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Oficinas e tipógrafos

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Susana Durão

6. Quotidianos, espaços e elasticidades

Texte intégral

1ESPAÇOS DE PRODUÇÃO O atelier surge dessa evolução do trabalho que, com especial enfâse no presente século, afasta a esfera doméstica da esfera pública. A separação e especialização dos espaços surge aliada a novas formas de divisão do trabalho, obrigando a organizar o espaço e o tempo da produção (prost 1991). Para os tipógrafos, a execução do trabalho depende da existência física das oficinas ou, para períodos mais recuados, dos ateliers. A divisão da produção da obra gráfica em várias fases interdependentes e especializadas, e que nas empresas maiores separou por secções os especialistas, fez com que o núcleo do labor deixasse de ter qualquer referência com as áreas domésticas. Tendo-se caracterizado sempre pela pequenez das unidades de produção-ao contrário das grandes indústrias que albergavam um enorme aglomerado de operários (metalúrgicos, mineiros, vidreiros ou outros), construindo-se verdadeiras vilas operárias «ao lado» das fábricas – , as tipografias distribuíram-se pelo espaço urbano, «mais em função das instalações disponíveis do que segundo a lógica dos circuitos de produção» (prost 1991, 31), o que obrigava os operários a deslocarem-se nas cidades de casa para o trabalho.

2A oficina é então um dos lugares centrais das vidas dos operários. Os seus quotidianos giram em torno delas. Quando os tipógrafos narram a sua vida laborai quase todos enumeram as várias tipografias onde trabalharam, as ruas onde se localizavam e muitas vezes conhecem a situação em que estas se encontram na actualidade (se faliram ou se continuam a existir, se foram renovadas ou não). É detectável nestes profissionais uma memória viva da cidade, com grande rigor toponímico e uma grande importância atribuída aos locais onde passaram o maior número de horas da sua vida. Nas memórias biográficas as oficinas servem também como referências de períodos da vida. O depoimento do Ricardo revela muito do contexto sócio-profissional das tipografias e da circulação dos tipógrafos entre estas.

«Vim cá para fora, fui logo para outra casa ganhar o dobro do que lá ganhava naquele tempo. Era na Travessa Larga, ali ao pé do Hospital de Santa Marta. Depois dali fui para uma casa que era o Luís Musgueira, que era na Rua dos Correeiros, era um tipo que tinha uma casa de carimbos na Rua do Ouro. Depois saí dali e fui para uma casa que era o chamado Convento dos Marianos que é lá em cima nas Janelas Verdes, ao pé do Museu da Arte Antiga, que era uma tipografia dos protestantes, onde se fazia a Bíblia, o Novo Testamento, o jornal deles, muita propaganda deles... e faziam-se também trabalhos para fora, está claro. Depois dali é que fui lá para a casa, para a Gloriosa. Aí nas Janelas Verdes estive uma temporada parado, de maneira que o patrão do meu pai, que morava lá na rua, conhecia o patrão lá da Gloriosa daquele tempo, que era o sócio gerente. Como o conhecia pediu-lhe para eu ir para lá. Depois fui para lá e lá fiquei até há dois anos, durante 63 anos.» (Ricardo foi tipógrafo-compositor e chefe na Tipografia Gloriosa, estando hoje reformado, 22/04/1997.)

3Os postos de trabalho são os espaços onde os assalariados passam a maior parte do seu tempo quotidiano, proporcionando-lhes uma existência social precisamente através do trabalho (cf. fischer 1980, 45-46). Trata-se do local que define a divisão social dos estatutos no emprego. Na Tipografia Gloriosa grande parte dos assalariados tem o seu posto de trabalho, sendo que apenas os sujeitos com funções auxiliares à produção, como o pracista, o servente, a senhora da limpeza têm funções espacialmente descentralizadas. Seguirei com este exemplo por se tratar esta da maior e mais completa das oficinas estudadas.

4Antes de avançar para aquele que será o tema central deste capítulo, o leitor fará o favor de me acompanhar numa aproximação em plano de voo ao espaço oficinal da referida tipografia, passando em revista o seu repositório material e presença humana, num ano preciso da observação, 1996.

5Ao passar a porta de madeira verde, depois de ultrapassar o balcão inicial, no movimento de entrada para o hall da recepção, olha-se à direita e lá está a sala reservada para o escritório, povoada de secretárias, máquinas de escrever, telefones, um fax e com as paredes compostas de arquivos. Tem algo da ordenação desordenada própria dos espaços administrativos onde a burocracia ocupa o lugar central e ela mesma organiza todo o trabalho. Em frente é o armazém do papel virgem, mas também ele foi invadido pelos papéis administrativos que o escritório já não pode conter.

6À esquerda, passa-se uma porta de abas que leva ao espaço aberto da impressão. Este piso caracteriza-se por não se organizar em salas, mas as áreas dividem-se de facto pelas fases técnicas e especialidades produtivas. Na primeira dessas áreas reinam umas máquinas impressoras pretas, metálicas, brilhantes, pesadas. As Heidelbergs são as máquinas de impressão para tipografia mais características e conhecidas entre nós, quer as de tipo plano-cilíndricas (que imprimem em papel de maior dimensão) quer as de tipo Minerva (para documentos de menor dimensão). No seu estilo ruidoso, quando estão a trabalhar (porque afinal quando elas estão paradas é muito mau sinal), não permitem aos tipógrafos estabelecer diálogos longos.

7Também na secção ao lado, onde são as máquinas de offset as produtoras, a presença do barulho é uma constante. Mas dominam os tons azuis e já não o negro. Sempre de pé, enquanto estão a imprimir, os impressores não têm grande mobilidade, devem manter-se sempre junto à máquina a observar de perto o trabalho que dela vai saindo. Mas existe uma diferença substancial entre estes dois tipos de impressores: a técnica e o que dela deriva, também o peso dos materiais. Cada um dos tipógrafos (responsável por uma máquina) dirige-se ao elevador, aquele que com alguma robustez traz e leva para a composição o pesado material de chumbo (a forma) que vai entrar na máquina respectiva; enquanto o impressor offset transporta já com maior ligeireza uma chapa metálica, fotografada a partir de um fotólito, maleável, que vai ser colocada no cilindro próprio de uma das máquinas.

8Ora, as diferenças técnicas presentes nos dois sistemas de impressão não são menores e estão na base de representações identitárias (como se verá no capítulo seguinte). O material composto, ajustado nas ramas e colocado na moldura de uma máquina, constitui a base a partir da qual se imprime em papel, por meio de mecanismos de impressão «directa» (isto é, decalcada, prensada na folha). Por seu turno, nos procedimentos técnicos de origem litográfica, como é a impressão offset, o transporte fotomecânico da imagem para o papel faz-se por meio de leitura «química» da imagem da chapa, chapa esta que se ajusta aos cilindros da máquina. São as caraterísticas de prensagem da impressão tipográfica que faz com que essa técnica seja preferida para as tarefas de corte e vinco de papel.

9Na verdade, para a tipografia, quando se diz que a moldura está pronta a entrar na máquina, tal não corresponde à exacta realidade. Imagine-se o que seja um aglomerado de pequenos tipos móveis todos juntos e com alguma pressão entre si para se manterem juntos, e imagine-se o que seja já esse corpo instável a ser pressionado milhares de vezes pelo bater dos cilindros durante a impressão. A instabilidade dos tipos móveis conduz então a paragens para afinação (o que no meio dá pelo nome de alseamentos) e é nesse difícil trabalho de equilíbrio entre o encontro da força do bater da máquina (força certa para não desagregar o corpo de tipos mas também para permitir que a tinta se fixe) e a manutenção dos tipos ao mesmo nível (de modo a que todos sejam impressos ao mesmo tempo e com a mesma nitidez) que reside a astúcia do impressor. Ora, essas preocupações deixam de estar presentes no trabalho de offset, caracterizando-se este por outro tipo de saber que se baseia no respeito e manutenção de proporções de líquidos químicos e água.

  • 89 A quadricromia consiste num processo de impressão por sobreposição de 4 cores de base (azul, amarel (...)
  • 90 As máquinas impressoras offset possuem um mecanismo de leitura à base de Lpi’s (lines per inch) que (...)

10Uma outra preocupação faz parte do universo de qualquer impressor: a exactidão com que se fixam as cores do impresso. Existem clientes mais exigentes que ao determinarem certa cor não aceitam aproximações, querem aquela exacta cor. Os procedimentos de controlo técnico desse processo, sempre muito dependente da intervenção humana, foi sofrendo melhoramentos. Na tipografia, a quadricromia89, a impressão a quatro cores (conjugando o azul, o amarelo, o magenta e o preto) foi utilizada, mas em regime de excepção. Tal procedimento implica maior destreza técnica do que a impressão monocromática. Isto porque a selecção de cores é feita à vista da maquete. Além disso, no processo de entrada sucessiva do papel na máquina, as vezes das cores, quatro vezes portanto, correm-se riscos diversos: de a tinta secar, ou esborratar, se pouco firme. Neste contexto, imprimir a quatro cores é evidentemente engenhoso e arriscado, daí que a técnica tipográfica se tenha usado maioritariamente para impressão de mancha de texto (a uma só cor, em geral o preto) e menos imagens, mais bem impressas quando se recorre à impressão offset. Aí, a selecção de cores, tricromática ou monocromática, faz-se por meio fotográfico e a grande diferença é que esta se obtém automaticamente a partir de filtros90 no momento em que se fotografa o original (cf. dreyfus & richaudeau 1990 [1985], 93-94).

11A descrição técnica permite antever com mais clareza uma evidência: em tipografia o produto final é sempre uma incógnita e depende da capacidade e sobretudo experiência do impressor: para calcular e reproduzir tonalidades, mas também para antever sujidades e partículas que ao aderirem aos impressos podem inviabilizar todo o trabalho feito. Entre os impressores offset que conheci não se perdeu uma característica (embora menos acentuada do que no sistema tipográfico) que chegou a fazer parte da legislação laborai: o sentido da mecânica das máquinas e o seu conhecimento técnico (cf. Contrato Colectivo de 1969). Não é de estranhar que a operar com matérias-primas tão fluidas como são as tintas, cujas quantidades de tintagem se devem conhecer a fundo, e a fabricar cores (a partir de cores primárias), que muitas vezes têm de entrar várias vezes nas máquinas, os impressores necessitem de um capital de experiência sensorial alargado, dando origem a diferentes resultados, não apenas as boas condições técnicas (de sofisticamento das máquinas) como o próprio saber empírico dos profissionais.

12De seguida, na encadernação, uma secção relegada para o canto (quer do espaço quer da própria produção tipográfica) deixam de ser as máquinas a dominar o espaço e no silêncio próprio de quem passa o dia a alçar milhares de papéis, de quem cose alguns livros à mão ou de quem cola outros milhares de sacos de papel, nesse trabalho relativamente circunspecto e só, são os gestos que se ouvem (embora a contiguidade da impressão obrigue a conviver com os seus ruídos). Nesta secção existem trabalhos de tipo mais artesanal e outros mais mecanizados (quer porque se usam máquinas que substituem os gestos humanos quer porque os gestos têm algo de mecânico). Para os primeiros é requerido o cuidado, a minúcia, o gosto pela obra acabada e, em alguns casos de encadernação mais cuidada, uma disposição artística para o desenho e emprego das cores. Para o segundo grupo já se privilegia o sentido da mecânica, ritmo, precisão e atenção. Neste caso, não se trata tanto da concentração do compositor ou do acompanhamento (visual e auditivo) do impressor, trata-se de um não alheamento do gesto. Quando se trabalha com certas máquinas, como as guilhotinas, onde a distracção tem custos humanos e já não apenas produtivos, a atenção é rodobrada (embora as máquinas mais recentes já possuam dispositivos de segurança). Devido às características da produção, a encadernação passa a ser um dos espaços onde a comunicação entre os sujeitos se dá com maior facilidade e por vezes ali se juntam alguns indivíduos simplesmente para conversar.

13Quando caminhamos para o andar de cima pelo lado inverso a este, pelas escadas que saem do hall, vamos deparar primeiro com um espaço onde, à secretaria, trabalha o revisor de provas. Até há pouco tempo tarefa a cargo dos chefes de composição, esta tornou-se na firma uma especialidade. O revisor foi seleccionado para a tarefa como recompensa de uma longa carreira de tipógrafo compositor e por ser reconhecidamente o mais culto dos tipógrafos da casa. Faz um trabalho limpo e silencioso, longe da agitação própria do meio produtivo. Quando não está a ler e a corrigir as provas está a ler ou a escrever romances. No trabalho de revisão, os gestos passam necessariamente pela escrita, pela correcção das provas a partir de sinaléticas relativamente estáveis e descodificadas por quem trabalha no meio.

14Logo a seguir, numa pequena sala que conserva ainda prateleiras de livros produzidos entre 1970 e finais de 1980 na empresa, surge a linotipia. Duas máquinas de grande porte (de facto morfologicamente próximas das impressoras mecânicas) transformam o chumbo líquido em linhas de frases, a partir de matrizes previamente colocadas pelo compositor mecânico na máquina. As matrizes, a partir de um teclado e das ordens digitadas por um compositor, geram linhas de chumbo compostas (frases inteiras prontas a ser paginadas). Trata-se de uma máquina que está sempre a produzir moldes, pois assim que são utilizados e impressos os moldes já compostos estes voltam a ser fundidos, colocados na caldeira da máquina e prontos a ser novamente executados. Não é de estranhar que este tipo de composição tenha tido maior generalização na produção gráfica do meio jornalístico e das grandes editoras.

15A grande inovação desta fase de trabalho em relação à composição manual está no facto de introduzir em cada linha e de cada vez que vai a imprimir, um tipo novo, também dito «vidro» ou «limpo», sem uso e por isso sem o desgaste que é próprio dos tipos de letra mais usados (e que por isso facilita e melhora o trabalho do impressor). A desvantagem está no facto de, se não for combinado com materiais da composição manual (sobretudo quando se pretendem introduzir gravuras, isto é, imagens), deixa uma muito menor margem para a intervenção criativa porque os recursos limitam-se a escassas matrizes tipográficas.

  • 91 Aos infográficos é também requerido que tenham o sentido da imagem visual, isto é, que a organizaçã (...)

16Cada um destes compositores das Lynotypes, sentado frente a um teclado, reserva-se então a esse trabalho individualizante; pára e levanta-se sobretudo quando a máquina obriga a tal, quando anuncia algum problema, quando é necessário encher a caldeira, mudar de matriz, etc. Mas aqui é novamente o peso da maquinaria que define o espaço; o barulho (que vai do teclar à entrada da matriz que dá forma à linha) é hostil à comunicação, principalmente para quem não está familiarizado com as formas de ultrapassar tais constrangimentos. Se por um lado os linotipistas estão menos expostos ao cansaço físico, por contraste com quem trabalha todo o dia de pé e à probabilidade de envelhecer com as pernas cheias de varizes, por outro não estão a salvo da nefasta influência de partículas de chumbo no ar, do calor largado pelo chumbo sempre a altíssimas temperaturas e sujeitos ao risco de avarias na caldeira. (Veja-se a ilustração de uma Minerva.) Aos linotipistas (mas também aos fotocompositores e infográficos) é-lhes exigida destreza de dedos e, tal como com os dactilógrafos, devem desenvolver uma boa memória dos teclados com que trabalham. Neste caso, partilham as sensibilidades e procedimentos característicos de qualquer compositor91. Todos aqueles que trabalham nas áreas da composição estão mais ou menos restringidos a um original ou a uma maquete (seja ou não concebida pelos próprios) que devem copiar. Durante o acto devem desenvolver uma capacidade de concentração específica de modo a não introduzir novos erros gráficos (ou gralhas). Uma gralha em tipografia paga-se caro.

17Depois de passar por um arco, surge aquela que, pelo menos durante o período da minha observação, coincide com a maior extensão de área: a fase da composição manual. Esta secção e os seus domínios envolventes, os próprios corredores da oficina, conservam e armazenam o grande núcleo de objectos que estão na base da composição e impressão com tipos móveis. E nesta fase do trabalho que esse material se organiza e ganha forma gráfica e, como tal, deve estar imediatamente próximo dos compositores. Os compositores são também por isso os tipógrafos que maior conhecimento conservam do jargão profissional. Como tal, o afastamento de fontes de ruído dá lugar a maior frequência de situações de comunicação. Aqui se juntam os operários quando procuram intervalar a produção e restaurar alguma comunicação com colegas; aqui estão também os objectos e consumos que permitem viajar além do trabalho, as vendas do Grupo Desportivo, a caixa do Grupo que recebe as quotas para a viagem anual, etc. Aqui me situei para observar mais de perto o movimento geral da oficina. Demoremo-nos um pouco mais nesta secção.

Retirado de: Silveira, Américo, 1947, Manual do Impressor, Vol. 1, Coimbra, Escola Profissional Semide

18Nas oficinas de composição, dezenas de fontes (quase uma centena) e milhares de pequenos tipos têm lugar em caixas tipográficas, arrumadas como gavetas em móveis (cujo nome técnico é cavalete) e com um tampo que serve de apoio à composição. Cada fonte é então guardada, na sua variedade de tipos de fantasia, capitais, numeração, versaletes e vinhetas, nessa espécie de gavetas (sendo que os caveletes de depositório possuem várias), onde cada tipo está guardado num espaço que se denomina caixotim.

  • 92 Este pode ter diversos tamanhos, sendo o mais comum o de vinte centímetros de comprimento e que com (...)

19O lugar dos tipos está codificado de acordo com o maior ou menor uso da letra. (Veja-se ilustração da caixa na página 96). A caixa alta contém as maiúsculas e a caixa baixa as minúsculas mais usadas para compor texto. As vogais, signos mais utilizados 11a língua portuguesa, têm lugar privilegiado, mais acessível ao compositor, mais próximo da mão daquele, no momento em que a busca (quando «levanta a letra») e que vai juntar nesse seu utensílio indispensável que ordena e transporta os tipos: o componedor92, agarrado na outra mão. Mas se o «a» está mais bem situado do que o «b», também o caixotim onde o «a» se armazena tem mais espaço, o que significa que existem mais tipos de «a» do que de «b», «f» ou «q». A lógica é sempre a mesma em todas as caixas de tipos, sejam as de tipo romano ou itálico. Assim, não contemplando tanto o princípio de ordenação alfabética e aproximando-se sobretudo de uma ordenação por frequência de uso das letras, é natural que uma das primeiras aprendizagens do compositor passe pelo que no meio se designa a «aprendizagem da caixa», dos lugares dos objectos aí armazenados. Mas a aprendizagem do material não se resume às caixas: devem conhecer-se de cor os lugares onde nos armários respectivos se guardam os materiais que dão corpo aos brancos na impressão (o material branco: os quadrados, os quadratins, etc.); os materiais que preenchem os espaços vazios e que permitem uniformizar no momento da paginação e da imposição: os lingotes, etc.

20Muito das características do trabalho dos compositores manuais (suas liberdades e limites) sobressai na análise que reservei para o final do capítulo 7. Vale a pena reter o que foi adiantado logo no capítulo 3: o tipógrafo, nesta fase, tem alguma liberdade criativa, mas que se mantém enquadrada por um código profissional tipográfico (fixado na oralidade mas também em livros técnicos), com regras precisas e em geral respeitadas no seio do grupo sócio-profissional alargado. E essa liberdade criativa é tanto maior quanto maior for a autonomia para conceber a imagem primeira que o documento irá ter. Quando a imagem, a maquete, já surge finalizada pelos clientes, então o domínio de intervenção dos compositores vê-se limitado.

  • 93 Contam alguns jornalistas do passado que nas redacções dos jornais não era pouco comum os tipógrafo (...)
  • 94 Não é assim tão pouco comum ter de compor e imprimir textos com palavras em línguas diferentes. Na (...)
  • 95 A selecção do revisor de provas entre os compositores para um dos postos de trabalho mais atractivo (...)

21A relação do compositor com as escritas dos autores, dos clientes em geral, faz dele um descodificador de caligrafias. Ele próprio deve ensaiar uma caligrafia claramente legível (é este aliás um dos princípios do tal código tipográfico). O seu trabalho ficará facilitado se este tiver um bom conhecimento e domínio da língua portuguesa (gramática e ortografia)93 e, se possível, das línguas estrangeiras mais comuns94. Uma boa visão (no sentido da atenção visual, mas também da vista corrigida); destreza manual, uma vez que manejam materiais minúsculos, como os tipos móveis com certo ritmo e rapidez; o gosto pela precisão; uma atitude de cálculo mental – tudo isso são procedimentos adjacentes à produção. A ajudar à progressão entre os compositores surgem valores como o «gosto» pessoal técnico – estético (como já foi referido no capítulo 3), mas também uma certa cultura cultivada, o interesse e prática de leitura95.

22Falta por fim referir uma secção mais recente na empresa, a que surge imediatamente depois da composição, já à porta fechada e num espaço mais contíguo: a montagem de fotólitos para offset. Numa sala à parte estão as grandes máquinas fotográficas e num espaço anterior as mesas de luz. O trabalho é, como o nome indica, à base de montagens feitas a partir dos fotólitos para que as versões finais sejam fotografadas, transportadas para uma chapa que irá entrar nas máquinas offset. Novamente uma constante: aos montadores é exigido que tenham uma excelente visão, ou que esteja perfeitamente corrigida (uma vez que operam com películas fotografadas), resistente à fadiga provocada por fortes contrastes de luz nas mesas (de luz) onde trabalham as transparências. Devem também ter ordem, precisão, minúcia e paciência nas intervenções manuais. Trata-se de um tipo de produção essencialmente minucioso, longe da impressão mais «suja» e ruidosa e longe da composição onde o material tridimensional em chumbo adquire ainda todo um peso organizador. No espaço imediato do corredor, próximo da escada que faz a ligação ao piso inferior pela secção de encadernação, surge um armário com gavetas para armazenamento de algum material. Aliás, o armazenamento de material em fotólitos já nada se assemelha às exigências do armazenamento dos enormes aglomerados de objectos da tipografia (penso não só nos compostos de chumbo mas sobretudo nos grandes alfabetos em madeira para a composição de cartazes). Só por aqui é fácil imaginar o que a este nível significaram as inovações tecnológicas da informática. Na sala de montagem, uma série de restos de fotólitos (recortes de folhas plastificadas transparentes) espalham-se pelas mesas, estão caídos no chão. No final do dia serão varridos pela senhora da limpeza.

23Uma vez oferecido o quadro etnográfico mínimo do ambiente espacial, ficam por retratar os espaços em volta (que aparecerão adiante), onde os trabalhadores sem posto de trabalho fixo ganham alguma visibilidade.

24Para se ter então uma noção mais sociológica do que seja a vida nestes espaços de trabalho será necessário fazer uma incursão orientada pela sua leitura simbólica, à imagem do que foi proposto por Jones (1996). A apropriação subjectiva dos espaços pode ser retratada através da decoração dos interiores (fischer 1980, 171). O que caracteriza as referências imagéticas no espaço oficinal é o facto de existirem poucas referências às esferas do doméstico/familiar, o que na empresa e na generalidade é mais frequente em espaços de trabalho decorados por mulheres. Nas várias oficinas por onde andei, os objectos mais pessoais e íntimos que encontrei foram pequenos amuletos e, num caso pontual, na Tipografia Limpinha, uma fotografia na parede deixada por um antigo impressor que retratava os seus cães. Não encontrei expostos retratos pessoais ou de família, objectos decorativos, quadros ou pinturas. Expostas estão as referências que servem para todos os elementos do trabalho e para o grupo dos trabalhadores. Daí que predominem as imagens eróticas de belas e anónimas mulheres ora nuas ora semi-nuas.

25O móvel da secretária pode representar nos meios oficinais um símbolo de poder e estatuto, pois é vulgarmente associado ao trabalho administrativo não manual. Nem todas as secções oficinais possuem secretárias e mesmo quando estas existem são, geralmente, pertença dos chefes. Nos espaços da composição e da impressão existem duas secretárias, assim como todo o trabalho de revisão é feito pelo profissional à secretária. Na encadernação apenas existem dois longos balcões, mas o significado já é diferente, podem comparar-se aos mármores e cavaletes da composição, pois trata-se de mobiliário de acesso colectivo. Alguns episódios ajudam a definir a importância estatutária do móvel. Houve uma ocasião em que chegava mais tarde à oficina e, por brincadeira, o linotipista auxiliar costumava dizer-me que já estava fora do horário de entrada, este que é bem demarcado por um toque que todos ouvem e pela obrigatoriedade de picar o ponto. Numa das vezes respondi-lhe que tinha razão e que, pelo modo como falava, até parecia ser meu patrão. O linotipista-chefe, atento à conversa disse: «E é mesmo, não vê que ele até está à secretária?» (Teotónio, 28/04/1995.)

«Picar o ponto» para os operários é um acto de todos os dias.

Retirado do filme «Além do trabalho», Durão, 1996

26Quando um dos compositores reconstituiu e narrou o episódio do dia em que o seu pai se reformou da grande empresa metalúrgica CUF, lembrou, entre outros aspectos, a importância e progressão que é, para um operário, a posse de uma secretaria pessoal: «No dia um de Setembro apresentou-se ao trabalho e no seu final foi reformado. Perguntaram-lhe por que não ficava, que tinha uma secretária para ele, que ninguém o chateava. Ele dizia que estava farto, a trabalhar desde miúdo, que queria descanso, que estava farto de apanhar todos os dias o mesmo barco das 06:40 horas para começar às 08:00 horas.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 19/04/1995.) De um prisma psicologizante, Fischer chama a atenção para a apropriação do trabalho enquanto processo de nidificação. Temos assim que o indivíduo, membro de uma empresa, adapta o seu comportamento através de uma série de artifícios, dando lugar a diversas formas de instalação. O indivíduo tende sempre a fazer do espaço um território de possessão. Para transformar um espaço em território pessoal, ele utiliza um conjunto de objectos que estão mais ou menos identificados consigo. Estes objectos são «marcas» que significam uma penhora do espaço (cf. fischer 1980, 175-6). Goffman divide estes objectos em três categorias: as marcas centrais, objectos colocados ao centro de um espaço que anunciam a reinvindicação do mesmo; as marcas fronteiras que separam certos postos de trabalho; e as marcas sinais que, através de um objecto, representam verdadeiras assinaturas (1973, 55). É possível concretizar tal análise nas tipografias.

27Apoiados nos armários cheios de material propriamente tipográfico, colados à parede ou nas mesas de trabalho, surgem marcas centrais: bandeiras e posters de clubes desportivos, objectos iconográficos como uma fotografia assinada por Carlos Lopes (famoso atleta olímpico português), ou as já referidas imagens de mulheres em poses erotizantes. O aparelho de rádio é o grande elo de ligação ao mundo exterior e identificador de conquista de uma certa evasão no trabalho, evasão que só entrou nas oficinas depois de 1974. Em cada uma das secções, em lugar cimeiro, é possível encontrar um rádio com o volume bem alto e em torno do qual se podem juntar algumas pessoas, sobretudo quando surgem relatos de futebol que interrompem a produção.

28Uma outra forma de marcação central do espaço é observável no caso do compositor manual. Em pleno local de trabalho, num mármore que com a diminuição do pessoal deixou de servir para o trabalho, o Álvaro conserva as suas plantas, as quais trata diariamente nos intervalos do tempo de produção.

29Em paredes de diversas oficinas, nas áreas da composição, encontrei frequentemente afixada uma gravura de uma oficina oitocentista, com alguns profissionais junto aos prelos. Esta ideia de ofício com história e com tradição alimenta o imaginário dos tipógrafos. Esta marca-fronteira separa (e isola) de modo simbólico a fase de composição das restantes secções.

30Como exemplo ilustrador da importância da apropriação intersticial dos espaços, existem ainda os inúmeros autocolantes que apontam as várias conjunturas políticas vividas no país desde o 25 de Abril de 1974 e que estão junto aos cavaletes de trabalho. A diacronia passa pela empresa através destes objectos. Identificando opções políticas, o operário «assina» o seu espaço. O mesmo se passa em relação aos amuletos pessoais. Num dos mármores, onde tantos anos trabalhou o Zico (compositor, retirado da oficina), ainda se pode encontrar a caveira que este gravou no seu posto de trabalho para lhe trazer sorte (ver fotografia em anexo ao texto).

  • 96 Trata-se do conjunto de caracteres tipográficos da mesma classe de tipo e nos seus diferentes corpo (...)
  • 97 Um dos compositores lembrou: «Há muitos tipos com nome próprio mas nós não sabemos tudo, por vezes (...)

31Um outro exemplo surge relativamente aos utensílios de trabalho. Quando o nome técnico de origem dos tipos é complicado, uma vez que o uso dos nomes se quer quotidiano e de fácil identificação, alguns tipógrafos tomam a liberdade de os rebaptizar com nomes do seu universo sócio-profissional. Foi por isso que a toda uma família de tipos96 (do qual já ninguém lembra o nome original) foi atribuido o nome «25 de Abril», e ao tipo futura negra, o «batata»97. Além do lado mais utilitário da nomeação, este processo de humorização do trabalho e de apropriação dos objectos pode ser visto como a referência semiológica que nas suas investigações Fischer foi buscar a Derrida: trata-se do lugar como signo, do lugar como nome. Nomear a máquina com que se trabalha não constitui apenas um acto de denominação, mas também uma assinatura (fischer 1980, 177).

32Antes das obras estruturais de 1997, cuja pintura das paredes das oficinas implicou o apagamento de traços pessoais de operários conquistados à história, ainda era possível ver, junto aos postos de trabalho, listas manuscritas da evolução dos salários ao longo dos anos. O Miguel (impressor) e alguns outros tipógrafos já desaparecidos da empresa escrevinhavam as paredes de cada vez que os seus salários engordavam.

33O frigorífico e a prateleira onde estão os produtos com venda autorizada na empresa (pelo Grupo Desportivo da Gloriosa), representam uma apropriação directa do espaço produtivo pelo colectivo dos assalariados, uma vez que os serve a todos. Objectos deste tipo, situados no espaço produtivo, introduzem-lhe todo um tipo de circuito e uma relação de consumo que não se confunde com o acto produtivo.

  • 98 Se é frequente conhecer tipógrafos que escrevem poesia e por vezes ficção nos seus tempos livres, n (...)

34No caso dos tipógrafos, com mais tempo livre do que os operários gráficos mais jovens (que dão conta de grande parte da produção), é mais comum a prática de apropriação visível dos espaços e tempos de produção na empresa. Expliquei noutro lugar (durão 1997a) como a escrita dos operários, em forma de ficção, poesia, simples ditos, poemas simples ou fados, tem expressão no contexto observado e é frequentemente usada como ferramenta de comunicação no grupo dos assalariados numa das empresas98. Tal prática parece ter uma representação tradicionalmente viva no seio do grupo sócio-profissional mais alargado. Demoremo-nos um pouco na ideia do tipógrafo enquanto operário culto para depois partir para a expressão da produção de textos com autoria na Tipografia Gloriosa.

35A cultura de trabalho tipográfica centra-se na obrigatoriedade de leitura e escrita, sobretudo entre os operários da fase da composição que concebem e formalizam documentos para serem lidos. Envolvida no processo está a relação, que os operários recordam intensa, entre estes e os autores e editores de textos, os homens de letras. Ser tipógrafo implica, nas representações profissionais, ser operário, mas ser um operário com uma certa cultura (porque impregnada da proximidade com o meio das letras e da escrita). Os compositores, pela sua situação na cadeia produtiva, são quem está mais próximo do texto. Representam-se por isso como operários intelectuais ou, pelo menos, como herdeiros de gerações de operários com essa característica. Embora mais centrada na composição, tal representação circula entre a generalidade dos tipógrafos. E nos textos que sobre eles se produzem é assim que os vemos: «La culture technique n’associe-t-elle pas le goút du beau et du savoir au travail des mains? En ce sens large, les typos, les imprimeurs d’art, les relieurs sont tous des travailleurs intellectuelles. Leur seule existence affirme hautement le refus de séparer “la belle ouvrage" et 1’intensité, la diversité, de la vie intelectuelle. Ils le sont aussi (...) par les textes que, parfois, comme d’autres intellectuels cette fois, ils ont produit. Par leur culture enfin, entendue au sens traditionnel du terme, et par 1’étendue de leurs connaissances.» (rebérioux 1981, 40.) O trabalho com tipos tem evidente repercussão no despontar nas ideias de ser este um operariado cultivado. A manipulação dos textos que dela deriva incorre a favor dessa ideia. Muito das resistências em que os tipógrafos se envolveram durante o passado estado-novista passaram por pequenas resistências sem grandes consequências sociais ou políticas. Pequenas mas perigosas, elas desafiavam os poderes da censura estatal. Como tal, as «gralhas» tipográficas constituem um dos melhores mecanismos de desafio ao poder que o tipógrafo compositor possui. Cientes disso, os homens do regime tentavam controlar os poderes operários. O relato de um editor é particularmente expressivo:

«Há histórias muito engraçadas à volta das gralhas, apareceram muitas gralhas. Uma das mais engraçadas gralhas dos jornais, dessa altura, penso que terá sido nos anos 50, foi justamente no jornal “Diário da Manhã” que antes se chamava “Época” ou coisa assim, não tenho a certeza se já era mesmo “DM”... Quando o Salazar estava doente não saía nada nos jornais, havia instruções precisas da censura para não se dizer nada, entre as muitas instruções diárias da censura. Não se podia dar notícias que sua excelência, o Presidente do Conselho, estava doente. Porém, quando deixava de estar doente já se podia publicar uma curta notícia, que os jornais de esquerda não publicavam nada, mas que os de direita publicavam. Segue-se que, num desses casos, sai uma local [pequena notícia] a dizer que sua excelência tinha tido um achaque, mas que “felizmente, já está experimentando sensíveis penhoras” [risos]. Gralha, gralha! A coisa passa logo. “Sensíveis penhoras!” Num país paupérrimo, empenhado até à raiz dos cabelos, vermos um Presidente a experimentar sensíveis penhoras, fez rir aí meio mundo. No dia seguinte sai, imediatamente, a rectificação da notícia: Por lamentável gralha, são os primeiros a penitenciar e a pedir desculpa... Onde se leu “sua excelência experimentou sensíveis penhoras”, deverá ler-se “sua excelência experimentou sensíveis senhoras” [risos], O inquérito imediato. Escândalo. Operário compositor no olho da rua, logo. Veio-se a saber depois, sim senhor, era do Partido Comunista Português, ou como tal foi entendido. Isto para lhe dizer que mesmo nos jornais da direita aconteciam destas coisas.» (V. S. T., editor, 16/04/1997.)

36Também o Elídio narrou um episódio representativo da construção social em torno da resistência política a partir da manipulação de textos, neste caso jogando com a construção gramatical das frases. «Não se podia falar. Até há uma história, não sei se já ouviu... Um gajo escreveu numa parede: “Salazar pode morrer não faz falta à Nação.” Chega-se lá o guarda e... “Preso!” E diz o gajo: “Mas eu ainda não acabei.” E escreve com a pontuação: “Salazar pode morrer. Não. Faz falta à Nação.”» (Elídio, linotipista, 16/03/1995.) A educação dos gostos e das sensibilidades pela leitura faz-se a partir das oficinas, na socialização de todos os dias. Os procedimentos não diferem daqueles que se utilizam na transmissão das técnicas: um oficial mais velho, ou um chefe mais aberto, partilha as suas ideias com um mais novo, passa-lhe um livro por vezes proibido (em particular durante o extenso período de 1933 a 1974 do Estado Novo) e este, por interesse pessoal, desenvolve a sua curiosidade e a sua consciência de pertença a um grupo (profissional e assalariado), podendo então partilhar os seus conhecimentos com os demais. Segue o testemunho:

«Os mais velhos emprestavam-me livros para ler. Viam que eu tinha apego aos livros... Eram de escritores célebres. Eu tinha dificuldade em comprar. E eles viam que eu precisava de ler, ou de passar o tempo... Mas era com uma ideologia: Gorki, os russos, Leon Tolstoi. Deixe-me ver quais é que eu li... “Humilhados e Ofendidos”, “A Mãe”, “Ivan. O Terrível”, “Nana”. Dos franceses era mais o Émile Zola e o Balzac: “OTrabalho”, “A Besta Humana”, “O Germinal”. A maior parte deles eram proibidos. E li também um livro de um americano que hoje é uma grande peça teatral: “As Vinhas da Ira”, do Steinbeck. É muito velhinho. Comprei-o às escondidas. Era proibido. Isto é só para dar uma ideia dos livros que eu li naquele tempo. Eu tinha 15, 16, 17 anos. Hoje tenho 64. A minha memória já não me ajuda muito. Do Jorge Amado fiquei encantado com o “Jubiábá”. Era também sobre problemas sociais. Havia livros que eles me diziam para ler só em casa, por causa da censura. Eu com 15 anos li um livro sobre judeus, “Exodus”, de 360 páginas. Eles emprestavam-me livros porque sabiam que eu lia. Porque aqui discutíamos, falávamos sobre isso. Tinha aí um companheiro formidável, o C., que morreu no hospital. Falava-se de coisas importantes, faziamos uma análise. Ele explicava-me muita coisa. Via-se bem que sabia.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 01/04/1996.)
«Havia um certo medo desta classe. Eu próprio tive um confronto com a PIDE. Ainda hoje falei disso ao Álvaro. Andava a ler um livro sobre as Colónias chamado “Colonial” e que me tinha sido emprestado por um colega mais velho. Era uma capa creme e tinha letras vermelhas. Ainda me lembro... Eu nesse tempo lia muito. Só deixei de ler tanto quando passei a usar óculos. Eu na minha ingenuidade levei o livro comigo para a tasca e, na espera de um jogo com o Benfica, ia lendo qualquer coisa. Houve um senhor bem apresentado, com gravata e fato, que começou a falar comigo. Sentou-se ao meu lado, a perguntar se eu trabalhava, onde... Depois houve um momento que não me recordo bem que ele me queria mostrar qualquer coisa na rua. Foi então que o gerente dessa casa o chamou. Depois esse homem que eu já conhecia veio ter comigo e avisou-me, contou-me o que se estava a passar. Disse-me para eu ter mais cuidado, que me ia metendo num sarilho. Aí é que eu percebi o que se estava a passar. Como é que eu podia imaginar que um livro metesse tanto medo? Aquilo ao princípio não dizia nada de especial, mas lá para o meio é que se percebia que era contra o regime. O livro também não me vinha formar as ideias porque eu já as tinha. Eu já tinha as minhas ideias. Eu sabia que havia os privilegiados e os exploradores, que as classes das pessoas eram diferentes» (Miguel, tipógrafo-impressor, 01/04/1996.)

37Em algumas das suas obras Alexandre Vieira (1967), na qualidade de tipógrafo, jornalista e sindicalista, publica textos que tanto remetem para o «orgulho» de ser tipógrafo e de ser culto (vieira 1950, 1962) como para a necessidade de «conquista de uma jorna mais alta», motivando os colegas para o «movimento», e a clamar por uniformidade de salários e horários para toda a indústria gráfica (cf. vieira 1923, 1962). Neste sentido, a cultura livresca ajuda a sistematizar uma consciência de grupo social que perpetua atitudes e valores. O testemunho de um antigo tipógrafo é muito expressivo:

«Conheci rapazes da esquerda. Conforme eu era naquele tempo, era e ainda sou comunista. Meteram-me o comunismo no corpo, desde miúdo, no oficio. Havia muitos comunistas. Maneira que me meteram o vício no corpo e ainda sou comunista hoje. Eram os colegas mais idosos. Quem me meteu mais foi um rapaz que mais tarde foi padre dos protestantes. Ele era protestante naquele tempo, mas era comunista. Quem me meteu a política no corpo foi ele. Mais tarde abandonou o ofício e fez-se padre protestante. (...) Era através de propaganda, percebe? Literatura e tudo isso. O “Avante”, quando o “Avante” era pequenino, embrulhado num papelinho, com os selos do “Socorro Vermelho”, os selos que havia para criar fundos para o partido. E a literatura a respeito da Rússia, livros naquele tempo proibidos: “A Mãe”, e outros que eles conseguiam através do partido. “Os Planos Quinquenais Russos”, para aqueles anos: a produção, o que tinham de fazer durante aqueles 5 anos. De maneira que eles arranjavam isso em português e clandestinamente era distribuído, por uns e por outros. Depois era a literatura que naquele tempo era proibida. Hoje não, hoje lê-se tudo à vontade: “A Mãe”, “O Germinal”, “O Trabalho”. Por acaso lia. Vinha no eléctrico e vinha a ler. Naquele tempo não havia autocarros... Vinha a ler descuidadamente, mas tive sorte, nunca fui apanhado. Depois fiz-me comunista e hoje já estou velho mas continuo comunista.» (Ricardo, foi tipógrafo-compositor e chefe na Tipografia Gloriosa, estando hoje reformado, 22/04/1997.)

38O operário valoriza-se por ser um operário alfabetizado e por ser um operário com cultura, «culto», termo ainda hoje utilizado no quotidiano dos tipógrafos. Os compositores (manuais e mecânicos) são os profissionais considerados mais cultos entre os tipógrafos, argumentando que na produção são quem está mais próximo do texto escrito, porque são quem faz o texto, aglomera as frases a imprimir e é encarregado da revisão técnica. Ter como ferramentas as letras «cultiva» os profissionais porque se acredita, neste meio, que o saber inscrito num texto é contagiante. Atribui-se à obra de livro (menos aos impressos comercais), o poder de ensinar culturalmente, de instruir o profissional que está em contacto com o texto. Acreditam os tipógrafos que o menor contacto com os livros (devido à fraca produção desse tipo de obras nos últimos anos) os tem afastado da cultura, fazendo depender do acto técnico e da prática a aquisição semi-espontânea de cultura. E ter «cultura geral» é sinónimo de bom profissional.

«De há uns 50 anos para trás, os compositores tinham uma grande cultura geral. Eu já não me incluo nesses, porque a composição hoje já só é praticamente montagem, são os maquinistas [refere-se aos linotipistas] que fazem os textos. Dantes os compositores compunham artigos de medicina, de ciência, romances. Só a um homem muito burro é que não lhe fica cá dentro qualquer coisinha. Sempre ouvi dizer que é a ler que a gente aprende, que os livros são nossos amigos» (...) «O Teotónio era teclista, mas aprendeu muito com o Pavão que tinha sido compositor. Era um bom profissional. O Teotónio só cagava linhas. Hoje vêse que ele sabe. Também tem que saber porque tem que ler.» (Álvaro, tipógrafo-com Dositor. 28/04/1996.)
«Isto é um mundo giro. Dá-nos a possibilidade, quando a gente sai da escola com a
4.a classe, de ir um bocado mais longe. A gente vem só com o ABC e pouco mais. Depois chega aqui e é obrigado a compor... a saber: não é com o acento circunflexo, é com aquele... E assim vamos aprendendo a ortografia. Mesmo sem querer, começa a vir. Um gajo é obrigado a ter uma cultura geral, porque é obrigado, estão sempre a surgir coisas. Depois quer saber e vai ver e diz: “É pá, isso não é assim e tal...”» (Álvaro, 10/07/1995.)

39Para os profissionais, qualificação confunde-se muitas vezes com cultura, uma cultura que lhes advém da prática técnica, da realização das obras gráficas à base de texto. Veja-se a comparação que Álvaro faz entre os profissionais que considera «mais cultos» e os «menos cultos», fazendo depender desse factor os seus estatutos:

«Quando eu aprendi o ofício os compositores ganhavam mais do que os impressores. Os encadernadores eram os que ganhavam pior. Mas os impressores ganham sempre menos, mesmo por contrato. Os compositores mecânicos já ganhavam muito mais, a máquina fazia o número de 4 ou 5 homens. Tinham mesmo que ganhar mais porque metiam no bolso do patrão o valor de 4 ou 5 homens. O encadernador ganha menos por não ser tão especializado. O compositor sabia ler. O trabalho era mais específico, tinha de puxar pela cabeça. O compositor tem de dar uma imagem a uma folha vazia. O impressor tem uma máquina que lhe mete tinta... Não é uma coisa tão miúda, tão intelectual. Não é por acaso que chamavam ao compositor artista (que não é, porque ser um artista é criar uma coisa livre...). Os meus antepassados andavam de laço e tudo. Isto era uma coisa de doutores.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 17/04/1996.)

40A qualidade de se ser um operário culto está imbuída do espírito da oficina-escola. Verret (cf. 1996) referiu nos seus textos sobre operários franceses que uma vez em crise tal modelo e com a generalização de novos consumos de massa como a televisão, os jornais e revistas populares, é de prever uma quebra na leitura cultivada. Assim, é mais fácil perceber como se dá o salto, em alguns casos, da recepção dos textos de autor para a produção de textos com autoria.

41Nos temas técnicos e sindicais os tipógrafos não falham. Alexandre Vieira é talvez o nome mais conhecido. Em prosa e, sobretudo, na arte da poesia, vamos também encontrar alguns nomes como o de Carlos Ramos (tipógrafo-prosador), José Apolinário Ramos (tipógrafo-poeta da Tipografia Ideal e responsável pela Biblioteca da Voz do Operário até ao termo da vida) e Armando Vieira de Barros (tipógrafo-poeta anarquista), entre tantos outros.

  • 99 Fado de Armando Santos (19 74): «Eu sinto imenso orgulho em pertencer/ À mais nobre das artes – a G (...)
  • 100 «Maio Heróico (…)/ Óh Maio heróico das flores,/ Dos populares manifestos,/ Dos gritos/ De justos pr (...)
  • 101 «Para quem trabalho eu?/Para o Povo não tem sido.../Se todo Trabalho meu,/ Desde menino crescido,/ (...)
  • 102 Poema de Armando Santos de 1968: «Alfama Velhinha/ Meu velho bairro d’Alfama/ Ó bairro que tens mai (...)

42Embora evidentemente muito variados, os poemas de tipógrafos que, assim como os de outros operários, se podem transformar em fados cantados (sobre o amor, a amizade, a traição, a saudade, o devaneio, a natureza, as mulheres, as mães, as crianças, etc.) focam de forma expressiva determinados temas relacionados com a vida laborai: a arte negra enquanto ofício qualificado e a invenção da «divina» imprensa99; datas-chave de memória da comunidade operária100; a consciência das desigualdades decorrentes da condição de assalariado operário101; a vida de bairro e a ligação à cidade102.

43Na Tipografia Gloriosa conheci um escritor com características particulares, Efe Cravinho, tipógrafo que tem por hábito escrever contos. Ele é simultaneamente o operário mais idoso, com 67 anos de idade, e o mais antigo ao serviço, com 50 anos de casa. Tendo assumido a categoria de tipógrafo revisor a partir de 1986, num momento em que o volume de trabalho tipográfico começou a diminuir substancialmente, encontra tempo disponível para a sua evasão favorita: escrever. Todos na oficina lhe gabam a veia narrativa, o sentido formal da escrita e maravilham-se com a perfeição da caligrafia.

44Embora Efe Cravinho escreva num estilo definido e preferido, onde ressalta a preocupação literária, desdobra-se entre dois temas principais: o mais propriamente dramático e o humorístico. Nos temas dramáticos (nas obras que tive oportunidade de ler) as personagens são assumidamente ficcionadas e servem-lhe o desejo de exploração de sentimentos pessoais que o ocupam no presente. Em Madalena: a Flor do Lodo desenvolve a narrativa erótica a partir de um tema bíblico; Com um Pé no Abismo dedica-se a retratar (com momentos de erotismo e paixão) a infidelidade conjugal; Sob o Manto da Noite narra a história de um estripador cujo alvo preferencial são as prostitutas (tal como o famoso Jack); A Morte Estava Ausente narra o ressuscitar emocionante de uma criança que a morte queria roubar à vida. Estes contos são escritos no principiar dos anos 1990.

45Nos contos de tom humorístico Cravinho faz viver as pessoas com quem lida na vida real, os colegas da Tipografia, levando-as a vestir personagens de todas as classes sociais, por vezes confundindo-lhes os géneros sociais, humorizando características pessoais conhecidas de todos. Muito gentilmente, o autor permitiu-me que lesse um destes contos manuscritos, intitulado A Mão Esquerda da Nobreza, texto de 1994. Com 38 páginas, a obra divide-se em três partes principais, cada uma delas com três sub-partes. A estrutura formal da obra é comparável à que se utiliza na escrita teatral, embora muito influenciada pela lógica cinematográfica (ou mesmo por uma lógica novelística adoptada para televisão), passando-se em várias cenas e ambientes que se entrecruzam e passam de uns para os outros, geralmente em momentos dramáticos.

46A história baseia-se em duas famílias, a dos Barões da Brandoa e a dos Duques de Cacilhas, em que um jovem da primeira vai casar com uma jovem da segunda. Mas o noivo prefere uma plebeia, a quem sua mãe, depois de muito resistir, passará o seu título de baronesa. Entretanto, o segundo ponto alto consiste no regresso dos maridos das respectivas matriarcas que se encontravam desaparecidos.

47Aquilo que parece ser verdadeiramente significativo na obra é o facto de Cravinho incluir grande parte dos indivíduos da tipografia (mesmo alguns operários que já estão reformados), brincando com os estatutos da vida regular, imprimindo-lhes hipotéticas identidades aristocráticas, transformando os nomes de cada um sem os tornar irreconhecíveis, jogando com a confusão entre identidades de género social e propriamente sexual.

48Do conjunto dos operários (25 no total) contam-se aproximadamente 22 participações (uma mesma pessoa pode incorporar mais de uma personagem), excluindo-se o autor a si próprio, o gerente (ou encarregado do escritório) e um dos empregados de escritório, colega relativamente recente na empresa e que, em geral, se autonomiza face ao grupo dos operários, escapando também às suas actividades lúdicas. O autor aproveita ainda para ridicularizar empaticamente três dos clientes frequentadores da tipografia, especificamente das oficinas.

49Estes textos parecem ter para os operários que os leram um efeito de evasão da realidade vivida pelos tipógrafos no presente, através do humor e do efeito de revitalização do grupo de trabalho como «personagem» histórica. As relações entre trabalho e lazer ultrapassam as concepções mais simplistas que delas se quiserem fazer. Este conto é um meio que nos permite sucintamente etnografar a pertinente afirmação de Dumazedier: «Com efeito, a humanização do trabalho pelos valores do lazer é inseparável da humanização do lazer pelos valores do trabalho.» (1962, 94.)

50Os tipógrafos são inflexíveis na forma como separam os tempos/espaços de trabalho e os de lazer quotidianos, em particular na forma como vivem a hora do almoço. Ao contrário do que era hábito na primeira metade do século xx, no final dos anos 90 almoçar no espaço oficinal é quase uma aberração, reforçada se os operários insistirem em trabalhar durante esse tempo. Mesmo em alturas de grande aperto de trabalho, a hora do almoço é tida como sagrada e lançada para longe do espaço oficinal.

51Fischer, a partir de um relato de Albert (1952), diz que é sobretudo nas velhas fábricas que melhor se delineiam os processos de nidificação (1980, 176). Preocupando-se com a renovação da imagem da Tipografia Gloriosa, os superiores fizeram um conjunto de transformações estruturais do espaço em 1997. Como já foi dito, nessa altura foram retirados grande parte dos objectos pessoais de operários e todos os posters que ocupavam as paredes das oficinas. Numa operação de cosmética, os responsáveis tinham em mente aproximar a imagem desta empresa das mais recentes e modernas empresas gráficas e apagar o peso da história oficinal. Segundo os operários, a Tipografia nunca poderia aparentar essas «enfermarias», cuja aparência de anonimato se deve em grande medida aos aglomerados de equipamento sofisticado ausentes da primeira.

52Mesmo em caso de grande constrangimento os indivíduos tentam salvaguardar um espaço pessoal. Nas tipografias, as mulheres vivem num regime de acesso (informal) limitado aos espaços, sendo que as próprias carreiras lhes são altamente limitadas. A Margarida (encadernadora-costureira) não é excepção. Confrontada com a situação de ser a única mulher a trabalhar na empresa e de ter sido casada com um dos impressores, a Margarida defende ser alvo de descriminação no trabalho. A situação lembra a dupla afirmação de Fischer: quanto mais duro é o trabalho e sentido como constrangedor, menos marcas existem nas esferas imediatas do posto de trabalho. Quanto mais «pobre» é o trabalho, mais arcaicas se tornam as formas de nidificação (fischer 1980, 180). Desta forma, a operária é a pessoa mais circunscrita ao seu posto de trabalho. Não circula livremente pela oficina e apenas muito circunstancialmente vai ao frigorífico do GDG comprar um refrigerante. Também não almoça no refeitório comum da empresa, preferindo comer uma refeição ligeira, sozinha, num café-snack das redondezas. O vestiário também não é lugar para ela, pois prefere deixar o casaco e os objectos pessoais à entrada da Tipografia, no armazém do papel, a que os restantes operários não acedem. As situações de assédio à sua pessoa são de tal forma localizadas que relata não poder sequer deixar uma garrafa de água no seu posto de trabalho de um dia para o outro. Não é de estranhar que, vendo tão limitadas as suas liberdades e dificultadas as relações sociais no trabalho, esta mulher tenha acabado por se despedir, já num período posterior ao meu trabalho de campo, indo trabalhar para uma outra tipografia onde, na encadernação, a maioria dos empregados partilha o seu género social.

  • 103 Trata-se de um documento que acompanha a realização da obra gráfica, onde cada um dos tipógrafos qu (...)

53Aliado à apropriação do espaço de produção surge o controlo pessoal do tempo. Embora existam formas de fiscalizar os tempos de produção (com os chamados boletins de trabalho103, e até esquemas mais ou menos consensuais do tempo que demora cada tipo de trabalho (através de cálculos e probabilidades), os operários investem-se de uma certa liberdade de decisão e de gestão dos seus ritmos e gestos. Pelas oficinas, da pequena à maior, são afixados nas paredes posters com informação social, que visam conter clientes e patrões:

«O fácil, está feito.
O difícil, faz-se já!
O impossível...
Vamos tentar.
Milagres...
Demora mais um bocadinho.
Urgências – ligar para o 112!!!»

54ESCRITÓRIOS Quanto maior é o nível hierárquico, mais importantes são os espaços que habita ou o equipamento ao qual o empregado tem direito (cf. fischer 1980, 53). No escritório da Tipografia Gloriosa a mesa do gerente está estrategicamente colocada à entrada, onde na parede e ao alto também se situa, desde há muitas décadas, a fotografia do primeiro patrão. A secretária do superior é também a mais bela e a mais rara.

55Cinco pessoas trabalham num espaço contíguo (com menos de 12 metros quadrados) e, embora sempre com a porta aberta para o hall da empresa, estão relativamente isolados das oficinas. Todos os sujeitos estão dispostos frente-a-frente. Os constrangimentos e tensões do quotidiano não são alheios aos escriturários. Mesmo num espaço tão limitado, foi possível que um dos empregados do escritório estivesse um longo período de relações cortadas com o gerente. Aparentemente com igual distribuição de espaços, a hierarquia surge no entanto a diferenciar postos de trabalho. De dada vez que alguém quer ir até ao exterior fazer uma pausa de trabalho, primeiro pede autorização directa ao superior. Mais próximos da saída, os escriturários são de todos aqueles os que mais circulam para fora da empresa. Das oficinas, apenas o encarregado-geral se atreve a pedir autorização para ir beber o café a meio da manhã.

56Algumas situações concretas demonstram a perpetuação das tradicionais hierarquias vividas no trabalho que enfatizam a ambiguidade entre as funções de trabalho e as funções que o extravasam. Todos os dias, duas vezes ao dia, o gerente senta-se no meio da sala do escritório, com a cabeça para trás, à espera que o Gil (o contínuo) ou o Raul (o impressor) lhe coloquem umas gotas nos olhos que o médico lhe prescreveu. Além de exibir um certo domínio do espaço, o superior convoca serviços aos subalternos que extravasam as funções para as quais foram contratados. Também é o mesmo impressor tipográfico, o Raul, que varre o chão do escritório todas as manhãs o que, segundo alguns colegas, apenas se destina a obter mais simpatias e favores pessoais da parte do gerente. Um outro momento surge a ilustrar a interpretação proposta: todos os dias o gerente almoça junto aos seus sobrinhos, numa mesa em que apenas se acrescenta o Elídio (compositor mecânico). O almoço para os três familiares é feito pela irmã do gerente, mãe dos sobrinhos e empregada de limpeza contratada pela tipografia.

57Os lugares de trabalho dos escriturários são marcados pela ausência quase total de objectos pessoais que poderiam retirar ao trabalho a sua eficácia simbólica, numa zona onde também são desenvolvidas relações comerciais com clientes. Lá se vê um ou outro objecto resultante de uma campanha de beneficência em cima das secretárias, mas o que vigora no espaço do escritório e o domina é a figura emuldurada do primeiro patrão da empresa.

58O escritório é a secção de ligação ao exterior, à rede clientelar. Por isso, na vestimenta de trabalho está incluída camisa e gravata, mesmo que a gravata esteja desalinhada e os corpos dos escriturários pareçam muitas vezes não corresponder à indumentária. Apenas o gerente, actualmente com menos relações comerciais, e o contínuo, estão isentos da obrigatoriedade de se apresentarem com gravata.

59Segundo Fischer, todos os patrões sabem que uma mensagem difere segundo o local de onde ela é emitida; os operários também o sabem quando espacializam os ritos de reivindicação social: eles fazem apelo a uma espécie de magia da linguagem sob forma de discurso de circunstância sobre os lugares do trabalho. Falar de pé ou, pelo contrário, subir para uma máquina, suprime ou releva a mensagem do líder sindical. Subir ao escritório do patrão, discursar a partir de uma galeria dominante do trabalho, é também utilizar o décor do trabalho para juntar sentido ao discurso (cf. fischer 1980, 137). Seguem os exemplos.

60Durante o período pós-revolucionário de 1974 avivaram-se os conflitos nas empresas. O Miguel relata um episódio desse tempo, quando era um dos membros da então Comissão de Trabalhadores (CT), retratando-se como o herói que inverte a tentativa de saneamento de colegas na empresa. E selecciona como ilustração do poder de persuasão a subida a uma bancada. A imagem é literária.

«Quando se deu a revolução elegemos aqui uma CT para a qual eu fui eleito, pela minha antiguidade. (...) Um colega marcou uma reunião (que as reuniões eram no sítio onde hoje é a revisão), nós fomos todos e ele anunciou que íamos para discutir a questão dos saneamentos. Já levava tudo combinado com os outros (que ficavam com a certeza de não serem eles os saneados) e por isso sabia que ia ganhar a votos. Começou a dizer que era fulano e fulano, por este e aquele motivo. Os que iam ser saneados eram quatro ou cinco, que me lembre. Eu, quando me apercebi daquilo, fiquei de tal forma que subi para cima da mesa. Até parecia o Lenine!» (Miguel, tipógrafo-impressor, 02/05/1995.)

61Ir das oficinas ao escritório demonstrar o desacordo pessoal por qualquer situação ou evento pode significar um gesto ameaçador em relação aos superiores, porque se trata de uma apropriação dos espaços tida como indevida e representa a potencial inversão de poderes instituídos.

  • 104 Mesmo o pagamento da féria aos assalariados, quando era semanal, foi desde sempre feito por um escr (...)

62Um dos tipógrafos relatou um episódio deste tipo. Álvaro, a certa altura, sentiu-se compelido a ir até ao escritório, movimento muito raro por parte de quem trabalha nas oficinas104. Por outro lado, há consciência entre os operários, que aquele é para eles um espaço algo obscuro, porque aí são «administrados» e aí se concentra informação que não se controla e que pode funcionar contra eles.

«Quando era delegado sindical o meu papel era ir ao sindicato, às reuniões; aos Congressos; ir para aqui e para acolá nos fins-de-semana (...) Até que chegou a uma altura em que houve um aumento. Toda a malta foi aumentada um conto e duzentos, e eu tinha só um conto. (...) Cheguei ao pé do Ernesto, nessa altura era o chefe daqui: “Então como é que é, são todos aumentados a 1200 e eu sou aumentado um conto de reis, como é que é?!” E ele respondeu-me: “Sabes que não sou eu que trato disso. É tão simples como saltar à corda, és delegado sindical...”. Eu agarrei e fui lá ao escritório, e ele apoiou-me: “Vai, vai”, que eu pedia primeiro ao chefe, que eu sempre gostei de seguir os trânsitos como deve de ser... Cheguei lá: “Ó Sr. Cláudio [gerente], são todos aumentados a 1 200 e eu sou só aumentado um conto de reis, porquê?”. Resposta dele: “É pá, vêm para aqui dizer que tu em vez de ir para o sindicato vais para a matiné para o cinema.” “Então o Sr. dá ouvidos aos outros...” “É pá, vêm para aqui dizer que tu não fazes nada, que só pensas no sindicato.” Isso veio ele dizer, porque ele nunca diz quem é: ele diz que dizem, que vêm dizer. Eu disse assim: “Ó Sr. Cláudio, isso é pura mentira! Eu tenho oito horas por mês para tratar de assuntos sindicais. Oito! Eu dessas horas só utilizo quatro. Mas eu estou é a falar da diferença dos 200 escudos. Se é os meus colegas que acham que eu não mereço os 200 escudos está bem, mas se é o Sr. quero eu dizer-lhe que 200 escudos gasto eu em papel para limpar o cu! Não faz diferença nenhuma.” Quando eu me chateio só digo asneiras, é um vocabulário de ordinarice. Foi a partir daí, que discutimos os dois frente-a-frente, que eu nunca mais lhe falei.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 22/08/1995.)

63A divisão dos espaços administrativo e oficinal reduz o acesso à informação de cada um dos grupos em relação ao outro. Os tipógrafos contam, para o período conturbado que se seguiu ao 25 de Abril de 1974, que o chefe da composição tinha a função de diariamente deixar na secretária do gerente uma carta com informação relativa ao que se passava nas oficinas.

«Quando o Pavão se foi embora disse logo ao Cláudio C.: “Como profissional faz falta, como homem não faz cá falta nenhuma.” Ficou muito parvo a olhar para mim. Esse até cartas deixava lá em baixo. Era cá um bufo. O Manuel C. R., que estava no escritório, via tudo e vinha-nos contar: “Ele vai dar os peidinhos todos à gerência”.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 30/03/1995.)

64A dissimulação da informação, neste caso escrita para não ser partilhada com terceiros, evidencia as dificuldades de negociação entre operários e superiores até há poucos anos mantidas nestes meios. Designações como «bufo» (aquele que trai a confiança dos colegas) ou «amarelo» (aquele que boicota as greves) evidenciam o perigo da promiscuidade entre operários e sujeitos de um espaço e sector de trabalho que não é o seu, e em relação aos quais se deve, em todo o caso, manter uma certa distância. Não se misturar com os superiores (representantes directos do patrão) é tido, antes de tudo, como uma forma de garantir as liberdades intersticiais dos assalariados.

65CIRCULAÇÃO E COMUNICAÇÃO Ao contrário de outras unidades fabris mais pesadas e de maior dimensão, as tipografias têm estado plenamente enraizadas na cidade e em alguns momentos fazem até esquecer que são indústria. Não existe diferenciação assinalável entre o prédio da empresa e os seus circundantes habitacionais. Em Portugal, até anos recentes, mais do que uma construção de espaços funcionais para servir a indústria gráfica houve antes o aproveitamento dos que já existiam em caves ou andares de prédios, por toda a cidade, estruturalmente limitados pelas características exteriores e interiores dos edifícios. O movimento de transferência das unidades industriais de zonas central-urbanas para zonas mais periféricas permitiu a partir da década de 1980 reorientar e repensar os espaços da produção.

  • 105 No filme etnográfico Além do Trabalho (durão 1996, 19 mm) é possível assistir a um desses momentos, (...)

66Nas oficinas tradicionais, ter as portas das empresas abertas ou semi-abertas para o exterior continua a ser um hábito quotidiano. A manutenção de redes de vizinhança também faz parte da vida social, E frequente ver a circular livremente na Tipografia, mesmo na área das oficinas onde só entram clientes habituais, empregados dos cafés mais próximos. A co-residência é de tal modo apertada que, em relação ao prédio em frente, onde exerciam a sua ocupação uma série de prostitutas, são narrados pelos assalariados episódios que revelam contactos frequentes e até esquemas ilícitos entre alguns tipógrafos e algumas dessas mulheres. Em termos de comunicação, cumprimentar os vizinhos é um acto comum e pode ser feito a partir de dentro das oficinas, das suas largas janelas, debruçadas para a rua105. Em muitos relatos dos tipógrafos fui encontrar repreensões de chefes em relação aos tipógrafos que, tentados, se aproximavam com frequência das janelas que davam para o mundo do não-trabalho. Quando passavam mulheres na rua, logo se desencadeava uma onda de comentários que fazia atrair os trabalhadores, sobretudo nas breves ausências dos chefes. No presente este procedimento tem ocasionalmente lugar, embora menos esfusiante que outrora, devido à maior idade dos profissionais e ao seu reduzido número. É na vivência da hora livre do almoço, após a refeição, que se convive na rua, numa espécie de apropriação colectiva do espaço fronteiriço da empresa. É apenas necessário que não faça chuva para ver, encostados à parede oposta da Tipografia, o vasto conjunto de assalariados em conversação ou no simples devaneio do olhar circunstancial.

67Em geral, aos desconhecidos que penetram na empresa são exigidos comportamentos de distância, sobretudo face ao espaço oficinal, terreno nitidamente operário e controlado pelos operários. Na Tipografia Rosa, localizada numa das principais artérias do Bairro Alto, os turistas param frequentemente para observar essa velha oficina. Os mais ousados fotografam e debruçam-se até ao seu interior. Várias vezes observei os tipógrafos recusarem a aproximação. A porta da entrada funciona em geral como filtro simbólico (cf. fischer 1980, 41). Ela representa a relação entre a pertença e a não-pertença dos indivíduos, o espaço autorizado e o não-autorizado, mais do que a relação privado-público, mais característica no século xix.

68Nas várias tipografias, um balcão estabelece os limites de entrada anónima e reafirma a separação dos espaços. Na Tipografia Gloriosa, uma mensagem («proibida a entrada de pessoas estranhas ao serviço») afixada na porta que conduz às oficinas inibe mesmo quem consegue ultrapassar o espaço do balcão. Mas mal os clientes adquirem o estatuto de clientes «antigos» deixam de se apresentar à entrada, seguem de imediato para o hall, que se avizinha ao escritório e, quando conquistam uma certa confiança, avançam para dentro do escritório, de mão estendida para o aperto obrigatório ou em alguns casos para o abraço.

69Actualmente, não são tanto os sujeitos com relações comerciais com a empresa que acedem aos espaços oficinais, mas sim parentes, vizinhos, antigos trabalhadores da casa e amigos. Com o crescimento do escritório e de profissionais intermediários, a relação directa entre o produtor e o cliente esbateuse nas últimas décadas.

70As oficinas são frequentemente apropriadas como lugares de pertença dos operários. Uma das formas de exercer o poder da territorialidade é impedir a entrada descomedida de pessoas. Surgem depoimentos ilustrativos.

«Às vezes esse senhor entra para aí a dentro como se estivesse na casa dele. É amigo do Sr. Cláudio [gerente], mas limita-se a mandar fazer uns cartõezinhos de visita de vez em quando. O problema é do Cláudio C. que lhe deu confiança. Entra por aqui dentro, pensa que isto é tudo dele, nem dá satisfações. Uma vez procurava uma gravura. Pôs-se a remexer nas gavetas. Eu comecei a ficar com aquilo entalado. Disse ao Álvaro. O Álvaro foi-lhe perguntar: “Perdeu alguma coisa? Se procura a gravura diga-me qual é que eu encontro, afinal de contas aqui ainda há chefes.” Mas o pior de tudo é que chega aí e põe-se a fazer os registos. Não sei como o Cláudio C. admite. Ele que fique no escritório. Não tenho nada a ver com isso. Agora aqui dentro... Nas oficinas é que não!» (Fausto, revisor de provas, 13/03/1996.)

71Entre os tipógrafos são lamentadas as relações de relativa autoridade por parte dos clientes que impõem os seus interesses à arte gráfica, sobretudo quando ameaçam a autonomia criativa e a expertise dos gráficos. «Esse Raimundo [um cliente, editor] queria sempre ver as gravuras. Uma vez um colega nosso entalou-lhe a mão quando o homem abriu a gaveta dele. Estava sempre a meter o nariz.» (Idem, 03/05/1996.) A própria entrada quotidiana dos operários na empresa reveste-se de todo um conjunto de hábitos e gestos que separam e preparam a separação das diferentes dimensões da vida. Os operários entram na empresa pela porta principal que dá para o hall comercial, picam o ponto que marca a hora, e sobem as escadas em direcção à zona dos vestiários. Trocam a roupa mundana pela roupa de trabalho, indumentária que renovam pelo menos com regularidade semanal. Os sapatos são trocados por uns ténis ou confortáveis chinelos e não falha a bata (de cor azul ou outra), onde há sempre um bolso para prender uma caneta, um dos utensílios invisíveis e pessoais de trabalho. Salvo os que têm relações tensas, é muito comum os vários assalariados cumprimentarem-se da primeira vez que se vêem no dia. Quando toca a campainha às 08:30 horas, em geral todos os operários que aguardam sentados se erguem automaticamente para o trabalho, sem hesitações.

72Um circuito inverso é encontrado para a saída da empresa. Neste caso, há uma passagem prévia obrigatória pelos lavabos, para retirar as tintas e sujidades do dia. A contrastar com o início do dia, nos vestiários faz-se ouvir a algazarra do final da tarde. A autorização para se dirigirem para os lavabos e vestiários é dada pelo toque do relógio (às 18:00 horas; e às 17:30 horas apenas à segunda-feira), embora por vezes se inicie mais cedo. Salvo dias de excepcional produção, a hora de saída é cumprida à risca e passados poucos minutos as portas da empresa são trancadas.

73Os circuitos no trabalho correspondem às vias que estão implicadas em todas as actividades produtivas organizadas em cadeia. Para tal, existem mecanismos facilitadores dessa comunicação: os elevadores; as roldanas (que fazem circular os materiais entre a composição e a impressão). Estes meios permitem diminuir o trabalho-força implicado pelo peso do material. Os espaços de acesso, como as escadas e os corredores, também permitem a comunicação constante entre trabalhadores, sobretudo quando a informação deve ser falada.

74Neste momento o leitor já está em condições de compreender os limites de circulação dos indivíduos no espaço de trabalho e a afirmação da não arbitrariedade dos seus movimentos. Existem na empresa espaços mais ou menos interditos a determinados grupos de sujeitos. A organização da circulação dos sujeitos por entre os espaços da empresa faz-se depender tanto das relações interpessoais como das relações de produção. O que aparenta ser de livre acesso a todos os empregados de uma mesma empresa, no espaço geral de trabalho, é codificado e revestido por fronteiras invisíveis que determinam os lugares de cada um.

75A circulação de informação é de extrema importância, pois estamos numa empresa de sistema oficinal, onde as relações de produção assentam na oralidade (já o dizia freire 1992, 39). Os escriturários circulam com relativa liberdade na oficina, considerada o núcleo da empresa, sobretudo devido ao facto de desenvolverem funções de intermediários na produção: vão ali entregar o boletim de trabalho e comunicam ao encarregado-geral o tipo de obra a materializar, o qual por sua vez reencaminha o trabalho; ou falam directamente com os tipógrafos que irão estar envolvidos na produção. Para a produção de uma mesma obra, o escriturário pode visitar várias vezes as oficinas.

76Acontece com frequência encontrar escriturários e operários juntos nas oficinas, perto do frigorífico que comercializa os produtos do GDG, a partilhar a leitura de um jornal, em grupo, a contar anedotas. Estes encontros situam-se para o passado, na memória dos operários, como momentos de excepção, controlados pelos chefes mais autoritários. Já um pouco diluída a faceta autoritária, este tipo de comportamento continua a ser reprovado pelo superior hierárquico (o gerente) enquanto que o encarregado faz de conta que não se envolve neles. Sempre houve uma relação de relativa continuidade entre os operários e os escriturários no meio das pequenas e médias oficinas, permanecendo entre ambos uma diferença simbólica mais relacionada com o tipo de trabalho e gestualidade técnica do que propriamente de natureza social. Os escriturários procuram com frequência, junto dos operários e no espaço oficinal, o tipo de liberdade à qual aqueles têm mais acesso: a liberdade dos gestos e da língua.

77Embora mais rara, a circulação do gerente também se alarga ao conjunto das oficinas durante o tempo de trabalho. Quando é sabido que aquele está para chegar a algum dos espaços produtivos, são tomados «cuidados». Em geral, no momento que antecede a chegada do gerente, já foi desencadeada uma rede de comunicação solidária, imediata e espontânea que, na verdade, não se sabe bem de onde surge. Embora quando circula, o gerente pareça estar em casa, a pouca frequência limita os efeitos da presença da autoridade nas oficinas. Os espaços de produção são assim lugares dissimulados de poder (ou, melhor dizendo, de contra-poder). É comum os operários desenvolverem nos seus postos de trabalho toda uma gestualidade em torno do «fazer parecer», simulando que se está ocupado. No caso dos tipógrafos, este tipo de atitude esconde no presente a embaraçante falta de trabalho, mas pode também «intensionar a recusa de trabalho» (como a define fischer 1980, 193).

78Goffman relata a este propósito algumas observações que enfatizam sobretudo a submissão à autoridade do vigilante: «Era curioso observar a transformação repentina que ocorria de cada vez que a notícia circulava sobre a presença do contra-mestre, de um engenheiro ou de um chefe no barco ou na oficina. Os chefes da equipa precipitavam-se sobre os seus homens e faziamnos desenrolar uma actividade espectacular: “Que ele não vos apanhe sentados!” Era o aviso que se ouvia por todo o lado e, onde não havia nenhum trabalho preciso em desenvolvimento, os operários fingiam-se ocupados, encurvando-se para brocar um tubo ou voltar a apertar uma cavilha de ferro previamente fixada. Tratava-se da homenagem oficial e invariavelmente rendida à inspecção do patrão, e o seu protocolo era tão familiar às duas partes envolvidas como um protocolo que envolve a volta de inspecção de um general de cinco estrelas. Negligenciar o menor detalhe deste espectáculo enganoso e esvaziado significaria a marca de uma singular falta de respeito.» (1973, 108.) As regras de compostura perante as entidades superiores fazem parte das representações profissionais: o que um operário deve fazer no trabalho em frente a um patrão ou a um qualquer superior não se confunde com aquilo que ele pode fazer em frente a um colega. No entanto, quando os operários circulam num espaço não produtivo, mesmo que seja no interior da empresa, os comportamentos quase se invertem e logo o corpo-para-o-trabalho é desactivado, como se de um dispositivo se tratasse. Os espaços de sociabilidade propiciam o relaxamento temporário do corpo, pois são «zonas de segurança afectiva» (cf. fischer 1980, 194).

79Por seu turno, o escritório não é um espaço familiar para os operários que apenas o frequentam esporadicamente e quando têm um fim preciso. À parte os chefes, a maioria aguarda à entrada consentimento para entrar. No final do dia de trabalho, antes da retirada, todos os operários passam pelo escritório para darem um aperto de mão ou beijarem o gerente da empresa (de acordo com o grau de intimidade que com ele mantêm). Estas atitudes de reverência inscrevem-se na definição de rito profano que Claude Rivière (1996) desenvolveu. O escritório é o local onde se está com seriedade, para o qual apenas se dirigem aqueles que têm um motivo de peso para o visitar. A diferença de comportamentos é de tal modo marcada que os escriturários, quando desejam conversar informalmente ou comentar algum episódio que lhes interesse, dirigem-se para as oficinas, para um espaço onde o podem fazer mais abertamente, sem o «olho vigilante», representado pela presente fotografia do «patrão-velho» e longe da vigilância mais terrena exercida pelo gerente. O próprio gerente pode ocasionalmente accionar este comportamento, permitindo-se escapar ao controlo que impõe aos que o rodeiam.

80Particularmente no seio das oficinas, ter mais poder não significa poder circular. O encarregado não se aproxima de determinados locais, sobretudo daqueles onde estão os indivíduos que contestam o seu poder, preservando-se das tensões resultantes da proximidade. O Elias (tipógrafo-impositor) é um dos trabalhadores que mais circula nos espaços da empresa, autorizado pelo estatuto de dirigente principal do Grupo Desportivo. Também o mais jovem dirigente do GDG (com o cargo de tesoureiro) circula para pedir aos sócios que paguem as dívidas acumuladas no final da semana ou incitando à compra de produtos do GDG, uma vez que o dinheiro mensal das quotas é logo descontado no ordenado por um escriturário da empresa, o terceiro elemento do GDG. A dinâmica «ao lado do trabalho», representada pelas acções que extravasam a produção, tem implicações directas na apropriação dos tempos e espaços de trabalho.

81Logo no hall da entrada existe uma vitrine, que ostenta a centralidade deste Grupo na vida e historial da empresa, com a ostentação de emblemas, medalhas e taças, fotografias da década de 1950, dos assalariados em poses futebolísticas. (Veja-se imagem em anexo.) Foi necessário o desaparecimento do chefe para que a imagem da empresa se alterasse, pelo menos nos seus alicerces simbólicos. Depois das obras estruturais de 1997, que alteraram parte do espaço interior, dando maior relevância às zonas comerciais e de circulação dos clientes, a emblemática vitrine foi substituída por um placard de apresentação do tipo de produtos gráficos (todos a quatro cores e impressos em offset), produtos que a empresa oferece como imagem de marca: cartões comerciais, autocolantes, brochuras, envelopes, pequenos cartazes, revistas, etc.

82ESPAÇOS EM VOLTA Os placards, os lavabos, os vestiários, os duches, o refeitório, as salas de reunião, as bibliotecas, são esses os espaços auxiliares e complementares, possibilidades de saída, excursões simbólicas. Fischer define-os como espaços eminentemente sociais na medida em que são criados ou apropriados para fins de convívio mais ou menos informal (cf. fischer 1980,55-56).

83Na Tipografia Gloriosa, concretamente o refeitório, local onde a maioria dos empregados consome as suas refeições diárias, foi um espaço negociado e imposto pelos tipógrafos numa época pós-revolucionária. Já lá iremos. Para o momento anterior a esse período relata-se de memória que era hábito comum levar para dentro das oficinas, entre aqueles cujo salário era menor, a marmita com o almoço que se comia frio ou que se aquecia nas tascas mais próximas da empresa, a troco da compra do jarro de vinho tinto ou, com a diversificação dos consumos, as cervejas. Os espaços da produção transformavam-se assim, durante a hora reservada para almoço, em locais de sociabilidade, literalmente «ao lado» do trabalho. Nas mais pequenas tipografias tais solidariedades entre operários e taberneiros estendem-se até ao presente. Cada operário transporta a marmita com o almoço que o galego aquece em travessas comuns que dispõem na mesa ou no balcão, ementas invariavelmente regadas pelo vinho da casa.

Uma vitrine com troféus, fotografias e outros objectos logo à entrada da empresa, demonstra o peso do Grupo Desportivo no seio do grupo.

Retirado do filme «Além do trabalho», durão, 1996

Em 1996 um grupo de 5 homens ainda divide a refeição num acto de comensalidade quotidiana.

Retirado do filme «Além do trabalho», Durão, 1996

  • 106 Álvaro falou-me com saudade dos tempos revolucionários que se viveram depois de 1974 na Assembleia (...)

84Com o aumento do poder de compra a popular marmita onde viajava a refeição do almoço foi perdendo uso106. Na Tipografia Gloriosa, um elevado núcleo de trabalhadores mantém-se fiel à poupança no consumo diário do almoço, transportando de casa o almoço confeccionado pelas respectivas mulheres. Verifica-se, pelo contrário, que os mais jovens assalariados já têm o hábito de comprar no exterior comida feita (por vezes de tipo fast food), embora a ingiram no espaço do refeitório.

85A eficácia da separação (trabalho de não-trabalho) também está contida no tipo de refeição que se faz. Mais do que a refeição leve, a ênfase é colocada na refeição condimentada, nos petiscos, nos cozinhados complexos e apreciados da tradicional cozinha portuguesa. A experiência da investigação revelou-me este aspecto da vida social. Nos primeiros dias em que almoçei no refeitório da empresa, e ainda inocente face aos modos de comer, levei apenas umas simples sanduíches. A minha ementa foi de tal modo ridicularizada – com expressões como «isso é que é comida?!» – que, em breve, passei ao hábito comum de transportar na marmita uma refeição completa que confeccionava na véspera e que, como toda a gente, aquecia em banho-maria no fogão comum.

  • 107 A apropriação do espaço é talvez uma das formas onde melhor se podem observar as práticas e simbóli (...)

86A utilização do espaço de refeitório não se esgota na refeição. A construção em poucos meses desse espaço comum resultou de uma reinvindicação da Comissão de Trabalhadores (CT) criada na empresa, constituída por um empregado de escritório, um compositor mecânico, um impressor e um encadernador. Para tal, pela primeira vez na história da vida desta instituição, um grupo de operários negociava directamente e sem intermediários com o patrão, deslocando-se o grupo ao escritório do empregador, situado noutro estabelecimento, e de lá obtendo o direito a um tal espaço. No período conturbado que se seguiu à revolução de 1974, em que os operários sonharam com a autogestão, esse espaço passou a significar autonomia e foi por eles apropriado como um espaço de conquista107. Entre 20 de Outubro de 1975 e 27 de Maio de 1976, ali se reuniu com regularidade bissemanal ou sempre que surgiam problemas, a CT, movimento que ficou registado em Actas escritas (fonte que permitiu redigir a parte do texto que se segue).

87Ao ser retirada confiança ao gerente nos assuntos relativos ao pessoal, instalou-se um clima de tensão entre os assalariados e os superiores. A empresa estava a passar por um período comercial difícil e o empresário chega a referir a possibilidade de encerramento numa das mais tensas reuniões em que recebe a CT. Todavia, os assalariados não hesitam em lutar por regalias concretas, porque esses vivem uma conjuntura que os favorece e lhes dá voz, depois de décadas de submissão incontestada aos poderes patronais e estatais. As reivindicações passam pela exigência do 26 de Dezembro de 1975; o dia 2 de Janeiro de 1976 (com a repartição das horas de trabalho pelos restantes dias úteis do mês); receber os retroactivos em atraso; é requerido (e conseguido) um aumento salarial por alguns operários; é lançado um «voto de desconfiança» relativamente à gerência pelo atraso no pagamento dos ordenados de Janeiro, sendo averbado o desejo, que não chega a concretizar-se, de saneamento desse superior. O grupo da CT discute nessas reuniões outros assuntos administrativos que anteriormente não estavam ao alcance dos operários (e que nos anos seguintes deixarão progressivamente de se formular): a questão dos orçamentos a clientes; as faltas ao trabalho; a gestão financeira e até a hipótese de vir a realizar um roulement entre todos os colegas da impressão, para que desempenhem o cargo de pracista da casa.

88À medida que se caminhou para o processo democrático, com a perda de eficácia na intervenção laborai (novamente mais concentrada nos sindicatos), os assalariados começaram a intervir menos no trabalho, mais nos lazeres. O Grupo Desportivo tomou o lugar da CT. O mesmo espaço do refeitório foi mantido para as eleições quadrienais dos dirigentes, ou para o sorteio dos lugares das pessoas na camioneta de viagem.

89Nas tipografias, surgem ainda outros espaços mais periféricos. Os espaços de stock, reservados para as matérias-primas (papéis, cartolinas, tintas, etc.) concentram-se no pequeno armazém à entrada da empresa. A preocupação de escoamento não admite a acumulação. Quando os produtos estão acabados, a principal preocupação está em distribuí-los, daí que existam sempre três assalariados para o fazer. O peso do GDG é de tal ordem que, durante várias décadas, o espaço do armazém servia para albergar os produtos comercializados na empresa.

  • 108 O que este tipo de espaços significa merece uma palavra de desagrado. Sem uma campanha pública e po (...)

90Os espaços de dejectos são mantidos à margem dos espaços de trabalho para não prejudicar a produção e os actos produtivos. Fischer chama-lhes os subúrbios não produtivos das fábricas (1980, 49). Geralmente são desordenados, e como não estão sujeitos aos programas da produção acabam por não ser tratados. Curiosamente, se contabilizados no seu conjunto, este tipo de espaços chega a ser superior aos espaços de armazenamento. Na Tipografia Gloriosa encontramos dois espaços reservados aos dejectos, arredados da vista e dos sentidos da maioria dos trabalhadores: a sala da apara no interior, para as sobras do papel, onde também está a antiga máquina dos cartazes desmantelada, e o barracão de arrecadação junto ao patamar, no exterior, uma espécie de cemitério tipográfico. O servente encarrega-se do circuito das sobras e do seu encaminhamento para os lixos municipais. No barracão, em convívio com baratas e ratos está um enorme volume de material rejeitado: gavetas de tipos em madeira que não sobreviveram às inovações da técnica e que ficaram obsoletos quando o prelo dos cartazes e a secção de composição de cartazes se desmantelaram. Os dejectos dos tipos de chumbo desgastados e uma série de gravuras em zinco também fazem parte desse espólio morto. Aquando das obras de 1997, os velhos e raros tipos em madeira que serviram outrora para compor os cartazes, que deram fama e reconhecimento à tipografia, foram usados pelos operários construtores para fazerem de lenha nos churrascos de Verão junto ao referido barracão108.

91ELASTICIDADES Todos os domínios de trabalho estão sujeitos a liberdades marginais ao acto produtivo, que podem implicar um nível variado e mais ou menos grave de ilicitude. Fischer associa o conceito de esforço elástico ao de marginalidade em economia (fischer 1980, 76). Um dos aspectos que melhor ilustra a existência do pequeno delito está na elasticidade da fronteira que traduz no espaço e no tempo os domínios do trabalho e do não-trabalho. Quando alguém interrompe o ciclo normalizado das condutas que impõe o horário de trabalho e sai antes da hora final anunciada ou entra mais tarde ao trabalho (e que na gíria local é identificado como «o que rouba horas ao patrão»), esta pessoa pode ser chamada a justificar-se e ser sancionada.

92Um exemplo sobressai do campo. Já era sabido que alguns operários se juntavam nos vestiários antes do toque para a saída. Estes também não se preocupavam em disfarçá-lo. Houve, no entanto, um dia em que adoptaram uma atitude mais descomprometida. Estando o escritório situado no piso inferior não foi difícil ao gerente dar pela situação. O facto de estar ainda em uso na empresa uma ideologia de ordem cronométrica do tempo de trabalho faz com que estas atitudes sejam consideradas abusos pelos superiores. Sem encontrar um culpado, a reacção do gerente foi sobretudo de indignação, até porque não saberia que sanções promover para o caso. Resolveu então escrever uma circular, uma espécie de enumeração de princípios, a qual foi colocar na parede de um dos corredores com maior circulação na empresa, espaço onde se afixaram sempre as contas e as mensagens gerais do GDG. Aparentemente constrangidos, os operários «passaram a andar bem mansinhos» (como nos disse um dos operários que afirmou não se ter envolvido), dirigindo-se para os vestiários depois do toque de saída. Progressivamente, os operários voltaram a, tal como expressam, «roubar alguns minutos ao patrão», como sempre fizeram.

93Fischer defende que os refúgios ou interstícios podem originar pequenas transgressões, estabelecidas a partir de um conjunto de relações não programadas e que têm mais tendência para se manifestar nos espaços de transição (fischer 1980, 159). Na Tipografia Gloriosa, certas formas de transgressão são do conhecimento de todos. Por exemplo, alguns indivíduos deixam-se adormecer durante a jornada de trabalho. Foi-me relatado que, depois do acto de fundir o chumbo, o Xavier (o servente da casa) permanece durante um período de horas a dormir no refeitório. Presenciei, nos postos de trabalho mais recatados e preservados do movimento do exterior, que os operários se embalam no sono, sobretudo quando a actividade laborai abranda. Lembram os tipógrafos que em dias em que quase não havia que fazer o Ricardo (um antigo chefe da composição manual) se sentava à secretaria da secção de composição e, passados alguns segundos, «até se ouvia o seu ressonar» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 29/03/1995).

  • 109 Surge um exemplo do campo. Do inventor do hino cantado do Grupo Desportivo (que surge no final do f (...)

94Nas tipografias, podem surgir outras formas de transgressão mais gravosas. Os operários que prevaricam usurpando os materiais da casa arriscam-se a sofrer punições. Uma outra forma de «roubar» o patrão é fazer reduzir de modo drástico o tempo da produção109.

95Dos relatos de todos os tipógrafos que conheci nenhum recorda a impressão de jornais clandestinos, sobretudo durante o Período do Estado Novo (1933-1974). No entanto, muitos dos tipógrafos leram o Avante, jornal impresso pelo Partido Comunista Português durante a clandestinidade. Embora o consumo tivesse repercussões diferentes da produção, a verdade é que ler ou possuir o Avante numa empresa significava um perigo para a própria, arriscando-se mesmo ao seu encerramento ou má reputação comercial. Nos espaços intersticiais, escondidos em gaveta própria ou entre um quadro e a parede, alguns tipógrafos guardavam a leitura proibida. Na maior parte das vezes estas transgressões eram vividas individualmente e mesmo escondidas dos colegas.

96Entre os tipógrafos diz-se que existia uma corrente de solidariedade para proteger os colegas que tinham problemas com o regime político. Mas todos os cuidados eram poucos na identificação dos verdadeiros oposicionistas. Muitos tipógrafos disfarçados de comunistas trabalhavam nas oficinas a mando das polícias políticas, levando os operários a confidenciar ilicitudes, de modo a desvendar formas de organização política. Algumas normas de conduta de então são do conhecimento colectivo: manter o silêncio; desconfiar sempre dos desconhecidos; saber comunicar de modo gestual e discretamente com os colegas de confiança.

97Concluo esta parte do capítulo com a reafirmação das ideias do autor que me guiou na análise. Ordem e desordem não são oposições dicotómicas, mas dois pólos recorrentes, onde os fenómenos humanos e sociais podem ser situa dos e sistematicamente analisados (cf. fischer 1980, 204). O estudo da indústria a partir dos modos de apropriação pessoal e social dos espaços permite avançar na exploração dos territórios quotidianos da vida no trabalho, bem como documentar vidas de trabalho. Deste ponto de vista, os usos sociais do espaço e do tempo funcionam como indicador privilegiado para o estudo das realidades sociais. O espaço não se institui somente como representação simbólica da experiência do trabalho, ele forma um domínio da vida social propriamente dita (cf. fischer 1980, 150). A proposta de definição do trabalho enquanto «drama social» permite colocar a socialização profissional no centro da análise dessas realidades (dubar 1997 [1991], 138-139). A etnografia da vida laborai evidencia as implicações espaciais do comportamento e mostra como o espaço faz parte da experiência social.

98Este capítulo não ficaria completo sem a introdução da passagem da dimensão do trabalho para os tempos livres. Os tempos livres na vida dos operários tipográficos teve, até anos recentes, particular expressão num lugar: a taberna.

99DO TRABALHO PARA AS TABERNAS Nesta fase do texto irei tratar três pontos relativos à vivência das sociabilidades entre assalariados que restituem ao grupo o sentimento de identidade, já não só laboral mas também extra-laboral e associativa. Em primeiro lugar é necessário documentar as representações acerca da mudança que ocorreu neste tipo de práticas tão centrais noutros tempos, para depois lembrar as dimensões socializantes das convivialidades intergeracionais pontuadas pelo consumo de vinho, elemento aglutinador das energias masculinas.

100As sociabilidades quotidianas, geralmente informais e difusas, são lembradas como fazendo parte de um passado de convivialidade que se lamenta terse esgotado. Lembram-se esses momentos de convívio como momentos de comunhão e amizade entre iguais. O discurso de elogio do passado, por comparação com um presente denegrido, restitui ao grupo o reconhecimento social que este foi perdendo. As palavras são de um tipógrafo:

«Eu acho que há uns anos atrás havia mais convívio entre as pessoas que trabalhavam. Agora nota-se mais um afastamento. Aqui mesmo na oficina nota-se. A gente sai e vai cada um para seu lado. Aqui há uns anos atrás a malta juntava-se toda. Talvez também fosse porque a vida era mais barata. A malta juntava-se, bebia um copinho ou dois e estava uma hora a falar, numa tasca, a comer uns petiscos. Ao fim ao cabo era sempre a mesma coisa. No sítio onde eu moro, na Brandoa, já não existe aquele convívio que existia na Ajuda. Quer dizer, a malta é a mesma, é tudo malta pobre, mas nota-se um afastamento das pessoas, não há aquela convivência que havia. Não sei porquê. Agora cada um procura defender-se e os outros que se lixem. É a lei do Zé Casca. Antigamente havia mais amizade, as pessoas acolhiam-se mais umas às outras.» (Elídio, linotipista, 29/01/1996.)

101Quando questionei as pessoas com o intuito de saber que argumentos utilizavam para a interrupção dos convívios – tão apreciados e glorificados – do passado, obtive como respostas formas de desencorajamento ligadas ao envelhecimento e uma ideia generalizada de que «os tempos mudaram». Já referi que os tipógrafos situam no passado os valores da união e fraternidade e no presente a desunião e a conflitualidade. Muitas vezes, os mesmos indivíduos transportam e alargam esse sentimento de alienação face ao presente para as relações interpessoais de vizinhança e de bairro, que alguns perderam por se transferirem para zonas periféricas da cidade ou por verem os bairros mudarem, investidos de novos grupos e culturas populares. Na actualidade, a construção social dos comportamentos e novos padrões de consumo entre os operários parecem remeter para a velhice os valores de conforto: uma certa preservação da exposição pública, «o prazer de estar em casa sem nada fazer» e até uma certa contenção dos consumos excessivos de álcool e de alimentos, que praticavam enquanto jovens (cf. hoggart 1973 [1957], 33-51). Mas detecta-se igualmente uma certa desistência da vida social. A muitos destes homens já apenas resta o meio do trabalho para lhes lembrar a rotina do quotidiano. Não admira, portanto, que as previsões para a reforma sejam um prolongamento dos fins-de-semana e férias: deseja-se o descanso e o repouso, ficar em casa a ver televisão, com a família, em trajes confortáveis, numa pose bem distante do corpo-para-o-trabalho.

102O tipo de convivialidade «entre iguais», entre camaradas do ofício, incorpora frequentemente momentos de iniciação dos mais jovens, uma iniciação que complementa, tempera e opõe a iniciação rígida a que estes estão geralmente sujeitos dentro das oficinas. Esses momentos são situados no passado recente até pela grande diminuição do número de aprendizes presente no meio oficinal. Só alguns dos jovens participavam nesses convívios, quando adquiriam uma certa familiaridade com a instituição e com os colegas, o que geralmente implicava a acumulação de um certo tempo de contratação. Então, em contexto extra-laboral, os aprendizes eram autorizados a fumar e beber em frente dos mais velhos. E, a partir desse momento, tinham de enfrentar o desafio da bebida ao despique, à rodada, como prova de masculinidade. «Os tipógrafos metiam-se todos nos copos, mas era porque todos queriam pagar a rodada, porque era camaradagem e porque tinham honra nisso.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 31/03/1995.)

103Vale de Almeida desenvolveu uma interpretação dos aspectos sociais ligados à masculinidade numa aldeia portuguesa (Pardais). No que diz respeito às sociabilidades masculinas, as observações do autor – que assentam na ideia de que a motivação de beber não é necessária ou fundamentalmente alcoólica ou acto de isolamento – repete-se para o meio urbano português até anos recentes, pelo menos nos contextos de vida dos operários tipógrafos. O autor resume: «A bebida só raramente é paga pelo próprio e por ele consumida a solo. Mas pagar aos outros e com eles beber vai mais além do cálculo individual e da reciprocidade. A comensalidade assemelha-se à já referida “cópia do movimento geral de toda a sociedade”, o que se pode ver no facto de a oferta de bebidas alcoólicas nunca ser imediata, mas sim diferida no tempo. Exprime ainda um ideal político que é o da igualdade fundamental dos homens: como comunidade, como grupo social (trabalhadores), como género; constitui alternativa à ausência de reciprocidade na relação assalariado-patrão. Só que a ideia de igualdade implica tanto comunhão como a competição, a amizade como a rivalidade. (...) Assim, o jogo de beber continuamente, de pagar e ser pago, cria superioridade e inferioridade em constante rotação entre iguais relativos.» (almeida 1995, 187-188.) Desta forma, o autor prossegue uma análise já antes iniciada que caracterizava os espaços de convivialidade predominantemente masculinos, a taberna e o café, como «as casas dos homens» (almeida 1991).

104Um dos tipógrafos disse que quando era novo gostava de andar com os mais velhos, pois sabia que era com eles que aprendia. Relativamente à forma como se expressam em meio oficinal os modos de socialização, sobressai a ideia de «acompanhar», isto é, de reunião grupai. Porém, a quebra na reprodução sócio-profissional foi também ela transferida para os meios mais informais, faz-se sentir na escassez de convívios em grupo. Separadas pela técnica (e por todas as dimensões simbólicas e propriamente identitárias presentes no saber-fazer) as gerações pouco têm a dizer uma à outra.

«Quando eu era o mais novo, acompanhava os meus colegas à tasca, a beber o copito. Era normal sair daqui e ir à tasca. Quando ia para casa já estava quase comido e bebido. Eu não conseguia beber só, comia umas coisinhas, petiscava. Ia com o Ernesto, o Ricardo, o Diamantino, o Matias, o Frederico [chefes e oficiais mais velhos]. Tinham idade para ser meus pais, mas eu acompanhava-os. Eles foram-se reformando, foram saindo e eu fui seguindo. Convidava os mais novos. Depois passei eu a ser o mais velho. Eu até incentivava os mais novos a fazerem partidas. Eu gostava das brincadeiras, partidas... A diferença é que eu hoje não vejo os mais novos fazerem o que eu fazia há anos atrás. Hoje portamse como se só eles é que soubessem. Eles é que sabem. Separam tudo. Pensam que ter mais idade não é viver. Essa é a mentalidade dos mais novos. Os mais novos não estão unidos com os velhotes, porque têm medo da velhice. É certo que há uns que andam a morrer lentamente, mas os mais novos só olham para esses. Não se perguntam porquê. No meu tempo os mais novos juntavam-se aos mais velhos e iam adquirindo experiência da vida com eles.» (Idem, 18/11//1996.)

105O vinho era o ingrediente central das convivências, agregador e energetizante das sociabilidades informais entre homens, e apenas entre eles. Werter relembra:

  • 110 Vejam-se também os comentários do tipógrafo a este respeito numa carta que me escreveu, em apêndice

«Não sei bem dizer porquê, mas era uma coisa típica dos tipógrafos. Eu não sou um alcoólico nem nunca fui, mas a menina não faz ideia das bebedeiras que eu apanhei... Muita bebedeira apanhei eu! E olhe que eu digo-lhe mais uma coisa, era quase todas as semanas. Eu cheguei a passar o fim-de-semana todo na paródia. Era o sábado, o domingo, por aí fora. Muitas vezes, ao meu pai, tive de aturá-lo depois. Mais tarde já fechava os olhos, eu era mais crescido. É que o meu pai era uma pessoa assim muito direitinha. E se calhar também porque ele sabia que eu não era pessoa para isso, por mim próprio, estava era num meio que quem não seguisse essa regra ficava mal visto. Era uma espécie de maricas “que está para ali”. A coisa era mesmo assim. Nesses aspectos, nos tempos de hoje, há maiores diferenças.» (Werter, foi tipógrafo-compositor, monotipista, programador de produção e orçamentista, estando hoje reformado, 04/05/1997.)110

106Pais de Brito explicou, num dos seus textos sobre Rio de Onor, que «muitos dos consumos da taberna/mercearia acompanham os ritmos da vida aldeã cadenciando o trabalho, os tempos de festa e os momentos que marcam o ciclo de vida dos habitantes» (1991, 175.) Também em meio urbano, particularmente nos circuitos em volta das oficinas, encontramos práticas e consumos do mesmo tipo. Não só se frequentavam as tabernas após a jornada de trabalho como em certas tabernas do eixo que vai do Bairro Alto ao Cais-do-Sodré, em casas comerciais de galegos, era comum entre os tipógrafos levar a merenda do almoço para aí ser ingerida com o vinho da casa, longe do ambiente carregado do chumbo.

107Um jornalista que se iniciou no mundo do trabalho através da tipografia, imitando o seu pai, tem uma visão mais cultural mas também conjuntural para o consumo do vinho: «Onde houvesse grupo de tipógrafos, já se sabia que havia bom vinho tinto. Há aí uma mentira, às vezes dizem que os tipógrafos bebiam leite por causa do saturnismo: a doença do chumbo. Não bebiam nada leite, bebiam era vinho! Primeiro, porque não eram hábitos culturais, alimentares, e portanto culturais, beber leite. Pois era o vinho! O vinho também permitia essa euforia necessária, porque é adveniente dos grandes períodos de tensão. Fazer um jornal era difícil, tanto para o jornalista como para o tipógrafo, com a censura em cima e tudo isso, destruíam-se páginas inteiras... Eram grandes períodos de tensão.» (B. B., jornalista e escritor, 07/04/1997.)

108O Elias também foi peremptório: «Isto já se sabe como é que são os tipógrafos, já lhe devem ter dito, são sempre um “bom copo”.» (Elias, tipógrafoimpositor, 18/12/1995.)

109Certo é que o vinho esteve presente na cultura lúdica quotidiana dos tipógrafos, uma cultura de exibição de uma certa masculinidade e virilidade. As piadas alusivas ao tema são uma constante. Numa ocasião, um dos linotipistas contou que a sua família tinha estado ligada ao sector da cortiça. Um seu colega que ouvira a conversa aproveitou de imediato para fazer piada: «Cortiça, rolha, garrafa, vinho. Oh Elídio, só pensas nisso!» Logo a seguir, exclamou uma frase que eu voltaria a ouvir muitas vezes neste meio: «Os tipógrafos não são só letrados, são literados, mas de litro.» (Teotónio, encarregado-linotipista, 19/04/1995.)

  • 111 Vale de Almeida reflecte sobre a transformação na relação entre prestígio e padrões de consumo: «A (...)
  • 112 «Nos séculos xviii e xix, em toda a Europa os trabalhadores consideram o beber como um aspecto inex (...)

110O vinho, que tem vindo a ser progressivamente substituído pela cerveja111, sinónimo de excesso. Como tal, quando às sociabilidades dos profissionais se juntam as respectivas famílias, o seu consumo deve ser contido e moderado. Vale de Almeida afirma existir um limite às normas masculinas de sociabilidade – a família – sendo que homens e mulheres, pais e filhos, não acompanham em tabernas e cafés. Às mulheres reserva-se, geralmente, o domínio dos espaços domésticos, e a deferência dos filhos para com os pais é incompatível com a competição entre homens que representa a bebida a despique (cf. almeida 1995, 188). No trabalho, a bebida entorpece o corpo e faz aguentar dias longos de trabalho. Só muito recentemente é detectada uma noção de contenção dos consumos de álcool no espaço laborai, sendo recordado pelos profissionais o hábito do consumo do vinho nas oficinas, frequentemente aliado ao excesso112. Nos convívios, o vinho desinibe a alma e excita os corpos.

111Devo lembrar que algumas práticas de reciprocidade diferida no tempo são ainda habituais no contexto laborai que estudei, e surgem sempre com o objectivo de ritualizar as igualdades entre trabalhadores homens, momento que pontua as efectivas hierarquias expressas no mundo do trabalho (mesmo entre o grupo operário). Na data do aniversário de cada um, praticamente todos os que trabalham na empresa pagam uma bebida à generalidade dos colegas, bebida essa que se adquire em geral na oficina ao Grupo Desportivo (e que serve também para vigorar o grupo). Tal acto tornado obrigatório no meio pode fazer-se acompanhar por outras manifestações de amizade, oralizadas ou escritas. O Fausto (revisor de provas) é quem geralmente escreve quadras aos colegas, apontando ou caricaturando características pessoais do aniversariante. Quando o Cláudio C. (o gerente) celebrou os seus 80 anos, Fausto escreveu uma quadra que ficou à vista de todos, em cima do frigorífico, ao lado da folha onde os que ali foram buscar a sua cerveja a registaram. Nesse ano rezava assim:

«1916! Ai que
saudade...
tudo o tempo
levou!
Porém eu ainda aqui
estou
com “genica”, isso é
verdade!»
(Fausto, revisor de provas, 19/12/1996).

Notes

89 A quadricromia consiste num processo de impressão por sobreposição de 4 cores de base (azul, amarelo, magenta e preto) cuja combinação permite configurar as restantes cores do espectro visual conhecido. Enquanto que na tipografia ela é a excepção, no offset tornou-se a regra: a par da técnica, também a generalidade dos documentos impressos estão cada vez mais povoados por imagens e ilustrações a cores.

90 As máquinas impressoras offset possuem um mecanismo de leitura à base de Lpi’s (lines per inch) que faz automaticamente a selecção das cores. Ora, na tipografia, essa selecção, baseada num processo de sobreposição simples das cores, faz com que os resultados dependam de factores mais arbitrários (como a maior ou menor quantidade de tinta e sua espessura), sendo para tal trabalho imperativas a experiência e perícia do impressor.

91 Aos infográficos é também requerido que tenham o sentido da imagem visual, isto é, que a organização do texto e imagem tenha um sentido e seja criativa, o que de certa forma os aproxima mais dos compositores manuais do que dos linotipistas, mais confinados ao texto. Mas, por outro lado, os novos compositores infográficos desenvolvem técnicas de composição diferida, isto é, dão o sinal que será lido e interpretado por uma máquina (de tipo informático) que o expõe no ecrã e o organiza a partir de um sistema de descodificação binário. Todo o processo se pode sintetizar neste aspecto e numa simplificação de execução de tarefas que na composição tipográfica, quer manual quer mecânica, exigiriam uma série múltipla de gestos.

92 Este pode ter diversos tamanhos, sendo o mais comum o de vinte centímetros de comprimento e que comporta nove linhas de tipos corpo 10 ou onze linhas de corpo 8. É de salientar que no componedor o material recebe a sua primeira organização em texto, aqui se fixam as primeiras linhas do que vem a ser a composição final, pronta para seguir para a máquina de impressão. Quando o componedor está cheio, o compositor levanta em bloco todas as linhas e coloca-as numa galé, onde vai aglomerando a composição. A composição pode ser disposta em granéis, em blocos de composição, para se introduzirem as gravuras ou se fazerem ajustes. As maiores operações que se seguem à composição são a paginação (mais requerida para obra de livro ou jornal) e a imposição. Na paginação reúne-se a composição em páginas uniformes e proporcionais, de acordo com um esquema tipográfico previamente concebido, organiza-se esse conjunto de páginas numa folha de impressão. A imposição, na Tipografia Gloriosa, surge como especialidade autonomizada (sendo que a paginação, quando tem lugar, é feita pelos compositores), e é nesta fase que finalmente se reúne dentro de uma rama metálica todo esse material móvel das composições. Também aqui, como na impressão, é preciso experimentar e verificar se o material está bem imposto, para que nenhum tipo caia.

93 Contam alguns jornalistas do passado que nas redacções dos jornais não era pouco comum os tipógrafos sugerirem alterações na forma e na escrita dos homens das letras.

94 Não é assim tão pouco comum ter de compor e imprimir textos com palavras em línguas diferentes. Na Tipografia Gloriosa existiam diversos clientes de embaixadas e foi por diversas vezes necessário produzir trabalhos plurilingues.

95 A selecção do revisor de provas entre os compositores para um dos postos de trabalho mais atractivos da tipografia teve como pretexto essa mesma razão.

96 Trata-se do conjunto de caracteres tipográficos da mesma classe de tipo e nos seus diferentes corpos, i.e., tamanhos de letra. (No meio informático a família de caracteres substitui-se pelo termo «fonte».) Mais restrita é a noção de «apólice» ou «polícia» que remete para o conjunto completo de caracteres alfabéticos, sinais ortográficos especiais e numeração que integram um corpo do mesmo tipo, necessárias à composição tipográfica. Em geral, uma caixa é constituída por uma apólice. Por seu lado, o cavalete contém várias caixas com caracteres de tipos de diferentes corpos mas que podem ser de uma mesma família, por exemplo, tipo românico (cf. vilela 1978, 25).

97 Um dos compositores lembrou: «Há muitos tipos com nome próprio mas nós não sabemos tudo, por vezes temos de lhes dar alcunhas, é o caso de um que chamámos “25 de Abril”, pois comprou-se essa fonte na altura. Mas há tantos nomes que ficamos baralhados. Hoje, como os usamos menos deixámos de saber os nomes. Dantes, se perguntasse por um tipo com tal formato sem lhe dizer o nome, o meu colega ia pensar: “Que raio de tipógrafo é este que não tem categoria para o ser.”» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 22/08/1995.)

98 Se é frequente conhecer tipógrafos que escrevem poesia e por vezes ficção nos seus tempos livres, não encontrei nenhum que se dedicasse às artes da pintura ou outra forma de prática artística que se afastasse da escrita.

99 Fado de Armando Santos (19 74): «Eu sinto imenso orgulho em pertencer/ À mais nobre das artes – a Grafia;/ E ela que tem dado a conhecer/ Toda a luz que a ciência “irradia”./ Muito lhe deve o mundo e a humanidade,/ Ao génio de Mogúncia, Gutemberg,/ Que desbravou o mundo da “verdade”/ E a obra que em redor hoje se “ergue”.» (Cit. in costa & guerreiro 1984, 105.)

100 «Maio Heróico (…)/ Óh Maio heróico das flores,/ Dos populares manifestos,/ Dos gritos/ De justos protestos/ E dos massacres mais traidores! (...)» (barros 1987.) «Depois de Abril.../ Recordo cada manhã/ A madrugada d Abril/ E cada voz febril/Gritada com grande afã,/ Repetindo: «Povo unido!»/ E «jamais será vencido! (...)» (barros 1987.)

101 «Para quem trabalho eu?/Para o Povo não tem sido.../Se todo Trabalho meu,/ Desde menino crescido,/ Foi à hora controlado/ E depois negociado! (...)» (Barros 1987.) «Tipógrafo/Parece um oficio leve/ E não há nenhum peor./ Que martírio o de compor/ Quanta asneira a gente escreve!...» (Anónimo, s/data.) Fado de Armando Santos de 1944: «Vil dinheiro/ Se o dinheiro não existisse/ Havia mais felicidade/ Não havia quem mentisse/ E punha cobro à vaidade (...)» (Cit. in costa & guerreiro 1984, 107.)

102 Poema de Armando Santos de 1968: «Alfama Velhinha/ Meu velho bairro d’Alfama/ Ó bairro que tens mais fama/ E de tantas tradições/ Foi de lá que o grande Gama/ Dos portugueses a chama/ Saiu, com os galeões (...)» (Cit. in costa & guerreiro 1984, 111.)

103 Trata-se de um documento que acompanha a realização da obra gráfica, onde cada um dos tipógrafos que a produz regista o tempo da produção, a descrição das matérias-primas utilizadas e a descrição das funções desempenhadas.

104 Mesmo o pagamento da féria aos assalariados, quando era semanal, foi desde sempre feito por um escriturário junto do posto de trabalho, hábito que na empresa se prolongou até ao presente.

105 No filme etnográfico Além do Trabalho (durão 1996, 19 mm) é possível assistir a um desses momentos, em que o Álvaro está à janela, de manhã, e cumprimenta um vizinho que vai a passar na rua.

106 Álvaro falou-me com saudade dos tempos revolucionários que se viveram depois de 1974 na Assembleia da República quando, dizia, ainda existiam deputados dos partidos de esquerda que levavam as suas marmitas para esse lugar onde hoje só existem homens de gravata. O exemplo aponta como a marmita é, ou foi, de facto, um símbolo do quotidiano operário.

107 A apropriação do espaço é talvez uma das formas onde melhor se podem observar as práticas e simbólicas do conflito. Segundo Fischer, o espaço faz parte das acções reivindicativas, não apenas porque essas se passam na empresa, mas porque se introduz o espaço nas mesmas. A ideia de conflito proposta por Fischer é original: ela não é apenas uma reivindicação mas toda uma descoberta progressiva da realidade do trabalho como território de acção (1980, 197-8). Por isso, o espaço da empresa pode ser potencialmente um lugar de conflito, ao lado do lugar de submissão e de controlo que efectivamente é na prática do trabalho operário.

108 O que este tipo de espaços significa merece uma palavra de desagrado. Sem uma campanha pública e política promovida no sentido de salvaguardar parte substantiva do património técnico tipográfico, quando nas últimas décadas se desmantelaram muitas empresas de tipografia, foram-se destruindo com elas espólios importantes de material, transformados por vezes numa espécie particular de poluição urbana, de difícil reciclagem. A Imprensa Nacional, que surge na época pombalina como Impressão Régia como o primeiro grande estabelecimento do género e que durante o século xix foi a instituição que mais operários tipógrafos formou (cf. barreto 1980, 1981), aquando do seu desmantelamento tipográfico não forneceu exemplo. Grande parte dos cavaletes cheios de tipos de letra das tipografias foram vendidos para continuar a alimentar as lynotypes em funcionamento, uma vez que o composto de chumbo dos tipos móveis conserva as características de endurecimento que o chumbo das caldeiras das máquinas compositoras vai gradualmente perdendo.

109 Surge um exemplo do campo. Do inventor do hino cantado do Grupo Desportivo (que surge no final do filme Além do Trabalho (durão 1996), o «Espanhol», diz-se que era um camarada, mas que terá contribuído para a decadência de uma empresa: «Ficavam todos a dormir de noite na oficina, para ganharem as horas extraordinárias. É claro que não há empresa nenhuma que aguente isso. Ele deixou-se levar e entrou nisso. Eu não posso concordar com isso, é uma falta de honestidade. Primeiro que tudo temos que respeitar quem é patrão, e as coisas também são um pouco nossas: o mesmo se passa aqui, afinal ajudámos a construir isto.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 19/04/1995.)

110 Vejam-se também os comentários do tipógrafo a este respeito numa carta que me escreveu, em apêndice.

111 Vale de Almeida reflecte sobre a transformação na relação entre prestígio e padrões de consumo: «A cultura do vinho carrega, para os locais, o simbolismo da ruralidade e da taberna. A cerveja, como produto engarrafado e comercializado pela publicidade, apela aos valores da sociedade de consumo e renega a produção para consumo próprio que o vinho simbolizava.» (1995, 182.)

112 «Nos séculos xviii e xix, em toda a Europa os trabalhadores consideram o beber como um aspecto inextricável e até obrigatório do trabalho. O mesmo se passava entre as assalariados agrícolas até há bem poucos anos. A bebida foi reprimida no trabalho pelas exigências dos novos sistemas de produção, e encontrou um novo locus físico e temporal em instituições públicas, comerciais e de lazer, em resposta à acrescida disciplina laborai, à alienação do controlo sobre a força de trabalho, dias de trabalho mais curtos e aumento do nível de vida das classes trabalhadoras. Se nos contextos da Europa do Norte industrializada esse processo se deu cedo, em Pardais [assim como nos contextos oficinais lisboetas, diria] ele é recente e explica em parte o surgimento do café como alternativa à taberna.» (almeida 1995, 184.)

Table des illustrations

Crédits Retirado de: Silveira, Américo, 1947, Manual do Impressor, Vol. 1, Coimbra, Escola Profissional Semide
URL http://books.openedition.org/etnograficapress/docannexe/image/2681/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Légende «Picar o ponto» para os operários é um acto de todos os dias.
Crédits Retirado do filme «Além do trabalho», Durão, 1996
URL http://books.openedition.org/etnograficapress/docannexe/image/2681/img-2.jpg
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Légende Uma vitrine com troféus, fotografias e outros objectos logo à entrada da empresa, demonstra o peso do Grupo Desportivo no seio do grupo.
Crédits Retirado do filme «Além do trabalho», durão, 1996
URL http://books.openedition.org/etnograficapress/docannexe/image/2681/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Légende Em 1996 um grupo de 5 homens ainda divide a refeição num acto de comensalidade quotidiana.
Crédits Retirado do filme «Além do trabalho», Durão, 1996
URL http://books.openedition.org/etnograficapress/docannexe/image/2681/img-4.jpg
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© Etnográfica Press, 2002

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