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Oficinas e tipógrafos

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Susana Durão

7. Tipógrafos e novos gráficos: práticas e representações da diferença

Texte intégral

1As representações identitárias que resultam das práticas técnicas surgem a organizar o valor do trabalho e podem assumir valor negativo ou positivo, num ou noutro momento, dependendo tal avaliação do seu imediato emissor. Segundo Wallman (1979, 7-9) o valor do trabalho transforma-se de acordo com os contextos históricos e sociais, mas também de acordo com as circunstâncias pessoais. As mudanças nas relações, nos meios e nas técnicas de produção – a distribuição das relações afectivas entre o trabalhador, o trabalho e o produto; os saberes e os estatutos adquiridos; os fins e os meios; o incentivo e o esforço de base – afectam as organizações e as formas de ver a vida.

2Na Tipografia Gloriosa, observei dois grupos distintos de produtores, um propriamente tipográfico e outro infográfico, em particular a trabalhar aliado a técnicas de impressão offset. Na base das diferenças que sobressaem entre ambos estão as técnicas tipográfica, por pressão ou carimbagem, e a litográfica, por leitura química. (Ver ilustração da diferença de procedimentos na página 231.)

3Sobressaem entre ambos diferenças fundamentais. De uma maneira geral, nos últimos anos, a par com mudanças técnicas, a estrutura hierarquizante tradicional das carreiras flexibilizou-se. Os profissionais gráficos deixaram de ser tão especializados em fases da produção, como o eram os tipógrafos em meio urbano, para abrir para uma certa pluri-funcionalidade de tarefas que lhes possibilita não só responder às diferentes questões técnicas e produtivas que surgem no trabalho, mas também integrar os novos conhecimentos que todos os dias chegam a estas profissões. Esta foi a tendência observada numa tipografia, ela mesmo com características particulares no meio português, o que não quer dizer que a partir de um estudo mais exaustivo outras tendências não possam ser descritas. É agora possível analisar os resultados das principais diferenças detectadas neste universo social em mudança, onde a própria mudança é representada.

  • 113 As várias formas que os sujeitos escolhem para se apresentarem e afirmarem, neste caso perante a an (...)

4NA TIPOGRAFIA O TRABALHO É SUJO Num tempo de mudança, provocado pela transformação das técnicas e substituição de parte da produção de uma cadeia de fabrico por outra, é natural que se encontrem no nível das comparações técnicas os modos de representação mais complexos e vastamente argumentados entre os sujeitos da acção. A partir da constatação das diferenças, os sujeitos criam identidades que opõem as cadeias produtivas. Se, em parte, são os actos de trabalho que definem os profissionais, as ideologias a eles ligados tendem a enformá-los e a restabelecer-lhes um sentido identitário. Desenvolvem-se deste modo argumentos assentes na defesa de campos de saberes e práticas113. As tecnologias utilizadas são subjectivamente avaliadas como sendo representativas das diferentes formas de ser qualificado. Além de cada tipo de gráfico ter tendência para valorizar as técnicas que pratica, esta afirmação faz-se por comparação com aquilo que se conhece e o que se pensa adivinhar da cadeia técnica paralela presente na empresa.

5Detectei então diferentes representações das sub-profissões e das técnicas que coincidem com a separação entre as duas cadeias produtivas (tipográfica e infográfica). Mesmo quando iniciado o percurso como tipógrafos, os gráficos do novo sistema de trabalho representam negativamente aquelas técnicas por oposição às mais modernas que praticam: classificam-no como «trabalho sujo». Quando comparados os modos de impressão, o tipográfico é inferiorizado pelas características técnicas. A produção de um «trabalho mais sujo» torna-se o álibi técnico dessa argumentação. Na verdade, o que a expressão significa é que, no acto da impressão tipográfica (manual ou mecânica), na compressão da forma sobre a chapa, no encontro dos tipos tintados com o papel, o documento tem mais probabilidades de sair mal impresso do que no sistema offset, cuja impressão se faz por transporte fotomecânico ou fototransporte (por impressão indirecta).

Retirado de: Rebellato, Germano, 1985 (1974) «Curso de Artes Gráficas», Brasil, Editora La Salle.

6Os argumentos negativos que representam comparativamente as técnicas opõem o binómio arcaico/sujo a rápido/limpo. «Sujo» passa agora a ter um sentido pejorativo: de trabalho arcaico, não-económico e não actual. Limpo, pelo contrário, designa um trabalho organizado, económico, rápido e eficaz. Um dos gráficos mais novos da empresa resume na sua experiência profissional as diferenças: «Eu comecei ali no chumbo. Há coisas que gosto mais de fazer ali, há outras que são praticamente impossíveis de fazer. Mas gosto mais daqui, aquilo ali é mais porco.» (João, montador de offset, 02/05/1995.)

7A oficina, enquanto espaço de produção, é vista pelos mais novos como um local poluído e sujo, herança das técnicas mais antigas que se pensa estarem imbuídas dessas qualidades. Pelo contrário, a imagem das empresas modernizadas e tecnicamente mais bem apetrechadas faz ressaltar a assepsia. Um dos empregados de escritório fala dessas novas empresas, onde se vão encomendar os trabalhos que na Tipografia Gloriosa não se conseguem executar, como «enfermarias»; «Não é como aqui, lá não pode haver este pó todo. Até vestem uma bata quando para lá entram.» (Armando, escriturário, 06/03/1996.)

8O que separa a tipografia das mais recentes técnicas estende-se nos discursos ao que é antigo ou moderno, ao que lembra clivagens entre o que é rural e urbano, entre o que é lento ou veloz, ao que se considera de âmbito museológico ou presente. Leiam-se alguns depoimentos: «Isto aqui», diz o encarregado-geral, referindo-se à sua máquina de composição mecânica, «é como uma enxada ao pé de um daqueles tractores todos evoluídos», referindo-se claramente aos computadores, «ou como um Fiat 600 ao pé de um Jaguar, numa auto-estrada.» (Teotónio, encarregado-geral, 21/04/1995.)

9Um dos empregados da empresa encontrou outra forma de expor o problema.

«Há 4 anos esteve cá um alemão a trabalhar durante um ano. Chegou aqui e disse: “Mas isto não é nada o meu estilo. Na Alemanha isto já não existe.” Nessa altura ainda não havia montagem [para offset]. Havia a máquina dos cartazes que depois foi para um museu no Porto. Era preciso três ou quatro pessoas para puxar a rama que era em madeira, com uns tipos muito grandes. Para empurrar os rolos eram precisos dois. Tudo manual. E fazia cá um barulho, pareciam cavalos a galope! Enquanto nós andávamos de carroça, já havia aí casas de offset. É claro que os clientes começaram a pedir os cartazes noutros lados. Mas há ainda certos teatros e casas de espectáculo que não se satisfazem com os bilhetes em computador, como eles saem hoje. Não é qualquer tipografia que faz isso. Tem que se ter a planta... Há teatros que optam pelo sistema antigo, pois faz parte do requinte e apresentação, mas não há dúvida que o computador é mais prático. Por exemplo, no D. Maria II, alguns têm os bilhetes em computador, outros em sistema tradicional. São pessoas de outra classe social que ligam a isso... Esta casa está enguiçada. O velho [gerente] está cansado, diz que é para a nossa geração. (...) Isto é estilo primitivo, a cordel... (...) Era preciso acabar com isto tudo e meter tudo ao nível de computadores. Os computadores fazem quase tudo, quase que falsificam os quadros do Van Gogh.» (Lucas, embalador/distribuidor, 30/03/1995.)

10Um dos empregados do escritório afirma ainda: «Nós aqui estamos a andar, em relação às outras empresas, com rodas quadradas.» (Armando, escriturário, 07/06/1995.)

11A TIPOGRAFIA É UMA ARTE Curiosamente, o «trabalho sujo», a mesma expressão que denigre as técnicas tipográficas quando usadas por tipógrafos serve também para as valorizar. Com ela pretende-se relevar o engenho manual de operários que, limitados pela técnica, são obrigados a inventar toda uma série de estratégias para imprimir documentos com maior perfeição. É que às artes gráficas também se chama «arte negra» (cf. pacheco 1988, santos 1941). Por oposição à cadeia operatória anterior, na tipografia é privilegiada a dimensão manual do trabalho. Faz parte da valorização de um profissional a capacidade de manejamento de todas as ferramentas e utensílios que tem ao seu dispor. Entre tipógrafos do passado são lembrados aqueles que experimentaram as técnicas, mesmo que para produzir uma boa obra fossem obrigados a deixar para segundo plano a rapidez. E nesta experimentação que o operário vai sujar as suas mãos, sujar-se todo do ofício, da sua arte. Para se compreender o que realmente significa ser tipógrafo e fazer arte tipográfica é necessário alargar a noção de trabalho sujo.

12Os constrangimentos técnicos avivam a importância do envolvimento dos operários com a obra que produzem. Na tipografia, a maioria dos problemas só se resolve com a insistência dos tipógrafos, através de tentativas sucessivas, até encontrar o principal obstrutor ao bom funcionamento da máquina. Durante a tiragem podem aparecer sujidades, devidas ao material branco, nas folhas, pelo levantamento desse material ou pelo mau registo dos rolos. Por sua vez, o levantamento dos rolos pode estar directamente relacionado com o mau aperto da forma na imposição, originando uma má justificação da chapa. As letras sujas aparecem quando a tinta é de má qualidade, está mal moída, mas, por vezes, também aparecem devido ao papel que larga pó e se agarra ao tipo. Os «frades» são falhas e irregularidades que se observam em alguns pontos do impresso. As causas para as falhas podem surgir da falta de tinta nos rolos, mas existem ainda outros motivos: o mau registo destes, rolos tortos ou esburacados, a altura dos rolos relativamente à chapa, a grande velocidade a que é colocada a trabalhar a máquina, entre outras. A falta de uniformidade da tintagem prejudica sempre a impressão, pelo que o profissional deve estar atento para não deixar faltar a tinta, mas para atingir um bom resultado também não a deve colocar em excesso.

13Se em ambas as especialidades da impressão, na tipográfica como no offset, se lida directamente com a tinta, ambas sujando necessariamente os seus manejadores, a qualidade de trabalho sujo reserva-se para o trabalho tipográfico. No meio, o adjectivo é muito mais do que uma questão de higiene ou falta dela. Trata-se de uma expressão que tem fortes conotações culturais. Quando se avaliam as mais recentes tecnologias existe uma tendência generalizada para separar as técnicas do seu suporte humano, colocando-se a tónica dominante no sofisticamento das máquinas. Pelo contrário, quando se representam as tecnologias tipográficas, o acento da valorização é remetido para o tipógrafo, e para o seu desempenho de competências.

14Sujar-se no trabalho significa impregnar-se do ofício, envolver-se com ele, incorporá-lo. Ter as mãos sujas pode ser motivo de orgulho e avaliado como mais profissional. As tintas, os pós dos tipos e todo o ofício entrenham-se nas mãos, nos dedos, nas unhas de cada tipógrafo (à semelhança da terra que se entranha nas mãos e na biografia dos agricultores). Para tipógrafos tal pode significar um indicador de que se está perante um profissional experiente e habilidoso, um bom tipógrafo. A mudança de hábitos e a generalização de cuidados com a higiene e segurança no trabalho foram muito lentamente introduzidas no meio (e têm implicações nas concepções e modos de operar no trabalho e que podem ter repercussões identitárias). «O tipógrafo não tem medo de se sujar», foi uma expressão que ouvi repetidas vezes no contexto oficinal. Não sujar as mãos, isso sim pode ser considerado uma vergonha, sobretudo nas gerações de tipógrafos mais velhos. Surge um exemplo ilustrativo numa das narrativas de vida:

«Quando eu era miúdo as máquinas tinham de ser lavadas à mão, e eu era um dos que tinha de lavar e ficava com as mãos todas cheias de petróleo, impregnadas de tinta, que aquilo não sai. Além de fazer mal à saúde, também dá um aspecto encardido à pessoa. Então, eu era adolescente, tinha vergonha de andar assim com as mãos. Foi quando eu descobri que havia luvas de ménage e arranjei umas luvas. Uma vez pus-me a lavar uma máquina com as luvas e o meu tio [o patrão] passou por mim, olhou, mas não disse nada. Eu guardei as luvas lá na minha gavetinha. A máquina ficou bem lavada. Tudo bem. No outro dia fui lavar a máquina outra vez, fui buscar as luvas, quando as calcei não tinham dedos. Vim a saber que foi o meu tio que me cortou os dedos às luvas. Então, pronto, voltei outra vez a sujar as mãos. Ele não gostava. Porque era daquele tempo. Eu hoje não deixava a um miúdo que estivesse aí... eu mesmo é que o ensinava a usar as luvas. Mas era assim. No entendimento dele, se calhar, eu se não sujasse as mãos não aprendia a trabalhar. Era essa a ideia dele.» (Marcelo, tipógrafo e pequeno industrial, 25/09/1996.)

15A metáfora da solidez, da robustez e da força caracteriza a natureza mecânica das máquinas e ilustra, nos discursos, o tipo de resistência à substituição desta por técnicas mais sofisticadas. Continua a fazer-se ressaltar a capacidade de produção dos tipógrafos a partir da rudeza dos seus meios técnicos. Há um certo consenso quando se reconhece às máquinas de impressão mecânica, sobretudo às famosas Heidelberg, uma vida longa e capacidade de resistência. Os tipógrafos aproveitam sempre para introduzir comparações. O Miguel mostra-me a mecânica da sua impressora tipográfica e comenta: «Estas não precisam de mecânicos. Só uma vez teve de ser assistida por um electricista. O motor que possui continua a ser o de origem. Agora as de offset é que têm de estar sempre a ser vistas pelos técnicos. As máquinas mais modernas têm mais avarias.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 15/03/1996.)

  • 114 Quando perguntei ao Miguel, impressor, que tipo de trabalho tinha gostado mais de produzir, este mo (...)

16O relembrar da natureza limitativa das técnicas tipográficas apela à sua qualidade de trabalho difícil. A impressão de imagens, a impressão a cores é o exemplo mais referido quando se trata de salientar o grau de dificuldade das técnicas de tipografia, tendo em conta que raras são as máquinas que não obrigam a imprimir cada cor de sua vez114.

17Segue o depoimento de um impressor:

«Eu considero isto muito mais arte do que a litografia [refere-se à impressão offset]. Ali já está tudo feito, é só introduzir as cores. Aqui não, nós temos de afinar... é outro tipo de máquina. Eu gosto, embora seja mais trabalhoso, gosto mais disto do que gosto daquilo. Aqui tem de se ter muito mais cuidado, trabalha-se com peças soltas. Já ali não, é tudo na chapa, é muito mais fácil. Aqui não, tem de se afinar... O tipo de papel é igual, mas a impressão é muito mais difícil, é mais giro!» (Felisberto, tipógrafo-impressor, 29/03/1995.)

18Por tudo isso, o argumento positivo mais recorrente afirma a tipografia como a base das Artes Gráficas, a «escola da profissão». Escola porque de facto requer uma habituação progressiva e experimentação sucessiva de técnicas e estilos em nada simples. É preciso ter em conta que a maioria dos profissionais a trabalhar na cadeia de impressão offset com mais de 30 anos foi iniciada num percurso tipicamente oficinal e tipográfico. Os referentes positivos que ficaram desse passado foram a qualificação do ofício e da oficina enquanto escola. Quando questiono Frederico, impressor de offset reciclado, sobre as diferentes técnicas de impressão tipográfica e offset, este responde de forma contundente: «Ali [refere-se à impressão tipográfica] tem-se a base de tudo. No aspecto de ser perfeito, ou melhor, no aspecto de procurar a perfeição. Qualquer pessoa que vem para aqui [refere-se à impressão offset] mete tinta, mete água, imprime e pronto, acabou. Agora, ali tem que se ser perfeito tem que se ser. Depois traz-se essa perfeição dali para aqui. Aqui continua-se essa perfeição. Tem que se estar com atenção. Se fosse uma pessoa que viesse directamente para aqui, seguia isto com banalidade, como uma coisa qualquer. Ora, tendo a base dali, da perfeição (ali tem de se ter perfeição) e trazendo-a para aqui isto é um complemento à tal arte que eu lhe falo.» (Frederico, impressor de offset, 12/05/1995.)

19Para a fase da composição tipográfica, a noção de arte alarga-se. Nos livros técnicos para tipógrafos afirmam-se as condições técnicas do trabalho, mas insiste-se nas artísticas: «O título de artista tipográfico, em composição, no sentido mais lato do termo, só pode pertencer àquele que, observando as regras, integrado por completo em todos os géneros de trabalho, pelo emprego apropriado da vinheta, pela apropriada escolha dos desenhos dos tipos, pelo perfeito domínio do zinco, do linóleum ou semelhante e, ainda, pela inteligente indicação das cores, consegue transmitir ao papel, insuflando-lhe vida, tonalidades de bizarra luz, o sôpro refrigerante da divina Arte, que os espíritos dela enamorados procuram com afan.» (oliveira 1929, 26.)

  • 115 O depoimento de Werter clarifica a afirmação: «Nas artes gráficas, durante a minha vida profissiona (...)

20No trabalho de composição existem dois tipos de trabalho: o chamado trabalho «de fantasia», considerado mais artesanal e artístico e em geral desenvolvido nas pequenas e médias oficinas (que fazem os convites, os cartões, os posters); e o trabalho «de cheio», mais presente nas grandes oficinas dos jornais ou nas produtoras de obra de livro. A representação do ofício enquanto «escola da arte» surge então associada a esse tipo de trabalho desenvolvido nas oficinas de menor dimensão (por onde em geral a maioria dos tipógrafos iniciava trajectos profissionais no ofício) e o ofício enquanto «escola política» associada às grandes oficinas com grandes aglomerados de operários dos jornais115. O trabalho mais artístico é em geral simbolicamente valorizado e está menos associado à composição de cheio, e mais ao trabalho minucioso, tipo a tipo, da composição de fantasia para trabalhos comerciais.

«Numa casa no Bairro Alto estive como compositor de cheio, que é compor linha-a-linha, estar a compor texto. Ali era mesmo de livro. Eu gostava de trabalhar assim naquele género de trabalho. Mas é um trabalho muito monótono, é sempre o mesmo. Havia tipógrafos nesse tempo que não sabiam fazer mais nada, só sabiam é compor cheio. (...). Eu fui aprendendo isso tudo à minha conta. Acabei por aprender a fazer essas coisas todas e depois, no fim, já gostava mais de fazer o trabalho comercial, também chamado de fantasia, porque esse trabalho é muito mais completo, é de um tipógrafo a sério.» (Werter, foi tipógrafo-compositor, monotipista, programador de produção e orçamentista, estando hoje reformado; esperantista, 04/05/1997.)

21Quando a mecanização chegou à fase da composição o trabalho de cheio passou a ser executado por linotypes. «Antigamente aquilo era tudo feito à mão. Passavam-se ali dias, meses, semanas, sempre a encher. Chamava-lhe a gente “encher chouriços”. Um tipógrafo que estava no cheio era chamado “tipógrafo de encher chouriços”. Era ali pum, pum, pum, todo o dia. Dava cabo das costas, tuberculizava muito a classe.» (Ricardo, foi tipógrafo-compositor e chefe na Tipografia Gloriosa, estando hoje reformado, 22/04/1997.)

22A representação da tipografia enquanto arte coloca os especialistas da composição e da impressão em situação de vantagem simbólica no contexto do meio oficinal. Na produção, as secções de acabamentos são por tipógrafos associadas a um trabalho menos qualificado e subsidiário do verdadeiro trabalho de concepção da obra gráfica. Todavia, quando se utiliza a expressão artes gráficas, podem ser englobados os sectores mais qualificados da produção em encadernação. Os encadernadores artesanais de obra, sobretudo se chefes (com um estatuto especial nas oficinas) tendem a identificar-se com os tipógrafos. Em termos objectivos, é a noção de oficio enquanto arte e definido como trabalho qualificado que alia profissionais com uma natureza de trabalho efectivamente diferenciada, mas correlativa.

23Especialidades da ultimação que se consignem a trabalhos mais rotineiros e de produção cadenciada e em série passam a ser abordados nos discursos como não estando do lado da arte. Deste lote destaca-se a desvalorização simbólica das especialidades tradicionalmente desempenhadas por mulheres: costureiras, encadernadoras-costureiras, mais ainda dobradeiras, etc.

24A figura do cortador de guilhotina, associado ao domínio de um saber tecnológico, tem uma certa importância no meio. Nas últimas décadas a empresa teve sempre um operário especializado a trabalhar nas guilhotinas, mas desde que saiu o último, esse trabalho passou a estar dividido entre os impressores e encadernadores. Se para os impressores, fazer o trabalho de corte nas guilhotinas é considerado desgratificante, já para o encadernador da Tipografia Gloriosa, que se tornou chefe, esse é um tipo de actividade que aprecia e no qual se especializou.

25Ao nível do trabalho indiferenciado ou auxiliar da produção a hierarquia de valores coloca o servente no final da escala. Este tipo de trabalhador teve uma maior presença nas oficinas em tempos de produção tipográfica avolumada. No processo de socialização das oficinas e aprendizagem do ofício fazer trabalho de serventia fez sempre parte do percurso operário e confina-se a uma idade pré-adulta. Mas a mudança também afectou estas categorias secundárias da tipografia. «Quem costumava lavar as máquinas aos oficiais de impressão eram os aprendizes ou os serventes: era a primeira coisa que faziam. Na composição era apanhar as letras do chão. Hoje sou eu o servente. Hoje os serventes recusariam este trabalho.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 02/05/1995.)

  • 116 Parte do trabalho do embalador é essencial. É ele quem arranja os embrulhos do material impresso, p (...)

26Outros trabalhadores, como embaladores116 e distribuidores de material (pelas caixas e armários), cujas tarefas são imprescindíveis na organização do trabalho e bom termo da produção, são considerados trabalhadores «sem arte». O pracista (aquele que «anda à praça») ocupa-se do transporte quer das provas tipográficas quer dos pacotes de material impresso aos clientes, sendo a maior parte da sua vida activa passada no exterior. Numa carrinha ou em transportes públicos é este quem assegura a entrega dos trabalhos e trata da cobrança. Na Tipografia Gloriosa, o facto de o Pinto, o pracista, ter tido um percurso de tipógrafo, coloca-o numa situação privilegiada entre os outros trabalhadores considerados não-qualificados. A identidade do mesmo é sempre remetida quer por si próprio quer pelos colegas para a categoria de origem que o valoriza: oficial de composição. Diz o próprio: «Eu sou compositor. Esse é o meu ofício, mas agora estou é na praça...» (Pinto, distribuidor, 19/04/1995.)

27No contexto empresarial da Tipografia Gloriosa também é possível demarcar confrontos inter-identitários, com particular expressão nas imagens que os tipógrafos constroem relativamente ao trabalho de administração e gestão. Predomina a imagem dos escriturários como os que não dominam um ofício – «Os que estão no escritório são os que não sabem fazer nada» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 30/03/1995) – mas que se fazem valer de regalias e de estatutos negados aos operários: «Quando eu vim para cá já era assim, eles ganham mais e trabalham menos. Sempre foi assim.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 12/03/1996.)

  • 117 Nas tipografias os empregados de escritório têm várias funções: de orçamentagem, de caixa, de tesou (...)

28Quando tipógrafos falam de escriturários o tom da ironia aumenta substancialmente: «São sempre os beneficiados, sempre que há alterações aqui na casa. Ganham mais, por isso comem mais. Têm mais meia hora para almoçar.» (Idem, 03/05/1996.) O próprio gerente, quando compara a hora de entrada dos operários (08:30 horas) com a hora de entrada dos escriturários, afirma que: «No escritório começam às nove horas, são meninos betinhos.» (Cláudio C., 06/03/1996.) Um tipógrafo critica a atitude intrusiva de um aprendiz e compara-o a um empregado de escritório117: «Este gajo mete o nariz em tudo, ainda por cima parece um empregado de escritório, um barão: Os outros que trabalhem.» (Elias, tipógrafo-impositor, 05/06/1996.)

  • 118 «Quando entrou primeiro uma máquina e depois a outra das linotypes foi a primeira leva de saída do (...)

29Tendo assistido ao processo de desvalorização dos operários e à valorização progressiva das carreiras administrativas, dos «colarinhos brancos» (mills 1980 [1951]) no meio oficinal118 e na generalidade das empresas no século xx, os tipógrafos continuam a reivindicar o estatuto de operários qualificados e o seu trabalho como razão de existência das organizações oficinais, das próprias empresas: «Mas se nós aqui não trabalhamos eles não têm o que fazer. Eu sei fazer uma factura. Eles lá em baixo não sabem fazer o que eu faço. Nós aqui produzimos.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 03/05/1996.)

30O ENGENHO ESTÁ NO TRABALHO MANUAL... Voltemos novamente às materialidades do trabalho. Não é ao nível da acção directa que se pode encontrar entre as gerações de tipógrafos mais velhos uma reacção contra as novas tecnologias. Desde que se introduziram novos sistemas de trabalho na década de 1980, não se registaram movimentos de boicote, resistências à entrada das novas máquinas nas oficinas, greves ou manifestações de descontentamento. O enquadramento dos operários no final do século xx também não é certamente o mesmo do final do século xix. O presente desfavorece os primeiros. É precisamente nos níveis de representação que se podem observar resistências. É no quotidiano que as oposições se manifestam e é no plano simbólico que se avaliam as divergências nas aprendizagens, saberes e performances profissionais.

31Por comparação, os tipógrafos minorizam o papel das técnicas recentes na história das artes gráficas, apontando a facilidade operativa e a «limpeza» alcançadas pelas máquinas modernas como características negativas. No seu entender, ao diminuir a intervenção manual e o envolvimento sensório-motor com a máquina (no sistema offset não se trabalha com matrizes mas sim com chapas pré-preparadas) está a ser reduzido o engenho pessoal.

Quando a «moldura» da máquina é muito pesada são necessários dois impressores para a transportar.

Retirado do filme «Além do trabalho», durão, 1996

Um sistema de transporte possibilita a deslocação de material mais pesado de um piso para o outro.

Retirado do filme «Além do trabalho», durão, 1996

32Não podendo os tipógrafos olhar desfavoravelmente para os resultados da produção das obras impressas que as novas técnicas vieram incontestavelmente aperfeiçoar, criticam-se os modus operandi dos profissionais, critica-se o que pensam ser o facilitismo do trabalho.

33Detalhe-se um pouco. A maioria dos impressores de tipografia criticam o que no seu entender resulta dos procedimentos técnicos: a elevada autonomia do homem face à máquina, a ausência de manipulação directa do sujeito sobre a sua produção – o que se traduz na desmaterialização do trabalho. O Felisberto, referindo-se ao processo de impressão tipográfica, afirma que «isto aqui é que é artes gráficas» (comparando com o processo de impressão em offset), «aquilo ali é pintógrafo, pinta papel» (Felisberto, tipógrafo-impressor, 24/03/1996.) O operário defende que só no método da impressão tradicional «é que existe arte (...)

34Não gosto de offset. A impressão mecânica é mais criativa (...) Gosto é disto, do chumbo! Aquilo ali é só facilidades. A chapa já está feita, e nem é preciso fazer acertos...» (Felisberto, tipógrafo-impressor, 19/04/1995.) Não admira, portanto, que a dimensão do trabalho-força implicada na fase de impressão tipográfica seja por vezes recordada pela sua dificuldade e identificada como o verdadeiro tipo de trabalho operário. O depoimento do Miguel é muito claro na forma como expõe as diferenças entre as performances implicadas nas diferentes técnicas:

«No meu tempo também se faziam bons trabalhos, bem impressos, mas atingir a perfeição era quase impossível, pois não tínhamos ferramentas para isso. Hoje o offset é mais fácil e com menos força física. No offset o trabalhador fica com maior satisfação. [Na tipografia] pôr e tirar chapas constantemente exige muita força. Eu cheguei a tirar chapas constantemente. Cheguei a pesar uma página de texto do tamanho de formato para livro em que cada uma tinha 10,5 kg. E as 8 chapas, com apertos, rama, material branco (ou guarnição), tudo, 100 kg! Um grande esforço. Era preciso eu e outro para carregar.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 24/11/1996.)

35O factor de trabalho-força surge representado nas imagens, sendo muitas vezes a moldura da máquina e respectiva composição transportadas por dois homens. Na empresa desenvolveu-se um sistema de monta-cargas para facilitar o transporte de tais pesos de um piso para o outro.

36Um dos linotipistas (com o estatuto de encarregado geral) narrou um episódio que promove a imagem dos tipógrafos porque na comparação o trabalho de impressão offset pode ser preterido em benefício da tipografia (o que só por si no final do século xx é já um movimento raro).

«Uma vez estava cá um impressor que não digo o nome, fez-se cá umas páginas de anúncios para aspiradores Hoover em offset. Ficou tão mal feito que o cliente disse: “Não, não, quero feito em tipografia.” O impressor dali trabalhava com uma pinta bestial e tirou melhor que em offset. Lá está, são os tais artistas.» (Teotónio, linotipista, 10/07/1995.)

37Entre os tipógrafos do final de 1990 são lembrados os tempos em que era mais frequente a impressão da obra de livro, um tipo de trabalho socialmente mais prestigiado do que o trabalho comercial (impressão de facturas, cartões, etc.), e certamente com maior visibilidade do que o trabalho de corte e vinco, trabalhos aos quais se confina actualmente a impressão em tipografia. O Miguel recorda que no período pós-revolucionário se assumiu um certo reconhecimento do trabalho operário para logo posteriormente começar a decair.

«A seguir ao 25 Abril houve um período em que os catálogos do S. Carlos tinham os nomes de quem os produzia, do impressor, do linotipista, do compositor e do encadernador. Isto só depois do 25 Abril. Surgiu da ideia do fulano que estava a fazer as maquetes. Depois do 25 de Abril é que puseram o trabalhador acima de tudo... nunca tinham ligado nenhuma. Mas era só fachada, a mim não me enganavam. A febre dos livros foi nessa altura, mas depois voltou a desaparecer. Os livros hoje, aqui, estão praticamente parados.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 24/11/1996.)

38A ambivalência entre uma atitude positiva face ao progresso técnico (sendo que alguns dos antigos impressores chegam a aprender a trabalhar com o offset) e uma atitude de desvalorização das novas técnicas, consideradas mais fáceis, está sempre presente nos discursos dos tipógrafos, sobretudo impressores.

«O impressor vai daqui habituado a trabalhar com dificuldades. Os acertos é mesmo o mais complicado, aperta-se num sítio, depois o outro também precisa... O offset veio tirar trabalho aqui a este lado, o que por um lado é um descanso.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 12/05/1995.)

39Também na fase da composição, os tipógrafos lamentam as transformações técnico-sociais que desprestigiaram o ofίcio, sobretudo ao nível das competências profissionais. Os tipógrafos da composição colocam igualmente a tónica crítica na cada vez menor intervenção manual do operário, e também aqui é sublinhada a progressiva perda de autonomia criativa e artística na concepção gráfica.

«Hoje há menos liberdade para o compositor. Os clientes fazem muitas vezes o molde em computador e mandam para a tipografia. As pessoas não são as mesmas que pediam os trabalhos.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 15/05/1996.)

«Qualquer um pode ser teclista, bater à máquina, enquanto que nem todos podem ser tipógrafos.» (Elias, tipógrafo-impositor, 15/05/1996.)

40O que resulta dos discursos dos tipógrafos é a identificação entre trabalho manual e maior qualificação e, por oposição, trabalho automatizado e menor qualificação. Tal representação já estava patente nos discursos de compositores manuais que se diferenciam dos compositores mecânicos e dos impressores. Na necessidade de se afirmarem como representantes primeiros da tipografia, os compositores representam-se como os mais cultos, defendem que a sua arte é mais engenhosa e criativa do que a dos colegas impressores, mais fácil e repetitiva. «Há impressores que nem sabem ler. É só carregar no botão e pôr aquilo a andar, o que qualquer um pode fazer... O Xavier está lá em baixo [na impressão] e não sabe nada. O Raul [impressor] lê mal... Se um compositor não soubesse ler bem, mal fazia isto.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 17/04/1996.) Do mesmo modo, foi possível encontrar diferentes imagens para o trabalho de impressão, uma para o período anterior à mecanização da composição (correspondente a maior engenho e dificuldade) e outra para depois (correspondendo a um facilitismo dos processos). «Agora os impressores são muito finos, só querem tipo de máquina [refere-se às máquinas de composição linotype]. Só querem é chegar lá e carregar no botão.» (Idem.)...

41MAS O PROGRESSO TÉCNICO É INEVITÁVEL Os jovens gráficos, por sua vez, defendem em geral o progresso técnico e o nível técnico mais sofisticado das suas máquinas, quando comparadas com as tipográficas. Estes contam com factores que os tipógrafos relegam para segundo plano: demonstram-se mais conscientes da capacidade produtiva dos maquinismos recentes, da qualidade efectiva da imagem que os documentos atingem, da economia de tempo e economia de ganhos. Os argumentos que dão preferência ao sistema offset e os que o diminuem, quando este modo de impressão é comparado com o tipográfico mecânico, são os mesmos: a facilidade e a rapidez dos procedimentos que permitem obter, com mais regularidade e certeza, melhores resultados finais.

  • 119 A classificação assenta em representações subjectivas que não estão formalmente fixadas pelas insti (...)

42Para os novos gráficos, o trabalho tipográfico identifica um tipo de percurso operário e o tipógrafo é identificado como executor de um trabalho desvalorizado, assente num saber-fazer ultrapassado, progressivamente secundarizado pelo trabalho programado. Entra-se assim no domínio das autoclassificações subjectivas profissionais e do papel que estas adquirem na construção das identidades subprofissionais. Já vinculados a outras tecnologias não tipográficas, os novos gráficos preferem autodenominar-se pelas características que os diferenciam dos tipógrafos, dos operários, portanto: tendem a apresentar-se como «técnicos»119. O Paulo, auxiliar de impressão offset, classifica o «técnico» como sendo aquele que produz a partir de tecnologias recentes e, como tal, afasta-o do «operário» cujo estatuto desvaloriza. O seu testemunho aponta as ambivalências actuais relativas às categorias sócio-técnicas:

«Eu gostava de ser um técnico, mas acho que tenho de me contentar com um operário. E a minha opinião. Técnico aqui não dá... técnico aqui não encaixa. Não há técnica suficiente para sermos técnicos. Então eu contento-me com operário. Um técnico é o... daquelas máquinas. [Aponta para um poster que colocou na parede e que exibe uma máquina de impressão offset, com vários metros, com impressão simultânea a seis cores e outras qualidades]. Isso é que é um técnico.» (Paulo, auxiliar de impressão offset, 12/05/1995.)

43Nos argumentos positivos, o progresso técnico alia o aumento da produtividade às melhores condições gráficas, além de esse progresso ser considerado inevitável, um processo imparável. Entre a generalidade dos gráficos quase ninguém nega que o progresso é sempre bom. A própria tipografia esteve sujeita a esse avanço progressivo e os que continuaram tipógrafos beneficiaram em tempo desse processo.

44Muitas vezes, foi o progresso técnico que permitiu «destronar» (pelo menos ao nível do saber-fazer) oficiais e chefes mais antigos que não se ajustavam aos novos procedimentos. A introdução de uma máquina de impressão, ou de uma máquina de composição, obrigava a uma aprendizagem que, geralmente, era feita pelos mais jovens disponíveis na empresa. Quando perguntei a um dos impressores mecânicos por que não se dedicou a aprender as técnicas do offset, o Miguel respondeu: «É preciso dar o lugar aos mais novos.» Desta forma, o profissional estava simplesmente a legitimar uma política empresarial: «Não era vantajoso para a casa que perdia um empregado com quarenta anos de experiência em tipografia para ir reaprender tudo de novo, por isso é que devem ir os jovens.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 18/05/1995.)

45Entre tipógrafos, coexistem duas formas de olhar para a profissão, frequentemente dependentes da idade em que ocorrem as mudanças: a da disponibilidade para a «reciclagem» técnica e formação contínua, que implica toda uma revisão profissional e até identitária; e uma certa inércia em relação à mudança, de acordo com uma tendência para permanecer vinculado a um ofício que se conhece, a um passado profissional que se domina e se pretende prolongar numa lógica identitária onde se evitam as grandes rupturas.

46Não acompanhar a mudança pode ser motivo de gozo e de desdém por parte dos mais novos. Já no passado da tipografia surge a tendência. Com as novas técnicas os tipógrafos mais novos podem desafiar o poder instituído dos chefes, que é suposto serem os detentores privilegiados do saber-fazer, mas que muitas vezes se alicerçam na antiguidade e nem sempre na competência técnica.

«O Diamantino [chefe da impressão] era mais antigo, nunca se adaptou às máquinas automáticas. Trabalhou sempre com as manuais. (...) Mas não percebia nada do assunto. Mas eu para lhe dar um alento, um estímulo, chamava-o sempre para ele dar uma opinião sobre o trabalho. Não por hipocrisia, com ele não tinha nada a ganhar... Ele estava desacreditado, pela gerência, pelos mais novos, que faziam pouco dele. O homem estava acabado. Até lhe conto uma história. Ele foi apanhar um rapaz a dormir debaixo da máquina. Foi fazer queixa dele para ser suspenso. O Cláudio C. [gerente] mandou o rapaz ir ao cinema e ficar uma semana em casa, mas pagou-lhe a féria. Claro que quando aquele voltou gozava o Diamantino e dizia-lhe para o suspender mais vezes. Eu também nunca quis ser chefe por causa disso. Primeiro teria de fechar os olhos a muita coisa, e já assim é-me difícil. Segundo, naquele tempo havia uns 4 ou 5 mais velhos do que eu. O Eliseu é que ficou como chefe-geral da secção de baixo [impressão e encadernação], mas ele não percebia disto. Tinha de ser eu a orientar-lhe o trabalho, no fundo era o meu auxiliar. Dávamo-nos bem. Mas ele sabia a figura que fazia. Eu sei que não faria essa figura.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 18/05/1995.)

  • 120 Os charutos são rolos de papel que se colocam nas máquinas de impressão manuais, para a impressão n (...)

47Um tipógrafo-compositor recorda as limitações do chefe: «Mas ele, o Sr. Eliseu, não percebia nada daquilo...» – remetendo-se para a impressão mecânica que ultrapassava o tipo de impressão manual que vigorara na empresa até aos anos 50 – «uma vez [o referido chefe] quis meter um charuto120 numa destas impressoras Heidelbergs. Quando se soube disso foi cá um gozo na tipografia!» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 28/04/1996.) Episódios equivalentes podem ter lugar quando os tipógrafos impressores aprendem as técnicas offset. Horácio, hoje pequeno industrial, no passado tipógrafo-compositor, defende que um bom impressor tipográfico raramente se torna um bom impressor offset, uma vez que os processos técnicos obedecem a lógicas muito diferentes. Este refere a dificuldade dos tipógrafos em deixar de pensar a impressão como um processo directo, por prensagem, para o repensar como processo de impressão indirecta, a partir de esquemas químicos herdados de técnicas litográficas. Horácio considera que tal concepção das técnicas pode afectar, e mesmo condicionar, toda a performance de um profissional:

  • 121 Na tipografia, o alceamento consiste numa operação que levanta e nivela o material composto e impos (...)

«Eu tive uma experiência com um grupo de pessoas que tentei lançar da tipografia para a impressão em offset e tive problemas gravíssimos. Nunca se adaptaram. Se são pessoas com muito tempo na função, maior é a dificuldade de adaptação. Porquê? Talvez seja uma autodefesa. É uma coisa nova. Uma pessoa com muitos anos de uma determinada actividade desconfia da nova, não vai lá, começa a defender-se. Começa a fazer uma resistência passiva, o que não lhe permite expandir-se e agarrar na técnica que lhe estão a apresentar para fazer novas coisas. Eu assisti até a casos de impressores que tentavam alcear a chapa de offset [Risos]. Os alceamentos121 em offset só são feitos em casos excepcionais, em trabalhos de vincagem, por exemplo, para não destruir a borracha. Mas é uma coisa típica da tipografia. E então ficavam muito admirados quando eu lhes dizia: “Você está enganado. O que imprime é a borracha (é o cautchu). Isso não está na chapa, assim não vai lá (...)” O nosso melhor impressor de offset não sabe praticamente nada de tipografia.» (Horácio, foi tipógrafo-compositor, chefe, gerente e hoje é pequeno proprietário de uma Gráfica, 25/07//1998.)

48Alguns anos antes de ser instalada a fase de composição informática na Tipografia Gloriosa (que teve lugar em 1997), o Teotónio autoequipou-se (em sua casa) e foi aprendendo por si para acompanhar as mudanças do seu sector de trabalho. Nesta medida, é útil saber que argumentos se tecem relativamente a uma técnica e a outra.

«“Gosto mais daquilo”, referindo-se ao trabalho de composição informática, “porque sou eu que faço tudo. Aqui na Linotype eu faço as linhas, mas eles ali arranjam e paginam como querem. Além disso, no computador, não estamos a ouvir estes barulhos. A sala é límpida. Não é que eu tenha medo de me sujar, pois que não tenho... Mas aquilo é outra coisa.”» (Teotónio, linotipista com experiência de composição informática, 20/03/1996.)

49As representações que valorizam a composição informática falam de um «mundo novo», imaginário, que extravasa o conhecimento empírico dos tipógrafos, mas que, talvez por isso, exerce sobre eles um enorme fascínio. Nos discursos destes detecta-se uma ambivalência entre o poder das máquinas e a anulação dos sujeitos:

«Hoje a evolução é muito rápida e é a nível de tudo. Até o offset dizem que é só carregar num botão... Um ex-colega, que trabalhou como tipógrafo, foi um dia à Soctip (Sociedade Tipográfica), com quem nós chegámos a jogar à bola. Eles têm uma unidade industrial em Sacavém. O tipo veio de lá pasmado! Contou-me: "Estou lá a fazer um serviço. Aquilo parece uma casa de comando de um navio. Tem um supervisonador que dá a tinta, o papel, tudo computarizado”. (...) Nós aqui apenas lutamos por um computadorzito... Parece que até já há programas que nem é preciso bater o texto, é só passar por cima com uma espécie de lápis. Isso talvez fosse muito avançado para aqui, que nem computador temos.» (Elias, tipógrafo-impositor, 19/05/1995.)

50A representação da diferença, que privilegia a produção mecânica de verdadeira envergadura industrial em detrimento da produção considerada mais manual e artesanal, ganha também expressão quando impressores comparam o seu trabalho e se comparam com compositores manuais. «Dantes os impressores diziam aos compositores que eles só sabiam pôr a letra em pé...» (Miguel, tipógrafo-impressor, 31/03/1995.) «Eu na altura não era para ser impressor, era para ser compositor, mas as máquinas fascinavam-me. Aquilo na composição é mais fácil.» (Idem, 29/03/1995.)

  • 122 A reflexão sobre estes dados da realidade sofreu um amadurecimento. Numa primeira fase surgiu em co (...)

51ARTES DA COMPOSIÇÃO: TIPÓGRAFO E DESIGNER GRÁFICO EM INTERACÇÃO122 Embora provenientes de um mesmo ramo produtivo de concepção mais ou menos padronizada de documentos escritos e imagens, o tipógrafo e o designer gráfico são duas «coisas», dois tempos históricos, dois mundos sociais muito distintos. Temos visto que o tipógrafo é um operário manual que se identifica com o posto de trabalho mais ou menos fixo ao longo da vida. Com algum sentido de carreira (mobilidade intra-oficinal e uma extrema mobilidade inter-oficinal), os trajectos na profissão são em geral de longa duração. Os saberes práticos acumulam-se e «incorporam-se» com a experiência. A aprendizagem desenrola-se ao longo da vida, no seio do grupo operário e em contexto oficinal. Como outros operários cujos saberes estão em declínio, os tipógrafos promovem uma certa estabilidade e resistem à mudança que é vista como ameaçadora (cf. dubar 1997 [1991]). Tal atitude também deriva do facto de as suas competências terem sido fixadas em códigos e sentidos. (Veja-se enquadramento dado no capítulo 3.)

  • 123 C. Wright Mills destaca a complexidade do papel de mediação dos designers numa época em que a trans (...)

52O designer gráfico pode ser um assalariado, mas o que marca a sua emergência no mundo actual, sobretudo a partir da segunda metade do século xx, é o facto de se ter tornado um profissional liberal e fazer convergir em si uma série de tarefas antes repartidas por diferentes especialistas (cf. hollis 1996, 8). Com ou sem atelier próprio, ou a trabalhar em agências do ramo com outros «criativos», a base dos seus saberes é adquirida ao longo de um percurso escolar ou académico. Como tal, o processo de aprendizagem é mais individualizante e o sucesso pessoal no mundo das artes marcado muitas vezes por essa mesma individualização e uma certa exemplaridade no percurso profissional. Incorpora então os valores vigentes da «arte-artística» (enquanto que para os operários tipógrafos se tratava de uma arte de tipo artesanal), os valores do auto-didactismo, da experimentação e do acompanhamento das correntes estilísticas globais em voga que estão sempre em mudança rápida123. Neste sentido, aproveita o alcance da multiplicação e variação das possibilidades estéticas e técnicas que ocorreu com a generalização do uso dos sistemas informáticos (e também com o processo de democratização e de grande difusão das profissões gráficas).

53Ambos, o operário tipógrafo e o designer gráfico, têm uma partilha: o trabalho de qualidade (crafts), cuidado, planeado e destro. Nas tipografias, como entre os designers gráficos, o que define em grande medida as competências individuais e situa os sujeitos em carreiras mais ou menos bem sucedidas é a familiarização e «incorporação» progressiva de estilos visuais, no primeiro caso mais prescritos, no segundo com maior amplitude para a originalidade e «marca pessoal».

  • 124 Devemos a Max Gluckman (1940) o conceito, mas Mitchell (1990 [1966]) especificou do seguinte modo: (...)

54É nossa intenção partir da análise de uma «situação social»124 para nela avaliar os efeitos propriamente culturais da interacção entre duas pessoas que reflectem e representam os referidos mundos sociais distintos.

  • 125 Jorge não era um designer gráfico qualquer. Destacou-se no seu curso com uma das melhores classific (...)
  • 126 Não é de mais voltar a especificar que o sistema de composição tipográfico se baseia no uso de matr (...)

55Certo dia, na Tipografia Gloriosa apareceu um designer gráfico125 interessado em aprender as técnicas da composição manual126. Estabeleceu-se o vínculo entre um mestre (compositor manual) e esse que seria o seu aprendiz. O iniciado passou rapidamente pelas etapas tradicionais da aprendizagem. Depois de feitas as primeiras obras gráficas do designer (que necessariamente reflectiam o seu aprendizado académico, a herança de um meio de classe média letrada, e até alguma genialidade e originalidade no uso das ferramentas dos tipógrafos) a relação transformou-se em algo muito mais ambivalente e complexo do que prometia à partida. Transformou-se numa relação competitiva onde se evidenciaram os traços hierarquizantes das oficinas.

56Na interacção quotidiana com os tipógrafos mais velhos na situação oficinal o designer em nada fazia reflectir o papel que desempenhava noutro lugar, o de ele mesmo ensinar as artes da composição manual numa escola de artes. As diferenças evidenciavam-se nos métodos de ensino. Por exemplo, na oficina Jorge percorreu o processo tradicional de iniciação técnica no meio (memorizando a arquitectura da caixa e o lugar respectivo dos tipos e dos materiais), mas não exigiu o mesmo aos seus alunos. Na escola, o lugar dos tipos de letras estava permanentemente assinalado na caixa (e num mapa disponível), sendo possível aos alunos terem sempre esse apoio. Certo é que o tempo de meses não era o tempo de uma vida. Os objectivos da aprendizagem também não se confundiam. O Jorge propunha aos alunos «exercícios» onde estes criavam um cartão de visita pessoal (e «experimentavam» conceber pequenas composições). No meio pré-laboral era avaliado não o que passa pela destreza dos conhecimentos operatórios demonstrados, mas sim o que imanava da integração de conhecimentos conceptuais, visíveis na criatividade e originalidade do projecto pessoal. Isto é, da fase de composição valorizava-se sobretudo a concepção. Sabendo que aqueles que aprendiam já não iriam desenvolver uma relação de prática quotidiana com as técnicas tipográficas, Jorge sugeria aos alunos que reutilizassem tais técnicas para fins cognitivos, para que compreendessem, através do manejamento dos materiais a estrutura física das letras, a sua dimensão, o seu desenho e que utilizassem os espaços brancos das folhas, que soubessem fazer o balanço entre a informação escrita e a criatividade da imagem com esse suporte material muito sugestivo em chumbo ou madeira. Na sala de aula esperava-se que o candidato a gráfico apresentasse qualidades individuais que o fizessem sobressair ou, pelo menos, integrar (na sua experiência de vida) os conteúdos temáticos ensinados.

57Na oficina, por seu turno, através da aprendizagem, estão também a regular-se comportamentos sociais, entre os quais se incluem os comportamentos técnicos (cuja liberdade é altamente condicionada e vedada aos empregados de estatuto inferior). Como temos visto, a estruturação dos poderes na oficina foi sempre de tal modo hierarquizada que não era permitido aos oficiais de menor estatuto exibirem saberes demasiado sagrados, para usar a expressão de Hughes (cit. in rodrigues 1997, 15). Em geral, ficava reservado para o mestre o prestígio de ser superior, quer em estatuto e autoridade disciplinadora quer na demonstração de autoridade técnica. Como tal, a representação social do bom profissional surge geralmente vinculada ao estatuto sócio-profissional do «chefe» (o qual se confunde com «mestre»). «Bom profissional é aquele que sabe trabalhar.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 10/07/1995); isto é, aquele que domina as técnicas: «No meu tempo para tirar um trabalho de categoria tinha de ser um bom profissional. Tinha muita dificuldade, qualquer coisa podia falhar, os acertos, a pressão...» (Miguel, tipógrafo-impressor, 24/11/1996.) Desse modo, nunca é esquecido que o estatuto de aprendiz remete o sujeito para uma fase de pré-profissionalização, sendo que não chega a poder sequer ser considerado bom profissional. Tomando o exemplo da conduta de Jorge, o oficial critica-o invocando: «Um aprendiz, antes de ser um bom profissional demora cinco anos. Não o é em duas semanas.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 24/04/1996.) O passado biográfico, intelectual e prático do aprendiz fica sujeito às regras institucionais presentes na situação.

58Embora diferenciadas, um mesmo princípio rege este tipo de relações pedagógicas e hierárquicas institucionalizadas (a de professor/aluno e a de mestre/aprendiz): os estatutos são atingidos a partir da acumulação de graus e de categorias e, de acordo com este processo, saber acaba por equivaler a poder (cf. carapinheiro 1993), o que neste plano teórico coloca ao mesmo nível (relativo, evidentemente) profissões de nível superior e profissões operárias. Todavia, as relações entre superiores e inferiores são mais ambivalentes em meio oficinal laborai do que na escola. O exemplo de caso e as subjectividades na construção dos papéis de aprendiz e mestre/chefe, a partir da situação particular que resulta da interacção entre as duas pessoas em causa, permitem demonstrá-lo.

  • 127 Para se ter uma noção sociológica da extensão dos poderes dos chefes e encarregados no meio industr (...)

59Voltemos então à análise etnográfica. Tendo em conta os limites na transmissão de conhecimentos do «mestre» a um aprendiz invulgar, que não só dominava conceitos tipográficos como outros de domínio gráfico mais lato (e que como tal não tinha o mesmo tipo de desempenho dos novatos inexperientes, frequentemente «ignorantes técnicos», os imberbes que entravam para as oficinas), o compositor tipográfico passou a comportar-se mais como «chefe» autoritário, vestiu o papel dessa figura muito presente no meio127. O contraste entre ambos os níveis individuais de competência e a exteriorização dos saberes era bem evidente. Desprovido da superioridade técnica, o tipógrafo passou a servir-se de outros atributos, para o caso deslocados, como a supervisão e controlo do trabalho do designer. Tudo servia para o primeiro criticar a liberdade criativa do segundo e, indirectamente, tudo o que esta representava.

60As palavras do compositor manual não deixam margens para dúvidas, demite-se do papel de mestre e introduz o factor hierarquia: «Tive uma chatice com ele. A certa altura começou a fazer umas porcarias por ele. Então eu disse-lhe: “Você pensa que já é mestre e que sabe tudo. Sendo assim, eu já não tenho nada com isso.” Isto é como na tropa, não se vai logo para capitão... Fez para aí essas borradas que queria dar a todos. Até me veio dar um a mim. Disse-me: “Você que é o mestre tem direito a escolher primeiro.” Eu via que aquilo não estava em condições, mas ele tinha aquela mania.» (Álvaro, 12/04/1996.)

  • 128 No decurso da segunda metade do século xx os tipógrafos foram sendo atirados do centro da produção (...)
  • 129 A pesquisa incidiu sobre os tipógrafos que se mantiveram em tipografias que nos bairros da cidade d (...)

61O designer, sem se aperceber e sem ter optado por isso (uma vez que não era sequer contratado mas tinha apenas uma relação de aprendizagem informal com os operários), viu-se envolvido numa lógica de comportamentos e reacções que desconhecia e que o situavam num momento histórico particular: o da decadência de um modo até há pouco tempo hegemónico na produção gráfica128. Sem o saber, ele constituía a oportunidade para um último grito de afirmação da reverência dos saberes tipográficos por parte dos operários mais resistentes129, que se encontravam à beira de ir para casa com reformas antecipadas ou fundo de desemprego, carregando às costas todo um mundo laborai que com as mudanças recentes já nem conseguiam identificar. Assim, o designer acabou por ser usado pelos tipógrafos como meio para expressar descontentamento face ao contemporâneo (que lhes tirava a cada dia o lugar, e a própria existência enquanto profissionais).Todavia, a situação era contrabalançada pelo facto de aquele autodidacta jovem e simpático desejar aprender as técnicas manuais, sendo por isso louvado e ajudado pelos tipógrafos (ajuda que jamais se recusa a quem quer aprender e que constitui um princípio orientador da transmissão e reprodução das técnicas).

62Na tentativa de chegar mais próximo dos tipógrafos o designer criava para si novas classificações identitárias-profissionais, que só por si acentuavam as ambivalências presentes em todo o processo: «Ao finalizar um trabalho resolvi assinar como tipógrafo. O título suscita-me poética. Logo me disseram, na tipografia, que eu não era tipógrafo e que não devia assinar assim. Senti que realmente tipógrafo não era. Então resolvi assinar como “designer tipográfico”. Voltaram a perguntar-me: “Mas por que é que não há-de ser só ‘designer’?”» (Jorge, designer gráfico, entrev. 01/02/1996.)

63A relação estabelecida no campo entre o tipógrafo-compositor e o novo gráfico concentrou a amplitude da mudança. É que tudo o que toca a fase de trabalho da composição atinge directamente o coração das Artes Gráficas.

64Existe toda uma herança social e simbólica associada à composição tipográfica. Não só se confunde com os compositores manuais o próprio conceito de «tipógrafo», como trabalham na fase técnica mais prestigiada e exigente em termos de qualificação (lidando os mesmos com uma boa dose de inventividade e criatividade). Além disso, os compositores são até tarde maioritários na profissão. Ao contrário da impressão, a ser mecanizada desde finais do século xix, a fase da composição só tardiamente começou a sofrer algum surto nesse sentido, nos finais da década de 1950 (com a generalização lentíssima das máquinas de compor, monotypes e lynotypes). Quando noutros países europeus já este tipo de trabalho se convertia em fotocomposição (um dos primeiros sistemas de composição em sistema fotográfico), no Portugal de 1956 existiam recenseados cerca de 354 compositores mecânicos para 2598 compositores manuais, e um total de 301 máquinas para as 736 oficinas (cf. barreto 1982; figueiredo 1957). Mesmo em termos de movimento operário, o grupo dos compositores foi sempre o mais reivindicativo e representativo, tendo chegado a existir associações de classe apenas de compositores durante a Primeira República. E quanto a representar o conjunto das profissões gráficas, é do núcleo dos compositores que sobressaem as figuras mais combativas e «cultivadas», bem como os «formadores» teóricos. Alexandre Vieira é o exemplo mais acabado. No século xix, e mesmo depois, muitas das figuras ilustres da política, letras e artes em Portugal começaram por um aprendizado de compositor manual: Teófilo Braga, Francisco Alves Taborda, Brito Aranha, Antero de Quental, entre tantos outros (pedro 1944).

65Dois sujeitos em interacção são muito mais do que isso. Na perspectiva de Erwing Goffman duas pessoas são suficientes para constituir uma «equipa» e os respectivos «desempenhos» dependem da presença do outro (cf. 1973). Eles colocam em evidência as diferentes culturas de trabalho, através do sistema de valores sócio-profissionais (através da circunscrição dos seus valores e atitudes a culturas de trabalho, ou a identidades, se se preferir) que cada um «incorpora» e reproduz nas suas práticas e técnicas quotidianas, sistema do qual nenhum deles se consegue desembaraçar no momento do encontro. Foram precisamente as ambivalências e tensões resultantes desse encontro que me permitiram avançar.

66Neste capítulo, o itinerário por entre os principais eixos das representações sócio-técnicas presentes no meio serviu para melhor compreender as suas repercussões culturais. As mudanças técnicas que originaram formas de trabalho recentes, a par com a herança de técnicas mais tradicionais, têm efeito na forma como se definem, sempre em interacção e frequentemente em contraposição, os diferentes tipos de profissionais presentes na tipografia. A tendência dos utentes na comparação que estabelecem entre cadeias operatórias e consequentes formas de trabalho que, no final, são paralelos e não necessariamente interdependentes, assenta na valorização, ora positiva ora negativa, de cada um dos aspectos envolvidos.

67Em sentido ímpar neste texto evolui o próximo capítulo que irá finalmente tratar de uma dimensão fundamental na vida das tipografias e que até aqui teve pouca visibilidade: os lazeres colectivos e a sua organização social.

Notes

113 As várias formas que os sujeitos escolhem para se apresentarem e afirmarem, neste caso perante a antropóloga, não se contradizem mas antes se interpenetram, quer na dimensão das representações quer na dimensão das práticas, sendo que ambas não são necessariamente coincidentes. No processo de construção das identidades locais torna-se patente o potencial de auto-mutação dos indivíduos, que não é unidireccional, mas antes se adequa a condições vividas no momento, quer no plano micro quer no plano macro. Neste sentido, vou ao encontro das ideias expressas por João Pina Cabral e Joan Bestard quando afirmam: «Todas as identificações autodefinicionais são passíveis de reversão, desvio, bifurcação ou redução. Urge insistir sobre este aspecto, já que ele implica que os agentes sociais – sejam eles entidades pessoais ou suprapessoais – possam mudar no decorrer do tempo e, por conseguinte, alterar os seus interesses.» (1998, 146.)

114 Quando perguntei ao Miguel, impressor, que tipo de trabalho tinha gostado mais de produzir, este mostrou-me um catálogo com gravuras de quadros, tecnicamente muito bem impresso, a quatro cores. A impressão a quatro cores em tipografia, a chamada «quadricromia», tem, como expliquei no capítulo anterior, dificuldades adjacentes à impressão monocromática.

115 O depoimento de Werter clarifica a afirmação: «Nas artes gráficas, durante a minha vida profissional [do final da década de 1930 à década de 1980], nunca houve propriamente situações que merecessem o nome de greves. Houve mais foi algumas resistências, em casas grandes, normalmente em jornais. Mas nunca foi uma coisa que desse muito brado. Eu nunca participei em nenhuma, porque sempre trabalhei em casas médias e pequenas, não em jornais. Isso era a fina-flor dos tipógrafos. Alguns tinham relações e lá conseguiam um lugar nos jornais. Eram lugares muito disputados, porque se ganhava bem, tinha-se uma série de regalias, era bom. Era um passo em frente da profissão. Eles eram exigentes. Queriam sempre tipógrafos competentes.» (24/07/1998.)

116 Parte do trabalho do embalador é essencial. É ele quem arranja os embrulhos do material impresso, pronto a ser distribuído. O seu trabalho inclui também uma boa percentagem de trabalho-força, no transporte de embrulhos e de grandes maços de papel. Este tipo de funções de acabamento são consideradas das mais desqualificadas neste meio.

117 Nas tipografias os empregados de escritório têm várias funções: de orçamentagem, de caixa, de tesouraria, etc. Os que intermedeiam entre os clientes e as oficinas são aqueles que mais influenciam o trabalho dos tipógrafos, ou porque dizem conhecer melhor os gostos e anseios dos clientes ou porque querem aumentar os ganhos, e como tal têm sempre sugestões técnicas a fazer. Nas relações quotidianas que se estabelecem é comum os tipógrafos considerarem os escriturários intrusivos.

118 «Quando entrou primeiro uma máquina e depois a outra das linotypes foi a primeira leva de saída do pessoal, saíram muitos compositores manuais [na década de 1950]. Depois em 1975, quando se deu aquela grande crise ou por euforia da revolução, muitos saíram para outros lados ou para ir trabalhar por conta própria ou por pressão da casa, por não haver trabalho para todos. Lembro-me que um oficial de composição arrancou daqui para a siderurgia nacional; outros são patrões, foram fazer outras coisas. Ficámos quase a menos de metade. Na impressão, a partir daí, ficou mais ou menos apenas uma pessoa por máquina e não mais de dois por secção. Só no escritório é que são para aí uns sete, mas também não percebo por que é que eles precisam de tanta gente...» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 29/08/1995.)

119 A classificação assenta em representações subjectivas que não estão formalmente fixadas pelas instituições reguladoras. Surge a opinião dos sindicatos: «Aqueles que andam a tirar esses cursozinhos de Artes Gráficas e recebem os diplomas a dizer "técnico de Artes Gráficas", aquilo é uma ilusão, pois não existe essa categoria. São os chamados designers e artistas gráficos, já aconteceu chegarem aqui pessoas nestas condições: uma que dizia ser técnica de limpeza, uma técnica administrativa (que era escriturária) e um técnico de Artes Gráficas. Eram sócios e queriam um cartão de técnicos. E nós tivemos que explicar que a designação dada pelo patrão não tinha fundamento. Isto no fundo são os patrões a quererem ludibriar os trabalhadores quanto ao sindicato. Querem afastá-los.» (V A., empregado no Sindicato da especialidade, 13/02/1997.)

120 Os charutos são rolos de papel que se colocam nas máquinas de impressão manuais, para a impressão não borrar, o que permite, em termos técnicos, dar ar ao papel. O facto de se aplicar uma técnica de um esquema de trabalho manual a outro, mecânico, demonstra a ignorância processual, agravada pelo facto de a um chefe ser exigido que domine (ou que pelo menos conheça) as técnicas utilizadas nas secções que chefia.

121 Na tipografia, o alceamento consiste numa operação que levanta e nivela o material composto e imposto na rama, pronto a imprimir. (Cf. Glossário de termos técnicos de tipografia.) A tarefa usa-se em tipografia sobretudo porque os tipos são móveis e a sua deslocação pode ter um efeito nefasto na impressão (como por exemplo saírem uns tipos muito carregados e outros quase não se lerem). Este procedimento é típico da técnica tipográfica. No depoimento supra ridiculariza-se precisamente a confusão que tal procedimento reflecte: o facto de os tipógrafos com muitos anos de tipografia terem dificuldade em imaginar a diferença entre dois sistemas técnicos de impressão e todas as implicações nos gestos e processos de trabalho que essa diferença acarreta.

122 A reflexão sobre estes dados da realidade sofreu um amadurecimento. Numa primeira fase surgiu em comunicação e posteriormente em texto, no âmbito de um projecto de investigação então em curso (durão 1999 a). Mais recentemente, Susana Durão, em co-autoria com Emília M. Marques (2001, 47-68), fez uma análise mais sistematizada. Uma vez que a reflexão começou por ser elaborada na fase da dissertação de mestrado, faz sentido incluí-la no livro e em particular nesta fase do texto.

123 C. Wright Mills destaca a complexidade do papel de mediação dos designers numa época em que a transformação económica deslocou a ênfase e poder da produção para a distribuição dos produtos: «The designer is a creator and a critic of the phisical frame of private and public life. He represents man as a maker of his own milieu. (...) The design is part of the unity of art, Science and learning.» (mills 1963; 383.)

124 Devemos a Max Gluckman (1940) o conceito, mas Mitchell (1990 [1966]) especificou do seguinte modo: «O procedimento consiste em interpretar o comportamento das pessoas do ponto de vista da situação social em que interactuam. A influência do sistema social mais vasto pode ser avaliada observando o comportamento das mesmas pessoas noutras situações diferentes. Os actores imputam as normas e as expectativas de papel a cada uma das situações, mas tais normas e expectativas de papel são frequentemente parte integrante de instituições e de estruturas que se ramificam na sociedade mais ampla em que tem lugar a comunidade local.» (mitchell 1990 [1966], 75.) Pode dizer-se que, no seu conjunto, a análise desenvolvida nesta obra é situacional. No microcaso que agora detalho, o facto de se tratar de pessoas com papéis sociais distintos evidencia os benefícios de uma abordagem deste tipo.

125 Jorge não era um designer gráfico qualquer. Destacou-se no seu curso com uma das melhores classificações finais de sempre, pelo que veio, mais tarde, a ser convidado para assistente na universidade. Também leccionava numa escola de artes e tinha uma intensa actividade cultural, expondo os seus trabalhos gráficos em vários locais do país. No momento em que o conheci tinha sido aceite numa universidade de artes inglesa, onde durante seis meses fez um estágio em design de tipografia. Aliás, a sua passagem pela Tipografia Gloriosa preparava-o para tal.

126 Não é de mais voltar a especificar que o sistema de composição tipográfico se baseia no uso de matrizes. Depois de concebido ou imaginado o documento, este é composto com «tipos» (caracteres) de chumbo móveis (dispostos por uma ordem precisa em «caixas») ou com tipos fundidos em linha. Aglomerados de frases dão origem a «formas», isto é, a páginas de texto. Uma vez composto o material, é arranjado nas «molduras» e entra nas máquinas de impressão (podendo estas ser manuais, movidas a força braçal e/ ou a pedal ou mecânicas). A tipografia é um meio de impressão por prensagem, sendo as folhas prensadas directamente na forma previamente tintada.

127 Para se ter uma noção sociológica da extensão dos poderes dos chefes e encarregados no meio industrial português leia-se João Freire et al. (1995) e, mais concretamente para a tipografia, a parte do capítulo 5 respeitante ao assunto.

128 No decurso da segunda metade do século xx os tipógrafos foram sendo atirados do centro da produção gráfica para as suas margens. Houve um tempo em que a mediação entre os leitores e as diversas escritas públicas – dos jornais, livros, mas também de panfletos, folhetos, «trabalhos comerciais» (simples facturas, recibos, notas de crédito, cheques) e tantos documentos – era feita por tipógrafos. Pelo menos até às duas últimas décadas do século xx em Portugal (contando com a demora da generalização dos sistemas informáticos no país) uns mais influentes do que outros, uns mais cultos do que outros, os tipógrafos produziram a referida matéria gráfica nas oficinas dos jornais, das casas editoriais, em pequenas «casas de obra», «catraias» de vão de escada legais ou semi-clandestinas.

129 A pesquisa incidiu sobre os tipógrafos que se mantiveram em tipografias que nos bairros da cidade de Lisboa foram sobrevivendo até ao final do século, algumas conjugando já outras opções técnicas. Nestas, a visão da mudança, favorecia simbolicamente a tipografia tradicional. O compositor manual expressou-o de forma particularmente clara: «Só de há uma temporada para cá é que há designers. É caso para dizer que o que eles sabem aprenderam connosco. Dê-se a volta por onde der, a mãe das Artes Gráficas é a tipografia e há-de sempre ser.» (Cf. durão 1999 a e 1999 b.)

Table des illustrations

Crédits Retirado de: Rebellato, Germano, 1985 (1974) «Curso de Artes Gráficas», Brasil, Editora La Salle.
URL http://books.openedition.org/etnograficapress/docannexe/image/2684/img-1.jpg
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Légende Quando a «moldura» da máquina é muito pesada são necessários dois impressores para a transportar.
Crédits Retirado do filme «Além do trabalho», durão, 1996
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Légende Um sistema de transporte possibilita a deslocação de material mais pesado de um piso para o outro.
Crédits Retirado do filme «Além do trabalho», durão, 1996
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© Etnográfica Press, 2002

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