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Fixar o movimento

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Teresa Fradique

Apresentação/Rewind

Texte intégral

1Em 1995 assisti a um concerto do rapper brasileiro Gabriel o Pensador no Pavilhão Carlos Lopes, em Lisboa. Vários nomes do hip hop produzido em Portugal estavam presentes, no palco e na plateia. O ambiente era intenso e a sensação que o discurso produzido por aqueles jovens tinha uma consistência crítica e analítica face a determinadas questões da actualidade fez-me pensar, enquanto jovem acabada de licenciar, se a Antropologia não poderia levar dali uma lição. Foi desta forma, na convicção que a disciplina em que me especializei não detém o monopólio sobre a interpretação dos fenómenos sociais e culturais, que surgiram os primeiros sinais daquilo que se tornou num trabalho de investigação que durou, no seu conjunto, cerca de dois anos.

2Neste sentido, o trabalho que agora se apresenta sob a forma de livro foi contaminado por uma reflexão, pessoal, sobre os lugares da Antropologia e sobre o papel do antropólogo na construção de conhecimento sobre os fenómenos culturais da contemporaneidade. É por isso que gostaria de assumir, antes de mais, que esta investigação não é sobre música rap, mas antes sobre diversos discursos que, num determinado momento da sociedade portuguesa, contribuiriam para a representação pública deste estilo musical, inserido na denominada cultura hip hop. A este facto não é de todo indiferente a particularidade da música rap construir permanentemente um discurso reflexivo sobre ela própria e sobre a(s) sociedade(s) em que está inserida. Tive muitas vezes a sensação que não haveria muito a acrescentar àquilo que os rappers afirmavam sobre a sua própria música e o papel que esta poderia desempenhar. O caminho a percorrer teria de ser outro.

3Pensar o lugar do antropólogo na investigação tornou-se, assim, num desafio duplamente interessante. E o lugar encontrado pode ser descrito a partir de dois pressupostos: um primeiro que se prende com a necessidade do investigador «desenhar», a partir de determinadas questões/preocupações a sua investigação, ou seja, assumir simultaneamente a parcialidade da sua perspectiva e o carácter construtivo do objecto de estudo. Um segundo, liga-se à localização propriamente dita do olhar do antropólogo. Assim, mais do que um mero tradutor de mensagens já na sua génese interpretativas, o investigador poderia funcionar como um espelho, onde se reflectem os vários discursos e as várias práticas que, no seu conjunto, ajudam a criar uma imagem pública do fenómeno em análise. O seu trabalho seria então perceber e interpretar, com a imparcialidade possível a quem está de fora, a intencionalidade da diversidade, e por vezes até desencontros, entre os diversos discursos.

4Alguns dias antes de iniciar estas linhas era publicado no suplemento Dna do Diário de Notícias um artigo intitulado «O nome disto é hip hop» (23/03/02) onde João MacDonald caracteriza os protagonistas da «nova leva de hip hop nacional» como um movimento que «funciona em circuito underground, longe dos grandes media e da produção industrial de música». A coincidência da publicação do texto de MacDonald com este meu «voltar atrás» (rewind) para apresentar um trabalho levado a cabo há três anos, ajudou-me a (re)pensar algumas questões. Em primeiro lugar veio materializar e confirmar as tendências que já se adivinhavam no final da pesquisa (em 1998): por um lado, a emergência de um conjunto de grupos que criavam um circuito de produção alternativo ao das editoras multinacionais. Os discos entretanto lançados de Sam the Kid, Chullage, Kilu, Micro, entre outros, assim como o surgimento da primeira editora nacional especializada na produção de música hip hop, a Loop Recordings, entre muitas outras produções com mais ou menos recursos, são a face inegável dessa tendência. Por outro lado comprova-se a ciclicidade dos retratos que a imprensa vai produzindo sobre o estilo musical e a cultura em que está inserido, procurando fazer o diagnóstico do seu estado «de arte».

5Esta é uma questão que remete para a temporalidade e actualidade do trabalho que aqui se apresenta. As práticas de criatividade juvenil, de que a música rap é um exemplo, são especialmente fugazes, itinerantes e intensas. Neste sentido o método etnográfico, com o trabalho de campo intensivo que põe em prática, parecem ter uma particular eficácia. Mas este encontra-se por inerência circunscrito à sua temporalidade que, neste caso, diz respeito ao período de Novembro de 1996 a Julho de 1998, durante o qual percorri os espectáculos públicos e outros eventos com a presença de música rap, acompanhei as Oficinas de Rap que andaram pelo país, as sessões de free-style no Johnny Guitar que duraram alguns meses, segui os programas de televisão e artigos de jornais que, de uma ou outra forma, reflectiam o contexto que me encontrava a trabalhar. O livro que agora se apresenta, resultado da dissertação de mestrado em Antropologia defendida no ISCTE em Fevereiro de 1999, reporta-se portanto a este período. E não pode ser visto, nem foi aliás nunca esse o seu objectivo, como uma história ou cronologia do rap em Portugal. Coloca mais questões do que fornece respostas, procurando contribuir para as reflexões da antropologia actual. Sendo que mantém, no essencial, a estrutura de exercício académico (efectuei apenas algumas alterações aos títulos e procurei tornar o texto mais homogéneo) é uma obra que se dirige, sobretudo, aos próprios antropólogos.

6Como já afirmei, o rap faz parte das práticas juvenis marcadas pela itinerância, intensidade, e criatividade. «Fixar o seu movimento» poderia parecer paradoxal não fosse a própria cultura hip hop um combinar permanentemente dessas duas tendências. Os rappers circulam pelo espaço urbano, mas representam o seu lugar de origem; o graffiti fixa-se nas paredes (em constante renovação) ou noutras superfícies literalmente móveis (como os comboios suburbanos); e o break-dance desconstrói o movimento coreográfico na tensão entre o estático e o dinâmico. Não é por acaso que estas formas de expressão se desenvolvem em torno da ideia de «movimento» (hip hop) que constrói e conquista as suas plataformas de visibilidade para deixar as suas mensagens.

7A questão central desta pesquisa tem a ver com a forma como este estilo musical entrou no main stream cultural português suscitando interesses e representações variadas.

8Na segunda metade dos anos 90, o interesse que a música rap produzida em Portugal suscitou em alguns sectores levou a que outros discursos procurassem fixar o movimento, retratá-lo e «encaixá-lo» na sociedade portuguesa em transformação. Daí a abordagem dos discursos mediáticos, em geral, da imprensa e a indústria musical, em particular, enquanto agentes que participam nas várias representações públicas do rap. Procurei também reflectir sobre a forma como a diversidade cultural ou a multiculturalidade são geridas por diferentes discursos públicos e como é que este estilo musical foi «chamado» a desempenhar aí um papel. Neste âmbito procuro ainda chamar a atenção para as utilizações variadas de que são alvo alguns conceitos que servem para marcar a diferença cultural – raça, etnicidade, cultura – e da tendência para essencializar (ou mesmo racializar) essa diferença.

9Falar de música rap é ainda falar das novas identidades juvenis que habitam os espaços urbanos, codificando-os e usando-os na construção dos sentidos das suas vidas.

10Para finalizar esta nota de apresentação, restam-me algumas palavras sobre o lugar da música, neste caso um lugar biográfico. Ao contrário de vários autores que têm vindo a escrever sobre rap (Rose 1994 a, Topp 1991, Contador & Ferreira 1997, Fernando 1995), eu não cresci inserida na cultura hip hop ainda que, no início dos anos 90 alguma música rap fizesse parte da linha da frente das minhas preferências musicais. Não sou jornalista nem dj, não sou fã incondicional nem melómana – alguns dos estatutos habituais de quem se atreve a escrever sobre música. O objectivo desta narrativa passa assim pela procura de uma legitimação, que permitisse a uma «leiga» propor-se contribuir para a reflexão sobre a constituição de produtos culturais baseados na linguagem musical.

11Cabe ainda aqui agradecer a todos aqueles que, de diferentes formas, ajudaram a tornar este trabalho possível: aos professores e colegas do Mestrado em Antropologia: Patrimónios e Identidades, em especial ao meu orientador Prof. Doutor Miguel Vale de Almeida.

12Um obrigado ao Carlão (Pac Man) e ao Jorge (KGB), que me «iniciaram» no trabalho de campo, e também ao Boss Ac, Guto e David (Knowledge Kid), que me acompanharam em momentos importantes desta pesquisa.

13Agradeço a todos os rappers entrevistados: Carlão (Da Weasel), D Mars (Micro), Djassy (Nexo), Gabriel o Pensador, Gonçalo (Rebel Gang), Guto (Black Company), Hugo (Mind da Gap), Hugo (Rebel Gang), Ivandro (Rebel Gang), Jorginho (TWA), Kiko (Matozoo), Knowledge Kid e restantes elementos do grupo Kombination, Luís (S.I.D.A.), Mário (Nexo), Mc Johnny Def, Nuno (Dileama), Nuno (Matozoo), Nuno (TWA), Praguinha (TWA), Rolando (Mind da Gap), Samuel (Mc Sam the Kid), Sandro (Mc Sunrise), Street'TWA); e ainda aos profissionais da imprensa e indústria discográfica: Hernâni Miguel, João Megre, João Teixeira, Luís Maio, Jorge Pires, Pedro Tenreiro, Ricardo Saló, Rui Catalão, Rui Miguel Abreu cujas informações se revelaram do maior interesse.

14Aos restantes elementos ligados ao movimento hip hop que conheci e com quem partilhei a experiência deste trabalho: Allan, Clay (Máfia Suliana), Davidson (Nexo), Dino, Dj Assassino, Hélio, Mosca, Sarita, Miguel e João Nobre, José Mariño, JP (Nexo), Monhé, Mundo, Xaca (Máfia Suliana), sem excluir do meu agradecimento todos os que, não me sendo possível nomear, me ajudaram no trabalho de terreno.

15Agradeço ainda a todos os que me facultaram material e/ ou se dispuseram a conversar e partilhar experiências: António Contador, Associação Sons da Lusofonia, jornal Blitz, Carlos Martins, Emanuel Ferreira, Kiluange Liberdade e Rui Cidra e à loja de streetwear Slang.

16À minha família, em especial ao Manuel Pereira Bastos (fonte da minha energia e inspiração); aos meus pais Fernando José e Lisete Fradique Ribeiro pelo apoio incondicional e incontabilizável; à Marta Martins e ao Pedro Fradique (que, entre as várias ajudas preciosas, me concedeu uma dedicada revisão final do texto).

17Um último obrigado a Joaquim Pais de Brito, professor de longa data e editor desta colecção, pela persistência, confiança e entusiasmo colocados neste projecto.

18Esta pesquisa foi realizada com o apoio da Fundação para a Ciência e a Tecnologia no âmbito do Programa PRAXIS XXII.

© Etnográfica Press, 2003

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