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Oficinas e tipógrafos

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Susana Durão

3. A tipografia enquanto escola

Texte intégral

«A tipografia é uma escola. É a escola do trabalho e da vida» (Paulo, tipógrafo-compositor, 06/04/1993.)

1O «sistema de ofício» terá sido o sistema de trabalho dominante nas primeiras quatro décadas do século xx, em Portugal, tendo-se prolongado, embora em visível decadência, em alguns domínios profissionais, entre os quais sobressai o tipográfico. As características conceptuais que o definem como «quadro coerente» foram definidas por Freire: i) trata-se de um sistema que se funda sobre a importância decisiva do trabalho-saber; ii) o tipo de produção é unitário, onde a seriação é um caso de espécie e não um princípio geral; iii) há uma forte contiguidade e identificação entre o operário, o material, o objecto de trabalho e a obra produzida; iv) o trabalho é qualificado e complexo: a aprendizagem é, não só uma fase de aquisição de conhecimentos técnicos de duração limitada, mas um processo que se prolonga no próprio exercício da actividade profissional (processo cumulativo e melhorado através da experiência); v) o operário de ofício distingue-se por uma certa capacidade de decisão e autonomia profissional: tem um poder profissional assente numa competência de perito, no saber, na especialização, na não-divulgação e na escassez, o que demonstra também a hierarquia das equipas de trabalho de produção da obra colectiva; vi) existe um certo reconhecimento social para com os detentores do ofício, relativamente ao seu saber e autonomia-o que remete para o sistema cultural próprio da época (freire 1992, 115-116).

2No sistema de trabalho tipográfico os saberes técnicos ocupam um lugar de destaque e, como tal, as aprendizagens constituem aspectos fundamentais de enquadramento profissional e integração dos sujeitos no mundo do trabalho. Progressivas e contínuas, mas também situadas numa fase específica e inicial da vida dos operários, as aprendizagens seguem um rumo em nada aleatório e surgem com algumas características sociais que merecem definição etnográfica.

O Escriturário entrega ao compositor manual o original

Com o suporte do componedor, o profissional compõe o texto

Momento de pausa para olhar a composição (disposta em negativo) e certificar-se de que não há gralhas

  • 58 Maria Filomena Mónica tem utilizado o conceito de aristocracia operária no estudo da formação desta (...)

3Não sou a primeira a considerar que a representação dos tipógrafos enquanto elite ou aristocracia operária58 está ancorada em práticas e competências fixadas em códigos e sentidos arreigados no tempo (bernot 1991; carré & tiévant 1990; chevallier 1991; chevallier & chiva 1991; durão 1999a, 1999b, 1999c; sitnikoff 1988). O «código» encerra um conjunto de prescrições regulamentadas muito complexas. As regras definem princípios, como a utilização de capitais, do itálico, da pontuação, corte de palavras, etc. O processo de profissionalização do ofício deu-se através da transmissão e prática desse corpo de regras, ensinado nas oficinas e progressivamente fixado em manuais técnicos. O código tipográfico é então uma espécie de «gramática prolongada» (carré & tiévant 1990, 71) e supõe um conhecimento profundo da língua (da ortografia, do vocabulário e da sintaxe), o que permite aos tipógrafos controlar o produto final. O «sentido» tipográfico oferece à técnica o elemento estético. São partilhados princípios de harmonia, equilíbrio e proporção de concepção nos quais se baseiam formas padronizadas para os documentos. O objectivo é regular a estética e através desta garantir a eficácia na passagem das mensagens impressas (pois a tipografia tem uma função primeira: a legibilidade). Embora a trabalhar com uma base regulamentadora é possível ao profissional lidar com a grande diversidade de opções e encontrar soluções para as zonas de incerteza, zonas onde o compositor evidencia a sua maior ou menor competência.

4Como se disse noutro lugar: «No trabalho do tipógrafo (composição manual) toma algum peso o exercício de competências sensório-motoras, no respeitante à manipulação dos tipos. Mas não é pela rapidez e agilidade nessa manipulação que sobretudo passam os critérios de avaliação (auto e hetero) do valor profissional de um tipógrafo (embora os patrões sejam apreciadores de um “bom braço”, expressão usada na gíria local para um compositor rápido). A excelência passa, aqui, por saber trabalhar “com gosto”, conjugando o respeito pelos códigos estilísticos da composição tipográfica e a introdução de originalidade, criando trabalhos onde seja detectável uma “marca pessoal”. Nestes especialistas, a lenta aquisição de competências passa mais pela familiarização e “incorporação” progressiva dos estilos visuais (aquisição de saberes) do que propriamente pelas técnicas básicas da execução (aquisição do saberfazer), sendo estas relativamente fáceis de aprender. No caso dos impressores (e também, embora menos, no caso dos compositores que lidam com máquinas: compositores mecânicos), a lenta aquisição de competências e treino já se prende com capacidades de resistência física e destreza sensório-motora (o que os aproxima dos vidreiros): no domínio e conhecimento das matérias-primas (saber avaliar o estado da tinta, sobretudo “ter olho” para reproduzir a cor exacta exigida pelo cliente) e das máquinas (cuja manutenção lhes compete também).» (marques, com durão e lúzia 2000, 9-41.)

5Os códigos e sentidos tipográficos não definem apenas os meios técnicos e estilísticos disponibilizados e praticados, mas também, e muito particularmente, o quadro cultural-simbólico que os organiza, e é dessas que neste capítulo pretendo falar. As regras técnicas são corporativas, fechadas, estabelecidas nos domínios da produção. É de referir que poucas foram as transformações estilísticas possíveis enquanto o sistema produtivo se manteve circunscrito a técnicas e máquinas manuais e mecânicas de tipografia.

6O momento da transmissão dos saberes e também de códigos sociais é particularmente importante para a fixação dos sentidos culturais das técnicas que identificam a profissão de tipógrafo. É na medida em que tais condições asseguram a reprodução regulamentada da profissão de tipógrafo que interessa começar por interpretar os gestos técnicos.

7Nas oficinas tipográficas os saberes e fazeres profissionais são transmitidos e apreendidos na prática do trabalho quotidiano. Tal como lembrou Denis Chevallier (1991) o acto e objecto da transmissão do saber-fazer não têm definição fácil, porque as aprendizagens se fazem em muitos domínios, de modo formal, mas também informal, no trabalho como nos tempos livres. Como tal, mais do que uma tipologia de saberes e de atitudes físicas de controlo do trabalho e da matéria (mais do que o acto técnico propriamente dito), o saber fazer transmite-se nos locais de trabalho, por impregnação e incorporação progressivas, quer através da comunicação verbal quer da comunicação nãoverbal, em actos mais isolados ou em grupo.

As linhas são retiradas do componedor, com jeito, e colocadas no mármore para serem enformadas

Operação de atar a forma

O tamanho e a medida do original são comparados com a composição, de modo a aproximarem-se

  • 59 Num pequeno texto sobre as classificações sociais, António Firmino da Costa afirmava que, nas socie (...)

8Na tipografia, o peso da aprendizagem dita informal é grande, como noutros contextos de ofício e de indústria qualificada, por lhe faltar uma fase prévia de formação e preparação para a prática, assentando antes em experiências acumuladas, umas claras outras difusas, distribuídas pelas diversas trajectórias dos sujeitos. Mas informalidade não é sinónimo de arbitrariedade ou não-sistematicidade. É possível detectar uma grelha de sentidos que surge a organizar as práticas e que ganha forma num modelo cultural. Trata-se do modelo da oficina-escola, a instância socializante59 onde desde iniciados sem prática os operários aprendem a conjugar regras e habilidade. A tipografia é então encarada como escola, no sentido alargado do termo, é a escola das técnicas, da profissão, do trabalho e também da vida, na medida em que enquadra trajectórias de vida específicas.

9Códigos e sentidos são definidos a partir de alguns princípios de base que orientam as práticas. Por um lado existe um corpo de regras técnicas de base que deve ser apreendido e é partilhado por todos os tipógrafos que se juntam ao ofício. A sua apreensão é, em geral, relativamente lenta (decorre no período de 5 anos exigido para que cada pessoa transite da fase de aprendizagem para a fase seguinte, a de auxiliar) e doseada, continuando pelo período de auxiliar. Porém, na fase de auxiliar, regista-se sobretudo a ligação a um oficial, que está num nível superior, sendo a impreparação técnica assumidamente predominante na fase da aprendizagem. A apreensão dos saberes está submetida a um esquema de ensino que faz coincidir aspectos de natureza técnica com aspectos de natureza social, legitimando a inferioridade (técnica e social, portanto) de uns e sobrevalorizando a superioridade dos outros. O esquema é controlado pelos mais velhos, pelos oficiais, e muito particularmente pelos mestres e chefes das oficinas, a quem se reconhece deterem os saberes e, muito importante, maior liberdade para a expressão técnica-artística (confundida com competência). Desta forma, o saber-fazer vê conjugarem-se uma dimensão altamente prescrita e regulamentada por bases técnicas muito definidas (apoiadas em princípios herdados de séculos anteriores) e uma outra onde é permitida a demonstração de virtuosismos e de liberdades na execução laborai que podem originar estilos pessoais, só possíveis a partir da fase de dominação e experimentação exaustiva (durante os anos da carreira) das técnicas de base. A linha geral que coordena e regulamenta este tipo de sistema de transmissão/aquisição dos saberes implica assim princípios como os da progressão e experimentação.

10Desta forma, a organizar a profissão encontramos alguns elementos definidores principais: uma estreita regulamentação vs. liberdade técnica; o estatuto de operário qualificado vs. a passagem por uma fase de aprendizagem em que se é destituído de qualquer estatuto-poder; um esquema de ensino muito constrangedor (fase de aprendizagem) vs. uma grande liberdade de execução e demonstração de características pessoais (sobretudo na fase de mestria); a necessidade de reprodução social e da oficina-escola vs. o cuidado na definição de fronteiras (de poderes e saberes) através da gestão cuidada dos recursos técnicos; o poder de ensinar vs. o poder de mandar.

  • 60 A noção de cadeia operatória que utilizei foi construída a partir de A. Leroi-Gourhan (s. d. [1964- (...)

11As considerações podem ser melhor detectadas a partir do estudo mais preciso das implicações sócio-culturais presentes nas aprendizagens técnicas. Mas antes de avançar devo revelar ao leitor os esquemas técnicos da produção tipográfica através da explanação da cadeia operatória60 e, para fins comparativos mais abrangentes, familiarizá-lo sucintamente com as principais características das técnicas da produção infográfica.

Quadros das cadeias operatórias. Produção tipográfica

Quadros das cadeias operatórias. Produção tipográfica

* No sentido de proporcionar o conhecimento um pouco mais desagregado da fase da composição manual, esta será a etapa mais detalhada no capítulo 6.
** Neste caso trata-se de utensílios que não agem directamente sobre a matéria.

Fonte: construída a partir da observação directa na Tipografia Gloriosa.

PRODUÇÃO INFOGRÁFICA

PRODUÇÃO INFOGRÁFICA

* Aqui reside a principal diferença nos processos de impressão tipográfico e offset. Comparar com o quadro anterior.

Fonte: síntese de observações difusas em meios variados. Construída para fins comparativos com o quadro anterior.

  • 61 Seleccionei a descrição desta fase da produção por ser também aquela que melhor domino. Foi na comp (...)

12Embora muito da vida do aprendiz o remeta para a subalternidade do estatuto, algumas aprendizagens técnicas prometem a possibilidade de vir a dominar um saber-fazer e os seus estilos. A aprendizagem do ofício tem um rumo definido, uma ordem. A composição manual revela-se como uma fase determinante (e a mais emblemática) para compreender os processos de aprendizagem nas oficinas61. A «aprendizagem da caixa» (sendo esta composta por um alfabeto de tipos móveis) é preliminar a qualquer acto produtivo. As caixas contêm em si um alfabeto, distribuído por vários caixotins (pequenos depósitos que armazenam cada tipo de letra) e cada tipo de letra ocupa um lugar determinado (estratégico) em todas as caixas. Assim, cada caixotim tem um conjunto de letras exactamente iguais, ou melhor, de tipos móveis (de determinado corpo ou dimensão), o que garante a existência de um número suficiente para encher composições, de modo a que não falte material para imprimir. Claro que para garantir esse armazenamento é preciso ir distribuindo o material das formas que já foram impressas. Deste modo, o aprendiz deve saber (até adquirir os reflexos do automatismo) onde se situa cada letra, no respectivo caixotim. Para facilitar o acto de memorização existe uma caixa apropriada para essa fase, com pequenos papéis a indicar o tipo de letra que cada caixotim contém, sendo o corpo da letra de tamanho 14 (pontos didot) para que o novato o leia com facilidade.

  • 62 A origem está no próprio caracter, na letra tornada tipo, que tem subjacente uma unidade de medição (...)

13Simultaneamente este é ensinado a agarrar o componedor, o que exige uma técnica corporal que se aprende com a habituação, assim como passa a saber o que fazer com as suas outras ferramentas de base: a pinça, para agarrar os tipos sem os ferir, ou a utilização dos dedos; e a regreta, para fazer os necessários cálculos aritméticos, visto que em tipografia tudo se mede62.

A pinça permite lançar o cordel, gesto que termina a operação de atar

É dado um ligeiro embate na forma de modo a que os tipos se nivelem

A primeira prova é tirada no prelo manual

Leitura breve da primeira prova

  • 63 Nos manuais transparece geralmente a preocupação em transmitir informação sobre como ensinar os apr (...)

14O aprendiz é instruído no sentido de se colocar de corpo inteiro e firme face a um cavalete (o móvel a partir do qual se desenvolvem as actividades de composição e de distribuição) e também em frente ao mármore (mesa onde se faz a imposição, o acto de paginar e arranjar as formas depois de compostas e antes de irem para a impressão). Aqui, como na composição mecânica, a preocupação passa em desenvolver uma atitude corporal face à prática profissional quotidiana63.

  • 64 Não é de mais lembrar que, antes do período do Estado Novo, a distribuição chegou a constituir uma (...)

15Um mesmo processo de familiarização com os nomes técnicos, com o jargão profissional, ocupa um lugar central na primeira fase, à qual os operários se referem como a aprendizagem do material. O aprendiz é constantemente incitado a contactar directamente com os materiais comuns da tipografia, sobretudo através da prática desse acto fundamental que é a distribuição64 (ou desmancho) das formas e do material que as compõem (os tipos, o material branco, os filetes, etc.), depois desse material ter sido utilizado na impressão do documento anterior. É claro que a base é comum a qualquer especialidade tipográfica (composição e impressão), uma vez que os materiais são os mesmos. Não é de estranhar que os iniciados possam percorrer várias especialidades até se fixarem num lugar vago ou na especialidade para a qual desenvolvem mais apetência, ou mesmo que se encontre em alguns profissionais, em oficinas tipo catraia (de pequena dimensão), a aprendizagem total das fases que envolvem a produção do documento gráfico e mesmo do seu acabamento. Qualquer tipógrafo, embora compita mais aos compositores fazê-lo, deve estar apto a qualquer momento incluir no seu trabalho a leitura simples de provas, conferir gralhas, olhar para o trabalho que está a fazer: a erguer texto em papel. (Veja-se de seguida o exemplo de uma primeira prova tipográfica revista pelo compositor encarregado da obra.)

16Só depois de conhecer a base material do trabalho, o aprendiz está em condições de treinar o acto produtivo. Neste momento, é-lhe dado um original (um texto escolhido pelo oficial e que em geral tem conteúdos que remetem directamente para a profissão) para que aquele o componha, de modo a treinar o acto que lhe vai ser familiar nos anos seguintes. Se a secção for de composição de cheio, é natural que se dê a compor ao aprendiz um texto corrido; se a secção for de trabalhos comerciais (ou fantasia), é-lhe passado um cartão de visita simples e, com o tempo, outro tipo de documentos como facturas ou relatórios de contas, que exigem competências cada vez mais sofisticadas.

17Assim, dos actos de aprendizagem solitários e de interiorização o praticante passa a desenvolver actos de aprendizagem por observação e socialização. A relação mestre-aprendiz pode então ser crucial no momento em que se reconhece ao jovem o estatuto de operário (ainda que sempre inferior ao oficial experiente). São essencialmente duas as qualidades do bom aprendiz: o gosto por aprender e pelo ofício e, decorrente desse gosto, a atenção que se presta aos actos e estilos do oficial (ou do chefe) seleccionado para ensinar. Neste processo, destacam-se no aprendiz a capacidade para saber-ver o oficial trabalhar, para logo depois o imitar. A dependência de um em relação ao outro é quase total e não pode ser colocada em causa pelo dependente. Saber técnico e hierarquia caminham sempre de mãos dadas. Como tal, o aprendiz deve ser submisso e não tem poder para colocar em causa a relação desigual.

18Numa primeira fase, todas as composições efectuadas são ensaios. A rapidez da aprendizagem, envolvimento apresentado e até uma certa fidelidade à empresa, são factores que ajudam à passagem para a fase de produção propriamente dita. De qualquer forma, todos os trabalhos que o aprendiz possa fazer serão sempre os mais subalternizados, estando eles dependentes das ordens dos seus superiores (hierárquicos e/ ou técnicos). Portanto, a fase de aprendizagem é perfeitamente destacável das restantes na constituição dos trajectos profissionais, sobretudo do oficialato. Talvez por isso nas memórias biográficas seja dado um salto deste estádio para o de oficial (já com um saber-fazer legitimamente constituído), sem que sejam recordados outros períodos da trajectória profissional como, por exemplo, o de auxiliar.

19A fase em que os sujeitos possuem a categoria de auxiliar implica frequentemente o prolongamento nos anos de uma situação de subalternização face aos oficiais que controlam mais directamente a produção. Aqui a aprendizagem técnica de base já foi desenvolvida, sendo que esta passa a ser uma etapa importante na aquisição de experiência profissional e de observação dos gestos dos profissionais mais experientes que o profissional auxilia. É talvez o momento onde a relação interpessoal ganha peso, sobretudo com o decorrer dos anos e se desenvolve a confiança e o trabalho de equipa entre ambos. Mas é também um período de tensão, porque embora os estatutos de um e de outro os diferencie, o saber técnico já não os separa da mesma forma que na relação entre oficial e aprendiz.

Exemplos do catálogo de tipos da Tipografia Gloriosa

Prova tipográfica onde se assinala uma gralha

20Se é verdade que também os oficiais dependem dos chefes, a relação entre ambos difere da anteriormente descrita pelo facto de os primeiros já possuírem uma certa autonomia de execução do saber-técnico (em geral não reconhecida aos auxiliares), o que lhes pode permitir desenvolver um estilo relativamente autónomo, pelo menos no plano técnico. (Vejam-se, em particular na página 96, alguns caracteres em uso ainda em 1996, disponíveis no catálogo de tipos da empresa.) Claro que chefes que se empenhem em fazer maior uso dos seus poderes «executivos» têm a legitimidade (dada pela empresa) para definir e impor à partida qualquer esquema produtivo e de organização e distribuição do trabalho, não deixando grande margem de manobra para os seus oficiais. Assim, no percurso relativamente longo das aprendizagens em meio oficinal tipográfico, destacam-se esquemas técnicos que estão sempre aliados e fundamentados em esquemas sociais.

Corte da prova (com o x-acto e apoio da regreta)

Pequeno gesto improvisado: afiadela da lâmina do x-acto no mármore

21GERIR A TRANSMISSÃO Os sistemas de valores, códigos sociais (ritos próprios) e formas de os operários se representarem nesse processo são essenciais para se poderem efectivamente transmitir práticas técnicas, e para que os aprendizes acedam às práticas técnicas. No acto de aprendizagem de um oficio há uma aquisição progressiva de normas sociais e técnicas e, através delas, a aquisição de status (cf. chevallier & chiva 1991, 6). Os referidos etnólogos franceses classificaram em tipos dominantes as formas sociais que enquadram as aprendizagens nestes meios (idem, 7-8). Nas tipografias todas elas são praticadas.

22A aprendizagem de tipo «progressivo» (le nourrissage) implica a impregnação lenta do ofício, a transmissão de um gosto e de uma certa sensibilidade. Inculcação progressiva (desde tenra idade nas oficinas, em geral sem questionamento prévio da orientação das carreiras por parte dos sujeitos). Nas oficinas, é suposto que os aprendizes comecem, desde cedo, a desenvolver o gosto pela arte.

23A forma do «pontapé no cu» (le coup de pied au cul) representa a versão brutal da aprendizagem progressiva. Não se desvendam ao sujeito as formas que lhe permitiriam aprender o oficio. Neste caso inculca-se um ritmo, hierarquias, mais do que um gesto técnico. Nas tipografias esta forma de transmissão dos saberes está mais implicada entre os profissionais que desenvolvem o trabalho mais subalternizado, isto é, os trabalhadores pouco ou nada qualificados (como por exemplo os dobradores da encadernação, as encadernadoras, os serventes, etc.).

24Através da «familiarização com a instituição» (que em francês se resume num termo, 1’usinage), os tipógrafos acedem geralmente a um conjunto de práticas codificadas, por vezes mesmo ritualizadas (provas e partidas iniciáticas). A entrada do aprendiz na empresa pode ser acompanhada por uma série de provas (como procurar um utensílio fictício, ser alvo de partidas que revelam a ignorância das técnicas, etc.). Jogando com a ingenuidade e desconhecimento do jargão profissional e das lógicas do ofício, e num tempo em que a tipografia era de facto uma escola, os tipógrafos enviavam os iniciados a outras oficinas em busca da «pedra de amolar filetes» ou da «pedra de afiar o componedor» (utensílios fictícios); faziam também com que aqueles transportassem por Lisboa os «trequelimbeques», um nome imaginário para pesadas molduras (que entram na máquina de impressão). Foi-me relatado todo um rol de brincadeiras do mesmo tipo. Esta forma de familiarização obriga o aprendiz a um confronto com a sua ignorância, podendo este ter um vislumbre do longo e por vezes penoso processo de aprendizagem e aculturação profissional que o espera.

25Num artigo sobre o primeiro de Abril, o «dia das mentiras», escreviam dois jornalistas que «os tipógrafos mandavam os seus aprendizes correr à procura de “prensas para curvar os rectos”, incumbiam-se os moços de recados de encontrar “óleo para tirar nódoas”» (melo & tavares 1998, 30). Segundo todos os meus interlocutores, estas situações não se limitam ou circunscrevem ao referido dia, fazem parte do processo de chacota pelo qual os mais velhos tipógrafos, já integrados no meio, iniciam os mais novos. Mais do que uma situação relativa a uma data nacional e até europeia – como se demonstra no artigo referido –, na tipografia este tipo de práticas serve para iniciar os aprendizes na vida profissional. Em muitos destes casos vive-se uma verdadeira violência simbólica, se não mesmo física, no sentido de obrigar os novatos a sentirem as diferenças estatutárias que devem respeitar. Ensina-se assim a hierarquia na passagem dos saberes profissionais. Este tipo de brincadeiras pode dar origem à humilhação, à qual nem todos os rapazes se sujeitam. Leia-se o depoimento de Horácio:

«Havia uma coisa que eu não gostava e que nunca pegou comigo, que era o oficial dar uma palmada ao aprendiz, o chamado caldinho no pescoço. Houve um dia que um levantou a mão para mim e eu virei-me a ele: "Aqui não. Se dá um, leva dois”, e eu tinha 15 anos na altura... Nunca ninguém tocou neste rapaz. A partir daí os meus outros colegas aprendizes, que éramos três, passaram a aliar-se a mim e ninguém admitia isso. Era um estranho hábito que existia, esse de bater no aprendiz, de lhe dar um pontapé.» (Horácio foi tipógrafo-compositor, chefe, e hoje é pequeno proprietário de uma Gráfica, 25/07/1998.)

  • 65 Trata-se de uma gráfica com onze empregados (sem elementos do sexo feminino), especializada na fase (...)

26Também nas gráficas mais recentes, modernizadas, podem detectar-se práticas do mesmo tipo, adaptadas a um nova cultura profissional e técnica. Parecem reproduzir-se alguns esquemas culturais específicos aliados à profissão. Em conversa com Zé (compositor-infográfico de 27 anos e sobrinho de tipógrafo), há 4 anos a trabalhar na empresa65, fiquei a conhecer algumas das suas brincadeiras predilectas. Este pede aos «estagiários» (e já não aprendizes) que vão buscar fontes para o computador à secção da montagem. Os estagiários, ainda praticamente virgens no assunto, lá vão. Trazem do outro lado um grande caixote cheio de pedras da calçada, coberto com papel celofane. Entretanto, da montagem, surgem outros estagiários a pedir qualquer outra coisa... Os mais velhos gozam e «iniciam» assim os mais novos. O Zé acabou por confessar que também ele foi alvo dessas brincadeiras.

Nova medição e comparação da prova com o original

27Outras das cenas muito comuns no meio gráfico são aquelas que se prendem directamente com a impressão de desenhos e frases. Brincar com as técnicas e máquinas, e através delas, foi sempre comum nas tipografias. Por exemplo, um impressor pode pedir a um aprendiz que o ajude a levantar e a deslocar a máquina (cujo peso em toneladas o impossibilita); é hábito entregar a espátula cheia de tinta do lado inverso, enchendo o novato de tinta. Um compositor diz ao aprendiz para ter cuidado com o «bicho da letra», fazendo-o procurar criaturas que não existem, apenas para o assustar, etc.

28A transmissão é um processo dinâmico que deve submeter-se à recriação do processo técnico e do grupo social. Por isso, as transformações técnicas podem fazer ruir a estruturação das representações colectivas do grupo profissional. Por exemplo, com os novos sistemas de trabalho informáticos, a ausência de um conjunto de ferramentas pesadas e sólidas implica também a transformação das formas codificadas e rituais, não só de acolhimento dos mais novos como de vivência lúdica quotidiana. É claro que as novas condições técnicas fazem surgir outro tipo de brincadeiras e ritos a elas associados. Mas a alteração dos sistemas e condições de trabalho vêm provavelmente alterar o tipo de modalidades de recepção dos aprendizes nas empresas.

29Desta forma, o momento, o acto de transmitir, não se limitam a uma soma de conhecimentos objectivos e de modos operatórios estereotipados. Há também uma implicação de relação homem/matéria (por vezes, de uma familiaridade quase física). Por exemplo, o «amor às máquinas» e o «amor às aprendizagens feitas», entre tipógrafos impressores que somam muitos anos de experiência e conquistas à matéria, respectivamente na dominação técnica das máquinas, pode significar uma maior dificuldade na passagem (reconversão dos saberes) para outros sistemas e meios técnicos de trabalho, diferentes e mais sofisticados. Leia-se o depoimento de Horácio:

«Eu tive uma experiência com um grupo de pessoas que tentei lançar da tipografia para a impressão em offset e tive problemas gravíssimos. Nunca se adaptaram. Se são pessoas com muito tempo na função, maior é a dificuldade de adaptação. Porquê? Talvez seja uma autodefesa. É uma coisa nova. Uma pessoa com muitos anos de uma determinada actividade desconfia da nova, não vai lá, começa a defender-se. Começa a fazer uma resistência passiva, o que não lhe permite expandir-se e agarrar na técnica que lhe estão a apresentar para fazer novas coisas. Eu assisti até a casos de impressores que tentavam alcear a chapa de offset [Risos]. Os alceamentos em offset só são feitos em casos excepcionais, em trabalhos de vincagem, por exemplo, para não destruir a borracha. Mas é uma coisa típica da tipografia. E então ficavam muito admirados quando eu lhes dizia: “Você está enganado. O que imprime é a borracha (é o cautchu). Isso não está na chapa, assim não vai lá (...)” O nosso melhor impressor de offset não sabe praticamente nada de tipografia.» (Horácio foi tipógrafo-compositor, chefe, gerente, e hojeé pequeno proprietário de uma Gráfica, 25/07/1998.)

30Os trechos das narrativas biográficas permitem afirmar que no acto da transmissão também se passa sentido e identidade. E, como tal, há sempre um processo de apropriação social dos saberes (cf. sigaut 1988, 24; chevallier & chiva 1991, 6). É a partir do momento em que se dá a evolução na carreira e se passa de aprendiz a oficial, quando a familiaridade com os mais velhos detentores dos saberes se desenha, que os operários começam então a conceber-se como elite operária.

  • 66 Goode, discípulo de Parsons, afirmou que a sociedade concede autonomia às profissões em troca da su (...)

31A apropriação do ofício também passa pela noção de saber especializado, qualificado, próprio do tipógrafo e só a ele reconhecido. Trata-se de um certo efeito de conhecimentos «esotéricos» que alguns sociólogos funcionalistas identificaram como fazendo parte das representações de profissões de elevado estatuto social, mas que no meio dos ofícios qualificados também está presente66. Nos discursos dos profissionais, o valor da arte é o facto de os leigos não saberem como ela se realiza e de manterem em relação a ela uma certa distância. Assim, a «magia» das técnicas aparece como a legitimadora do esoterismo profissional, dessa especialização não revelada. A ideia de magia aplica-se ao acto de concepção, composição e impressão da obra, assim como a todos os processos de qualidade que a objectificam. Seguem os relatos dos envolvidos, em momentos de entusiasmo pela profissão:

«Na minha cabeça de menino, onde ainda pairava fantasia, aquela profissão de tipografia era como se fosse magia, as letras eram transportadas para uma folha que estava completamente branca e ficava escrita. O fascínio das máquinas era maior pois bastava carregar no botão e toda aquela estrutura de ferro se movimentava, ruidosa, como se quisesse engolir as folhas de papel, e era ainda eu a deter a sua marcha, todas as vezes que eu quisesse.» (Miguel, tipógrafo-impressor, 19/1 1/1996.)

«A tipografia é uma espécie de magia. Como me disse uma vez um médico oftalmologista, de seu nome Ferraz de Oliveira (que gostou muito de umas vinhetas que eu lhe arranjei para um livro dele que compus, e que também é poeta) dizia-me ele: “Horácio, isto é um feitiço!” [risos]» (Horácio foi tipógrafo-compositor, chefe, gerente e hoje é pequeno proprietário de uma Gráfica, 25/07/1998.)

  • 67 No caso dos operários da indústria automóvel dos anos 30, descritos por Paul Thompson, o tamanho e (...)

32FERRAMENTAS DE TRABALHO A aprendizagem de um ofício comporta também a transmissão de objectos e de símbolos onde está incorporada a competência técnica em si mesma (cf. chevallier & chiva 1991, 8). Faz parte do código tipográfico que o operário obtenha as suas ferramentas. Comprar com o seu dinheiro o componedor (em metal ou madeira), a pinça e a regreta é uma das operações iniciais do tipógrafo-compositor quando procura trabalho. Possuir este material significa assumir uma opção de vida, mas significa também a detenção de um determinado estatuto profissional67. A preocupação de preservação e limpeza desse material, pessoal, reaviva a relação do operário qualificado com o seu ofício e com o estatuto que dele deriva. Também a dobradeira-costureira possui um utensílio particular: uma pequena dobradeira em geral feita em osso de vaca. Todavia a posse do utensílio não a acompanha de um estatuto equiparável ao do tipógrafo (como se verá no capítulo 5).

33Os objectos pessoais podem ser guardados na oficina, numa gaveta particular à qual ninguém ousa aceder. As ferramentas pessoais são o elo simbólico ao ofício, a comprovação material de que por ele passou. Aponto um caso. O Zico é um antigo compositor que foi obrigado a deixar o meio por motivos de doença profissional. Durante o período do meu trabalho de campo o compositor visitou a oficina várias vezes para ir ao encontro de antigos colegas. Embora não pudesse trabalhar «no seu ofício» – insistindo sempre que comigo falava «este é que é o meu ofício» –, fez tudo para que o filho (o Tristão) estivesse durante um período de quase dois anos a trabalhar na mesma oficina que lhe foi durante muitos anos familiar. Quando vi o Zico pela primeira vez, já passados oito anos da sua demissão do ofício, conduziu-me à sua antiga gaveta para me mostrar o componedor que ainda ali vivia. A preservação da gaveta e das ferramentas pessoais na oficina continuava a vinculá-lo virtualmente àquele local.

A prova é junta ao original e ao boletim que seguem para a fase seguinte da produção, a revisão e, posteriormente, para a impressão e acabamentos

34No final da vida activa, tal como me demonstrou Joaquim José (um tipógrafo-compositor reformado), as ferramentas são cuidadosamente arrumadas ou expostas em casa e servem para objectificar uma vida dedicada ao ofício. O profissional narra como adquiriu as suas ferramentas:

«Todos os compositores compravam as suas ferramentas. Era obrigatório porque as casas não tinham e o compositor passava de uma casa para outra. As casas o que tinham às vezes, para diversos trabalhos extraordinários, era uns componedores maiores. Eu comprei o meu em segunda mão, no Rato, em 1930. Custou-me 21$00. Mas aquilo depois começou a aumentar e ultimamente já custava dois contos. E hoje praticamente já não é preciso, a não ser aquelas tipografiazinhas que ainda existem e que não têm offset.» (José foi tipógrafo-compositor, chefe e orçamentista, estando hoje reformado, 11/11/1994.)

35Todavia, alguns aprendizes mais recentes, a iniciar a sua aprendizagem numa fase descendente das técnicas tipográficas, detêm uma relação de maior desprendimento pessoal para com as mesmas ferramentas. Por exemplo, ao Pinto (iniciado na composição manual em 1974) foi emprestado um velho componedor da firma, com o qual permaneceu durante os anos em que esteve ligado ao ofício, até passar para uma outra tarefa (a de distribuição do material impresso aos clientes), tarefa essa que o retirou das oficinas.

  • 68 Esta parte do texto remete para uma reflexão anterior (durão 2001, 85-102).

36CORPO E SENTIDOS68 Philippe Carré e SophieTiévant (1990), etnólogos que estudaram grupos de tipógrafos franceses, preocuparam-se sobretudo com o estudo das técnicas e ambientes de trabalho. Escaparam os usos e formas da percepção sensorial desenvolvidos no e com o trabalho. Falaram na presença da manipulação, sentido táctil, e na avaliação visual dos tipógrafos. Porém, não abarcaram a amplitude de dimensões que os modos de comunicação sensorial implicam no meio. Lucien Bernot, tipógrafo e etnógrafo (certamente devido ao facto de ter desenvolvido essa dupla sensibilidade), ao ser convidado a descrever a sua primeira profissão de operário tipógrafo. Mas também este se cingiu aos níveis mais práticos do saber-fazer.

37Nas práticas quotidianas, bem como nas narrativas biográficas de tipógrafos lisboetas, encontrámos o mesmo tipo de percepções sensoriais descritas pelos referidos autores para os actos de trabalho, mas também, muito particularmente, nas aprendizagens e na forma como definem as interacções pessoais. Nas aprendizagens tipográficas o saber-fazer mobiliza o conjunto dos sentidos. No acto da composição manual, todo o saber-fazer reside numa série de gestos difíceis de observar porque «situés au niveau de 1’épiderme et des nerfs sensitifs... Doigts passés sur la ligne composée pour aprécier la tension... Appréciation à la main du poids du plomb qui permet d'identifier le corps d’un caractère» (carré &tiévant 1990, 70-71). Neste caso, o saberfazer reside antes de tudo nos saberes do corpo. Este corpo que, como lembra Marcel Mauss, é um instrumento essencial de enculturação que situa, constrói e disciplina o ser social (mauss 1993 [1967]; chevallier & chiva 1991,4).

38O tipógrafo trabalha com os cinco sentidos do corpo bem apurados. As mãos são a sua principal ferramenta, o tacto organiza-lhe os gestos que adivinham dimensões, tipos de letra e texturas do papel. O compositor, quando experiente, sabe como colocar o tipo móvel no componedor, sem ter de o olhar, manejando-o de modo praticamente automático e com grande rapidez. No meio, o «bom artista» é classificado como «bom braço». Também é verdade que um compositor sabe avaliar os níveis de segurança de uma forma (composta de material móvel). Aprecia de modo táctil a pressão da forma, para saber se está bem atada ou bem imposta e se o material não corre o risco de se soltar, de empastelar e de estragar não só a impressão como a própria máquina. Por sua vez, o impressor também domina parte desses saberes. «Chaque doigt de la main (surtout le pouce et 1’index) était mobilisé.» (bernot 1991, 221.) Mas os mesmos dedos que se treinam para a produção ligeira, rápida, mecanizada, podem ser mutilados – é a vez da profissão «marcar» os corpos sensíveis – obrigando o indivíduo a reconstituir os seus gestos.

39Uma distracção no trabalho pode ter repercussões graves. Assisti uma vez a um acidente de trabalho onde um impressor entalou os dedos na máquina. Toda a mão do Rui sangrava, ficou com parte dos dedos esmagados e sentia-se visivelmente nauseado. Foi ao Seguro e tratou-se no Hospital. No dia seguinte já estava de novo no trabalho. Rematou dizendo: «São ossos do oficio, pode acontece a qualquer um.»

Antes de passar à fase seguinte, o compositor regista no boletim as características formais da obra e o tempo da produção

40Na tipografia, a transmissão das competências assenta na relação entre o mestre e o aprendiz, sendo que esta interacção determina e orienta os sentidos do corpo. Nos actos de transmissão (sobretudo das técnicas) o olhar é o sentido dominante, mais do que a comunicação verbal (circunstancial). Nos primeiros tempos das aprendizagens o recurso à palavra é em geral contido, sobretudo se o mestre assim o decidir. A atitude de aprendizagem parte do aprendiz. Não estando fixado o conjunto de aprendizagens técnicas (e menos ainda os estilos, que implicam maior envolvimento pessoal), o mestre apresenta-se sobretudo como alguém que dá o exemplo (moral e técnico), cujo reportório de gestos deve atentamente ser observado. Durante os anos da aprendizagem, o neófito deve passar parte do seu tempo a ver os mais velhos a trabalhar, numa atitude de deferência para com o mestre.

41Em ofícios qualificados, muito particularmente naqueles que conjugam saber técnico e estético, como é o caso, as aprendizagens são longas. Entre os tipógrafos as carreiras formais obrigam a muitos anos de observação e de treino da acuidade sensorial. São necessários vários anos de experiência (formalmente fixados em 9 anos) até se produzir um documento com arte (por compositores), reproduzido sem falhas e com as cores exactamente calculadas (por impressores).

42Na modernidade, o olhar tornou-se «le sens de la distance, de la représentation, voire de la surveillance (le breton, 1990, 107), mas é também o sentido da proximidade e da identificação dos pares. Parte importante da socialização é feita através da percepção visual (cf. simmel 1981 [1970]). A visão encerra-se de imediato na própria prática do ofício (na produção de documentos visuais) com «arte», e é este sentido que permite ao praticante alternar entre uma aprendizagem mais solitária, de interiorização pessoal, e a aprendizagem por observação e socialização, sobretudo na interacção com quem sabe e tem experiência, os mestres.

«“Aprende-se de estar a ver”, dizem os tipógrafos, aprendi com ele [refere-se ao primeiro mestre], foi a pessoa que me deu as primeiras luzes, que me abriu os olhos. Muitas vezes mandava-me fazer e estava a ver como é que eu estava a fazer: "Estás a ver como é que eu estou a fazer”, dizia-me, “agora vais tu fazer.”» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 10/07/1995.)

43Por vezes, mesmo quando não existe intenção de passar o conhecimento, o aprendiz mais atento pode captar com o olhar algum detalhe técnico particular, para depois o imitar e roubar aos mestres alguns «segredos».

«Havia oficiais que não gostavam de ensinar. Não ensinavam. Eram fechados. E aqui sempre foi uma casa onde se aprendeu muito. Aprendi muito aqui, claro, porque havia pessoas que sabiam trabalhar, porque um gajo a ver também aprende.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 22/08/1995.)

44O acto de observação não está desligado da prática. Assim, os oficiais podem primeiro demonstrar como fazer para depois obrigar o aprendiz, num acto de isolamento ou supervisionado, a desenvolver o mesmo gesto técnico, até o aprender. Um compositor evoca de memória o antigo mestre-encarregado:

«Era como o falecido Gomes fazia, levantava-se e dizia: “Olha, vem para aqui um bocadinho.” Foi assim que eu aprendi. Ele ia dar uma volta ou lavar as mãos, ou qualquer coisa. Enquanto ele ia eu estava a aprender a máquina [de composição mecânica, lynotype]. Também aprendi o teclado à hora do almoço. A gente acabava de almoçar e depois estava ali meia hora a teclar.» (Elídio, tipógrafo-linotipista, 16/03/1995.)

45A resistência e persistência podem então ser medidas pelo mestre que, de acordo com uma observação atenta dos comportamentos do aprendiz, define e orienta os limites da transmissão. Há um modelo comportamental desejado. O aprendiz não se deve demonstrar demasiado entusiasmado, nem demasiado desinteressado. O mestre espera que ele tenha apetência, demonstre curiosidade e autodidactismo, mas também alguma reserva e, sobretudo, paciência (capacidade de persistência), uma vez que este estilo de transmissão de saberes comporta geralmente um enorme investimento técnico-pessoal (bem como da própria empresa, pois a formação é feita no seu seio).

46Deste modo, o aprendiz deve também aprender a ouvir, estar atento a explicações que podem não se repetir. Noutras situações, em que seja reafirmado o poder dos mais velhos, o jovem operário pode ter de aprende a não ouvir, isto porque, para ascender na carreira oficinal, ele deve também aprender a esperar...

47As aprendizagens ganham sentido quando se ouve o superior hierárquico aproximar-se das oficinas. Nesse momento, todo o corpo do aprendiz se endireita e logo se põe a trabalhar ou a gestualizar trabalho, de pé e em frente ao cavalete ou ao mármore (as mesas de trabalho). Faz parte da ideologia profissional operária simular para o patrão e superiores que se está sempre ocupado.

48Por outro lado, são os ruídos que advertem os impressores para os problemas que possam surgir das máquinas. Aliado a um conhecimento funcional existe uma dimensão de conhecimento da «morfologia» do sistema maquinal, sendo que o operário pode ser simultaneamente executor e reparador da sua impressora. Como tal, o impressor deve estar atento ao bater ritmado e cadenciado do conjunto dos cilindros e das planas das impressoras quando estão a imprimir.

Depois de revista, a primeira prova é colocada no gancho, até que este esteja cheio e seja armazenado, dando lugar a novas provas

49Nas experiências subjectivas os odores são manifestados de forma mais ampla do que avalia Simmel (1981 [1970]) e Synnott (1993), são mais do que agradáveis, desagradáveis ou neutros. Eles podem ser tão intensos que se revelam como marcas fundamentais da vida, sobretudo nas memórias. O ambiente oficinal, que de início estonteia o noviço com os cheiros característicos das tintas de imprimir e do pó acumulado em caixas e caixotins, gavetas e prateleiras cheias de pequeníssimos objectos tipográficos, torna-se em poucos anos familiar e inodoro, mas ficará para sempre retido na memória sensorial. O chumbo e as tintas do meio oficinal provocam no profissional, já oficial, o cheiro do hábito, tal como recorda Werter, um tipógrafo reformado:

«Um belo dia estava a passear lá pela rua e deu-me um cheiro... Quem é tipógrafo, de longe já cheira uma tipografia por causa do cheiro das tintas, é aquele cheiro especial das tintas de impressão. “Isto há uma tipografia por aqui!”, disse eu. E havia.» (Werter foi tipógrafo-compositor, monotipista, programador de produção e orçamentista, estando hoje reformado, 04/05/1997.)

50Pode perder-se o olfacto depois de muitos anos a trabalhar junto às caldeiras quentes do chumbo, nas máquinas de composição mecânica-mais uma mutilação que o trabalho exerce sobre os corpos individuais.

51A experiência requerida aos profissionais implica a «alquimia» dos sentidos. Deste modo, a intuição individual, desenvolvida com os anos, implica mais do que o mero somatório dos sentidos. Assim sendo, os tipógrafos são capazes de prever, por exemplo, as reacções da matéria (pela experiência empírica do ofício). O caso dos impressores tipográficos é paradigmático. Saber preparar uma máquina implica não deixar que a impressão seja feita com pressão a mais ou a menos, mas na justa medida. Neste sentido, é muito importante que o impressor conheça fisicamente (quase emocionalmente) a sua máquina. A intuição, esse que tem sido descrito como o sexto sentido, é um dos modos de operar.

52«A aprendizagem dos saberes reside assim em grande medida na aquisição de atitudes mentais particulares relativamente à matéria e técnicas» (chevallier & chiva 1991, 5), mas também à construção social do ofício. A maioria dos tipógrafos que passam uma vida a trabalhar de pé, sem locais ou autorização para se encostarem ou repousarem, desenvolvem algumas «técnicas do corpo» que são usadas no sentido de o adaptar à situação profissional vivida. Veja-se o depoimento de um compositor manual:

«A caixa tem de estar à altura dos cotovelos. Se um tipo estiver assim a compor [apoia-se só numa perna, junto ao cavalete, para exemplificar] o que é que o patrão vai pensar!? (...) Estás a ver, aos anos que eu ando nisto, com a idade e a altura que tenho e não sou marreco. Mas tu vês aí mais novos do que eu e marrecos, porque nunca tiveram um propósito de estar a trabalhar.» (Álvaro, tipógrafo-compositor, 22/08/1995.)

53É através da experimentação por tentativa e erro que o aprendiz vai dominando as competências, passando das tarefas mais indiferenciadas e desvalorizadas para a produção de obras de qualidade. (Veja-se ilustração da caixa portuguesa, de tipos e outros materiais usados para compor texto.)

Retirado de: Robert, Emile, s/d. «Artes e Ofícios. Indústrias mecânicas. Tipografia», Lisboa, Empresa Literária Universal

  • 69 Nos manuais técnicos o princípio do gosto também aparece lembrado e exacerbado como condição estíli (...)
  • 70 Talvez por isso, durante a minha estadia mais prolongada no campo, de cada vez que chegava o boleti (...)

54GOSTOS DO OFÍCIO A representação do ofício enquanto arte, aliada à prática de um código tipográfico que confunde constantemente as regras técnicas e as potencialidades estilísticas (sendo que o código, para existir, depende mesmo dessa «confusão»), expressa-se num enunciado muito utilizado entre tipógrafos: o ter gosto. Ter gosto não se resume simplesmente a gostar. Ter gosto tem uma implicação prática, uma implicação pessoal no trabalho manual considerado qualificado. Esta noção baseia-se na forma como se vive o ofício, diariamente, gesto a gesto, obra a obra, num procedimento detalhado, pormenorizado. O gosto transforma-se desse modo num dos ingredientes-chave da profissão de tipógrafo: «Para fazer um trabalho é preciso medir o espaço, preencher algo em branco e ter gosto – aqui há uma intervenção do compositor e do cliente.» (Álvaro, tipógrafo-compositor 15/05/1996.) O gosto define-se pela capacidade de realizar uma ideia tipográfica. Não se trata apenas de ir fazendo, ir produzindo. Tem-se gosto pela realização de obras, de trabalhos que se consideram bem feitos69. E, nesse sentido, tal implica a relação de uma certa intimidade com a obra, durante a sua produção70. Ter gosto está na base das apetências e também das competências de aprendizagem. No escritório falam do encarregado-geral, considerado um dos melhores profissionais da empresa:

«O Teotónio (linotipista), como é um profissional, teve gosto em aprender as técnicas mais recentes (a composição informática). A certa altura começou a interessar-se por aquilo. Hoje, safa-se bem.» (Armando, escriturário, 01//04/1996.)

55«Para se ser tipógrafo é preciso ter gosto.» Esta frase foi sendo repetida por quase todos os tipógrafos compositores que entrevistei. «A tipografia é uma arte» – todos os tipógrafos o afirmam peremptoriamente. Faz parte do sistema de ofício considerar artístico este tipo de actividades entre o artesanal e o industrial, que dependem do trabalho manual qualificado. Esta designação sobrevive do tempo em que eram socialmente valorizadas as carreiras operárias oficinais (cf. freire 1992). Ricardo afirma a importância basilar do gosto na carreira sócio-profissional, sendo que esta noção é alargada às sociabilidades vividas e, muito particularmente, a essa mais-valia que representa a arte e a cultura ligadas ao ofício:

«É um ofício que praticamente não é ensinado. É preciso ter queda para o ofício. Se não se tivesse queda, não dava nada. Podia estar muitos anos no ofício, nunca passava de um oficial pobrezito. É preciso ter gosto. Eu também não gostava daquilo, depois é que adquiri gosto pelo ofício. Naquele tempo requeria muito gosto. Tinha muitos colegas intelectuais, rapazes com estudos, havia vários deste meio, do Teatro Amador. Tive muitos colegas meus que eram amadores, eram artistas amadores, eram encenadores, eram pontos. Havia um rapaz que escreveu as marchas, no tempo das marchas populares, um rapaz que era meu colega, não lá da oficina mas do ofício... Era uma classe com pessoas com cultura.» (Ricardo foi tipógrafo-compositor e chefe na Tipografia Gloriosa, estando hoje reformado, 22/04/1997.)

56O testemunho de Werter é particularmente completo e remete para as várias vertentes implicadas na representação do gosto em tipografia. O profissional atribui ao gosto (ou melhor, ao bom gosto) uma dimensão estilística que considera ser a condição de base da fase de concepção/composição (que esteve durante muito tempo alicerçada na figura do tipógrafo). Neste sentido, quando se refere à arte do impressor (e não ao gosto, como tinha feito para o compositor) já se detém no aspecto mais técnico/executório dessa outra etapa da produção gráfica.

«Para se fazer um trabalho de fantasia tinha de haver muito bom gosto. Bom gosto é mais na tipografia [refere-se à fase de composição]. Na impressão era mais afinar a máquina, as tintas, a pressão do papel. (...) A arte do impressor é conseguir que uma folha saia bem impressa, mas sem demasiada pressão, para que as letras não fiquem em relevo. O compositor é o bom gosto. Nós consideramos a tipografia uma arte porque de facto o bom gosto pessoal comanda muito aquilo que se faz. Porque nós é que escolhemos a disposição e o desenho dos tipos e a sua combinação. Sabemos o que combina bem e o que combina mal, mas sabemos pelo gosto. Se não temos gosto sai uma porcaria. Porque muitas vezes o cliente não sabe se está bem se está mal, não vêem a diferença entre um trabalho que está bem executado graficamente e aquele que está mal executado. Nós até dizíamos de alguns trabalhos: “É pá, isto parece um catálogo!”, porque tinha tantos tipos de letra que aquilo era um autêntico catálogo, não era mais nada. Se calhar alguns clientes até gostavam...» (Werter foi tipógrafo-compositor, monotipista, programador de produção e orçamentista, estando hoje reformado, 24/07/1998.)

57Já na segunda parte da narrativa, Werter desenvolve a relação entre o gosto e a aprendizagem do código tipográfico, particularmente para a fase da composição. O depoimento permite ainda observar como os tipógrafos tendem a afirmar a decadência do gosto (do bom gosto) quando se referem à decadência do oficio:

«A arte está em saber combinar os tipos e usar só os necessários e adequados ao tipo de trabalho que se está a fazer. Há uma grande variedade de tipos, mas cada um tem a sua função. Tenho a impressão que hoje em dia esse desconhecimento é maior do que era dantes. Já não há aquele tipógrafo que aprende de pequenino, e com o mestre ao pé, a criar o seu gosto. Há muita pessoa que entra directamente pelo telhado. Começam logo a fazer trabalho sem saber, sem ter conhecimento das regras gráficas. As regras têm a sua razão de ser. A gente sabe por que é que se deve usar versaletes em vez de versais, o tipo negro, o itálico e o redondo... As regras caem em desuso por falta de saber. Eu às vezes leio jornais que, como profissional, só me apetece é mandar aquilo para o lixo, de tão má apresentação gráfica que têm. Aquilo até ofende os sentimentos de um gráfico.» (Idem.)

58Portanto, para se ser um bom impressor é necessário ter arte (possuir a competência de um saber-fazer). Mas é também muito fácil confundir-se essa arte com o gosto, uma vez que ele é o «motor», a motivação para uma prática (porque se reconhece nela o esforço). Como tal, ter gosto ajuda a ter arte. «Em tipografia tinha que haver muito gosto para fazer obras. Pois não tínhamos recursos.» (Miguel, tipógrafo-impressor 31/03/1995.)

59Esta noção identitária, largamente partilhada pelos tipógrafos, estendeu-se até aos profissionais das novas actividades gráficas, pelo menos na Tipografia Gloriosa, entre os que passaram pela aprendizagem do tradicional sistema de trabalho. O gosto aprende-se, não é inato. Não se espera de um aprendiz sem prática que revele o seu gosto. Isso não lhe é aliás exigido senão quando começa a aprender as técnicas. Quem detém um gosto reconhecido e experimentado são os mestres (considerados os «antigos»). Aqui, como em depoimentos anteriores, é estabelecida a relação entre ofício, arte e cultura:

«Os antigos é que sabiam disto. Os mestres é que ensinavam e exigiam. Depois, os mais novos começavam a correr por gosto. Por exemplo, o Eliseu, era encadernador, era um homem culto. Declamava poemas e olhe que não era nada mau. Depois foi perdendo a pachorra...» (Armando, escriturário, 19/04/1995.)

Entrega da primeira prova e boletim ao revisor. Depois de feitas as emendas, a prova, o boletim e a respectiva forma seguirão para a fase de impressão. Aí pode ser feita uma segunda prova para o cliente rever e aprovar

60O gosto no aprendiz tem contornos especiais. Este deve iniciar-se pelas fases mais simples e menos relacionadas com o ofício, desenvolvendo algumas tarefas indiferenciadas e outras mais relacionadas com o ofício (aprende os nomes, a «morfologia» e os usos das ferramentas e materiais). É à medida que o tempo avança e a prática diária cria hábitos mais técnicos de trabalho que o aprendiz começa a ganhar o estatuto de tipógrafo que lhe permite adquirir um certo gosto pelo ofício e sua prática. Neste sentido, o gosto educa-se. Segundo o Raul: «E preciso é ter gosto pelas coisas, tendo-se, aprende-se tudo.» (Raul, tipógrafo-impressor 05/04/1995.) Se os mestres (e chefes) ou mesmo os oficiais mais velhos podem ter um papel fundamental para a formação do gosto pessoal, a autoaprendizagem também lhe dá fundamento. O impressor, ao transmitir os saberes do ofício a um aprendiz, espera que ele tenha gosto para os aprender: «O rapaz era bom nisto, até tinha gosto.» (Miguel, tipógrafoimpressor, 06/04/1995.)

61O Frederico trabalha na impressão offset, mas fez o seu percurso de aprendiz na impressão mecânica. Este utiliza os mesmos termos quando invoca a relação do impressor com o seu trabalho:

«Se vêm para cá para entrar às 8 e sair às 6 estão mal, porque é necessário ter gosto e ficar quando é preciso.» (Frederico, impressor de offset, 12/05//1995.)

62O gosto desenvolve-se com as competências técnicas, com o alargamento do conhecimento empírico. O depoimento do Tristão, também ele aprendiz, demonstra-o:

«Aprendi a limpar a máquina: a correctar, para tirar os riscos; a acertar, a pôr as chapas, para que a impressão saia direita. É o mais difícil. Esta dá mais luta [refere-se ao modelo mais recente de impressora offset]. Talvez por ser mais moderna, dá mais gosto.» (Tristão, aprendiz de impressão offset, 19/04/1996.)

63Elias refere-se ao tempo em que não chegou a aprender a técnica de composição a quente, a linotipia, por lhe faltar o gosto:

«O velho um dia virou-se: “seu sacana” – ele tratava-me assim – “você quer aprender a máquina?”. “Não quero, nem não quero”. “Então venha às 07:30h.” Era só para eu ter um cheirinho daquilo, limpar a máquina, ver o teclado. Nem eu tinha grande gosto nem ele dava grandes hipóteses. Mas ele viu logo que eu não era pr’aquilo. Depois veio a tropa. Depois veio o Elídio e ficou aí às noites.» (Elias, tipógrafo-impositor, 17/04/1996.)

64O gosto também se relaciona com a definição das carreiras e com a apetência para desenvolver um tipo de tarefas e não outras, embora os operários nem sempre deparem com a oportunidade da escolha. O depoimento de um chefe de encadernação serve de exemplo:

«Numa outra empresa onde estive, gostava. Tive muita pena que fechasse. Aquilo era uma editora. Eu estava no balancé. Eu é que dourava capas. Por isso é que eu gostava de lá estar. E ao princípio não queria, quando o chefe me meteu. Eu não queria. Pensava que era mais difícil. Mas, afinal, era só uma questão de gosto.» (Carlos, encadernador-chefe, 19/04/1995.)

65Ter gosto é uma atitude que define desde logo a situação do trabalhador no quadro da Tipografia. É praticamente inconcebível ser um bom profissional sem ter gosto. Não encontrei nenhum caso nessas condições. Mesmo o Carlos, que afirmou sempre não gostar do ofício tal como o pratica, tinha gosto em determinadas actividades que desenvolvia (dourar capas, coser livros à mão, etc.).

66A expressão implica sentidos que vão da afirmação de posse de competências, de saber-fazer técnico, mas também estilístico ao gosto pelos gestos técnicos quotidianos implicados nessas práticas. Por fim, o gosto legitima a ideia de que na prática os tipógrafos dedicam uma vida à profissão e deles se espera, também por isso, conhecimentos e qualidades de perito. É o saber e a prática profissional que distingue os tipógrafos com gosto dos que não têm gosto, seleccionando as melhores carreiras, os operários mais bem pagos, os tipógrafos dos leigos, sendo que o gosto se considera estar implicado na progressão pessoal e profissional. Em última instância, o gosto alia-se à liberdade profissional (à arte), isto é, trata-se de uma categorização aberta que indica a não-mecanicidade da prática profissional. Quando os tipógrafos discursam acerca dessa ideia estão, no fundo, a atribuir-lhe um sentido primordial: o da importância da reprodução técnico-social e identitária (ou o do drama da sua interrupção). Permito-me retomar as considerações de Wallman (1979, 16-20) quando faz salientar a relação entre a identidade, o controlo da produção e o valor do produto. O produto é uma projecção da identidade pessoal e o seu valor funciona como extensão do valor do trabalhador. Os usos e fins para que é produzido o produto influenciam as formas da identificação. O carácter do produto é importante e o valor que lhe é atribuído não é, em geral, apenas económico. A satisfação pessoal depende também da avaliação de outras pessoas envolvidas no processo: dos clientes, audiências e consumidores.

Notes

58 Maria Filomena Mónica tem utilizado o conceito de aristocracia operária no estudo da formação desta classe no Portugal oitocentista (19S2), à imagem das investigações levadas a cabo por Hobsbawm (1976) para o contexto britânico. A autora teve a preocupação de se remeter para o estudo dos quotidianos e vivências que transcendem as «peripécias do mundo operário», para utilizar uma expressão de João Freire (1992, 49). O seu livro Artesãos e Operários (1986), que reúne trabalhos monográficos sobre chapeleiros, vidreiros e metalúrgicos, é um bom exemplo do estudo das dimensões humanas e sociais que estão para além da luta de classes e das resistências operárias. Aliando saber-fazer, relação com a palavra escrita, autodidactismo e cultura, os tipógrafos representam-se e são representados como operários intelectuais: «La culture technique n’associe-t-elle pas le goût du beau et du savoir au travail des mains? En ce sens large, les typos, les imprimeurs d’art, les relieurs sont tous des travailleurs intellectuelles. Leur seule existence affirme hautement le refus de séparer “la belle ouvrage” et 1’intensité, la diversité, de la vie intelectuelle. Ils le sont aussi (...) par les textes que, parfois, comme d’autres intellectuels cette fois, ils ont produit. Par leur culture enfin, entendue au sens traditionnel du terme, et par 1’étendue de leurs connaissances.» (rebérioux 1981, 40.)

59 Num pequeno texto sobre as classificações sociais, António Firmino da Costa afirmava que, nas sociedades actuais, a escola e a profissão constituem duas das mais importantes instâncias de socialização (ainda que a estas o autor acrescente a família, os grupos de pares, as associações de convívio e até a televisão e a internet) (cf. costa 1998, 69). No meio oficinal português – como o demonstra a investigação de João Freire (cf. 1992) – estas duas instâncias socializantes (trabalho e escola) estiveram durante décadas intersectadas no mesmo espaço (no espaço produtivo da empresa). O modelo da oficina-escola que encontrei nas tipografias parece alargar-se a outras profissões, como as de serralheiro, electricista, etc., chegando mesmo a extravasar o contexto oficinal mais restrito em alguns dos seus princípios (como no caso das profissões escriturárias).

60 A noção de cadeia operatória que utilizei foi construída a partir de A. Leroi-Gourhan (s. d. [1964-65]) e, sobretudo, H. Balfet (dir., 1991), P Lemonnier (1992) e R. Cresswell (1996). Aqui são retomados os resultados apresentados no projecto «Memórias e Identidades Profissionais: Reprodução de Sistemas Sócio-Técnicos» (FCT/PRAXIS/PCSH/P/ANT/0044/91), que decorreu no CEEP, FCSH-UNL (1999). «O termo “cadeia” remete para o encadeamento de procedimentos do qual resulta determinada transformação da matéria, requerendo a análise das práticas (sócio-) técnicas, como primeiro passo, o recorte desse encadeamento, para efeitos de registo e sistematização. Há que definir as etapas, ou elos da cadeia. Procede-se a tal recorte pela aplicação de um conjunto de parâmetros de observação-interpretação (nome – da etapa –, tempo, lugar, agentes, gesto, fonte de energia, matéria, etc.), não perdendo de vista o carácter construído da cadeia operatória assim obtida, bem como o facto, relacionado, de o recorte obtido pelo observador frequentemente não corresponder ao recorte feito pelos agentes (por exemplo, operações executadas por um agente socialmente desvalorizado podem ser omitidas na descrição; cf. ainda Balfet 1991, 13). Na perspectiva adoptada, a cadeia operatória é tida como um utensílio de descrição interpretativa dos processos técnicos, sendo orientada a descrição em função das problemáticas a elucidar. Os parâmetros de observação-interpretação pela aplicação dos quais se fará a construção da cadeia operatória resultam igualmente da escolha do observador (sendo a descrição total, evidentemente, uma impossibilidade).» A construção de cadeias operatórias centradas no parâmetro agente (identificado segundo categorias pertinentes a nível local: género, qualificação, lugar na carreira profissional ou na hierarquia da organização) permite sistematizar, com vista à interpretação, dados relativos à distribuição de trabalho, de conhecimento e de poder que interceptam os três eixos (técnico, social, representacional) do sistema de trabalho.

61 Seleccionei a descrição desta fase da produção por ser também aquela que melhor domino. Foi na composição que permaneci mais tempo como observadora das técnicas e esperimentei uma aproximação ao estatuto de aprendiz.

62 A origem está no próprio caracter, na letra tornada tipo, que tem subjacente uma unidade de medição: o ponto Didot, ponto tipográfico com 0,4 mm. Esta medida firmou-se em Portugal e noutros países da Europa continental entre 1764 e 1836, época de vida de Firmin Didot, aquele que introduziu o sistema métrico decimal nas medidas tipográficas, um dos elementos de uma das mais importantes dinastias de livreiros, impressores, gravadores, fundidores e papeleiros durante 3 séculos. Todavia, dizem os entendidos que Fournier terá sido o responsável pela invenção do ponto, sendo os caracteres até então medidos informalmente. Mas o sistema foi aperfeiçoado por Didot porque em vez de medir o olho da letra lhe passou a medir o corpo. Esta unidade estende-se então a todo o tipo de material tipográfico: quadrados, quadrilongos, etc. Tudo se organiza a partir do ponto e dele deriva. A medida é interiorizada pelos tipógrafos para calcular e conceber as composições. A regreta mede em pontos. Ao lado do suporte material das matrizes também o papel tem uma unidade, agora de peso, e essa medida é conhecida dos impressores. Um metro quadrado de certo tipo de papel pesa uma certa gramagem, 80 gramas, por exemplo. Ora, diz-se no meio que aquele tipo de papel (já sem olhar para o tamanho) corresponde a papel de 80 g.

63 Nos manuais transparece geralmente a preocupação em transmitir informação sobre como ensinar os aprendizes nas tipografias, como lhes introduzir conhecimentos técnicos, sendo que podem mesmo criarse capítulos autónomos para esse efeito (cf. marques 1937). Mesmo os cadernos de composição tipográfica, editados pelo Sindicato, revelam essa estratégia (cf. silva 1965). Em relação à questão das atitudes corporais face ao trabalho, Libânio da Silva, num dos manuais ao qual os tipógrafos mais recorrem quando desejam esclarecer dúvidas técnicas, esclarece: «Indica-se (...) ao principiante a posição que deve ter à caixa, dar-selhe-ão as indicações para começar compondo, entregando-se o original no divisório [cruzeta onde se apoia o papel com o texto que se compõe] respectivo. O corpo deve ficar em frente do caixotim dos espaços, os cotovêlos á altura da caixa. Não deve consentir-se ao aprendiz que torça as pernas, que se encoste á caixa, ou se colloque em posições inacceitaveis.» (1908, 100.)

64 Não é de mais lembrar que, antes do período do Estado Novo, a distribuição chegou a constituir uma especialidade autónoma da composição (ainda que muito desvalorizada).

65 Trata-se de uma gráfica com onze empregados (sem elementos do sexo feminino), especializada na fase da pré-impressão e dividida em dois espaços relativamente autónomos, com a composição e paginação juntas e a montagem separada.

66 Goode, discípulo de Parsons, afirmou que a sociedade concede autonomia às profissões em troca da sua capacidade de controlo, sendo atribuídas recompensas em troca de competência; monopólio através de licenças em troca das melhores prestações ou serviços. Uma das suas principais contribuições foi ter separado os traços centrais das profissões (corpo de conhecimentos esotéricos) dos traços derivados (controlo sobre os padrões de educação, funções de socialização, poder e prestígio elevados, etc.) (cf. rodrigues, 1997).

67 No caso dos operários da indústria automóvel dos anos 30, descritos por Paul Thompson, o tamanho e a variedade da caixa de ferramentas media o estatuto do profissional, de tal modo que, em alguns casos, este não conseguia transportar a sua caixa sem a ajuda alheia. A caixa das ferramentas era, em si mesma, motivo de admiração por parte dos outros operários (cf. thompson 1989, 182).

68 Esta parte do texto remete para uma reflexão anterior (durão 2001, 85-102).

69 Nos manuais técnicos o princípio do gosto também aparece lembrado e exacerbado como condição estílistica da prática técnica. No prefácio da sua obra, Libânio da Silva alarga a questão do gosto ao estilo étnico, nacional, comparando o português com os estilos de outros países com forte tradição tipográfica. É de salientar a ideia de cosmopolitismo aliada à prática profissional, pois trata-se de uma representação que ainda hoje é muito difundida entre designers gráficos: «Cada pays tem um caracter, um estylo que faz com que os seus livros se não confundam com os d’outra origem. No trabalho commercial, no de tabellas, no de phantasia, caso identico se dá. Em Portugal não temos nada d’isso. O typographo há de ter gosto cosmopolita para agradar ao cliente conforme elle se embevece perante o livro allemão, o livro francez, ou o livro inglez.» (silva 1908, vii.)

70 Talvez por isso, durante a minha estadia mais prolongada no campo, de cada vez que chegava o boletim de trabalho com a encomenda à secção da composição, tanto eu como o tipógrafo com quem estava a conversar, nos contínhamos, num silêncio que podia durar o tempo da composição, a realização da primeira prova, até que esta fosse passada ao revisor. Se, na verdade, o acto de trabalho estava primeiro, partilhava-se então essa noção geral de respeito pela obra.

Table des illustrations

Légende O Escriturário entrega ao compositor manual o original
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Légende Com o suporte do componedor, o profissional compõe o texto
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Légende Momento de pausa para olhar a composição (disposta em negativo) e certificar-se de que não há gralhas
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Légende As linhas são retiradas do componedor, com jeito, e colocadas no mármore para serem enformadas
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Légende Operação de atar a forma
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Légende O tamanho e a medida do original são comparados com a composição, de modo a aproximarem-se
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Titre Quadros das cadeias operatórias. Produção tipográfica
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Légende * No sentido de proporcionar o conhecimento um pouco mais desagregado da fase da composição manual, esta será a etapa mais detalhada no capítulo 6.** Neste caso trata-se de utensílios que não agem directamente sobre a matéria.
Crédits Fonte: construída a partir da observação directa na Tipografia Gloriosa.
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Titre PRODUÇÃO INFOGRÁFICA
Légende * Aqui reside a principal diferença nos processos de impressão tipográfico e offset. Comparar com o quadro anterior.
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Légende A pinça permite lançar o cordel, gesto que termina a operação de atar
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Légende É dado um ligeiro embate na forma de modo a que os tipos se nivelem
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Légende A primeira prova é tirada no prelo manual
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Légende Leitura breve da primeira prova
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Légende Exemplos do catálogo de tipos da Tipografia Gloriosa
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Légende Prova tipográfica onde se assinala uma gralha
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Légende Corte da prova (com o x-acto e apoio da regreta)
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Légende Pequeno gesto improvisado: afiadela da lâmina do x-acto no mármore
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Légende Nova medição e comparação da prova com o original
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Légende A prova é junta ao original e ao boletim que seguem para a fase seguinte da produção, a revisão e, posteriormente, para a impressão e acabamentos
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Légende Antes de passar à fase seguinte, o compositor regista no boletim as características formais da obra e o tempo da produção
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Légende Depois de revista, a primeira prova é colocada no gancho, até que este esteja cheio e seja armazenado, dando lugar a novas provas
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Crédits Retirado de: Robert, Emile, s/d. «Artes e Ofícios. Indústrias mecânicas. Tipografia», Lisboa, Empresa Literária Universal
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Légende Entrega da primeira prova e boletim ao revisor. Depois de feitas as emendas, a prova, o boletim e a respectiva forma seguirão para a fase de impressão. Aí pode ser feita uma segunda prova para o cliente rever e aprovar
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© Etnográfica Press, 2002

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