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Fixar o movimento

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Teresa Fradique

Introdução: Culture is in the house1

Texte intégral

  • 1 «Culture is in the house», a expressão idiomática que serve de título a este capítulo, significa «a (...)

«in the house-the place to be; successful or happening; physically present.» in A 2 Z - The Book of Rap & Hip-Hop Slang.

1Para um antropólogo, sem formação musical nem qualquer tendência melómana, tomar a música como objecto de estudo torna-se uma tarefa delicada, mas, a meu ver, possível e legítima. A passagem de uma abordagem da música na cultura para a mais recente perspectiva da música como cultura realçou essa possibilidade e constitui aliás uma tendência da própria etnomusicologia (Feld & Fox 1994: 25). No entanto, este processo de culturalização do fenómeno deixou hoje de ser um procedimento exclusivo das ciências sociais. A música pop dos últimos 50 anos, a relação entre as chamadas culturas juvenis e determinadas correntes musicais e estéticas dependem em grande parte de um processo de mercadorização assente nessa ideia de produtos que geram linguagens culturais definidas de forma precisa e coerente. O discurso que se baseia nos conceitos de identidade e cultura para explicar e legitimar determinada corrente musical tornou-se dominante, mas por vezes dissonante, entre analistas e protagonistas. Julgo que um dos interesses numa abordagem antropológica da música reside exactamente na apreensão desta polifonia de significados que assenta, aliás, em alguns conceitos resgatados das ciências sociais e proliferados agora numa multiplicidade de utilizações, conteúdos e apropriações. Um dos pontos de partida da investigação que aqui se apresenta consiste no pressuposto de que não é porque o rap surge mediaticamente como um fenómeno que capitaliza a visibilidade dos aspectos «social» e «cultural» que se torna mais fácil e legítimo para o antropólogo abordá-lo.

2Entender, produzir e consumir a música como cultura tornou-se assim numa forma recorrente de criar sentido em torno do fenómeno musical e parece, sobretudo no que diz respeito à chamada música pop ocidental, ter-se sobreposto ao paradigma da interpretação da música como arte, no sentido de um processo que resulta de uma experiência única e individualizada. A atenção a este processo de culturalização da expressão musical constitui, em minha opinião, um dos aspectos mais importantes na abordagem do rap produzido em Portugal. Já que este reúne uma série de particularidades que fazem com que tenha vindo a assumir-se, do ponto de vista do senso comum, como uma das áreas mais eficazes de significação e materialização da diferença cultural. Isto num momento em que a sociedade portuguesa – nos seus vários discursos, instituições e políticas públicas – procura definir os limites da sua multiculturalidade no âmbito daquilo a que poderíamos chamar de actualização dos contornos da cultura nacional. Neste sentido, não se trata de representar parte da cultura nacional abstracta e colectiva, como acontece com outros estilos musicais (dos quais o fado será um exemplo paradigmático), mas antes de representar aquilo que essa mesma cultura tem de diferente. Pelo facto de se ter generalizado a ideia (algo superficial) de que o rap é apenas protagonizado pelos descendentes de emigrantes negros radicados em Portugal (supostamente confinados às periferias de Lisboa) serviu para encará-lo – e vendê-lo – como uma outra linguagem cultural, ou melhor, como a linguagem cultural do Outro.

  • 2 As palavras assinaladas com asterisco (*) encontram-se definidas no Glossário.
  • 3 Trata-se de uma expressão utilizada pelos rappers.

3Tal como vou procurar demonstrar, as noções de cultura e identidade queenquadram e estruturam a performance do rap são bem mais fluídas e desterritorializadas; menos socializantes e mais éticas, do que a tendência generalista acima referida acabou por instaurar. Antes de mais «cultura» é a palavra utilizada para descrever o movimento*2 que permite dar sentido a essa performance. Hip hop* é, por sua vez, a expressão que confere significado e define o estilo/style* dessa mesma cultura. O estatuto de cultura é legitimado através da existência de uma fórmula consensual, sintética e generalizada, que organiza essa significação em torno de três características: diz respeito aos jovens, ao espaço urbano e à rua/street*. Neste sentido, a utilização da palavra cultura não tem que ver com noções nacionalizantes ou etnicizantes mas antes com especificidade e delimitação, baseadas numa experiência eminentemente reflexiva e comunicativa. Participar na cultura hip hop passa sobretudo por afirmar, marcar uma posição, transmitir e trocar mensagens, ou seja, por representar algo. A ideia da veracidade, ou seja, de que se deve assentar o discurso (corporal, gráfico ou textual) na autenticidade e na genuinidade individuais faz parte de um código ético que lhe está subjacente e que só é possível cumprir se for feito com feeling. É o verdadeiro feeling3 que inspira o rapper com um carácter de urgência: é preciso afirmar e comunicar, por necessidade, por impossibilidade de deixar de o fazer.

4Mais interessante do que defender que a produção e consumo de música rap funcionam como um mecanismo identitário eficaz e convincente, é perceber a que tipo de identidade estes permitem aceder e de que forma os próprios conceitos de identidade e cultura são utilizados pelos rappers e por outros indivíduos que produzem observações sobre a cultura hip hop.

5Importante, também, é o questionamento de um certo automatismo no processo legitimador da abordagem antropológica, assente nessa ideia de que basta encarar a música como cultura para que esta se torne num objecto de estudo pertinente. A reflexão que se propõe pretende constituir-se como um percurso reflexivo em busca dessa outra legitimação, desta vez referente à abordagem do processo cultural (no sentido antropológico do termo) que define e comercializa a música como cultura e instrumento identitário.

6A produção e consumo de música (dois processos cada vez mais indissociáveis e mutuamente contaminados), assentam sempre num duplo juízo: sensorial – que corresponde à ideia de que «isto soa bem» – e racional – que corresponde a um «isto é bom». Segundo Frith, uma das principais características da música pop é permitir aceder, através deste processo, a uma experiência identitária baseada na criação de alianças emocionais que resultam dessa percepção de que se se ouve o mesmo, partilha-se o mesmo tipo de sensação e existe uma grande possibilidade de encontrar afinidades ideológicas (Frith 1996: 121). Estas alianças são estabelecidas através do consumo (e produção) de música que funciona como o veículo de uma experiência imaginada. Ouvir algo torna-se numa forma de performance, num statement, cria a possibilidade de estabelecer interacção e constitui uma forma de mapeamento de si próprio, ou seja, de imaginar a comunidade (Anderson 1983) constituída por todos aqueles que ouvem o mesmo.

  • 4 Este conceito é inspirado nas «global ethnoscapes» definidas por Appadurai (1991) como «landscapes (...)
  • 5 A expressão mercadorização é aqui utilizada no sentido de commodification, ou seja, o processo que (...)
  • 6 Aqui a ideia de globalidade implica a desiguladade de dimensões implicadas no fenómeno a que, de fo (...)

7A grande conquista da música pop consiste nessa possibilidade de fazer «sentir» as músicas através de uma configuração formatada e assim desencadear um processo que pode ser vivido individualmente, mas que se baseia numa fantasia colectiva. Neste sentido, os diferentes estilos musicais permitem experimentar diferentes tipos de comunidade, construídas em torno de determinadas narrativas de desejo e emoção (Frith 1988: 157). Esta ideia de que a música permite um automapeamento face a um território imaginado leva alguns autores a adoptarem o conceito de contemporary soundscapes4 (Schafer citado por Chambers 1990); zonas compostas por essa multiplicidade de comunidades que permitem definir fronteiras entre os «outros» e os «iguais a mim». O consumo de música torna-se, assim, num exercício performativo de classificações: os espaços que permite criar implicam noções de diferença social, por um lado, e organizam-se segundo hierarquias de ordem moral e política que estabelecem valores e normas, por outro (Stokes 1994: 3). É neste sentido que alguns estilos musicais (como o rap) utilizam o conceito de cultura para caracterizar essa estrutura que de alguma forma parece existir para além dos indivíduos que a formam. Mas a música serve também para aceder a uma localização idiossincrática na medida em que é possível negociar ou reorganizar processos e escolhas, manipular os seus significados. Segundo Stokes esta dimensão territorial(izante) é fundamental pois através da música reconhecem-se identidades e espaços que conferem sentido às fronteiras que os separam: «(...) a performance musical, assim como os actos de ouvir, dançar, argumentar, discutir, pensar e escrever sobre música fornecem os meios através dos quais etnicidades e identidades são construídas e mobilizadas.» (Stokes 1994: 5). Este tipo de produto cultural, do qual a música é um exemplo entre outros (como o artesanato, a gastronomia, ou as rotas turísticas) assenta em determinadas noções (cristalizadas) de etnicidade e diferença que são colocadas ao serviço de novas estruturas de mercadorização5. Estas funcionam não só como sistemas de classificação, mas também como formas de controle e domesticação de certos grupos, sobretudo no que diz respeito às sociedades multiculturais do pós-colonialismo ocidental. Enquanto, por um lado, a música se torna num instrumento de institucionalização das etnicidades, por outro, esta insistência na localidade e autenticidade das produções musicais entra muitas vezes em contradição com a forma como se produz e se acede à música nos dias de hoje. A indústria discográfica, com responsabilidades na formatação e circulação dos discursos musicais, certifica-se de que a música produzida como resultado da experiência específica de determinado grupo seja consumida globalmente6, sem nunca perder as características que a tornam específica (ou típica, para utilizar a expressão comum), porque é justamente isso que a faz vender. Ora se os fluxos de consumo são globais, as influências nas produções locais assentam também nessa circulação de linguagens e técnicas.

8O rap parece ser um óptimo exemplo dessa mercadorização do local na globalidade já que se baseia simultaneamente num discurso ancorado no quotidiano autobiográfico (as letras de rap reportam-se sobretudo a experiências reais e a ideias dos seus autores); e num discurso tecnológico que depende da circulação sem fronteiras de produtos musicais, já que a principal técnica utilizada é a samplagem*. Segundo Earlmann – que está sobretudo preocupado com a invenção da worldmusic – estamos perante uma estética de imaginação global característica dos anos 90 onde a homogeneização e a diferenciação dos estilos musicais não constituem tendências mutuamente exclusivas. A universalidade do mercado depende neste momento da proliferação de códigos neotradicionais e de novos etnicismos: por todo o mundo as pessoas consomem os mesmos produtos numa celebração mercantil da diferença (Earlmann 1996: 469) que já foi referida como «síndroma Benetton»:

«Apesar de cada vez mais vastos conjuntos de populações por todo o mundo viverem limitados por realidades locais confeccionadas, a universalidade dos bens de consumo não implica que um produto transnacional represente ftelmente qualquer das experiências particulares que procura retratar. As imagens produzidas pelas redes mediáticas mundiais das multinacionais permanecem paisagens imaginárias, cuja autenticidade local é manufacturada e cuja universalidade deriva apenas do facto de que a sua apropriação depende da aquisição. Por outro lado, a lógica igualitária da troca de bens torna ainda possível que a forma particular de identidade local que é o Ocidente, dissimule a sua hegemonia.» (Earlmann 1996: 479)

9Parece assim bastante óbvio que se tornou impossível falar de música, das suas utilizações e significações, de forma excessivamente homogeneizadora já que provavelmente esta nunca foi tão manipulável, acessível e efémera como nos últimos anos. Os fluxos culturais globais (Appadurai 1991, Hannerz 1989a e 1989b) desencadearam um processo complexo de relação entre os paradigmas musicais hegemónicos anglo-saxónicos e os contextos musicais locais. O que parece mais interessante neste fenómeno é a tendência para uma apropriação mútua – mas não equitativa – entre estes dois universos. Não só as linguagens provenientes dos Estados Unidos da América e da Inglaterra fornecem novos produtos de consumo e inspiração criativa aos contextos periféricos, mas também estes fornecem novos elementos e estéticas musicais que permitem renovar os estafados paradigmas ocidentais. Aliás, segundo Mitchell, a história da música pop é ela própria uma história de sucessivas apropriações. A partir de meados da década de 80 o processo de proliferação e recomposição que esta sofreu leva a que os seus subgéneros (como por exemplo o hip hop, o triphop, o house ou o techno) sejam inesgotáveis na sua reciclagem e por isso difíceis de sistematizar. Simultaneamente iniciou-se um outro processo que consiste na cristalização de determinadas formas musicais reunidas sob a vasta e ambígua categoria de worldmusic*. As noções de identidade cultural, autenticidade, apropriação e originalidade tornam-se noções questionáveis mas cruciais na constituição das formas culturais e musicais híbridas que resultam desta conjuntura, que privilegia tanto a expressão específica baseada em categorias étnicas ou geográficas como o consumo global dessas mesmas especificidades (Mitchell 1996). O rap feito em Portugal parece ser um exemplo destas tendências.

10É importante realçar que se tratam muitas vezes de processos conscientes e constitutivos do próprio estilo musical e da noção de cultura que lhe está associada. No caso do rap e de outros estilos musicais resultantes de experiências diaspóricas, essa tensão entre a especificidade e o potencial de circulação pode por vezes demonstrar-se de forma mais óbvia. No entanto, esta parece ser uma tendência generalizada aos estilos musicais contemporâneos em que as noções de etnicidade e ideologia se tornam fundamentais para conferir sentido às identidades específicas (locais). Isto sobretudo se estas são confrontadas com narrativas de enquadramento mais abrangentes – como no caso do rap produzido em Portugal quando enquadrado num discurso de tolerância nacional, como veremos mais adiante.

11A importância da reflexão em torno da territorialização e desterritorialização dos produtos culturais parece assim adquirir uma importância crucial na análise da música contemporânea. Desde as poéticas e políticas do espaço que se encontram com a música popular actual, em «cruzamentos arriscados» (Lipsitz 1994 a), até às formas híbridas de música pop de que nos fala Mitchell 1996). (a produção musical resulta em grande parte de processos de localização de correntes e estéticas globais, através da criação de complexas teias de apropriações e de processos de imaginação social (Appadurai 1991). A globalidade cultural existe apenas nesses suportes de imaginário que permitem criar relações desterritorializadas representadas como territórios culturais: «é o poder da música enquanto prática de espaços imaginários» (Herman et al. 1998: 15).

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  • 7 Segundo Boyd (1994) a música rap tornou-se mesmo na mais visível expressão da cultura afro-american (...)

12Uma das maiores preocupações e, simultaneamente, fonte de reflexão sobre a música rap por parte dos seus teorizadores e produtores prende-se com o processo de mercadorização de que foi alvo a partir da segunda metade dos anos 807 Para além do seu trajecto de cross-over*, ou seja, da sua ascensão ao mercado abrangente da música pop (anglo-saxónica), este estilo musical assenta uma parte importante do seu potencial de globalização num conjunto expressivo de signos específicos – ou, se quisermos, locais – que se foram estruturando em torno da ideia de cultura ou comunidade (hip hop). É esta estruturação de determinados «estilos de vida» (Featherstone 1987) ligados, de forma geral, à experiência de vida da rua e à marginalização social, por um lado; e reflectidos nos discursos politizados que emergem dessa experiência, por outro, que permite estabelecer a relação entre a produção musical e um grupo de indivíduos que partilham determinados princípios. Esses grupos, que utilizam a retórica da comunidade e da cultura como um recurso discursivo aglutinador e consolidador, investem na produção simbólica, sistematizando-a num corpo de imagens e informações que têm como principal objectivo a celebração do «estilo» e dos estilos de vida que permitem incorporá-lo (1987:56). O processo de «estilização da vida» (stylization of life) e da consequente «esteticização da realidade» (aestheticizadon of reality) (1987: 58) que emergem da criação de novos estilos resulta de um novo paradigma mercantil, genericamente denominado de cultura de consumo. Aqui, os bens têm um papel eminentemente comunicativo e não tanto utilitário, aumentando por isso as possibilidades da sua manipulação e re-criação e substituindo a tendência para a massificação (característica da época moderna) por estratégias de autodefmição e auto-identificação (Friedman 1990: 312).

  • 8 O facto da forma como o movimento se implementou em diversos países europeus como a França, a Itáli (...)

13Mas esta consciência estilizada de si próprio (Featherstone 1987) está de tal forma dependente dos circuitos e parâmetros de mercadorização dos produtos culturais (cultural goods) (1987: 60) – permitindo criar, produzir e, mais importante que todo o resto, re-produzir estilos de vida apropriáveis através do consumo de signos-que se torna numa consciência de certo modo formatada e, por isso, passível de ser partilhada. Assim, ao consumo de signos e às práticas em que esse consumo é realizado, estão associados espaços sociais (social space of lifestyle) (1987: 60) criados para a vivência dos diferentes estilos de vida. O rap e a cultura hip hop, tal como vimos atrás, fornecem de forma altamente eficaz os elementos necessários à criação de um estilo de vida específico, disponível (desde o final de década de 80) através da cultura de consumo e experienciável de diferentes formas e em vários contextos sem que a ideia de partilha (de princípios e de estilo) se perca8. Essa capacidade de criação de espaços sociais – que vão desde a festa hip hop passando pelo programa de rádio inteiramente dedicado ao rap, pelos concertos e pelas lojas de produtos dedicados ao movimento – parece-me uma das mais importantes e complexas dimensões do rap produzido e consumido em Portugal. Porque, no seu conjunto, são espaços que permitem a prática simultânea do consumo mediático (de rap estrangeiro) e da produção (de «rap português»).

  • 9 Do ponto de vista do senso-comum, a diferença entre o consumo de bens de «subsistência física» e be (...)
  • 10 Existe uma vasta produção antropológica em torno do conceito de self, uma espécie de «eu reflexivo» (...)

14A música rap assenta num discurso (lírico e musical) afirmativo, reflexivo e narrativo, bem como nos princípios do representing e do keeping it real (cf. capítulo 4), ou seja, da representação de si próprio, das suas experiências e das suas convicções. Isto torna-o numa fórmula acessível de prática intensiva da identidade, uma das principais características da vida social contemporânea, segundo Friedman. Neste sentido, o consumo pode ser encarado como um dos elementos das «estratégias culturais de autodefinição e automanutenção», sendo que a «prática da identidade» acaba por estar associada (sobretudo no que diz respeito aos produtos culturais como a música rap) à prática do consumo e produção culturais (Friedman 1990: 312 e 327). Estas últimas podem servir um tipo de subsistência, não física, mas antes ideológico-identitária na medida em que permitem ser vividas como um statement, como uma declaração sobre a relação que um indivíduo estabelece com o mundo (1990: 3 13)9. Sendo orientado por um estilo de vida apresentado como produto cultural consumível, o-rap permite assim aceder a uma forma específica daquilo a que Friedman chama de being in the world. Assim, o consumo de produtos culturais constitui um elemento estratégico de algo mais geral que é a manutenção do self10, realizada através de uma imensidade de «práticas culturais de autoconstituição» (1990: 313), em que o rap é apenas uma das possíveis e, para certas pessoas, melhor do que outras.

15Um dos aspectos mais interessantes desta associação da prática da identidade à do consumo – e que clarifica uma parcela importante de certos aspectos do rap produzido em Portugal e dos discursos que o rodeiam – é o facto dessas estratégias identitárias, apesar de terem como base especificidades e mecanismos locais, acabarem por participar e ganhar sentido no domínio da globalidade, ao serem estruturadas segundo determinadas formas de consumo pré-defmidas (1990:327).

  • 11 As referências bibliográficas ao fenómeno do consumo não pretendem de forma alguma ser exaustivas. (...)

16Neste sentido, o rap produzido em Portugal assume contornos particularmente complexos e, por isso mesmo, vale a pena fraccionar o fenómeno e percorrer (ainda que de forma artificial) os diferentes níveis e relações que este, enquanto produto cultural de consumo, permite definir. Para tal continuarei a recorrer à conceptualização que algumas das abordagens ao consumo têm vindo a oferecer, na área da antropologia e não só11.

17O papel que as noções de cultura e etnicidade (sendo que esta última surge no discurso mercantil sob a forma do adjectivo étnico) adquiriu no seio das práticas de consumo leva a que a abordagem antropológica destas últimas necessite de ser revestida de cuidados adicionais, revelando a necessidade de uma revisão profunda, e indiscutivelmente trabalhosa, da sua operacionalidade e conteúdos científicos (Abu-Lughod 1991; Banks 1996; Devereux 1995; Firat 1995).

18Num texto sugestivamente intitulado «Consumer Culture or Culture Consumed?», Firat (1995) defende que hoje, mais do que «pertencer a culturas», os indivíduos «constroem-nas» (Firat 1995: 105). Assim, para além da sua função de conceptualização de conhecimento, actualmente a noção de cultura serve para definir determinados produtos de consumo. A designação de cultura hip hop, criada para descrever uma série de práticas juvenis urbanas parece ser um óbvio exemplo desta argumentação. Assumindo uma perspectiva algo radical, o mesmo autor afirma ainda que toda a experiência social é mediatizada pelo mercado, sendo que este último se tornou na principal fonte de legitimação das sociedades contemporâneas (1995: 1 1 1).

«A cultura de consumo que mercadorizou tudo, transformou, paradoxalmente, a própria cultura num produto consumível. (...) Como consequência, a cultura hoje já não é tanto aquilo a que as pessoas pertencem, mas cada vez mais algo que elas consomem.» (Firat 1995: 1 18).

19Um dos aspectos mais relevantes prende-se com o facto de os produtos, ao serem apresentados sob a etiqueta de determinada cultura, tornarem qualquer relação de consumo numa relação intercultural. Arriscar-me-ia a afirmar que o interesse e motivação de uma parte significativa dessas relações de consumo, que Howes (1996) definiu como consumo intercultural (cross-cultural consumption), reside na consciência e nas sensações obtidas através dessa experiência de «consumir o outro», ou melhor, aquilo que o outro representa. A análise destes fenómenos necessita, no entanto, de ultrapassar o paradigma da homogeneização ou de cocacolonização (1996: 3) onde os consumidores são vistos como receptáculos inactivos de produtos de consumo hegemonizantes. As abordagens que assumem que a cultura é construída através do consumo, permitem realçar a capacidade dos consumidores para seleccionarem e adaptarem os produtos de acordo com os seus desejos, conhecimentos e interesses (Classen & Howes 1996). A afirmação desta capacidade de apropriação, ou mesmo manipulação, dos bens para expressar identidades culturais únicas (1996: 179) é essencial para perceber a forma como emergiram focos de produção de música rap fora dos Estados Unidos da América. Permitindo ainda justificar as diferenças essenciais que marcam os vários focos de produção e mesmo os conflitos internos a cada um deles.

  • 12 Quando afirmo que o rap faz parte da cultura de main stream, refiro-me ao facto de ele servir como (...)

20O rap produzido em Portugal está intima e originalmente dependente de determinadas práticas de consumo. A partir do momento em que se gravaram os primeiros discos e se fizeram as primeiras reportagens em torno da ideia de um movimento rap nacional – aquilo a que chamei a entrada do rap na cultura main stream portuguesa12 – ele próprio entrou no circuito comercial. Este acontecimento nada tem de excepcional por si só. O que me parece relevante é a forma como essa mercadorização foi realizada e que tipo de relações de consumo foram criadas em torno desse novo produto. Essa discussão será facilitada se tivermos presente o circuito percorrido pelo fenómeno.

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21No texto intitulado «Writing against culture» (1991), Lila Abu-Lughod questiona a actual operacionalidade científica do conceito de cultura. A ideia avançada pela autora de que este, ao marcar diferenças, reforça separações e contém implicitamente um mecanismo hierarquizador, leva-a a afirmar que:

«A noção de cultura (sobretudo quando funciona como demarcardor de «culturas»), apesar da sua longa utilidade, talvez se tenha tornado em algo que os antropólogos agora gostariam de combater no seu trabalho, através das suas teorias, da sua prática etnográfica e da sua escrita.» (1991: 138)

22Mas o que o texto de Abu-Lughod não contempla é o facto de o principal conceito na manutenção da «identidade disciplinar» ser, hoje, um dos mais utilizados pelos diversos discursos públicos. Vivemos numa época em que a cultura «is in the house», ou seja, em que a palavra «cultura», nos seus múltiplos significados, está na ordem do dia. Isto porque, ela serve para definir práticas sociais do ponto de vista científico, para fundamentar posições políticas e ideológicas variadas e mesmo contraditórias, para vender comida, roupa, artesanato e música, para falar de expressões artísticas, identidades nacionais e regionais, para descrever movimentos juvenis, uma variedade de práticas de lazer e muito mais.

23Mais do que escrever contra a cultura, será tarefa da antropologia (continuar) a perceber as suas formas de representação e objectificação. E assumindo a dificuldade em responder a uma questão/preocupação fundamental dos antropólogos (de hoje) – a de saber, afinal o que é, da sua perspectiva, a cultura? – que me proponho abordar elementos que contribuam para uma análise daquilo que parece ser a tendência do sentido que lhe é conferido pelo senso comum.

«(...) uma espécie de embalagem (muitas vezes referida como a bagagem cultural dos emigrantes) de um conjunto de traços e ‘costumes’ de carácter comportamental-moral-estético, misteriosamente transmitidos entre gerações, particularmente adequáveis a origens geográficas, mas no entanto, amplamente insensíveis à história ou à mudança de contexto, o que acaba por introduzir uma condição discreta aos sentimentos, valores, práticas, relações sociais, preferências e uma natureza intrínseca a todos os que ‘pertencem a uma (em particular)’. Por inerência, populações e segmentos de populações, são culturalmente categorizados de acordo com as essencialidades culturais que se assumem como sendo concedidas à nascença. (...) A ‘Cultura’, neste sentido é suposto ser algo virtualmente marcado a ferros nos genes das pessoas, distinguindo-as e separandoas para sempre.» (Vertovec 1996: 51)

24Este conceito de cultura é fundamental para a presente investigação na medida em que esta se propõe abordar o rap produzido em Portugal, um estilo musical que se reclama parte integrante de um movimento mais vasto – a cultura hip hop. A forma como a investigação foi sendo desenhada partiu de um conjunto de questões iniciais motivadas simultaneamente pela prática quotidiana da observação, mas também por lugares mais ou menos precisos de produção de preocupação antropológica:

a) Até que ponto a coexistência e o confronto entre discursos alternativos que procuram definir uma identidade própria e os discursos em busca da tolerância contribuem para uma retórica essencialista com base na diferença cultural?

b) Em que medida o fenómeno do rap se circunscreve só aos seus protagonistas, ou é antes um produto musical produzido por vários agentes: os rappers, os críticos de música, os editores discográficos, os órgãos que definem políticas culturais e o consumidor desta forma musical?

c) Sendo que o rap é uma forma musical incorporada na cultura de main stream portuguesa, como se desenvolveu o seu processo de mercadorização?

d) Qual o lugar que o rap ocupa nas relações entre um discurso em torno da luta contra o racismo e da denúncia deste e as estratégias políticas e sociais de enquadramento da multiculturalidade? E de que forma o rap participa no processo de mercadorização da diferença cultural?

25Esta investigação pretendeu abordar os novos processos de definição da cultura, procurando perceber de que forma o rap se constitui como uma linguagem cultural global e consumível. Neste sentido, o rap é encarado, não como um fenómeno homogeneamente associado a determinado grupo específico, materializável e visível através de um conjunto de práticas coerentes e sistemáticas, mas antes como um objecto cultural maleável e disponível para os mais variados processos de apropriação.

26Uma das estratégias tomadas foi a do ancoramento no chamado presente etnográfico, tomando-o como a base do posicionamento crítico a partir do qual se pôde escolher o passado pertinente, por um lado, e as abstracções conceptuais, por outro. Deste modo, parece surgir um terreno etnográfico clássico junto dos rappers, a partir do qual seria possível isolar o processo de produção cultural de um estilo musical associado a determinadas práticas juvenis. Mas a partir do momento em que o rap é encarado como um produto cultural de consumo, torna-se importante perceber as interligações e rupturas criadas entre os vários agentes que participam no processo de construção do fenómeno.

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27A pesquisa no terreno estruturou-se em três campos radicalmente diferentes e que implicaram posturas e metodologias específicas a cada um deles:

  • 13 Foram realizadas cerca de 20 entrevistas entre Maio de 1997 e Janeiro de 1998. O trabalho de campo (...)
  • 14 Vale a pena referir que se tratava de um terreno racializado e eminentemente masculino. Os factores (...)

a) Um primeiro que corresponde àquilo que chamarei de prática de música rap e que engloba a produção e o seu consumo (com uma forte componente mediática, associada a festas e espaços públicos). A abordagem do terreno foi feita sobretudo nestes últimos, onde o rap ganha visibilidade enquanto produto cultural: bares, concertos, lançamento de discos, festas de hip hop. Ao longo de vários meses assisti semanalmente à gravação de um programa de rádio inteiramente dedicado ao rap (Ataque Verbal na FM Radical) e durante dois meses (dois dias por semana) percorri o país acompanhando as Oficinas de Rap. Para além deste tipo de observação, foram realizadas várias entrevistas, e marcados alguns encontros com rappers nas suas áreas de residência13. A legitimidade e aceitação no meio foi conseguida através da frequência destes espaços, onde a minha permanência e assiduidade, constituiriam factores fundamentais na construção de relações e na recolha de um conjunto de informações coerente e consistente14. De certa maneira, a forma como construí a minha abordagem do terreno e como organizei a recolha de informação junto dos rappers tem semelhanças com o tipo de prática utilizada pelo novo documentarismo: as entrevistas formais foram realizadas numa fase tardia, de forma a não cristalizar os discursos, procurando proceder à recolha de informação através da interacção em determinadas situações e não tanto através do modelo pergunta-resposta.

b) No que diz respeito aos outros elementos de análise – os profissionais da indústria discográfica – o trabalho de terreno constituiu-se de forma quase oposta. Aqui reinou a formalidade, a informação foi recolhida através de entrevistas marcadas com antecedência.

c) O terceiro campo reporta-se sobretudo ao presente etnográfico e à investigação de fontes. Estas constituem-se em diferentes suportes e têm em comum serem meios de difusão cultural e de informação onde, de alguma forma, se confere visibilidade ao rap ou a questões a ele ligadas: programas de televisão (debates, reportagens, etc.), revistas (na sua maioria estrangeiras e da especialidade), rádio, colóquios, e jornais nacionais (diários e da especialidade).

28Desta forma, o terreno foi constituído ou mapeado por lugares múltiplos, por relações muito variadas, o que exigiu uma gestão e reposicionamento, pessoal e como antropóloga, permanente. Neste sentido esta pesquisa aproximouse de uma prática antropológica definida por Marcus (1995) como uma etnografia multissituada (multisited ethnography), uma espécie de etnografia itinerante que persegue as trajectórias, muitas vezes inesperadas, seguidas pelas «formações culturais» que não seriam apreensíveis a partir de uma perspectiva focalizada num único cenário de investigação intensiva. Estas mudanças empíricas estão relacionadas com as novas contingências dos espaços de produção cultural, que tendem, eles próprios, a ser hoje multifocalizados.

29A construção de uma etnografia multissituada implica um elevado grau de reflexividade que acaba por politizar a própria construção da investigação:

«Nesta identificação cognitiva e intelectual entre o investigador e os seus sujeitos, diferentemente localizados, inerente ao campo emergente da pesquisa multissituada, a reflexividade é fortemente definida como uma dimensão do método (...). Os movimentos entre localizações (e níveis da sociedade) confere a este tipo de investigação um carácter de activismo. Mas não se trata (necessariamente) do papel tradicional e autodefinido do activista, reivindicado pelos académicos da esquerda liberal (...). Ao construirmos uma investigação multissituada, somos confrontados com todo o tipo de compromissos. Estes conflitos são resolvidos, talvez de forma ambivalente, não no refúgio da imagem do destacado antropólogo académico, mas antes no assumir do papel do etnógrafo-activista, renegociando identidades em diferentes espaços, enquanto vamos aprendendo algo mais sobre um segmento do sistema mundial.» (Marcus 1995:112-113).

30De alguma forma o antropólogo torna-se responsável pela criação de um argumento para a sua investigação que é desenhado a partir dos encadeamentos e atalhos criados pela prática etnográfica (Marcus 1995: 105). Assim, o rap não se constituiu como um objecto absoluto, mas serviu como ponto de partida para a criação de um argumento que orientasse a recolha de material etnográfico e que servisse como uma ferramenta para pensar e discutir determinados assuntos. De alguma forma, aqui, a aventura científica/epistemológica inverteu-se e, em vez de tentar captar os elementos que permitem construir a «cultura», é a noção de «cultura hip hop» que tem de ser desconstruída de maneira a detectar as descontinuidades e heterogeneidades da forma como é utilizada e interpretada pelos vários agentes que a evocam. Aqui, as fronteiras entre a etnografia e a teoria surgem por vezes pouco nítidas ou mesmo invertidas: há textos teóricos que se constituem em material etnográfico; há discussões em entrevistas que permitem ser formuladas como informação de carácter conceptual.

31O conceito de imaginação social de que nos fala Appadurai, inspirado por Anderson (1983), permite explicar, em parte, porque é que a análise da música rap tem de ser necessariamente construída como uma etnografia multissituada. A cultura hip hop é um movimento transnacional, baseado em fluxos de ideias e informação globais. Constitui um «mundo imaginado» (Appadurai 1990: 7). O movimento hip hop pode, assim, ser considerado uma comunidade imaginada onde as mediascapes/ideoscapes desempenham um papel fundamental.

32A partir deste design do objecto e consequente projecção do terreno, foram definidos os seguintes objectivos:

i) Compreender de que maneira o rap é legitimado por políticas sócioculturais mais vastas e de que forma a sua visibilidade está dependente de categorizações sociais hegemónicas;

ii) identificar que universos ligados à cultura hip hop são deixados de fora e a partir de que momento a música e os discursos por esta produzidos deixam de ser pertinentes, ou melhor, consumíveis pelo público em geral;

iii) analisar os processos que estão por detrás da sua constituição enquanto produto cultural de consumo (no sentido que lhe dá Miller 1995);

iv) descrever as condições em que determinada produção rap é assimilada pelo main stream – através de técnicas de mercado, por um lado, de política cultural, por outro – e que parte dessa produção é deixada de fora;

v) perceber de que forma os critérios de mercadorização influenciam o rap não-mercadorizado;

vi) tentar perceber a circularidade deste processo onde as estratégias dos indivíduos que protagonizam a cultura hip hop e as estratégias de mercado e da política cultural se influenciam mutuamente;

vii) compreender os processos pelos quais os diferentes acessos ao poder de decisão introduzem uma ruptura na circularidade deste processo, tornando visível a desigualdade de oportunidades;

viii) contribuir para a explicitação da condição pós-colonial em que se encontra a sociedade portuguesa.

33Assim o texto que agora se apresenta pode ser dividido em duas grandes dimensões. A primeira é constituída pelos quatro primeiros capítulos e dedicase fundamentalmente a aspectos ligados à prática do rap: no primeiro capítulo discutem-se os elementos que permitem a imaginação da cultura mais vasta de que este se reclama. Aqui são analisados criticamente os principais eixos presentes na produção literária e teórica sobre a música rap, de forma a demonstrar em que medida esta é marcada por um discurso que tende a sobredefmir o fenómeno sintetizando-o numa fórmula das origens do estilo musical baseada na retórica das raízes. No segundo capítulo utiliza-se o conceito de «cultura de evasão» (fugitive cultures) (Giroux 1996) para delimitar os novos espaços de uma cultura suburbana surgida no contexto pós-colonial da sociedade portuguesa, que estruturam a interacção social e a organização do quotidiano de jovens que escolheram a cultura hip hop como fórmula de crescimento. O terceiro capítulo centra-se nos espaços de performance, consumo e produção deste estilo musical recorrendo sobretudo ao trabalho de terreno realizado durante as noites de rap no bar Johnny Guitar. No quarto capítulo discute-se a heterogeneidade que caracteriza a experiência da prática de música rap recorrendo sobretudo às entrevistas realizadas junto de alguns rappers, durante o trabalho de campo. Aqui são analisadas as diferentes formas de imersão na cultura hip hop, a maneira como o som é intencionalmente produzido e os principais princípios que regem esta prática (keeping it real; feeeling; respeito e representar), demonstrando-se ainda como é que estes são contextualizados pelas diferenças internas ao movimento e pela discussão em torno dos valores do rapper.

34A segunda dimensão aborda, por um lado, a definição do rap como produto cultural assente na demarcação da sua diferença face à sociedade em que emerge; e, por outro, a delimitação do projecto social-cultural-político que encontrou um lugar para o rap, ou seja, para a representação social de que foi alvo e que lhe conferiu uma visibilidade marcada por determinadas características. Assim, no capítulo quinto é analisado aquilo que denominei cristalização da experiência multicultural onde se reflecte sobre a associação que é feita pelos diversos discursos públicos entre rap, raça e racismo, recorrendo ao discurso das ciências sociais e ao discurso político. O capítulo seguinte é dedicado à agenda mediática, mostrando de que forma recorre a uma concepção racializada do crime e da violência urbana, utilizando o rap como banda sonora. Aqui, são analisados cronologicamente uma série de artigos que exemplificam o processo de agendamento mediático e a forma como este influencia o agendamento político. No último capítulo são abordadas as estratégias da indústria discográfica (que inclui os jornalistas musicais, os críticos e as editoras), mostrando de que forma a nacionalização do rap produzido em Portugal constituiu uma estratégia inerente à sua mercadorização, ou seja, à sua constituição como um produto cultural de consumo.

  • 15 Talvez a área dos Cultural Studies tenha alguma primazia nas referências bibliográficas utilizadas. (...)

35Resta-me uma última nota a propósito da excessiva facilidade de aplicação das teorias antropológicas ao rap, enquanto fenómeno cultural. De facto, quanto mais avançava na pesquisa, mais me convencia da pertinência das representações da música rap como ponto de partida para um projecto de investigação. As abordagens subdisciplinares em que este se poderia inspirar incluem áreas como a Antropologia Urbana, a Antropologia da Performance, a Antropologia do Género, a Etnomusicologia, os Race Studies ou os Estudos pós-coloniais15. É exactamente a existência deste leque de possibilidades que me leva a prescindir uma filiação disciplinar rígida. As desvantagens desta tomada de posição prendem-se com uma maior dispersão na abordagem, mas que creio trazerem benefícios suficientes que a justifiquem.

Notes

1 «Culture is in the house», a expressão idiomática que serve de título a este capítulo, significa «a cultura está na casa». Esta expressão e todos os anglicismos utilizados ao longo deste texto, fazem parte de um «calão juvenil afro-americano», ou de uma «linguagem dread» intrínseca à prática de música rap e q te está relacionada com a «criatividade linguística dos jovens: a invenção de novas palavras, de novos significados e novos sons associados a palavras já existentes», particularmente as influências do inglês estão relacionadas com «consumos culturais como. música e o desporto» (Martins 1997:211).

2 As palavras assinaladas com asterisco (*) encontram-se definidas no Glossário.

3 Trata-se de uma expressão utilizada pelos rappers.

4 Este conceito é inspirado nas «global ethnoscapes» definidas por Appadurai (1991) como «landscapes of group identity», espaços desterritorializados de imaginação do social.

5 A expressão mercadorização é aqui utilizada no sentido de commodification, ou seja, o processo que permite tornar algo num produto mercantil, vendável, comercializável. Esta é de particular interesse para os antropólogos, no sentido em que a «cultura» é passível de se tornar mercadoria.

6 Aqui a ideia de globalidade implica a desiguladade de dimensões implicadas no fenómeno a que, de forma mais ou menos consensual, se entendeu denominar de globalização.

7 Segundo Boyd (1994) a música rap tornou-se mesmo na mais visível expressão da cultura afro-americana desta década, funcionando como a principal fonte de material para o desenvolvimento das reflexões públicas e académicas em torno da «cultura popular negra» nos Estados Unidos da América. (Boyd 1994: 289).

8 O facto da forma como o movimento se implementou em diversos países europeus como a França, a Itália ou Portugal ser marcada por diferenças importantes entre si não impossibilita a existência de um meta-território (imaginado), denominado de hip hop nation ou comunidade hip hop. Um território transnacional e, como veremos, transcultural.

9 Do ponto de vista do senso-comum, a diferença entre o consumo de bens de «subsistência física» e bens de «subsistência social» (para utilizar expressões mais ou menos imediatas) é alvo de alguma ambiguidade, que chega muitas vezes a assumir um carácter valorativo. Um dos mais significativos exemplos disso passa pela forma como é recorrentemente criticado o consumo de roupa e calçado de marca por alguns rappers. Mais adiante se verá que a roupa, ou melhor, a sua marca de confecção, constituem signos essenciais à «subsistência social» ou identitária dos adeptos da cultura hip hop (Cf. Austin 1994).

10 Existe uma vasta produção antropológica em torno do conceito de self, uma espécie de «eu reflexivo» e interaccional cuja difícil tradução tem sido bastas vezes assinalada. Não se trata aqui de explorar esta interessante área de produção em antropologia. A utilização da expressão segue apenas o sentido que me parece ser-lhe conferido por Friedman, ou seja, aquilo que, através da prática social, surge como individual em cada sujeito; ou ainda, a «autodefinição» e «automanutenção» conseguidas a partir do recurso a determinadas «estratégias culturais» (Friedman 1990).

11 As referências bibliográficas ao fenómeno do consumo não pretendem de forma alguma ser exaustivas. No que diz respeito à produção antropológica, esta tem sido uma área que se tem preocupado sobretudo com aquilo a que Howes (1996) chama de «paradigma da homogeneização», isto é, com a ocidentalização das culturas tradicionalmente estudadas pela disciplina. Esta perspectiva, que é recorrentemente acompanhada de um juízo de valor sobre os supostos efeitos descaracterizadores do consumo de produtos ocidentais, tem vindo a ser refutada por alguns autores, dos quais se pode destacar Daniel Miller, ele próprio um dos principais teorizadores contemporâneos deste tema. A defesa da pertinência antropológica das culturas de consumo contemporâneas tem sido um importante argumento de Miller, que chega a afirmar que este será o legítimo sucessor dos estudos de parentesco nas prioridades da disciplina (Miller 1995).

12 Quando afirmo que o rap faz parte da cultura de main stream, refiro-me ao facto de ele servir como forma de expressão pública em diversas situações. Em Portugal os rappers têm sido convidados para diversos debates sobre racismo, violência urbana, subúrbios, juventude, e outros. As Câmaras Municipais e outras instituições incluem grupos de rap nos seus programas culturais. Serve ainda como banda sonora de publicidade (quer seja para vender Tulicreme, anunciar a programação da cadeia de televisão SIC ou numa campanha de incentivo ao consumo de leite); como instrumento pedagógico recorrentemente utilizado pelas escolas ou em programas infantis. Assim, a expressão main stream não é aqui utilizada no sentido que lhe atribui a gíria musical: o sucesso em grande escala de determinada música ou grupo de forma a que abranja todos os tipos de público. Até porque, como veremos, as vendas de discos de rap são, no panorama do mercado nacional, pouco expressivas. Elemento esse que contrasta com o seu grau de visibilidade na sociedade portuguesa.

13 Foram realizadas cerca de 20 entrevistas entre Maio de 1997 e Janeiro de 1998. O trabalho de campo decorreu entre Novembro de 1996 e Julho de 1998, sendo que os últimos seis meses sofreram um decréscimo na assiduidade e permanência.

14 Vale a pena referir que se tratava de um terreno racializado e eminentemente masculino. Os factores que, à partida, poderiam parecer desvantagens – o facto de ser mulher, em geral mais velha do que os rappers e «branca» – acabou por me permitir construir uma posição de alteridade que, mais do que afastamento, criou curiosidade e vontade de participar no meu projecto, permitindo-me entrar em terrenos que, de outra forma, me teriam sido vedados. É óbvio que ficaram muitas portas por abrir, mas isso faz parte da gestão que os informantes fazem da sua informação e intimidade e esse constitui, para mim, um terreno inviolável.

15 Talvez a área dos Cultural Studies tenha alguma primazia nas referências bibliográficas utilizadas. No entanto, tal facto não se deve a uma escolha, mas antes a uma tentativa de resgatar para a antropologia alguns conceitos interessantes, mas que, muitas vezes carecem de uma confrontação empírica.

© Etnográfica Press, 2003

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