letras: relações heterossexuais; a importância do discurso feminino e a do controlo sobre a sua liberdade sexual (Rose 1994 a: 147).

(...) Situations, reality, what a concept
Nothin'ever seems to stay in step
So today here is a message for my sisters and brothers
Here are some things I want to cover
A woman strives for a better life
But who the hell cares

  • 12 «Situações, realidade, que conceito? / Nada parece encaixar / Por isso aqui vai uma mensagem para a (...)

Because she’s livin’ on welfare
The government can’t come up with a decent
housin’ plan
So she’s in no man's land
It's a sucker who tells you you're equal (..,)
12
Queen Latifah, The Evil That Men Do.
1989, T-Boy Music, Inc./Queen
Latifah Music.

20Mas não são só as rappers a necessitar de reivindicar espaço na história da cultura hip hop e representatividade no mercado discográfico. Flores (1987, 1994, 1 996) é um dos principais autores a defender a necessidade de re-escrever a história das origens do rap e do movimento hip hop e, consequentemente, de reformular a imagem mediática do rap como uma expressão cultural exclusivamente negra. Para Flores, falar do papel dos porto-riquenhos no rap trata-se, antes de mais, de desafiar a «amnésia» que parece caracterizar determinadas formas de expressão a partir do momento em que se inserem na lógica da representação comercial (Flores 1996: 87). O que se torna realmente importante nesta chamada de atenção é a demonstração de que a negritude do rap resulta de um processo de africanização levado a cabo por determinadas políticas culturais e intelectuais, que conduziram, segundo Flores, ao apagamento dos porto-riquenhos da representação pública do rap e à negação do seu papel enquanto «co-criadores de novas formas de expressão cultural» (op. cit.: 95).

21A perspectiva apresentada por Flores vem assim confirmar a ideia de que o surgimento da cultura hip hop e a delimitação das suas várias componentes foi provavelmente bem mais fluída, fragmentada, dinâmica e contextuai do que alguns textos fazem parecer. Mas também não podemos esquecer que os discursos historificados são essenciais para perceber de que forma os projectos individuais são moldados a partir da cartilha fundamental constituída pelos principais pressupostos da cultura hip hop. É porque esta última se torna indispensável à compreensão das práticas e dos discursos contemporâneos que se desenvolvem em torno do rap, que esta síntese «histórica» (selectiva e baseada em textos que procuram um discurso oficial sobre este estilo musical) que acabei de ensaiar, se torna indispensável.

***

22O discurso sobre as origens parece constituir uma iniciação incontornável em grande parte das discussões em torno da música. Saber como, onde e através de quem surgiram determinados estilos musicais funciona como uma das principais vias de acesso na procura da sua «essência». Se bem que, em relação a certas correntes, seja possível distinguir com alguma precisão e facilidade momentos de despoletamento estético, ideológico ou social, a tendência para condensar naquelas três perguntas a «verdade» sobre determinado estilo musical acaba por limitar a apreensão da dinâmica e pluralidade que caracteriza o fenómeno enquanto processo cultural.

23Esse discurso da originalidade acaba muitas vezes por se tornar num discurso de domesticação. A pormenorização com que algumas obras descrevem o surgimento e consolidação do rap tem consequências ambíguas: se, por um lado, ajuda a perceber as características do tecido sócio-cultural que despoletou a sua emergência, por outro, acaba por limitar o fenómeno a determinados contextos geográficos, filiações estéticas, personagens visionárias e periodizações historicizantes. E aqui parecem-me surgir duas grandes tendências de identificação dessa origem: uma primeira baseada numa retórica das raízes e que tem como principal objectivo provar e reconstruir as heranças africanas, com especial enfoque nas formas tradicionais de oralidade, que influenciam a forma e os conteúdos da narrativa e estrutura sonora do rap. Uma segunda, que consiste num exercício, também retórico, de demonstração de como os processos criativos que estão na base do rap são autenticamente pós-modernistas. Esta assimetria – que se verifica numa definição do rap como uma expressão cultural que sintetiza simultaneamente um determinado passado e que se encontra no centro da mais avançada contemporaneidade – prende-se, de alguma forma, com os limites de um discurso que procura comprender o fenómeno musical através da identificação das suas origens e/ou da sua essência. Alternativamente a esta tendência, e tal como já referi anteriormente, procuro aqui perceber, não só os contextos de produção do rap na sua diversidade e dinâmica, mas também as suas ligações a outras áreas dos discursos e práticas sociais que contribuem para as suas condições de existência em determinado momento e lugar. Esta perspectiva eminentemente contextualizadora foi aliás já defendida por Pais de Brito na sua análise do fado lisboeta (Brito 1994: 1 8).

24Tal como no fado, onde o interesse pelo «mistério das suas origens» suscitou acesos debates em torno de «influências culturais e étnicas» que lhe encontram afinidades árabes, africanas ou apenas na ruralidade ou no jeito de ser português (1994: 15), também na música rap, a retórica das raízes surge como um elemento estruturante das diferentes argumentações. É porque a música tem a capacidade de, em diferentes contextos, «significar autenticidade» (Gilroy 1993 b: 6) que ela se torna relevante nos processos de representação cultural.

25Partindo do princípio de que os discursos que têm vindo a definir e abordar o rap fazem parte da forma como este se constitui como estilo musical autónomo no conjunto da música pop contemporânea, gostaria de realçar alguns aspectos da produção teórica de que este tem sido alvo.

***

  • 13 Esta afirmação é o resultado da consulta de duas bases de dados – Sociofile e Winson / Social Scien (...)

26O ano de 1993 marca a consolidação de uma produção continuada de textos teóricos (de carácter mais ou menos académico) sobre a música rap e os fenómenos aos quais esta é tendencialmente associada13. São textos que reflectem de forma muito clara diferentes perspectivas e inspirações disciplinares sem deixar de respeitar uma consensualidade essencial em relação à fórmula sintética sobre as origens e pressupostos da cultura hip hop. Esta multiplicidade parece surgir logo na definição do que é o rap. Utilizando alguns exemplos, que não pretendem ter um carácter exaustivo, o texto que se segue procura delinear os principais conteúdos narrativos que constituem o corpo bibliográfico que faz do rap um fenómeno mitificado. Textos que navegam entre a literatura académica e a crítica musical; entre o engajamento político e a paixão pela música; entre a tentativa de inovação teórica e o revivalismo da juventude passada.

27Rap Attack (1984) de David Toop é não só uma obra de referência na historiografia da cultura hip hop, mas também um bom exemplo do grau de promenorização que esta pode atingir. Interessado sobretudo em encontrar as raízes da música rap e estabelecer relações estreitas entre este estilo musical e as tradições da África Ocidental, Toop «perseguiu» os personagens que marcaram as últimas décadas do meio musical negro nova iorquino.

«Os antepassados do rap prolongam-se até ao disco, Street funk, radio Djs, Bo Diddley, os bebop singers, Cab Calloway, Pigmeat Markham, os bailarinos de sapateado e comediantes, The Last Poets, Gil Scott-Heron, Muhammed Ali, grupos acappella e doo-wop, ring games, rimas skip-rope, canções de prisão e da tropa, toasts, signifying e dozens, até aos griots da Nigéria e da Gâmbia. Não importa o quanto conseguiu penetrar no labirinto vertiginoso dos jogos de video japoneses ou na electrónica europeia cool as suas raízes ainda são as mais profundas de toda a música afro-americana contemporânea.» (Toop 1991: 19).

28Já nos anos 90 surgem duas obras, de estilo dinâmico baseado num compromisso entre o jornalismo e o discurso sociológico, que reafirmam a genealogia já traçada por Rap Attack. Em Yo! Revolution Rap – L’Histoire, Les Groupes, Le Mouvement (1991) David Dufresne procura abordar e ilustrar uma série de temas recorrentes nas discussões sobre rap (as raízes, rap e sociedade, rap e acções humanitárias, rap e cinema, rap e afrocentrismo, rap e censura, rap e violência, rap e sexismo, rap e medias) explorando exaustivamente as entrevistas e o discurso directo dos rappers. Apesar de marcado por uma tendência historicista e pela tentativa de abarcar todas as áreas e contextos tidos como relevantes para a cultura hip hop, Dufresne assume, por um lado, os perigos de uma excessiva catalogação dos grupos e, por outro, reconhece que o rap deixou de ser um fenómeno uniforme.

29Em The New Beats – Exploring the Music, Culture, and Attitudes of Hip-Hop (New York, 1994) S. H. Fernando Jr. assume um, aliás recorrente, engajamento pessoal e emocional relativamente ao tema, apresentando-se como uma testemunha presencial da ascensão do rap em Nova Iorque. Mais uma vez o argumento viaja entre a retórica das raízes e a ênfase na radical inovação das linguagens musicais em que o rap se baseia. Realçando o processo de incoporação na «cultura popular main stream», Fernando Jr. procura descrever de que forma o hip hop transpôs as ruas e a «life at the bottom» (Fernando 1994: xviii) para se constituir como a linguagem de toda uma geração de jovens americanos – que o autor denomina como a «new beat generation».

«Ao dirigir-se às esperanças, sonhos e frustrações das minorias americanas, o rap é a música de toda uma geração, rompendo com as barreiras raciais e de classe. (...) O rap floresceu nas profundezas do gueto, um local caracterizado pela pobreza extrema, violência e crime. Apesar de reflectir tendencialmente uma diversidade de estilos de vida, opiniões e sentimentos, o rap aborda directa e indirectamente as turbulências e aflições da vida no seu limite e, em grande medida, mantêm-se fiel à crua realidade da rua que o produziu. No entanto, a criatividade em bruto foi limada na forma de uma arte precisa por uma geração de jovens negros que denomino de New Beats. (...) Eles criam um diálogo, e muitas vezes também controvérsia, enquanto experimentam os limites.» (Fernando Jr. 1994: xvii-xviii).

30Para além deste tipo de manual de recolha de informação e imagens agradavelmente apresentadas em prol do movimento hip hop, existe um outro tipo de textos igualmente importante no processo de legitimação da cultura hip hop e do rap. Trata-se de obras produzidas em contexto académico que permitem ensaiar abordagens a fenómenos culturais recentes mostrando a sua profundidade e interesse sócio-social, ou ainda defender e desenvolver, através da análise de novos objectos, posições teóricas e políticas por parte dos seu. autores.

31Por exemplo, em Le Rap ou La Fureur de dire de George Lapassade e Plilippe Rouselot, o rap é encarado como «a nova poesia oral das metrópoles» (1990.14) e é considerado, na sua origem, como uma expressão estritamente ligada aos jovens negros dos suburbios, numa linha de interpretação racializada presente também nos outros autores. Utilizando uma abordagem eminentemente sociológica, a indústria discográfica surge como uma peça fundamental para explicar de que forma o rap francês, ao contrário do americano, emergiu não da rua mas antes a partir da «indústria cultural», adquirindo desde o seu início uma orientação mediática. Neste contexto Lapassade & Rousselot referem ainda um outro aspecto importante: o «clima mediático e de escândalo» provocado por alguns jornais ao equipararem grupos de rap ao estatuto de delinquentes.

«O rap é uma nova contribuição do povo negro americano para o resto do mundo. À redefinição do conceito de criação musical, à invenção de novas tonalidades sonoras, à reabilitação idealizada da palavra, das quais numerosos artistas de horizontes diferentes já se souberam servir, ele acrescenta uma mensagem de esperança e de luta, que podemos sempre considerar ser uma lenga-lenga, mas que também não é proibido ouvir atentamente. Sem o ódio e o desprezo, não teria havido rap.» (Lapassade & Rousselot 1990: 9).

32Em 1994 surge Black Noise – Rap Music and Black Culture in Contemporary America (New York, 1994) de Tricia Rose. Tal como Fernando Jr., também para Rose o rap faz parte da sua memória juvenil. Mas esta obra é não só a mais académica, mas também a mais politicamente engajada, sendo este um dos seus principais alvos de crítica (Gilroy 1994). Nesta obra Rose utiliza um argumento que não é novo, a presença no rap de formas de resistência à dominação racial e sexual, para realçar uma dimensão geralmente sub-valorizada tanto pela cultura hip hop como pelos seus teorizadores: o papel das rappers femininas e a forma como os seus projectos questionam as políticas sexuais difundidas não só por este estilo musical, mas também pela chamada cultura negra. No entanto, este discurso sobre os poderes discursivos e a contra-hegemonia – aqui descrita como se fosse propriedade exclusiva dos afro-americanos – acaba por marginalizar outras personagens igualmente importantes (como o rap produzido pelos latino-americanos) e veicular uma imagem excessivamente homogeneizadora e estandardizada das dimensões ideológicas que estão na base dos diferentes projectos integrados na cultura hip hop. A abordagem desenvolvida pela autora para analisar o rap e as suas várias dimensões reflecte um discurso dividido entre a continuidade em relação às narrativas mitificadoras e racializantes e a tentativa de reformulação de discursos centrados na perspectiva masculina.

«A música rap é um elemento confuso e barulhento da cultura popular americana contemporânea que continua a chamar fortemente a atenção. (...) A música rap é uma expressão cultural negra que dá prioridade às vozes negras das margens da América urbana. (...) Desde o seu início, a música rap deu expressão aos prazeres e problemas da vida urbana negra na América contemporânea. Os Rappers falam com a voz da experiência pessoal, assumindo a identidade de observadores e narradores.» (Rose 1994: 1-2).

33Em 1996 é publicado na revista Ethnomusicology um texto intitulado «At the Crossroads: Rap Music and Its African Nexus» da autoria de Cheryl Keyes. Para a autora o rap consiste numa resposta de reversão cultural a uma situação de degradação socioeconómica (especificamente, a deterioração urbana do bairro do Bronx) através da apropriação de conceitos de inspiração africana. Neste texto é defendido que o rap se baseia numa estética não-ocidental visível não só na forma como são estabelecidas as relações com o tempo, mas também nas técnicas de oralidade que integram o rappin’. Essas continuidades, estabelecidas entre jovens «política, económica e socialmente marginalizados» (Keyes 1996: 234) e uma tradição africana de contornos algo vagos, que a autora afirma ser evocada não só de forma consciente, mas também inconsciente, permitem legitimar, através de uma perspectiva do interior da etnomusicologia, o tipo de africanidade difusa que surge como um dos principais conteúdos da «narrativa mitológica» criada em torno da música rap.

«O rap é, indiscutivelmente, uma amálgama de códigos de linguagem de rua, estilos e sons musicais. Através dos seus processos criativos, o rap representa uma continuidade, tanto consciente como inconsciente, com conceitos de origem africana. Mas num nível não-músico-linguístico, os africanismos são acentuadamente sugeridos pela postura, pela roupa, pelos adornos e cortes de cabelo que, no seu conjunto, sugerem afirmações políticas sobre um artista.» (Keyes 1996: 241).

34Em 1997 surge o primeiro trabalho editado em Portugal inteiramente dedicado à música rap. O principal objectivo dos seus autores António Contador e Emanuel Ferreira (ambos sociólogos) consiste em fornecer a sua versão – iluminada simultaneamente pelos seus conhecimentos e intervenções na área da música e pela sua formação na área das ciências sociais – da história e percursos da música rap. Aqui a questão das origens e das raízes do estilo musical ocupam mais uma vez um lugar crucial:

«Tentar perceber o rap é primeiro que tudo tentar entender as suas origens, e quando falamos das origens do rap falamos, com certeza, da tradição africana da oralidade, falamos dos gritos – contadores de estórias – mas se ficássemos por aqui estaríamos a romancear todo um processo criativo presente em todas as formas culturais resultantes da Afro-Diáspora.» (Contador & Ferreira 1997: 15).

  • 14 A este propósito Contador & Ferreira afirmam que: «Miratejo está para o rap em Portugal, como o Bro (...)

35Uma das formas de objectificação da narrativa mitificadora consiste na aplicação aos contextos de produção de rap não americanos de elementos estruturais da sua «história original». No caso de Contador & Ferreira a analogia estabelecida entre os bairros de Miratejo (localidade do concelho de Almada onde surgiram alguns dos primeiros grupos de rap em Portugal) e o bairro do Bronx14, funcionou como um elemento de legitimação no processo de sistematização de uma «história nacional» do estilo musical.

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  • 15 Fica aqui por analisar um outro tipo de definição de rap que consiste em inúmeras versões de fórmul (...)
  • 16 Constituem ainda obras importantes sobre música rap: Baker (1993); Bazin (1997), Boquet & PierreAdo (...)

36A referência a um conjunto de textos serviu, sobretudo, para exemplificar aquilo que considero ser um movimento de historicização da música rap, que parece ser caracterizado por uma propensão para a sua sobredefmição numa fórmula sintética das origens recorrentemente apoiada numa retórica das raízes15. As argumentações que estão na base da sintetização da «natureza» deste estilo musical podem ser enumeradas de forma a evidenciar a sua ambiguidade. Se, por um lado, se reivindicam tradições ou raízes africanas, por outro, exaltase a inovação técnica e estética originais; se se procuram elementos de marginalidade local (próprios da cultura de rua que emerge em determinados bairros), também se constata a globalização e massificação do fenómeno; procura-se descrever o dinamismo inerente a uma expressão reivindicativa e de protesto, masmantém-se a fidelidade a uma fórmula que privilegia a perspectiva racializante e afro-centrada, que acaba por deixar de fora outros protagonistas essenciais à criação do estilo musical16.

37Em confronto com este tipo de abordagem, surgem, a partir dos meados dos anos 90, formas de descrever e definir a música rap inseridas em quadros conceptuais mais alargados, aplicáveis a uma diversidade de manifestações culturais contemporâneas. A ideia de que «o hip hop é multiplicidade, impureza e hibridez» (Gilroy 1994: 51) serve como síntese desta perspectiva.

«O rap é uma forma híbrida enraizada nas relações sociais sincréticas do Sul do Bronx onde a cultura do sound-system Jamaicano, transplantada durante os anos 70, estabeleceu novas raízes e, em conjugação com inovações tecnológicas específicas, colocou em marcha um processo que viria a transformar o sentido que a América negra atribui a si própria, assim como uma vasta área da indústria da música popular.» (Gilroy 1993: 125)

«A hibridização desencadeada pelo rap entre o toasting jamaicano, as batidas porto-riquenhas e as tradições dos griots africanos, os insultos ritualizados do sygnifying, das dozens e de outras formas da cultura negra de rua americana, assim como os elementos musicais da disco e do funk, todos juntos e com a apropriação de um vasto conjunto de outras músicas, negras, brancas, populares e «sérias» e ainda, genéricos de televisão, jingles publicitários e bandas sonoras de video games através da samplagem (sampling), do corte (cutting), da mistura (mixing) e do scratching, fez com que fosse visto pela academia como um fenómeno pós-modernista ideal.» (Mitchell 1996: 22).

38A chamada de atenção de Mitchell para o potencial teórico do rap enquanto objecto de estudo contemporâneo é uma expressão desse paradoxo que referi anteriormente: a sobredefinição que percorre a argumentação em torno do rap, que vai de uma retórica das raízes, até à sua exaltação como produto cultural pós-moderno exemplar. Segundo Gilroy estas abordagens podem produzir uma domesticação do fenómeno, criando mais um paradoxo: «A marginalidade do hip hop encontra-se tão oficializada e rotinizada quanto a sua provocação ostentatória; no entanto este ainda é representado como uma forma à margem da lei. É um mistério que urge resolver.» (Gilroy 1994: 51).

39A «textização» do fenómeno de que nos fala este autor, é um dos riscos da sua teorização, sobretudo quando esta tende a produzir uma definição rígida, reduzindo a sua complexidade. A abordagem que aqui se propõe encontra-se, não imune, mas, pelo menos, atenta a esta tendência para fixar o estilo musical numa retórica das raízes linear, procurando ensaiar outras direcções para o discurso teórico, mantendo a dúvida sobre a possibilidade de quebrar a cristalização.

«(...) tal como as formas de música popular predominantemente negras, as manifestações híbridas de música rap continuam a regenerar-se a si próprias e são resistentes à maioria das conceptualizações e periodizações que procuram dividi-las em momentos, horas e épocas. Grande parte destas tentativas continuam a insistir na marginalidade social e na política oposicional como qualidades do rap e do hip hop e encaram-nas como expressões coerentes da cultura afro-americana. (...) O aumento do número de artigos de carácter académico sobre rap feitos por estudiosos é um sintoma desta celebração da marginalidade do rap, na qual um certo gosto pelos efémeros entusiasmos do hip hop afro-americano se torna num sinónimo de moda académica.» (Mitchell 1996)

Notes

1 Esta expressão substitui a de excessiva definibilidade utilizada no texto da dissertação original.

2 Nem todos os grupos de rap rejeitam instrumentos convencionais. Alguns grupos formam-se enquanto banda - ou seja, incluem música tocada ao vivo através de baterias, guitarras ou baixos - outros convocam músicos para os acompanharem. Mas de qualquer forma esta possibilidade não e consensual, já que os grupos que optam por esta via deixam de ser considerados como grupos de rap pelos mais puristas.

3 A densidade criativa do rap/hip hop torna-o num tronco a partir do qual vão surgir uma diversidade de estilos musicais ao longo dos anos 80 e 90, como o trip hop, house, drum & bass, entre outros.

4 Há ainda quem distinga o DJing e o MCing como duas componentes distintas da cultura hip hop.

5 Apresenta-se uma tradução livre das letras rap em nota de rodapé. Embora se verifique uma notória perda no que diz respeito à sonoridade das poesias, devido aos seus exercícios fonéticos, considero que o efeito contextualizador da tradução permite apreender a intensidade dos textos. A presente estratégia não se aplica no entanto a este primeiro caso por ser uma letra assente num efeito homonatopeico em que não se justifica a tradução.

6 «É como uma selva e às vezes faz-me pensar / Como é que eu não me afundo. / Vidro partido por todo o lado / Pessoas a mijar nas escadas, / Sabes que eles nem sequer se importam / Não aguento o cheiro, não aguento o ruído. / Não tenho dinheiro para sair, não tenho saída / Ratazanas ã entrada, baratas nas traseiras / Agarrados na rua, com tacos de baseball / Tentei fugir mas não fui longe / Porque o homem do reboque levou-me o carro. / Não me pressionem porque eu estou no limite / A tentar não perder a cabeça. /Ah huh huh huh huh / É como uma selva e às vezes faz-me pensar / Como é que eu não me afundo

7 «Os meus adidas atravessam portas de concertos / E rugem através do chão das salas / Eu pisei o palco do Live Aid / Toda a gente doou e os pobres receberam / E das colunas saía a minha voz / Eu usava os meus ténis mas não era foleiro / Os meus adidas pisaram as areias de terras distantes / Com o míc na mão eu assumia o comando / Os meus adidas e eu / Tão juntos quanto possível / Fazemos um dupla terrível, eu e os meus adidas.»

8 «Para a maioria o Elvis era um herói / Mas sabes, ele nunca valeu nada para mim / Um racista era, o que ele era / Foda-se ele e mais o John Wayne / Porque eu sou negro e tenho orgulho / Estou pronto e ligado e até amplificado / A maior parte dos meus heróis não aparecem em selos / Olhem para trás e reparem / Só vão encontrar 400 anos de parolos / «Não se preocupem, sejam felizes» / Foi um sucesso / Chiça, se eu disser isso podes dar-me um estalo / Bora, vamos arrancar com esta festa agora mesmo / Bora aí, bute / O que temos para dizer é / Poder para o povo, já / Para que toda a gente veja / Para combater os poderes instituídos / COMBATE O PODER / Temos de combater os poderes instituídos.»

9 Está aberta a sessão do tribunal NWA / Presidida p’lo Juiz Dre / No caso NWA contra o departamento de Polícia / Os advogados de acusação são MC Ren, Ice Cube e o Easy (motherfuckin') E / Ordem, ordem na sala / Ice cube, vai para a merda do banco das testemunhas/Juras dizer a verdade, toda a verdade, e apenas a verdade? / «Podes crer que sim» / P’que não contas a todos aquilo que tens para dizer / Foda-se a polícia... A sair do metro um / ovem negro teve azar levou bem porque é castanho e nao de outra cor / Alguns polícias acham que têm autoridade para matar uma minoria / Foda-se para essa merda porque eu não vou ser mais um / A ser espancado e preso por um sacana com um distintivo e uma arma/Podemos ficar entalados numa cela / Só porque sou um jovem com um bip e uns trocos / Revistam o meu carro á procura do produto / Pensam que cada negro é um bêbado agarrado / Preferem ver-me atrás das grades / Do que às voltas com o Lourenzo, no Mercedes / Porrada na polícia. Dêem-lhes cabo do canastro...».

10 «A vida de hoje / Pode ser tão complexa / E não arranjamos tempo / Para parar e reflectir / E sei por experiência própria / Que podemos acabar a delirar / A sério, pode acontecer / É difícil ganhar a vida como artista / E é ainda mais difícil se tiveres consciência social / Carreirismo, oportunismo / Pode transformar a política em desenhos animados / Não vamos condescender nem criticar / Vamos abrir a porta e olhar Já para dentro / (...) A hipocrisia é o maior luxo.»

11 Também em Portugal se verificou o mesmo fenómeno. As Mcs femininas são poucas e apresentam-se ora a solo-como a Mc Lady D com várias prestações no Jonhny Guitar-ora em grupos exclusivamente femininos: como o já extinto Djamal – o único gravado até à data – as JJ (dois dos elmentos ex-Djamal); as Divine ou as No Coments. Apesar de raros, existem alguns grupos mistos como os Kombination ou os G-Boyz.

12 «Situações, realidade, que conceito? / Nada parece encaixar / Por isso aqui vai uma mensagem para as minhas irmãs e irmãos / Eis algumas coisas que eu quero abordar / Uma mulher luta por uma vida melhor / Mas ninguém liga nenhuma / Porque ela vive da segurança social / E o estado não tem um plano de habitação / Por isso ela está na terra de ninguém / É um sacana quem te diz que tu és igual.»

13 Esta afirmação é o resultado da consulta de duas bases de dados – Sociofile e Winson / Social Science Abstracts – que contêm, no seu conjunto, 66 registos de textos que se referem diversificadamente à música rap. Esta informação foi intensamente trabalhada no texto original da dissertação, tendo chegado à conclusão de que, no que diz respeito à produção científica/sociológica, a abordagem da música rap enquanto objecto de estudo tem servido não tanto para analisar as prát cas associadas ao estilo musical, mas antes para discutir uma série de temas relacionados com questões mais vastas tais como: resistência, racismo, afrocentrismo, consumo, emigração e diáspora, jovens, violência e crime, arte, género.

14 A este propósito Contador & Ferreira afirmam que: «Miratejo está para o rap em Portugal, como o Bronx está para o rap nos Estados Unidos. Em suma é a Meca dos estetas lusos dos ritmos & poesia, nesta fase inicial, ainda copiada do irmão mais velho americano e à procura de uma maior clarividência que irá passar decisivamente por um período de rodagem em black english.» (1997: 165).

15 Fica aqui por analisar um outro tipo de definição de rap que consiste em inúmeras versões de fórmulas hiper-sintéticas utilizadas em determinados contextos. Um exemplo dessa abordagem é a definição publicada num catálogo português de música alternativa importada, que afirma: «Rap: Forma de expressão das culturas negras dos bairros americanos. Mensagem contra as instituições políticas e contra a sua sociedade discriminativa. Letra quase spoken word sob batidas minimais de caixas de ritmos. Construção sonora simples.» (Catálogo Symbiose). O outro exemplo pode ser o da definição de rap dada pela revista portuguesa Pais & Filhos num artigo intitulado «Guia da música moderna – Para pais que julgam que é tudo barulho»: «O rap veio dos anos 80 e cedo se implantou em todo o mundo, apesar de ser oriundo das comunidades norte-americanas. A sua cadência rítmica é sincopada e a sua estrutura melódica apoia-se numa fórmula vocal discursiva. Enquanto a voz algo gagejante é interposta em escalas ritmadas numa mesma proporção, a estrutura instrumental assenta na intervenção do próprio gira-discos (..,).O mais importante no rapé a sua forma de ataque verbal, sustentada numa plataforma interventiva.» (Ano I, n.°l, p. 79). O aspecto mais interessante deste tipo de textos prende-se com uma necessidade de sintetizar até à exaustão as fórmulas preestabelecidas, tendo muitas vezes como resultado uma visão distorcida pelos estereótipos geralmente criados em torno dos estilos musicais (entre outros fenómenos culturais). Aqui, as ideias de que o rap se resume ao discurso de protesto e que se baseia em elementos melódicos básicos, correspondem a duas das mais recorrentes.

16 Constituem ainda obras importantes sobre música rap: Baker (1993); Bazin (1997), Boquet & PierreAdolphe (1997), Cachin (1996) Perkins (1996)

© Etnográfica Press, 2003

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