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O trágico e o contraste

 | 
António Firmino da Costa
, 
Maria das Dores Guerreiro

Capítulo V. O trágico fadista

Texte intégral

1Estabelecida a linha de abordagem ao fado que acabamos de deixar no fim do capítulo anterior, punha-se-nos um outro conjunto de preocupações. É claro que não tínhamos a pretensão de esgotar a temática fadista. Mas havia elementos que nos parecia dificilmente aceitável deixar de lado. A música: quase não faláramos dela. Apenas uma referência a que a sua estrutura simples, pouco diversificada, de todos conhecida, e susceptível de ser posta em execução em qualquer lugar em que aparecesse uma viola e uma guitarra, a que essas características fazem da música fadista um suporte universal, sobre o qual a generalidade das pessoas do bairro pode exprimir-se, cantando. A tão criticada monotonia da estrutura musical do fado constitui afinal a codificação necessária para que a expressão dos problemas e sentimentos, o comentário dos acontecimentos, as apologias ideológicas, não fiquem restritas à élite dos que possuem um conjunto de saberes que são, no plano da experiência artística, os únicos reconhecidos como válidos pela «cultura culta». Mais do que arte nesse sentido trata-se de facto aqui duma forma de cultura popular, no exacto sentido em que essa expressão tem a ver, em confronto com a dominação cultural, com o acesso aos lugares e aos meios de expressão e comunicação, de criação cultural. A evolução das últimas décadas do fado interpretado pelos artistas profissionais, no sentido duma maior variedade musical, vai tendo inevitavelmente uma dupla consequência. Por um lado não são essas composições que constituem o principal reportório do fado amador. Isto porque aqueles que vão querendo inserir na forma musical fadista múltiplos poemas com raízes nas várias dimensões da vida social precisam de o fazer nas músicas de todos conhecidas, tradicionais, que os tocadores e eles próprios, cantadores, sabem interpretar. Por outro lado, a univocidade que liga as novas composições musicais aos poemas que originariamente lhes foram associados conduz a que a influência do fado profissional sobre o fado amador se esteja a processar em termos de eliminar gradualmente essa antiga preocupação com o reportório próprio, com as letras actualizadas, ligadas ao acontecimento, ao sentimento e aos ideais, passando o fadista amador, em muitos casos, sobretudo nas gerações mais novas, a ser apenas aquele que, num palco que lhe é acessível, imita, como pode, uma ambicionada profissão de cantador de fados para turistas. Novamente aqui se vê que a cultura popular se define pela dinâmica dum confronto com a cultura dominante — confronto sempre em vias de recomeçar, em termos permanentemente renovados.

  • 155 Avelino de Sousa, O Fado e os seus Censores, Lisboa, edição do autor, 1912, p. 9.
  • 156 Luís Moita, O Fado Canção de Vencidos, Lisboa, 1936, p. 342.
  • 157 Idem, ibidem, p. 342.

2Mas é apenas isto que a forma musical fadista nos insinua? E o seu recorte morno, dolente e triste? Todos os autores que se debruçam sobre o fado lhe reconhecem estas características, desde os que se servem dessa constatação para última estocada da sua argumentação cáustica e demolidora, iniciada nos temas e nos ambientes — como é o caso dum António Osório ou dum Luís Moita —, quer nos que acerrimamente o defendem, como um Avelino de Sousa que exclama: «Este povo, que moureja de sol a sol e passa a vida sob a canga, como um boi à nora; este povo, que ganha de dia para comer à noite, mal remunerado, mal alimentado, mal vestido, não pode tomar a Vida a rir, pela simples razão de que só é alegre quem pode e não é alegre quem quer.»155 Como se vê, se há entre os diferentes autores desacordo quanto às causas e às consequências, há no entanto acordo sobre os factos: o fado é triste! Mas, perguntamos nós, será na realidade essa a sua natureza íntima? Serão os Portugueses um povo triste, em face das misérias materiais que Avelino de Sousa aponta? Que dizer então das danças e cantares minhotos e estremenhos, ribatejanos e beirões, que o mesmo autor também compara com o fado? Será o povo rural alegre e o de Lisboa tristonho? Entristece quando, migrante, se enfia na trama social urbana de Alfama? Mas então não é esse mesmo povo de Alfama que se vê brincar e dançar alegremente nos Carnavais, nos Santos Populares, ao som da música electrónica ou dos tradicionais «cavalinhos»? Dificilmente se poderá reivindicar uma «alma popular» feita duma congénita, ou de há longo adquirida, tristeza. Oiçamos Fernando Pessoa (citado por Luís Moita): «Toda a poesia — e a canção é uma poesia ajudada — reflecte o que a alma não tem. Por isso a canção dos povos tristes é alegre e a canção dos povos alegres é triste.»156 Em que ficamos? Será agora o povo de Lisboa que é alegre e o rural triste? Reflecte o fado os momentos e as facetas transbordantes de alegria, e as danças e marchas de Santo António são a necessária compensação anímica duma insondável tristeza de viver? Em todo o caso, Pessoa complica ainda a questão quando prossegue: «O Fado, porém, não é alegre nem triste. É episódio de intervalo. Formou-o a alma portuguesa quando não existia e desejava tudo sem ter forças para o desejar. As almas fortes confiam tudo ao Destino; só os fracos confiam na vontade própria, porque ela não existe. O Fado é o cansaço da alma forte, o olhar de desprezo de Portugal ao Deus em que cria e também o abandonou. No Fado os Deuses regressam legítimos e longínquos. É esse o segundo sentido da figura de El-Rei D. Sebastião.»157

3Um outro problema que assiduamente se nos vinha pondo era o do público, da assistência. Qual a relação do cantador com a assistência? Que vai esta fazer às sessões de fado? Vai gozar, apreciar? Vai sofrer? E sobretudo o que significa a praxe do rigoroso mutismo, do silêncio ritual da assistência do fado? É que se há um ritual permanente, algum traço vincadamente característico do acto fadista tomado como um todo, é este silêncio ritual, ou este ritual do silêncio, pelo qual «o que ouve, tanto como o que canta» ascende à categoria de «fadista». Um dado de observação: se se quer distinguir à primeira vista um estivador ou comerciante recém-chegado das Beiras, ou não integrado na vida do bairro, é vê-lo numa tasca em que haja fados comportar-se como perante um programa de televisão, com o mesmo desprendimento, o mesmo comentário espontâneo em voz alta, o mesmo iniciar duma conversa no meio dum fado que se canta. Imediatamente se tinha que colocar a questão: o fado, entendido no conjunto da prática da sessão de fado amador bairrista (na colectividade, na tasca, na rua), esse fado participa da representação (teatral) ou da festa? Se é que esta dicotomia, tantas vezes colocada na interpretação dos fenómenos culturais, tem alguma pertinência.

  • 158 Pierre Belleville, «Attitudes culturelles actuelles des travailleurs manuels», in G. Poujol e R. La (...)
  • 159 Idem, ibidem, p. 97.

4Retomemos uma citação dum artigo de Pierre Belleville: «Nos orçamentos-tempo e nas preocupações, as actividades de lazer exteriores à casa, as saídas para espectáculos, as práticas culturais diversas, ocupam um lugar restrito. São excepção certas práticas individuais de manutenção corporal (ginástica, natação), práticas desportivas que são também ocasião de criar uma vida relacional informal (futebol) e a festa.»158 E prossegue o autor: «Sublinhemos que as actividades de lazer (assistência a um espectáculo), quando têm lugar, não têm a sua finalidade em si próprias, na apreciação estética do espectáculo, mas na ocasião de encontro que elas representam. Noutros termos, o espectáculo é apreciado quando se aproxima da festa. A festa releva também ela do ‘fazer com’. A assistência a um espectáculo liga-se-lhe na medida em que é ‘ver com’. Ela não é ver para si.»159 A participação bairrista numa sessão de fado é um «fazer com»? Ou é uma mera assistência a um espectáculo? É claro que o aspecto da rotatividade dos cantadores, a possibilidade de um de cada vez intervir cantando, dimensiona o fado amador enquanto participação. Mas será que o silêncio ritual da assistência tem apenas, e sobretudo, esse carácter de assegurar aos que, à vez, tomam posse da expressão vocal, as condições de o fazerem sem serem perturbados? Será o silêncio ritual um mecanismo de garantia contra a mutilação da expressão fadista de cada um e de todos (à vez)? É esta sem dúvida uma linha de explicação. Mas duvidamos que atinja o essencial.

  • 160 Jean Duvignaud, «La pratique de l’imaginaire», in Cause Commune, Les Imaginaires, Paris, U.G.E., 19 (...)

5Anotemos agora algumas reflexões de Jean Duvignaud: «É muitas vezes surpreendente encontrar em países muito diferentes uns dos outros, em Macau ou em Lima por exemplo, teatros agenciados em ‘palcos à italiana’. Mas, é um facto, os Ocidentais pensaram e fizeram pensar que o estado mais acabado da expressão dramática se concentrava nesse ‘huis clos’, essa caixa fechada do palco à italiana, nascida em Itália, sistematizada em França e generalizada no século xviii. Deixemos de lado o problema por nós examinado longamente noutro local da destruição dos outros tipos de palco (isabelino, espanhol) para nos concentrarmos sobre esta caixa cúbica que foi o suporte da universalidade do teatro e que se vê ainda construir em certos países africanos: não é espantoso encontrar ainda aí a mais alta expressão da arte dramática e frequentemente da civilização? A bem dizer, esta supremacia foi contestada, não sem violência, mas sem futuro, faz dois séculos, por J.-J. Rousseau. Na sua Carta a d’Alembert não respondia ele a Voltaire, o qual pensava que a mais alta forma de civilização à qual pudesse pretender uma nação não podia deixar de ser o teatro, e o treatro representado sobre o palco clássico francês, ‘à italiana’? A ideia-força de Rousseau é que esta forma urbana do teatro corresponde à dissolução dos costumes que a cidade faz sofrer às relações humanas rurais consideradas como ‘naturais’, e que a celebração, a comunhão, a rica participação implicada pela ‘festa’, onde ninguém é espectador nem actor, mas onde todos estão igualmente a agir, supõem a maior força e intensidade simbólicas às quais o homem possa pretender. O que o teatro ocidental, na sua versão trágica ou clássica, tem de altamente específico: isolar um homem ou uma mulher encarregado duma individualidade provisória e duma irredutível paixão, atormentá-lo em nome dessa solidão individual, assistir ao seu suplício e, no fim de contas, gozar com a sua morte, isso reenvia (se se pensar nos jogos de circo romanos e no suplício das feiticeiras na praça pública medieval) a uma constante nevrótica do espírito europeu. Podemos perguntar-nos se esta obsessão sádica e mórbida não representava o preço que o Ocidente teve que pagar pela sua concentração mental e social orientada para a técnica e a dominação do mundo…»160

6Temos, portanto, duas ideias centrais que interessa retomar aqui: a da oposição da festa ao teatro clássico ocidental, que se traduz por, no primeiro caso, ninguém ser verdadeiramente nem espectador nem actor, enquanto essa dicotomia é radicalmente vincada no segundo; em segundo lugar, a ideia da oposição entre uma cerimónia que é virada para a comunhão, por oposição à «mutilação espectacular individual» (para utilizar outra expressão de Duvignaud). Onde situar, neste âmbito, o fado?

7O ponto de partida, não para uma resposta a todas estas questões, mas para conseguir uma linha de unificação temática que permitisse debater mais em profundidade as perplexidades que — do carácter da música fadista à natureza do acto colectivo em que o fado amador se produz (onde avulta o que chamámos de silêncio ritual da assistência) — se nos punham, o ponto de partida, dizíamos, surgiu-nos, como seria talvez previsível, ao ouvirmos cantar o fado. Fados como este, cantado frequentemente pelo António Marques, na música do Fado Alberto:

Paizinho diga lá, quero saber
Por que andas quase sempre embriagado
Já toda a vizinhança anda a dizer
Que és um bobo, um fantoche, um desgraçado

Tu queres então saber ó minha flor
A causa de eu beber em demasia
Eu vou-te explicar meu querido amor
Por que o vinho me enleia e me enebria

A tua mãe morreu e eu sem coragem
Fiquei curtindo a dor amargurada
Por isso quando bebo, a sua imagem
Brilha perante mim docefícada

O filho muito feliz beijou o pai
Contente com a resposta recebida
E o pobre alegremente então lá vai
Para a oficina olhar pela sua vida

Mas nessa tarde assim alguém que o viu
Diz-lhe: corre ao teu lar que esse inocente
Está mal, muito mal porque ingeriu
Uma porção enorme de aguardente

O que é que tu fizeste vida minha
O que é que tu fizeste filho meu
Paizinho eu também quis ver a maêzinha
Depois fechou os olhos e morreu

8Era dos fados que mais entusiasmavam os presentes. «Que bonito!», «Que lindo fado!», ouvia-se comentar. Ou então este fado, do Armando Santos, cantado no Fado Travessa da Palha:

Funesta brincadeira de Carnaval

Foi em certo Carnaval
Que a brincadeira se deu
Havia um par conjugal
Que nunca se dera mal
Té qu’isto lhes sucedeu

Era um par muito ladino
E de vida alegre, regalada
Mas nesse dia ferino
Por má sorte do destino
Saíram pr’a mascarada

Quando esse par dançava
Tão feliz, e divertido
Alguém com máscara na cara
Do marido se aproximara
Dizendo-lhe isto ao ouvido

Escuta o que te vou dizer,
Não digas nada a ninguém
Mas tua linda mulher
Tem um sinal no peito
Que já o mostrou a alguém

A máscara ao dizer isto
Rompe pela multidão
Deixando esse homem fixo
Sem força já, pelo visto
Pr’a ir em perseguição

Quem seria o mascarado
Que no que disse acertou
Decerto fora enganado
Pl’aquela que tinha amado
Mas que por outro o trocou

Com espanto do marido
O mascarado voltou
Depois de muito ter rido
Pr’a ver o acontecido
Ali se desmascarou

Foi seu sogro; nesse dia
Brincou em dia fatal
Pensando que mal não fazia
Mas a filha enlouquecia
Em dia de Carnaval

9Fados deste género há muitos. Associados a temas de contraste, amorosos, ou outros — e tocam profundamente os ouvintes. Que elementos ressaltam destas composições? Por um lado é aquilo que remete imediatamente para o destino (associado à desgraça, quase invariavelmente). Foi o Fado! Mas por outro lado não transparece aqui, pacificamente, a «irresponsabilidade» individual e colectiva que o recurso àquela pequena frase possibilitaria — e que é a principal tese do capítulo final de Mitologia Fadista, de António Osório. É que, se «foi o fado», acontece também que os acontecimentos que conduzem ao desfecho nefasto são desencadeados pela acção voluntária e bem definida do personagem central. A responsabilidade ficou claramente atribuída e, paradoxalmente (ou não?), coexiste com esse sentimento de «destino traçado». Mas, se observarmos ainda o enredo num terceiro plano, verificamos que o próprio desse acto fatal claramente atribuído a um determinado personagem é que, sendo deliberado e voluntário, não visava os efeitos produzidos, mas outros. O pai não quer, evidentemente, matar o filho, no primeiro fado. No segundo, não quer também enlouquecer a filha. Aliás, neste último fado, há um verso que traduz claramente este elemento: «Brincou em hora fatal/Pensando que mal não faria» (sublinhado nosso). Por último, se continuarmos a dissecar o conteúdo destes fados, verificamos que esta não deliberação em provocar a desgraça, que poderia conduzir a desculpabilizar pela segunda vez o personagem que desencadeia a acção, não impede que ela só tenha sido desencadeada porque esse personagem se comporta em infracção aos valores ou às normas socialmente preconizadas: não se deve ser ébrio, não se deve mentir e atentar contra a honorabilidade das esposas, etc.

10Ou seja, se num primeiro momento o que ressalta é uma irresponsabilidade do actor (porque foi o destino que actuou), se num segundo momento se constata que houve uma acção voluntária que responsabiliza o actor pelo desenlace ao nível do acontecimento funesto, se num terceiro momento a não intencionalidade face aos efeitos produzidos parece repor a desculpabilização, num quarto momento a culpabilidade volta a ficar estabelecida, mas não já quanto ao acontecimento funesto (esse, o actor não o previu), mas ao nível do desprezo dos valores e da infracção das normas sociais. Para esta sequência de elementos ou níveis de significação, articulados e sobrepostos, encontrámos também um nome — desta vez não na palavra das gentes de Alfama (como tinha acontecido com o contraste) mas na confrontação com a bibliografia: é o Trágico!

  • 161 Jean-Marie Domenach, O Retorno do Trágico, Lisboa, Moraes Editores, 1968 (ed. orig. 1967).
  • 162 Friedrich Nietzsche, A Origem da Tragédia, Lisboa, Guimarães & Ca Editores, 1978.

11Perseguida esta pista, um conjunto de pontos aparentemente desconexos começam a encaixar, a fazer sentido. Através das sugestões de Jean-Marie Domenach, em O Retorno do Trágico161, chegámos à identificação do trágico no fado. Através do pensamento de Nietzsche em A Origem da Tragédia162 fomos conduzidos a um conjunto de considerações que articulam o trágico com a natureza da música do fado, com o carácter da sessão fadista, com a atitude silenciosa da assistência. Aliás, se relembrarmos o que a propósito vem referido no prefácio e as considerações que no presente capítulo temos vindo a fazer, verificamos que o essencial está já dito. Resta dissecar mais um pouco a temática e ordená-la na medida do possível.

  • 163 Jean-Marie Domenach, op. cit., pp. 375-376.

12O Retorno do Trágico, de Jean-Marie Domenach, é um manancial inesgotável de temas, problemáticas e questões que poderiam ser confrontadas interminavelmente com o fado. Partindo duma análise da tragédia grega para aí procurar as principais determinações do trágico, Domenach persegue em seguida esse mesmo trágico na história e na literatura, na política e na filosofia. Depois de Sófocles e de Ésquilo aparecem os seguintes nomes como balizas em tomo das quais se articula a exposição: Comeille, Racine e Shakespeare, mas também Saint-Just, Hegel, Marx e Nietzsche, Estaline e Hitler, Ionesco e Beckett, Malraux, Camus e Sartre. A concluir, diz-nos: «Interpretada nesta perspectiva do trágico, a nossa história ocidental mostra-nos a sua constante: o esforço da liberdade para se reconquistar sobre o prescrito e o irremediável. Mas o esforço encarniçado para conhecer e dominar, que durante séculos fez da Europa o motor do mundo, esteve desde sempre ligado à interrogação trágica sobre o mal e a culpa, ao reconhecimento trágico das limitações. Esta tensão é, sem dúvida, constitutiva da nossa cultura. E, como pudemos ver, sempre que houve a pretensão de abolir o trágico, caímos num novo trágico. A Revolução levou ao Terror. Daí em diante, dois caminhos se apresentaram para fugir à abstracção, para encontrar novamente a liberdade perdida: Hegel integra a fatalidade, instaura a totalização do conhecimento, cria a necessidade tirânica da História; Hõlderlin e todo o romantismo que chegou até nós, constatando a defecção divina, defendem o regresso ao fundamental, o mergulho lustral no originário e no particular.»163 Não será o fado uma forma de presença deste elemento, do trágico, na cultura popular, ressurgindo onde menos se espera, perante o combate que lhe movem, no dizer de Domenach, ou de Nietzsche, duas outras grandes forças, a revelação cristã e a razão filosófica? Não é esta a oportunidade de fazer uma apreciação global das obras mencionadas de Domenach e de Nietzsche. Vamos apenas utilizar recortes delas retirados para comentar o fado.

  • 164 Idem, ibidem, p. 27.
  • 165 Idem, ibidem, p. 28.
  • 166 Idem, ibidem, p. 29.

13Para Domenach, os dois principais elementos do trágico são: o tema do escândalo da culpabilidade sem crime e o tema do conflito entre a liberdade e a fatalidade. Algumas citações: «‘Todo o homem feliz é culpado’, escrevia Péguy meditando o Rei Édipo. A opinião está espontaneamente convencida disso. Mas esta convicção, tão agradável de partilhar quando, nos tempos de miséria, reconforta os humildes, começa a pesar sobre uma sociedade que tem como culto a felicidade e que instala as massas na segurança material.»164 «Assim o trágico nos surge imediatamente como o pressentimento duma culpabilidade sem causas precisas e de que, portanto, quase se não discute a evidência; e, ao mesmo tempo que se admite esta necessidade, esta predestinação, afastamo-nos dela, exoneramo-nos dela, atribuindo-a ao arbitrário divino ou a qualquer vaga e metafísica maldade. É injusto — é justo — é injusto…, tal é, em suma, o triplo movimento suscitado pelo acontecimento trágico; o primeiro é uma reacção sentimental; o segundo pressupõe a crença mais ou menos consciente numa causalidade mágica, numa retribuição subterrânea; o terceiro interpela a divindade que, em vez de providencial, se revela maléfica ou ausente.»165 «Este mistério duma culpabilidade da inocência só pode situar-se fora da razão; a função da tragédia é representá-lo, a da filosofia contestá-lo. Esta dialéctica marca a história da tragédia, o seu apogeu e os seus longos eclipses. Esta é, com efeito, insubstituível no papel escandaloso de repor o espírito humano face ao mal injustificado: a jovem felicidade assassinada, as liberdades esmagadas e voltadas contra si mesmas, a violência triunfando pelos próprios meios que a deviam impedir. É uma evidência grosseira e no entanto insustentável: como um cogito vital que aflora, por cima, no texto imprescritível da tragédia grega e, por baixo, na superstição popular mas inacessível a qualquer exame racional.»166

  • 167 Idem, ibidem, p. 30.
  • 168 Idem, ibidem, p. 32.
  • 169 Idem, ibidem, pp. 38-39.

14Mas não será também o fado uma forma de afloramento dessa evidência, através da sua representação? De outros elementos detectados no fado encontramos eco em Domenach: «É trágico que eu faça o mal querendo precisamente fazer o bem, é trágico que tenha que esmagar a liberdade de outro para conquistar a minha…»167 «Na tragédia grega, o que nos irrita é o mesmo que nos adverte: o mal não tem a claridade lógica que desejaríamos poder reconhecer-lhe. A falta não é uma simples consequência do nosso desejo que se possa produzir e corrigir à nossa vontade; a falta é qualquer coisa que nos escapa, que nos precede, que nos envolve de repente. Ela é ‘outra’. Eu e outro.»168 «Sem dúvida que, de cada vez que a representação trágica começa, somos conduzidos a esse mistério anterior a todo a religião, a essa irracionalidade rebelde a toda a filosofia: a desgraça sem razão, a culpabilidade sem crime. Escândalo imediato, insuportável… Mas, vendo melhor, não estará ele inscrito na vida quotidiana, não é ele que tantos acontecimentos proclamam e que tão facilmente, demasiado facilmente, a opinião admite?»169 São aqui reconhecíveis elementos que, por nossa conta, utilizámos na breve interpretação que atrás começámos a fazer do trágico fadista.

  • 170 Idem, ibidem, p. 40.
  • 171 Idem, ibidem, p. 40.
  • 172 Idem, ibidem, p. 44.
  • 173 Idem, ibidem, p. 51.
  • 174 Idem, ibidem, p. 54.
  • 175 Idem, ibidem, p. 58.
  • 176 Idem, ibidem, p. 59.
  • 177 Idem, ibidem, pp. 60-61.
  • 178 Idem, ibidem, pp. 65-66.
  • 179 Idem, ibidem, pp. 67-68.

15Continuemos. Se é verdade que «a tragédia consiste no conflito entre a liberdade e a fatalidade»170, Domenach apressa-se a acrescentar que «a tragédia levanta-nos uma contradição mais profunda, mais interior: esse Outro que me domina é Eu-próprio, não sei bem até que ponto; o destino é liberdade e a liberdade é destino»171. «É um aspecto do trágico, não o iremos negar. A paixão, fascinada pelas palavras que forjou, erige-se em necessidade.»172 «Como podem ser desencadeadas catástrofes grandes por incidentes tão longínquos e, por vezes, por acasos insignificantes?»173 «A tragédia oscila assim, entre dois extremos aparentemente contraditórios. Dum lado, a falta inconsciente e o castigo imerecido: é a atmosfera pesada e fechada da fatalidade; do outro, um mundo que apregoa liberdades heroicas, exaltante de honra e de sacrifício.»174 Constatando que «é da acção humana que irão ressurgir as fatalidades»175, o autor afirma: «É toda a tragédia que, ao apresentar as paixões furiosas e as vontades exaltadas, nos ensina que a escolha exclui, que o êxito se paga e que não há felicidade que seja inocente. Max Scheler vê nesta condição do homem actuante a verdadeira origem do trágico, que não constitui uma interpretação do mundo, nem um aspecto do acontecimento, mas uma estrutura fundamental do nosso estar no mundo.»176 «A tragédia adverte-nos de que é nossa condição escolher não só de través, mas através do Bem e do Mal, por entre os pedaços duma totalidade destruída, impossível de recompor, e cujo significado moral só dificilmente aparece, e muito tarde — geralmente tarde de mais.»177 «O mistério trágico constitui-se quando os dois elementos se misturam um com o outro na sua maior pureza e na mais estreita unidade: a vontade humana e a essência desumana da fatalidade.»178 E numa passagem um pouco maior: «Como se vê, as inúmeras definições de tragédia — e aquelas que os próprios autores trágicos lhe dão (…) — não atingem geralmente mais que contingências e consequências. Não é verdade que a tragédia precise de cadáveres; nem sequer é verdade que ela tenha pacto com a tristeza. A morte, nela, não passa de um pretexto ou duma sanção. O material vulgar da tragédia é, de facto, a dor, o luto, o sangue, as lágrimas; mas a tragédia transforma-os. Pelo mito e pela poesia, por uma aura que lhe é própria e cujos contornos reconhecemos, ela exalta as personagens; a sua arte consiste em fazê-las falar como se a sua palavra viesse de mais longe e fosse mais longe que os actores e o público. A estética trágica, de todas a mais grandiosa, é ao mesmo tempo a mais natural, pois tudo nela concorre para fazer predominar a linguagem numa esplêndida nudez: linguagem do ser, das suas paixões, dos seus deveres, poesia por um instante unida ao acto. Ora a linguagem soberana é sempre mais sugestiva. Mas esta mesma intensidade torna-a frágil e expõe-na a afogar-se na grandiloquência. Corrói-a, destrói-a e contudo, como veremos, será dela que a tragédia esquecida renascerá fraudulentamente — prova de que não é impunemente que se opõe o riso ao trágico: de qualquer modo, este é o mais forte.»179

  • 180 Idem, ibidem, pp. 68-69.

16Completemos as indicações de Domenach: «Pela última vez repetimos que o trágico não se confunde com a tragédia; mas é ela que nos permite caracterizá-lo, e não poderemos dissociá-los sem que o epíteto se gaste até à insignificância, passando a designar todo e qualquer acontecimento um pouco mais sangrento. ‘Engano trágico’, ‘colisão trágica’… Não, nem todos os acidentes são trágicos, nem todos os amantes assassinos são ‘amantes trágicos’. O verdadeiro trágico, tal como o pressentimos na tragédia, situa-se sempre para além do próprio facto, por horrível que este seja: sempre ligado a um ‘mais’, a esse elemento misterioso, a esse engrandecimento metafísico que realiza uma transubstanciação dos caracteres e dos sentimentos, e confere ao acontecimento um significado de proporções incomparáveis às lágrimas e ao sangue que provoca. O trágico introduz-nos num domínio que desafia as nossas categorias: é ao mesmo tempo sofrimento e alegria, escravidão e liberdade, oração e impiedade, graça e condenação… A tragédia aproxima-nos o mais possível desse enigma central do ser, donde correm vertentes contrárias, aquilo a que nós chamamos as verdades, esses dualismos que constituem o teor vulgar dos nossos discursos. Tentamos subir até essa linha divisória, mas ela escapa-se-nos e a nossa formulação perde-se pelo caminho. Como se pode ser ao mesmo tempo inocente e culpado, feliz e infeliz, livre e sujeito à fatalidade? Mais exactamente: como se pode ser culpado porque inocente, infeliz porque feliz, escravo porque livre? São estes alguns dos enigmas que a tragédia propõe aos homens; os deuses, de que se poderia esperar uma resposta, ou pelo menos uma ajuda, fugiram — e os homens não deram ainda resposta a estas interrogações; não cessaram sequer de as formular, e formulam-nas com mais veemência e maior frequência do que nunca.»180

17Eis apresentadas algumas pistas que Domenach nos sugere. O fado como trágico. Mistura de vontade humana e desumana fatalidade. Fatalidade que é, as mais das vezes, fruto da própria acção humana. Falta inconsciente, castigo imerecido. E por aí fora. Parece-nos agora claro que o fado participa do trágico, remetendo para todo este conjunto de determinações, que reelaborámos a nosso modo na exemplificação anterior, mas que pode ser explorado numa multiplicidade de sentidos. Aliás, cada composição do trágico fadista contém os elementos que nele detectámos em diferentes combinações, com maior ou menor realce para cada um deles. Quando atrás evocámos uma sequência de quatro elementos (Destino, Acção voluntária, Falta inconsciente, Responsabilidade social) tal sequência era mais uma necessidade de exposição do que uma ordenação temporal ou hierárquica de níveis. O que caracteriza o trágico fadista é a tensão que existe, em cada fado, entre esses quatro elementos. Em cada fado, algum (ou alguns) será mais evidente. O reconhecimento desta evidência depende também, obviamente, do conjunto de circunstâncias em que se processa a recepção do fado: das conjunturas locais e sociais, da formação ideológica de cada indivíduo, do conjunto de significações que cada um pode mobilizar perante a audição do fado.

  • 181 Jean-Pierre Vernant, «Le moment historique de la tragédie en Grèce: quelques conditions sociales et (...)
  • 182 Ver Jean-Pierre Vernant, «Tensions et ambiguítés dans la tragédie grecque», in J.-P. Vernant e P. V (...)

18É necessário esclarecer que o quarto elemento (culpabilidade por atentado a valores e normas. colectivas) está menos presente nas interpretações de Domenach (na sequência de Nietzsche). Apesar de não sermos, de modo nenhum, especialistas na interpretação das tragédias gregas, a leitura de algumas das obras de Ésquilo, Sófocles e Eurípides deixou-nos uma impressão duma maior presença de normatividade social do que aqueles dois autores querem reconhecer. Aliás um conhecedor da sociedade e da cultura da Grécia clássica como Jean-Pierre Vernant afirma, na sequência aliás de Louis Gernet, que «a matéria verdadeira da tragédia é o pensamento social próprio da cidade, especialmente o pensamento jurídico em pleno trabalho de elaboração»181, mostrando como na tragédia se constituem e manifestam as noções de intenção e responsabilidade182. Isto, no entanto, não é assunto que deva ser aqui desenvolvido. O que interessa é a presença deste elemento no fado.

19Importa ainda acrescentar que o conjunto de normas e valores cuja infracção é associada à fatalidade trágica (crime social e castigo) não remete necessariamente para um mecanismo estreitamente conservador. Em muitos fados esses valores são projecções duma sociedade futura que se almeja ou da imagem dum hipotético funcionamento ideal desta sociedade. É uma hipótese que deixamos no ar a de que, pelo estudo detalhado e sistemático destes valores e normas, implícitos nos fados, se conseguiria destrinçar uma combinação ambígua de: — elementos tradicionais e modernos ligados ao funcionamento comunitário do bairro; — elementos de origem rural; — elementos associados à lógica das relações capitalistas; — elementos de evocação duma sociedade igualitária. Um procedimento analítico a utilizar no estudo das referências valorativas e normativas do bairro (ou com outro enquadramento, da própria sociedade portuguesa) seria o de colocar a cada fado a seguinte pergunta: qual o valor ou valores cuja infracção é condenada através do desencadeamento do trágico fadista?

20A ambiguidade das combinações destes elementos que caracteriza o trágico é aliás visível noutras formas culturais. Se evocámos Bocage, no início, é porque nas suas poesias estes elementos estão também fortemente presentes. Mais do que utilizar a palavra fado (ou outra equivalente), o que aproxima Bocage do trágico fadista é precisamente a combinação ambígua daqueles elementos. Veja-se o soneto com que iniciámos este trabalho. Para além da sua estrutura, lá está o verbo lapidar: «O infeliz (não por culpa, só por fado)», o qual remete para toda a problemática do trágico. Mas a flutuação das importâncias relativas dos elementos constitutivos do trágico é tão grande que o próprio Bocage, sempre pronto a realçar o elemento de desculpabilização fatalista presente no verso que acabamos de citar, não deixa de se sentir obrigado a escrever o seguinte soneto:

Vós, crédulos mortais, alucinados
De sonhos, de quimeras, de aparências,
Colheis por uso erradas consequências
Dos acontecimentos desastrados.

Se à perdição correis precipitados
Por cegas, por fogosas impaciências,
Indo a cair, gritais que são violências
De inexoráveis céus, de negros fados.

Se um celeste poder, tirano e duro,
Às vezes extorquisse as liberdades,
Que prestaria, oh Razão, teu lume puro?

Não forçam corações as divindades:
Fado amigo não há, nem fado escuro;
Fados são as paixões, são as vontades.

21Inconsequências de poeta? É uma interpretação superficial. A essência da poesia de Bocage, como a essência do fado (nesta dimensão que agora analisamos), não é o fatalismo, mas o trágico. E o trágico, como vimos, articula aqueles elementos, em interacção complexa e ambígua, realçando uns ou outros. É assim que «o infeliz (não por culpa, só por fado)» não impede que se considere, num outro plano, articulado ao primeiro, que «fados são as paixões, são as vontades» (elemento da «acção voluntária», para retomar a tipologia que propusemos atrás).

  • 183 Friedrich Nietzsche, ibidem, p. 52.

22Para Nietzsche, a suprema manifestação estética do trágico encontra-se na tragédia grega de Ésquilo e Sófocles. Como se sabe, Nietzsche interpreta a tragédia grega como a combinação perfeita do espírito apolíneo e do espírito dionisíaco, princípios fundamentais da arte e da cultura. Conjugados no conhecimento trágico, opõem-se ao espírito socrático, do conhecimento teórico e do optimismo científico (veja-se a este propósito a citação de A Origem da Tragédia que incluímos no prefácio). O espírito apolíneo é o da arte plástica, da medida, do equilíbrio, da beleza. O espírito dionisíaco é o da música, da embriaguez, do excesso, da comunhão primordial com a natureza e a vida, com a unidade universal. «Imaginemos agora como deveria ter ressoado, através deste mundo artificialmente definido da aparência e da medida, a embriaguez extática das festas de Diónisos em melodias encantadoras e sedutoras; desses cânticos irrompia o desmedido excesso da natureza em prazer, sofrimento e conhecimento, até se formular em grito dilacerante; imaginemos o que podia significar, para quem ouvisse esse coro demoníaco das vozes do povo, a salmodia do artista olímpico, acompanhado pelos sons abafados das harpas! As musas das artes da ‘aparência’ empalideceram diante de uma arte que proclamava a verdade na sua embriaguez; contra a serenidade olímpica gritava a cólera de Sileno: ‘Desgraça! Desgraça!’ O indivíduo, com todos os seus limites e todas as suas medidas, esqueceu-se dos preceitos apolíneos, esqueceu-se de si próprio, e caiu em pleno êxtase dionisíaco. O desmedido revelou-se verdadeiro; a contradição, o prazer nascido do sofrimento, surgiu espontaneamente do coração da natureza.»183

  • 184 Idem, ibidem. p. 109.
  • 185 Idem, ibidem, p. 64.
  • 186 Idem, ibidem, p. 56.
  • 187 Idem, ibidem, p. 56.

23Sendo a tragédia grega a união perfeita do espírito apolíneo com o espírito dionisíaco, é este último que representa afinal para Nietzsche o mais importante componente do trágico: a transcrição que acabámos de fazer realça-lhe as principais significações. Mas se é assim, é então a música e não o texto que constitui a dimensão fulcral do trágico. Nietzsche confirma-o ao falar da própria essência da tragédia, «essência que tem que ser interpretada como manifestação e objectivação de estados dionisíacos, como simbolização visível da música como mundo onírico de embriaguez dionisíaca»184. A música reflecte o «sofrimento primordial», é a «expressão simbólica do antagonismo e da dor universais que estão no coração do Uno primordial»185. A música, e o trágico com ela, está para além do imaginário. Se «o artista plástico, tanto como o artista épico que se lhe assemelha, abisma-se na contemplação pura das imagens»186, «o músico dionisíaco não é auxiliado por imagem nenhuma, está compenetrado do sofrimento primordial; é, por isso, o eco primordial desse mesmo sofrimento»187. O poeta lírico e o poeta popular situam-se numa espécie de meio caminho, trabalhando com imagens que são, de certo modo, evocações do espírito da música, dionisíacas.

24Não deveremos então procurar também a essência do trágico fadista não no texto mas na música? Não dará ela acessp a essas mesmas dimensões do êxtase e da embriaguez, do desmedido, do prazer nascido do sofrimento, da comunhão com a insondável presença das essências primordiais do mundo, da vida, da natureza humana? Não será que o texto daqueles fados que analisámos (exemplos entre tantos outros) remete não tanto para os significados explícitos que exprime mas sobretudo, através dum mecanismo complexo e articulado de sentidos, para a evocação daqueles sentimentos primordiais, «dionisíacos», mais profunda e completamente expressos na música? Mais do que uma música monótona e triste que acompanha um texto trágico, não será o fado uma música trágica acompanhada por diferentes (indiferentes, neste sentido) textos poéticos, os quais evocam de algum modo as significações profundas dessa música, reforçando-lhe o efeito? Não será que a profunda adesão — o «que bonito!» que constatamos nas sessões fadistas perante fados como os apontados —, não será que essas exclamações que brotam espontaneamente das bocas dos assistentes têm que ver com algo mais profundo que a história factual que nos é contada? Não remeterá de facto para o mecanismo de articulação trágica de sentidos, e não será essa articulação uma tradução e um complemento do trágico musical?

  • 188 Idem, ibidem, p. 60.
  • 189 Idem, ibidem, p. 60.
  • 190 Idem. ibidem, p. 61.
  • 191 Idem, ibidem, p. 61.

25Pareceria talvez demasiado ousada esta comparação (mesmo posta em forma interrogativa) se não fosse Nietzsche a introduzir, ele próprio, neste contexto, a canção popular. Ela «não é mais do que o perpetuum vestigium da mistura do apolíneo com o dionisíaco; a extraordinária difusão entre todos os povos e o seu rápido crescimento em manifestações sempre novas são, para nós, testemunhas de quanto era forte aquele duplo instinto artístico da natureza, o qual imprimiu a sua marca na canção popular da mesma maneira que as impulsões orgiásticas de um povo etemamente se perpetuam na sua música»188. E, mais à frente, Nietzsche acrescenta: «Mas a canção popular aparece-nos, antes de mais, como espelho musical do mundo, como melodia primordial que anda à procura da imagem de sonho que lhe seja irmã para a exprimir num poema. A melodia é, pois, o que há de primeiro e de mais geral, o que se deixa representar em várias objectivações e exprimir em vários textos.»189 «Na poesia da canção popular vemos nós que a linguagem faz todos os esforços por imitar a música.»190 «Determinamos assim a única relação possível entre a poesia e a música, a palavra e o som: a palavra, a imagem, o conceito, procuram uma expressão análoga à música e sofrem então o poderio dominador da música.»191

26O fado, canção popular, seria então a emergência num espaço porventura privilegiado (o bairro de Alfama, neste caso) deste conhecimento trágico, desta comunhão com realidades essenciais e profundas da existência humana. Poder-se-ia dizer que as características comunitárias, a especificidade social e cultural, o carácter particular da inserção de Alfama no processo histórico das contradições de classe teriam possibilitado ao bairro ser um espaço propício à irrupção do trágico, um local onde mais facilmente se rasga, de quando em quando, no círculo da sessão fadista, o manto pesado da visão instrumental do mundo que domina as sociedades actuais.

  • 192 Idem, ibidem, pp. 117-118.
  • 193 Idem, ibidem, p. 122.

27Este fio de ideias, seguindo Nietzsche, leva-nos a mais alguns elementos de interpretação do fado. Gosta-se ou não se gosta do fado? Os sentimentos que penetram a assistência da sessão fadista são de prazer ou sofrimento? Contemplamos a beleza ou somos penetrados pelo horrível? Diz Nietzsche: «Estabeleceu Ricardo Wagner, no seu Beethoven, que a música deve ser julgada segundo princípios inteiramente diversos dos que costumam ser aplicados às artes plásticas, e estabeleceu sobretudo que a música não pode ser julgada pela categoria de ‘beleza’; esta doutrina contradiz uma estética errada, estética que serve uma arte falsa e degenerada, de todos os que, influenciados pela ideia de beleza, que aliás pertence ao mundo visível, se habituaram a exigir da música um efeito análogo ao das obras da arte plástica, quer dizer, o agradável prazer de contemplação das formas.»192 Veja-se a que quilómetros de distância deixámos já as habituais discussões sobre o fado, em tomo das letras serem progressistas ou reaccionárias, mobilizadoras ou desmoralizantes, ou sobre se a música é ou não bonita e agradável. Mas Nietzsche completa: «O trágico não pode ser legitimamente derivado da natureza essencial da arte, tal como se concebe de ordinário unicamente segundo as categorias de aparência e de beleza; só o espírito da música faz compreender que uma alegria possa resultar do aniquilamento do indivíduo. Porque, no espectáculo dos exemplos isolados deste aniquilamento, esclarece-se para nós o fenómeno eterno da arte dionisíaca, que mostra a vontade na sua omnipotência, por assim dizer atrás do princípio de individuação: a vida eterna para além de toda a aparência, e a despeito de todo o aniquilamento. A alegria metafísica que é sentida pelo trágico é uma tradução da inconsciente sabedoria dionisíaca na linguagem do símbolo. O herói, a mais alta manifestação aparente da vontade, fica aniquilado para nosso prazer, porque ele não é, apesar de tudo, senão uma aparência, e porque a voz eterna da vontade nem sequer foi atingida por aquele aniquilamento.»193

  • 194 Idem, ibidem, p. 123.

28Se continuarmos a ter a paciência de seguir Nietzsche, teremos ainda mais algumas surpresas: «Também a arte dionisíaca nos quer convencer da eterna alegria que está ligada à existência; somente não devemos procurar esta alegria nas aparências, mas atrás das aparências. Devemos reconhecer que tudo quanto nasce deve estar pronto para um doloroso declínio, que somos forçados a mergulhar os nossos olhos no aspecto horrível da existência individual — e, no entanto, o terror não nos deve gelar: uma consolação metafísica arranca-nos momentaneamente à engrenagem das migrações efémeras. Somos verdadeiramente, por curtos instantes, a própria essência primordial, e sentimos o desejo e a alegria desesperada da existência; a luta, a tortura, o aniquilamento das aparências nos parecem de ora avante como necessárias em frente da intemperante profusão de inumeráveis formas de vida que se chocam e se comprimem, na presença da fecundidade superabundante da Vontade universal. O aguilhão furioso destes tormentos vem ferir-nos no próprio momento em que nos sentimos, de algum modo, identificados com a imensurável alegria primordial da existência, onde pressentimos, no êxtase dionisíaco, a imutabilidade e a eternidade desta alegria. A despeito do terror e da piedade, gozamos a felicidade de viver, não quando indivíduos, mas quando confundidos e absolvidos na alegria criadora da vida total, única.»194

  • 195 Edgar Morin, O Paradigma Perdido, Lisboa, Publicações Europa-América, 1975 (ed. orig. 1973), pp. 95 (...)
  • 196 Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 124.
  • 197 Idem, ibidem, p. 133.
  • 198 Idem, ibidem, p. 130.

29Não será esta uma descrição muito melhor do que aquela que nós próprios saberíamos fazer do indefinível estado de espírito que se apodera da assistência silenciosa do fado trágico? Num quadrante totalmente diferente, um autor como Edgar Morin, na sua tentativa de fundar uma antropologia geral em O Paradigma Perdido, aborda os problemas da natureza íntima do homem, da sociedade e da cultura, numa linguagem muito menos filosófico-poética, por exemplo na seguinte passagem: «Portanto, tudo nos indica que a consciência da morte que emerge do sapiens é constituída pela interacção de uma consciência objectiva que reconhece a mortalidade e de uma consciência subjectiva que afirma, se não imortalidade, pelo menos uma transmortalidade. Os ritos da morte exprimem, reabsorvem e exorcizam um traumatismo provocado pela ideia da redução ao nada. Os funerais, e isto em todas as sociedades sapientais que se conhecem, traduzem ao mesmo tempo uma crise e o ultrapassamento dessa crise, por um lado, a dilaceração e a angústia, por outro lado, a esperança e a consolação. Portanto tudo nos indica que o Homo sapiens é atingido pela morte como por uma catástrofe irremediável, que vai trazer consigo uma ansiedade específica, a angústia ou horror da morte, que a presença da morte passa a ser um problema vivo, isto é, que trabalha a sua vida. Tudo nos indica igualmente que esse homem não só recusa essa morte, mas que a rejeita, transpõe e resolve, no mito e na magia. Ora o que é fundamental não é só a coexistência destas duas consciências, mas sim a sua união confusa numa dupla consciência; ainda que a combinação entre essas duas consciências seja muito variável, consoante os indivíduos e as sociedades (como a impregnação da vida pela morte), nenhuma delas anula verdadeiramente a outra, e tudo se passa como se o homem fosse um simulador sincero em relação a si próprio, um histérico segundo a antiga definição clínica, transformando em sintomas objectivos aquilo que provém da sua perturbação subjectiva. Assim, entre a visão objectiva e a visão subjectiva existe, pois, uma brecha, que a morte abre até à dilaceração, e que é preenchida pelos mitos e pelos ritos da sobrevivência, que, finalmente, integram a morte. Portanto, com o sapiens nasce a dualidade do sujeito e do objecto, laço inquebrável, ruptura intransponível, que posteriormente todas as religiões e filosofias vão procurar, de mil maneiras, transpor ou aprofundar. O homem já dissocia efectivamente o seu destino do destino natural, embora esteja legitimamente persuadido de que a sua sobrevivência obedece às leis naturais do desdobramento e da metamorfose.»195 Claro que aqui se fala apenas da morte, quando há outros elementos a ter em conta, e apenas de algumas formas culturais, como os funerais, quando aqui falamos de outras, no caso do fado. O que queríamos acentuar era esta alusão à dilaceração e à angústia, por um lado, e à esperança e à consolação, por outro — que se poderão analisar não só em referência à morte mas também às próprias relações sociais. Alusão que coincide em grande medida com as últimas considerações que citámos de Nietzsche a propósito dos efeitos, no imaginário dos participantes na sessão fadista, dos estados de espírito produzidos por esse «reconforto supremo que deve ser próprio de toda a verdadeira tragédia»196, essa sabedoria que «procura sentir o sofrimento eterno com simpatia, compaixão e amor, enfim, a considerar o sofrimento como coisa sua»197. Numa síntese em que define cultura e as suas modalidades, diz ainda Nietzsche: «É um fenómeno eterno: sempre a Vontade insaciável encontra meio de ligar as suas criaturas à existência e de as forçar a continuar a viver com o auxílio de uma ilusão derramada sobre as coisas. Este é retido pela felicidade socrática do conhecimento e pelo sonho quimérico de poder sanar com ela a chaga eterna da vida; aquele é fascinado pelo véu da beleza da arte que o vento agita diante dos seus olhos; outro fica por sua vez consolado com a noção metafísica de que, sob o turbilhão das aparências, a vida eterna prossegue o seu curso imutável; sem falar das ilusões mais comuns, e mais fortes ainda, que a vontade consegue a cada instante suscitar. Estes três graus de ilusão são aliás reservados às naturezas mais nobres nas quais o peso e a miséria da existência suscitam um desgosto mais profundo, mas que podem fugir a tal desgosto escolhendo estimulantes adequados. Com tais estimulantes se constituiu tudo quanto denominamos ‘cultura’: segundo a proporção das misturas, a cultura resultará mais especialmente socrática, ou artística, ou trágica.»198

  • 199 Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, P. U. F., 1979 (ed. orig. 1912 (...)
  • 200 Jean Duvignaud, «La Fête: essai de sociologie», Cultures, Vol. 3, 1976.
  • 201 Para além das referências bibliográficas especificamente sobre o fado, ver Mário Costa, Danças e Da (...)

30Mas com tudo isto recoloca-se uma dúvida inicial. A sessão fadista, do fado amador em Alfama, fado trágico (no que aqui nos importa), possui o carácter da representação teatral (no sentido de público não participante, separado dos actores e do palco, de acordo com as considerações de Duvignaud que referimos) ou da festa? Por um lado, a actuação rigorosamente individual, em espaço cénico demarcado, do actor-cantador e, a par disto, o absoluto silêncio do público, parecem indicar um refinamento supremo da representação, da não participação do público: o fado como antifesta por excelência. Por outro lado, o ambiente de comunhão no acesso a aspectos profundos da existência, que aqui temos vindo a designar por trágico, parece ser da mesma natureza que esses estados de exaltação mística, de comunhão intensa e alargada, dos estados de «efervescência colectiva» analisados classicamente por Durkheim199 ou mais recentemente, por exemplo, por Duvignaud no seu artigo «La Fête: essai de sociologie»200. Ou seja, a sessão fadista como festa. Poderíamos, aliás, interrogar-nos sobre a prática antiga de bater o fado, e procurar ver das suas relações com o ambiente actual do fado201.

  • 202 Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 76.
  • 203 Idem, ibidem, pp. 75-76.

31Mas o que nos interessa aqui é o fio que tomam as considerações de Nietzsche que há pouco deixámos. A observação de que «a tragédia começa por ser primeiro ‘coro’ e não ‘drama’»202 dá-nos a pista. Vejamos a passagem seguinte: «O coro da tragédia grega, símbolo de toda a multidão exaltada pela embriaguez dionisíaca, fica assim claramente explicado. Acostumados, como estamos, a ver qual é o papel habitual de um coro no palco moderno, sobretudo de um coro de ópera, era-nos impossível imaginar que esse coro trágico dos Gregos pudesse ser mais antigo, mais original ou até mais essencial do que a chamada ‘acção’, — por muito que a tradição nos dissesse a verdade com perfeita nitidez. Não sabíamos como conciliar tão alta importância e tão primordial essência, testemunhadas pela tradição, como o facto de o coro ser exclusivamente composto de criaturas humildes e servis, e até, na origem, de sátiros com pés de bode; enfim, a orquestra diante do palco era sempre para nós um enigma. Chegamos agora a compreender que o palco e a acção no fundo e em princípio não eram concebidos senão como visões; que a única ‘realidade’ é precisamente o coro, ele próprio produtor de visões, que exprime por meio de todo o simbolismo da dança, da música e da poesia. Este coro na sua visão contempla Diónisos, seu deus e senhor, porque é um coro etemamente obediente e servil; vê como é que o deus sofre e se transfigura, e, por causa disso, não se atreve a agir. Nesta condição de absoluto servilismo para com o deus, vem a ser a expressão mais alta, quer dizer, dionisíaca, da natureza; por isso é que no seu êxtase o coro fala como ela, por oráculos e por máximas; na medida em que é aquele que participa do sofrimento, é ao mesmo tempo o que participa da sabedoria, e que, no fundo da alma do mundo, anuncia e proclama a verdade.»203 Este coro, «única» realidade, produtor de visões que se materializam no palco e na acção, que não se atreve a agir, e que no seu êxtase participa do sofrimento e da sabedoria, este coro, dizíamos, não poderá, no fado, não se atrever sequer a falar? Não será a assistência à sessão fadista (amadora, no bairro de Alfama) não um público separado duma representação teatral, mas um coro mudo? Mas mudo de um silêncio ritual — silêncio que é uma obrigação, perante as características da sessão fadista, para que se possa obter essa comunhão intensa, esse êxtase em que se participa do sofrimento e da sabedoria trágica. Silêncio que significa e se estrutura em íntima fusão com a música fadista, com os trinados da guitarra e as modulações vocais, em estreita interpenetração com a rede complexa mas específica de significações da narrativa trágica. No fado, entendido como forma cultural viva, praticada nas sessões de fado amador do bairro de Alfama, o coro mudo, os participantes (e não «espectadores») silenciosos são então pelo menos tão essenciais como os intérpretes vocais e instrumentais. Tão fadista é aquele que escuta como aquele que canta!

32Nem «representação teatral» nem «festa» dão completamente conta, afinal, da natureza do fado como forma cultural (embora ambos os aspectos estejam presentes). Essa natureza é o trágico. Se à inspiração nietzschiana a antropologia pôde ir buscar «entidades» culturais como a festa, o excesso, a transgressão, o eterno retorno, não há razão para não introduzir mais uma de alcance que supomos poder não se limitar ao fenómeno fadista.

  • 204 Mircea Elíade, O Mito do Eterno Retomo Arquétipos e Repetição, Lisboa, Edições 70, 1978 (ed. orig (...)

33Seja pois o trágico! Embora não seja esta a única determinação do fado. Também já evocámos outras, e particularmente o contraste, num plano completamente diferente. Refiramos ainda um outro elemento, mesmo que apenas de passagem. Tem que ver com a constatação que fizemos, e de que já atrás demos conta, da maneira como as pessoas de Alfama falam em relação à vida colectiva do bairro, à solidariedade, às práticas culturais, às festas, ao fado: «Dantes é que era bom!» Constatámos que essa não era a opinião sobre a vida material. Aí a maneira de ver também é generalizada, mas oposta: é a de que, hoje em dia, se vive com mais desafogo. Por outro lado lembrámos que o fado também sempre considerou que ele próprio, fado, dantes é que era bom, autêntico, verdadeiro. E dizíamos que as pessoas de Alfama falam da sua vida colectiva como o fado fala de si próprio: «Dantes é que era bom…» Esta atitude tem também um nome: é a saudade. Embora a saudade não se esgote neste tema. Mas já que temos vindo a pôr em paralelo observações nossas com reflexões de vários autores, não queremos deixar de colocar aqui a seguinte passagem de O Mito do Eterno Retomo, de Mircea Elíade, num capítulo significativamente intitulado «Destino e História»: «Efectivamente, uma característica comum aproxima todos os sistemas cíclicos espalhados pelo mundo helenístico-oriental: para cada um deles, o momento histórico contemporâneo (seja qual for a sua situação cronológica) representa uma decadência em relação aos momentos históricos anteriores. Não só o Eon contemporâneo é inferior às outras ‘idades’ (de ouro, de prata, etc.) como, mesmo no esquema da idade actual (ou seja, do ciclo actual), o ‘instante’ em que o homem vive se agrava à medida que o tempo passa. Esta tendência para a desvalorização do momento contemporâneo não deve ser encarada como um estigma pessimista. Pelo contrário, ela revela antes um excesso de optimismo, porque, no agravamento da situação contemporânea, pelo menos uma parte dos homens via os sinais anunciadores da regeneração que deveria necessariamente seguir-se.»204 Estas considerações, como outras, vêm em resposta à questão que M. Elíade põe: como é que o homem aceita a história? Liga-se à questão do tempo cíclico e do tempo histórico, da passagem do mundo rural ao urbano; tem que ver com a história das sociedades e não apenas com o «destino individual».

34Um dos fados mais cantados em Alfama, que associa à temática da saudade e das saudades do fado antigo o falar sobre o próprio bairro, divulgado sobretudo na interpretação de Fernando Maurício, um dos fadistas profissionais mais apreciados pelos alfamistas, é Igreja de Santo Estêvão:

Na Igreja de Santo Estêvão
Junto ao cruzeiro do adro
Houve em tempos guitarradas
Não há pincéis que descrevam
Aquele soberbo quadro
Dessas noites bem pasadas

Mal que batiam trindades
Reunia a fadistagem
No adro da santa igreja
Fadistas quantas saudades
Da velha camaradagem
Que já não há quem a veja

Santo Estêvão padroeiro
Desse recanto de fama
Faz o milagre sagrado
Que voltem ao teu cruzeiro
Esses fadistas de Alfama
Que sabem cantar o fado

35Mas encerremos por aqui esta nota.

36Voltemos ao trágico. Relembremos os fados atrás transcritos e os ambientes e rituais fadistas anteriormente relatados. Ponhamo-los agora em confronto com as dimensões do trágico que acabamos de evocar. E diversifiquemos ainda as referências e os exemplos de fados ouvidos em Alfama. Como o fado seguinte, cantado pelo António Marques na música do Fado Britinho:

Um dia certa criança
Teve a genial lembrança
Que eu aqui lhes vou contar
Era ainda pequenino
Mas já tinha muito tino
E era raro ir brincar

Havia no seu quintal
Uma árvore e por sinal
Um melro fez lá o ninho
E lembrou à criancinha
Com um carrinho de linha
Subir lá acima sozinho

A mãe bem o procurou
Mas porém não o encontrou
Após o tê-lo chamado
Então um grito ela ouviu
E o garotito caiu
Cá em baixo inanimado

Prestes a deixar o mundo
O garoto moribundo
Com a palidez do mármore
Disse: — não foi pelo ninho
Foi para salvar meu paizinho
Que eu subi aquela árvore

Ainda me lembro bem
De o doutor ter dito à mãe
Que com custo a prevenia
Que quando as folhas caíssem
E a nossa árvore despissem
O meu paizinho morria

Por isso levei as linhas
Para atar bem as folhinhas
E todas elas atei
Ele agora já não morre
Anda vai dizer-lhe, corre
Que eu morro mas que o salvei

  • 205 Jean-Pierre Vemant, «Tensions et ambiguités dans la tragédie grecque», in J.-P. Vemant e P. Vidal-N (...)

37É não só um exemplo notável da sobreposição de significações que encontrámos no trágico, mas ilustra também o seguinte aspecto realçado por Jean-Pierre Vemant: «a ironia trágica poderá consistir em mostrar como, no decurso do drama, o herói se encontra literalmente ‘tomado à letra’, letra que se volta contra ele trazendo-lhe a amarga experiência que ele se obstinava em não reconhecer»205. Vários autores sublinham este aspecto do trágico: disse-se e, ao dizer-se, desencadeou-se uma sequência de acontecimentos trágicos, inesperados, desmedidos nos seus efeitos terríveis e paradoxais. A palavra é causa de acontecimentos funestos, mas causa incontrolada. O homem é responsável mas incapaz de controlar o seu destino. De algum modo o trágico é a própria metáfora do social ou da relação entre o indivíduo e o jogo das forças sociais. Exemplo desta condição trágica ou deste «efeito perverso» da palavra encontrámo-lo já bem presente noutros fados referidos neste capítulo, como aquele em que o pai desencadeia a morte do filho ao dizer-lhe que bebe para poder ver a mãe, ou na «funesta brincadeira de Carnaval» em que o despoletador do enlouquecimento da filha desencadeia a sequência trágica através de algo que diz ao genro.

38Deixemos ainda anotados mais alguns fados.

39Do reportório de Policarpo Alves e da autoria de Adriano dos Reis, Destino:

Quando sinceramente o meu peito te abri
Não me quiseste, não, inda a todos dizias
Que embora fosse grande o meu amor por ti
Não podia comprar o luxo que tu querias

Quando te confessava o meu desejo ardente
De ligar toda a vida as nossas existências
Dizias com desdém, não era competente
Para satisfazer as tuas exigencias

Não te quis enganar, dizia-te a verdade
E se fui para ti pobre visionário
Rabaixavas as mais, dizias com vaidade
Não nasci para ser mulher de um operário

Enquanto eu por ti sofria desprezado
Os dias mais cruéis, mais tristes, mais medonhos
Conseguiste encontrar o homem desejado
Para satisfazer o sonho dos teus sonhos

Como o tempo não há para dar ensino
Teu coração perdeu da ambição a cegueira
Eu dei-te o meu perdão, mas vingou-se o destino
Todos fogem de ti, já não tens quem te queira

40Um fado que ouvimos ao António Marques, de que este muito gosta, é o seguinte:

Para poder dar pão à mãe
A filha tem de se vender
Entrega em mão seu corpo puro
Para o monturo da podridão

Sai de casa num repente
Trajando tão pobremente
Pelas ruas da desgraça
E assim tão decidida
Vai-se entregar em seguida
A qualquer homem que passa

Ela a chorar com alguém vai
Sendo o seu pai que a vai manchar
Fitando-a bem, mesmo absorto
Cai quase morto, chora também

Foge a pobre envergonhada
Para contar à mãe amada
Tudo o que lhe aconteceu
Agarra-se a ela e diz
Mãezinha sou infeliz
Que sorte que Deus me deu

A mãe ouvindo a narração
De comoção vai sucumbindo
A filha vendo morrer a mãe
Esmorecendo, morre também

41E ainda cantado pelo António Marques:

A Costureira

Trabalhou a costureira
A noite inteira
Com tal contento
Até deixar concluído
O seu vestido
De casamento

De manhã as raparigas
Temas amigas
De sua infância
Levam-lhe flores mimosas
Cravos e rosas
Com abundancia

Chega o noivo e convidados
Acompanhados
De jovens belas
Sai o cortejo imponente
E muita gente
Chega às janelas

No registo há decepção
Pois tal união
Foi recusada Desmaia a noiva ao saber
O noivo ter
Outra engañada

No seu quarto se encerrou
A sós e fechou
Por dentro a porta
Tiveram que a arrombar
E foram dar
Com ela já morta

As raparigas choravam
E desfolhavam
Com emoção
As flores do casamento
Com sentimento
Sobre o caixão

Todos lamentam, que pena
Pobre pequena
Tão linda e nova
Que do mais fino tecido
O seu vestido
Levou para a cova

  • 206 Alvin Gouldner, «Sociology and the Everyday Life» in Lewis Coser (edit.), The Idea of Social Struct (...)
  • 207 Idem, ibidem, p. 418.
  • 208 Idem, ibidem, p. 419.

42As alusões ao trágico que, convergentes ou alternativas às que temos vindo a utilizar, se podem encontrar na bibliografia sociológica e antropológica são praticamente infindáveis. Para já não falar nas obras históricas e de análise literária e estética. Particularmente interessante para esta nossa abordagem do fado e para a sua integração na análise das práticas culturais próprias dum dado tecido social e duma dada população são as considerações que Alvin Gouldner desenvolve a propósito da sociologia da vida quotidiana. «A Vida Quotidiana refere-se a (focaliza) certos padrões ou rotinas da existência social enquanto ordem construída, como resultado e produto de trabalho humano. O conceito de Vida Quotidiana resiste portanto a qualquer ideia de padrões sociais como dados, mas, pelo contrário, procura tornar explícito o que está envolvido na produção e no fazer, na construção de padrões sociais. Vista desta óptica a Vida Quotidiana é um esforço conceptual consistentemente concebido para desreificar o conceito reifícado de ‘cultura’, que a vê como qualquer coisa ‘herdada’, por um lado, e como ‘transmitida’, por outro; como se fosse uma espécie de tijolo que pudesse existir por si próprio entre e independentemente do emissor e do receptor.»206 Neste contexto Gouldner realça o papel do coro, contrapondo a tragédia grega, particularmente a de Eurípedes, enquanto atenta e valorizadora da vida quotidana, face à filosofia, tal como representada por Platão, em que o modo vulgar da existência quotidiana é visto apenas negativamente. «Inicialmente, a Vida Quotidiana aparece na tragédia grega através da presença do coro, muitas vezes constituído por personagens dependentes e subordinadas, de baixo status, velhas mulheres ou velhos homens, escravos, suplicantes, deuses caídos e personagens não individualizados.»207 «Para Eurípedes a Vida Quotidiana está associada à vida das pessoas ‘vulgares’ (…) os excluídos do poder e da fama, os fracos, os estigmatizados, os inferiores, que eram imerecedores ou incapazes de feitos heroicos. A Vida Quotidiana é pois a princípio um mundo residual. É o que é deixado depois dos altos e poderosos terem partido. Encontra-se no mundo das mulheres, das crianças, dos velhos, dos escravos. O mundo da Vida Quotidiana não pode tomar-se um repositório de valores a não ser com a falência do sistema de valores heroico. Vida Quotidiana e heroísmo emergem, pois, como contrastes polares.»208

  • 209 René Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, pp. 72-73.
  • 210 Idem, ibidem p. 73.
  • 211 Idem, ibidem, p. 101.

43Para René Girard, a sociedade está assente na violência e a manutenção da comunidade exige a transferência dessa violência para o sacrifício duma vítima expiatória, origem de toda a estruturação social, das formas e das regras essenciais da ordem cultural. Dentro desta problemática, «o debate trágico é um debate sem solução (…), a tragédia é o equilíbrio duma balança que não é a da justiça mas a da violência»209. A tragédia descontrói o mito, mostra que «a violência é sem razão»210. «Se a tragédia tem uma afinidade particular com o mito isso não quer dizer, por conseguinte, que tenha o mesmo sentido que este. A propósito da arte trágica seria necessário falar não de simbolismo mas de dessimbolização. A tragédia só pode trabalhar em sentido contrário à elaboração mítica, pelo menos até um certo ponto, porque a maior parte dos símbolos da crise sacrificial, os irmãos inimigos, nomeadamente, prestam-se admiravelmente ao jogo duplo do rito e do acontecimento trágico.»211 Violência social, imponderabilidade final das suas razões, sacrifício, mecanismos de reforço da coesão comunitária, temas fadistas — já exemplificados — dos dois irmãos ou dos dois amigos: eis mais uma série de elementos para pensar o fado.

  • 212 Michel Maffesoli, L’ombre de Dionysos contribution à une sociologie de l’orgie, Paris, Méridiens/ (...)
  • 213 Idem, ibidem, p. 98.

44Michel Maffesoli engloba a referência ao trágico e à música num conjunto mais vasto onde entram também elementos como o sexo, a morte, o vinho, a festa e a fusão colectiva. Essa realidade englobante é a do «hedonismo popular», do «orgiástico», do «dionisíaco». Maffesoli realça a importância do vivido colectivo, do que chama sociabilidade, defendendo que «a circulação dos afectos e das paixões constitui um cimento eficaz para a estruturação social»212. Para ele, «o trágico é a ‘forma’ que permite viver no presente as tensões invariantes, arquetípicas, próprias a todo o conjunto humano. A organicidade, a harmonia contraditória, é bem esse laço ritual de expressão do trágico: a expressão conjunta da crueldade e da ternura»213. Também aqui se podem procurar sugestões para a análise de múltiplos aspectos e diversas dimensões do fado, desde as características e os instrumentos da sociabilidade desenvolvida nas sessões fadistas até à articulação da dimensão trágica com a cómica e a erótica ou, ainda, partir para uma inserção do fado num leque unificado de práticas sociais afins.

  • 214 Com perspectivas diferentes das já referidas veja-se, por exemplo: Albin Lesky, A Tragédia Grega, S (...)
  • 215 Yvan Simonis, Introdução ao estruturalismo Claude Lévi-Strauss ou «a paixão do incesto», Lisboa, (...)
  • 216 Idem, ibidem, p. 222. A citação é igualmente de C. Lévi-Strauss, op. cit., p. 24.

45Muitas outras obras se poderiam consultar à procura de fontes de inspiração para a análise do trágico fadista214. Mas limitar-nos-emos apenas a mais uma referência que não é de modo nenhum menos importante, bem pelo contrário. Referimo-nos a Lévi-Strauss. Um dos seus comentadores, Yvan Simonis, diz que «Lévi-Strauss pensa efectivamente que a música representa ‘o supremo mistério das ciências do homem, aquele contra o qual tropeçam, e que guarda a chave do seu progresso’»215 e que, para aquele antropólogo, «a música possui em comum com os mitos uma característica fundamental: ambos são ‘máquinas de suprimir o tempo’»216. Pelas analogias que sugere com o nosso tema não resistimos à transcrição de algumas passagens de Le cru et le cuit, bem como dos respectivos comentários de Simonis.

  • 217 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques I: Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 24.

46«Como a obra musical, o mito opera a partir de um duplo contínuo: um externo, cuja matéria é constituída, num caso, pelas ocorrências históricas ou julgadas tais, formando uma série teoricamente ilimitada donde cada sociedade extrai, para elaborar os seus mitos, um número restrito de acontecimentos pertinentes; e, no outro caso, pela série igualmente ilimitada dos sons fisicamente realizáveis, onde cada sistema musical vai buscar a sua escala. O segundo contínuo é de ordem interna. Tem a sua base no tempo psicofisiológico do ouvinte, cujos factores são muito complexos: periodicidade das ondas cerebrais e dos ritmos orgânicos, capacidade da memória e poder de atenção. São principalmente os aspectos neuropsíquicos que a mitologia põe em causa, pela extensão da narrativa, a recorrência dos temas, as outras formas de retornos e de paralelismos que, para serem correctamente detectadas, exigem que o espírito do ouvinte varra duma ponta à outra, se assim se pode dizer, o campo da narrativa à medida que esta se desenrola. Tudo isto se aplica igualmente à música. Mas, ao lado do tempo psicológico, esta dirige-se ao tempo fisiológico e mesmo visceral, que a mitologia decerto não ignora, visto que uma história contada pode ser ‘palpitante’, sem que o seu papel seja nela tão essencial como em música: o contraponto faculta aos ritmos cardíaco e respiratório o lugar duma parte muda.»217

  • 218 Yvan Simonis, op. cit., p. 223.
  • 219 Claude Lévi-Strauss, op. cit., pp. 24-25

47Comenta Simonis que esta «parte muda» é a mais importante, como se percebe melhor pelos desenvolvimentos seguintes de Lévi-Strauss a propósito do que entende por «tempo visceral»218. «Diremos então que a música opera por meio de duas tábuas. Uma é fisiológica, portanto natural; a sua existência provém do facto de a música explorar os ritmos orgânicos, e tomar assim pertinentes as descontinuidades que de outra maneira ficariam em estado latente, e como que afogadas na duração. A outra é cultural; consiste numa escala de sons musicais, cujo número e distância variam segundo as culturas. Este sistema de intervalos oferece à música um primeiro nível de articulação, em função não das alturas relativas (que resultam das propriedades sensíveis de cada som), mas das relações hierárquicas que aparecem entre as notas da escala: deste modo, a sua distinção é fundamental, tónica, sensível e dominante, exprimindo relações que os sistemas politonal e atonal embaraçam, mas não destroem. A missão do compositor é alterar essa descontinuidade sem revogar o seu princípio; quer, na tábua, a invenção melódica cave lacunas temporárias, quer, temporariamente também, esta tape ou reduza os buracos. Umas vezes perfura, outras obtura. E o que é verdade da melodia, é-o igualmente do ritmo, uma vez que, por este segundo meio, os tempos da tábua fisiológica, teoricamente constantes, são saltados ou redobrados, antecipados ou apanhados com atraso.»219

  • 220 Yvan Simonis, op. cit., p. 223.
  • 221 Claude Lévi-Strauss, op. cit., pp. 25-26.

48Como nota Yvan Simonis, «progressivamente vai-se compreendendo que a música, como o mito, produz os seus efeitos ‘através do ouvinte e por ele’»220. A continuação das reflexões de Lévi-Strauss pode agora relacionar-se directamente com o que atrás propusemos para a análise do trágico fadista. «Num e noutro caso, observa-se efectivamente a mesma inversão da relação entre o emissor e o receptor, visto que é afinal o segundo que se descobre significado pela mensagem do primeiro: a música vive-se em mim, eu escuto-me através dela. O mito e a obra musical aparecem assim como chefes de orquestra cujos ouvintes são os silenciosos executantes. Se se perguntar agora onde se encontra o fulcro real da obra, teremos que responder que a sua determinação é impossível. A música e a mitologia confrontam o homem com objectos virtuais cuja sombra unicamente é actual, com aproximações conscientes (uma partitura musical e um mito não podem ser outra coisa) de verdades inelutavelmente inconscientes e que lhes são consecutivas.»221

  • 222 Gilbert Durand, a propósito da imaginação musical e da estrutura «musical» do imaginário refere que (...)

49A música e o mito, a importância da parte muda e do tempo visceral, os ouvintes como silenciosos executantes — tudo isto são fontes de confrontação possível com as linhas interpretativas aqui esboçadas quanto ao fado222.

  • 223 Jean-François Lyotard, La phénoménologie, Paris, P.U.F., 1976 (ed. orig. 1954), p. 85.
  • 224 Sobre o modo de conhecimento «praxeológico» enquanto superação (ruptura e reintegração) dos modos d (...)

50O fado como trágico: não se entenda mal esta forma de abordagem. É preciso relativizá-la e situá-la adequadamente. O que estivemos a fazer neste último capítulo foi uma tentativa de proceder a uma «compreensão interpretativa» ou a uma «análise fenomenológica» do vivido fadista, nomeadamente por recurso à confrontação de vários dos seus aspectos com outras formas de sentido, importadas daqui e dali. Não o fizemos ao acaso, mas também não queremos exagerar o grau de consistência interna do conjunto das referências utilizadas. Se a captação do social e em particular da sua dimensão cultural ganha em «descrever adequadamente esse vivido para lhe reconstituir o sentido»223, é apenas enquanto um dos momentos da análise, que se toma necessário integrar na objectivação da teia das relações e das práticas sociais em que tais fenómenos de sentido se inserem224. Por outro lado, também não pretendemos tomar o trágico como uma dessas «essências» absolutizadas que vária literatura antropológica e sociológica utiliza, concebendo-as como entidades autónomas com existência e dinâmica independentes, quase que dotadas de propriedades antropomórficas. É a Festa (contra a Instituição), a Sociedade (contra o Estado), o Excesso (contra a Norma), a Transgressão (contra o Proibido). Não estão em causa os contributos analíticos. O que contestamos são as maiúsculas.

  • 225 Yvan Simonis, op. cit., p. 224.
  • 226 Idem, ibidem, p. 231.
  • 227 José Guilherme Merquior, A Estética de Lévi-Strauss, Brasília e Rio de Janeiro, Editora Universidad (...)
  • 228 Umberto Eco, A Estrutura Ausente, São Paulo, Editora Perspectiva, 1976 (ed. orig. 1968), p. 267.
  • 229 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 163.

51Das passagens de Lévi-Strauss sobre a música e o mito que acima transcrevemos, diz Yvan Simonis: «Texto capital, centro das esperanças do estruturalismo, a música tal como é descrita representa o ideal do estruturalismo. A música realiza a inversão de perspectiva a que o estruturalismo aspira e este êxito constitui a sua superioridade sobre a linguagem.»225 E acrescenta: «O estruturalismo esclarece-se quando é encarado como lógica da percepção estética. O estruturalismo fala apenas ‘metaforicamente’ da estrutura do espírito.»226 Já para José Guilherme Merquior, embora realçando igualmente a importância daqueles excertos de Le cru et le cuit para a análise da reflexão estética de Lévi-Strauss, as opiniões acima expressas de Yvan Simonis pecam por unilaterais227. Mas o que nos importa realçar é que, no nosso entender, tanto aqui como por exemplo em Tristes Trópicos, Lévi-Strauss agencia significações tomadas das mais diversas fontes para proceder a uma interpretação dos fenómenos culturais — quer se socorra mais directamente dos esquemas da lógica formal (pares de oposições) quer explicite mais claramente a diversidade, digamos assim, poética, das suas inspirações. Se Umberto Eco tem razão em desfazer o equívoco das identificações apressadas entre estruturalismo e fenomenologia228, o exame cruzado das obras de Lévi-Strauss permite pelo menos interrogarmo-nos sobre se entre o «conhecimento fenomenológico» e a «hermenêutica estruturalista» haverá uma contraposição tão frontal como a quer Pierre Bordieu229, ou se entre eles não haverá afinal um «parentesco» entendido como «homologia entre equivalentes estruturais» no campo dos modos de conhecimento. Mas não é nossa intenção demorarmo-nos aqui num debate nos domínios da epistemologia e da teoria das ciências sociais.

52Se também nós estivéssemos a proceder neste capítulo a um agenciamento de significações que equacionam o fado como trágico, se algumas indicações para a compreensão daquele foram assim conseguidas — é importante realçar que elas deveriam constituir agora um repositório de materiais a serem tomados não como ponto de chegada mas como ponto de partida para um confronto sistemático com a globalidade do contexto sociocultural de Alfama em que o fado se insere, bem como com as outras determinações do fado. Não iremos proceder a esse novo ciclo de análises. Limitar-nos-emos a ilustrar uma forma possível de articulação entre as duas dimensões do fado aqui exploradas: o trágico e o contraste.

53Se o leitor voltar agora a examinar os fados que fomos registando nos três últimos capítulos reparará que, em muitos deles, essas duas dimensões coexistem, interpenetrando-se intimamente. Vimos que o trágico remete para a música e para a relação entre o cantador e a audiência que se estabelece no espaço de produção do fado. Deste modo o trágico está presente também nos fados de contraste. Vimos também que, ao longo da sessão fadista, o contraste constitui-se como um dos eixos organizadores das representações dos participantes (enquanto veiculado por muitos dos fados e, mais latamente, na medida em que faz parte da configuração sociocultural do bairro). O contraste está pois igualmente presente no fado trágico cantado em Alfama.

  • 230 Capítulo IV.
  • 231 Idem.
  • 232 Idem.
  • 233 Idem.
  • 234 Capítulo V.

54Mas, mesmo que consideremos só as letras, facilmente verificamos que essa sobreposição e articulação íntima, quase inextricável, das duas dimensões, ocorre em variadíssimos dos fados que ouvimos em Alfama. É o caso de A Grande Nora230, de O Carpinteiro231, de Os Dois Berços232, de A Escada da Vida e da Esmola Fatal233, de Destino234 e tantos outros. Veja-se ainda, por exemplo, o seguinte fado de Alexandre da Silva Gonçalves, cantado por Policarpo Alves:

Minha mãe não sabes não!
Quanta dor quanto sofrer
A minha triste alma invade
Ao ver-me nesta prisão
Simplesmente por estender
Minha mão à caridade

Era teu único amparo
Antes do fatal desastre
Que um braço me mutilou
E hoje mesmo ao desamparo
Só comigo te encontraste
Pois do que esmola te dou!

Olha leva esta ração!
Que me trouxeram à cela
Onde a mágoa me consome
Come-a mãe do coração
Que eu não morro à falta dela
Mas sim se te vir com fome!

Leva um pão que me ofertou
Um ladrão aventureiro
Que entrou depois — mas enfim!
Sob fiança abalou
E até sorriu zombeteiro
Da honra que vive em mim!

Neste mundo aonde existe
De Cristo a doce bonança
E leis extraídas dela
Mãezinha é triste bem triste
Que os ladrões tenham fiança
E os pobres morram na cela!

55Ou esta letra, da autoria do poeta e fadista Armando Santos:

Dos vales fundos da ira
Onde a terra não promete
Nada dando do que é seu
De violência e mentira
Dela só há quem vegete
Foi dela que nasci eu

Gretou-me os pés, caminhei
Em socalcos e declives
Num chão pejado de espinhos
Bebi lágrimas que chorei
Por não ser um ser dos livres
Aos mais direitos caminos

Olho fundo o negro abismo
Sem ponta de claridade
Na fuga à sorte adversa
Vejo no oiro ostracismo
Extrair da terra a maldade
Em diálogos e conversas

Fui rapaz sem ser menino
Antes do tempo fui homem
Em busca de que comer
Amaldiçoei o destino
Não calo o pão que outros comem
Com fartura, sem merecer

  • 235 Abner Cohen, O Homem Bidimensional A Antropologia do Poder e do Simbolismo em Sociedades Complexas (...)
  • 236 Idem, ibidem, p. 11.
  • 237 Idem, ibidem, p. 11.

56Na sua análise da interdependência entre relações de poder e comportamento simbólico, Abner Cohen chama a atenção de que, «para o indivíduo, os símbolos representam mecanismos fundamentais de desenvolvimento da individualidade e de abordagem dos problemas perenes da existência humana: a vida e a morte, o bem e o mal, a tristeza e a alegria, a fortuna e o infortúnio»235. Mas o que é mais interessante para a nossa abordagem do fado é que «muito embora esses fenómenos possam ser considerados sui generis, existindo por si próprios e devendo ser observados através dos seus valores intrínsecos, na prática eles são sempre, ou quase sempre, manipulados consciente ou inconscientemente por indivíduos ou grupos empenhados na luta pelo poder e pela sua manutenção»236. Cohen propõe portanto como estratégica a análise do «processo através do qual os grupos de interesse manipulam diferentes formas simbólicas e diferentes padrões de comportamento simbólico para articular funções básicas de organização, tais como diferenciação e comunicação»237.

  • 238 Idem, ibidem, p. 80.
  • 239 Idem, ibidem, p. 82.

57Estas considerações evidenciam que, utilizando a terminologia aqui proposta, o trágico e o contraste não são determinações do fado em Alfama alheias uma à outra. Chamámos contraste à forma específica pela qual o sistema de desigualdades sociais e as relações de dominação e dependência próprios ao bairro se exprimem e se reproduzem simbolicamente nas representações e nas práticas culturais e, muito em particular, no fado amador. Já o trágico remete para «os insolúveis problemas da existência do homem no universo: o significado da vida e da morte, da fortuna e do infortúnio, do bem e do mal, da sanidade e da enfermidade, da ascensão e da decadência»238, procura explicação e conforto ou meramente exprime na sua irredutível brutalidade «a singularidade do infortúnio»239. Aparece assim como uma espécie de dado universal da cultura, presente também no fado.

  • 240 Idem, ibidem, p. 16.
  • 241 Idem, ibidem, p. 16.
  • 242 Idem, ibidem, p. 17.
  • 243 Idem, ibidem, pp. 17-18.

58Mas esta última frase não deve confundir-nos. O facto de se elaborar a partir duma «matéria-prima existencial» omnipresente — os «problemas perenes da existência humana» — não faz com que as formas de expressão do trágico, bem como as suas funções, significados e importância sociais sejam unívocas. Pelo contrário, a sua presença realça-se ou esvanece-se, as suas manifestações encontram os mais diferentes veículos e as mais diversas formas, a sua instrumentalidade e o seu significado sociais mudam consoante o contexto. Deste modo, também ao trágico se aplicam os comentários de Abner Cohen de que «a história de um traço cultural diz-nos muito pouco a respeito do seu significado actual»240 e de que «a importância social do gesto simbólico só pode ser determinada quando ele é estudado no contexto das relações sociais»241. Definindo a orientação de Lévi-Strauss como consistindo na tentativa de «explicar o comportamento simbólico em termos de uma estrutura subjacente a todo o pensamento humano»242, Cohen critica-a dizendo que «isto faz-se em detrimento do actor social por excelência — o homem político — resultando numa análise que deixa por abordar a dinâmica de interacção do homem com a sociedade»243.

59O trágico no fado alfamista não tem necessariamente o mesmo significado que noutros contextos sociais nem toma esta forma musical obrigatoriamente conservadora ou progressista, paralisantemente decadente ou vigorosamente dinâmica. Nem mesmo se pode dizer que tenha uma significação unificada. Antes se desdobra numa multiplicidade de versões e significados. O denominador comum é afinal a própria intensidade da sua presença no fado amador de Alfama, nessas formas múltiplas e com essas implicações variadas.

  • 244 Idem, ibidem, p. 52.

60O trágico e o contraste são exemplos notáveis da ubiquidade, flexibilidade e ambiguidade dos símbolos, características por estes possuídas que permitem a Cohen afirmar que «em sistemas socioculturais sujeitos a mudança, as formações simbólicas e os modelos de comportamento tendem, no conjunto, a persistir mais que as relações de poder»244. O que corrobora o que atrás dissemos sobre a persistência de certos aspectos da configuração social e cultural alfamista a despeito das alterações efectivas — em grande parte induzidas do exterior e inseridas nos processos globais de mudança — da estrutura das classes, das relações locais de poder e da própria composição social dos ocupantes dos lugares de dominação. Em particular ajuda-nos a perceber a possibilidade da persistência da forte identidade cultural alfamista perante a dinâmica de transformação da formação social em que o bairro se insere.

  • 245 Idem, ibidem, p. 89.
  • 246 Idem, ibidem, p. 96.
  • 247 Idem, ibidem, p. 96.
  • 248 Idem, ibidem, p. 88.

61Em Alfama os grupos de interesse e as redes de dominação, as alianças, concorrências, lealdades e conflitos de lealdades, rivalidades e disputas componentes dum tecido social em que uma das través-mestras é a referida simbiose clientelista e conflitual entre poderosos e camadas populares (contraste), articulam-se igualmente «em linhas informais, recorrendo à parentela, à amizade, ao ritual, ao cerimonial e a muitas outras actividades ou padrões simbólicos implícitos naquilo que se conhece como ‘estilo de vida’»245. É em toda esta teia social — e não só entre os membros de cada grupo, mais formal ou mais informalmente organizado — que as relações «são mantidas e institucionalizadas por padrões de actividade e fórmulas simbólicas, tais como trocas de presentes, conversação informal, jogos, cerimoniais de vários tipos, o comer e o beber em grupos»246. «Estes modelos de comportamento simbólico tomam-se parte integral da cultura do grupo»247 ou, acrescentaríamos nós, da realidade cultural de Alfama e cimento da sua identidade colectiva. O fado amador é um dos seus vectores mais importantes, não somente enquanto elemento expressivo mas também como traço constitutivo desse estilo de vida ou dessa configuração cultural própria. Esta permite resolver — muitas vezes sem o recurso a soluções organizacionais formais e sem a consciência explícita dos protagonistas — o que Cohen designa por «problemas operacionais básicos: a diferenciação, a comunicação, as tomadas de decisão, a autoridade, a ideologia e a disciplina»248.

62Muitas das regras da cooperação, da concorrência e do conflito, das normas de lealdade, dos códigos de reconhecimento e das tácticas de camuflagem que fazem parte das actividades profissionais ou paraprofissionais e da vida quotidiana do bairro veiculam-se através das práticas culturais como o fado, reproduzindo-se e reconfigurando-se de modo informal e defendido dos olhares exteriores. O fado amador (entre outros aspectos da cultura popular local) é paradoxalmente uma das formas pelas quais esta unidade social mais nitidamente afirma a sua identidade face ao exterior enquanto, ao mesmo tempo, veicula intemamente, para os protagonistas das relações sociais bairristas, códigos simbólicos organizadores das interacções locais cujo significado é em boa parte oculto para os olhares estranhos, cuja natureza é em boa medida a da camuflagem e cuja eficácia depende precisamente desse carácter de invisibilidade exterior. Invisibilidade esta que, repetimo-lo, é tanto mais conseguida quanto em vez dum segredo explícito e organizado se produz através de práticas culturais ostensivas, mas cuja chave de descodificação local só a adquire quem está inserido na trama social de Alfama e pratica continuamente a sua vida quotidiana.

63É assim que, por meio desse «operador simbólico» que é o fado, o trágico é reinterpretado pelo contraste e vice-versa, no âmbito duma configuração local específica de relações sociais.

  • 249 Idem, ibidem, pp. 82-83.

64«Os problemas perenes do homem são assim questões fundamentais que sob determinadas circunstâncias são arrebatadas pelos grupos de interesse com o objectivo de articular funções organizacionais e atingir alvos predeterminados. Os grupos que podem organizar formal e legalmente as suas actividades fazem pouco uso destas questões. O acordo entre os seus membros é garantido por mecanismos contratuais. Entretanto, quando por alguma razão um grupo é obrigado a organizar-se informalmente, os mecanismos contratuais tornam-se obrigações, a obediência é obtida através de imperativos categóricos que impelem o homem integral a agir em conformidade com os objectivos do grupo. Para que isso aconteça, as enormes ansiedades do homem diante dos problemas da existência são superestimadas, desenvolvidas, exprimidas e canalizadas para a acção no interesse do grupo.»249 Poderia dizer-se algo de semelhante a propósito do trágico fadista em Alfama, com a ressalva de que não se trata apenas de grupos mas, mais latamente, da rede local de relações sociais, com as suas hierarquias e contradições, com os seus conflitos e solidariedades, com as suas clivagens e alianças.

65Um exame mais detalhado das formas de articulação do trágico com o contraste no fado amador alfamista e da respectiva inserção no contexto social do bairro exigiria novo trabalho. Como o que fizemos foi este, é chegada a altura de afinarmos pelo lamiré que, a propósito da parte muda da música, Lévi-Strauss nos dá e acatarmos a recomendação prenhe de significados — sabemo-lo agora — que a cada momento pontua o ambiente fadista: «Silêncio… que se vai cantar o fado!»

Notes

155 Avelino de Sousa, O Fado e os seus Censores, Lisboa, edição do autor, 1912, p. 9.

156 Luís Moita, O Fado Canção de Vencidos, Lisboa, 1936, p. 342.

157 Idem, ibidem, p. 342.

158 Pierre Belleville, «Attitudes culturelles actuelles des travailleurs manuels», in G. Poujol e R. Labourie (org.), Les Cultures Populaires, Toulouse, Edouart Privat 1979, p. 97.

159 Idem, ibidem, p. 97.

160 Jean Duvignaud, «La pratique de l’imaginaire», in Cause Commune, Les Imaginaires, Paris, U.G.E., 1976, pp. 418-419.

161 Jean-Marie Domenach, O Retorno do Trágico, Lisboa, Moraes Editores, 1968 (ed. orig. 1967).

162 Friedrich Nietzsche, A Origem da Tragédia, Lisboa, Guimarães & Ca Editores, 1978.

163 Jean-Marie Domenach, op. cit., pp. 375-376.

164 Idem, ibidem, p. 27.

165 Idem, ibidem, p. 28.

166 Idem, ibidem, p. 29.

167 Idem, ibidem, p. 30.

168 Idem, ibidem, p. 32.

169 Idem, ibidem, pp. 38-39.

170 Idem, ibidem, p. 40.

171 Idem, ibidem, p. 40.

172 Idem, ibidem, p. 44.

173 Idem, ibidem, p. 51.

174 Idem, ibidem, p. 54.

175 Idem, ibidem, p. 58.

176 Idem, ibidem, p. 59.

177 Idem, ibidem, pp. 60-61.

178 Idem, ibidem, pp. 65-66.

179 Idem, ibidem, pp. 67-68.

180 Idem, ibidem, pp. 68-69.

181 Jean-Pierre Vernant, «Le moment historique de la tragédie en Grèce: quelques conditions sociales et psychologiques», in J.-P. Vernant e P. Vidal-Naquet, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris, François Maspero, 1982, p. 15.

182 Ver Jean-Pierre Vernant, «Tensions et ambiguítés dans la tragédie grecque», in J.-P. Vernant e P. Vidal-Naquet, ibidem, p. 39.

183 Friedrich Nietzsche, ibidem, p. 52.

184 Idem, ibidem. p. 109.

185 Idem, ibidem, p. 64.

186 Idem, ibidem, p. 56.

187 Idem, ibidem, p. 56.

188 Idem, ibidem, p. 60.

189 Idem, ibidem, p. 60.

190 Idem. ibidem, p. 61.

191 Idem, ibidem, p. 61.

192 Idem, ibidem, pp. 117-118.

193 Idem, ibidem, p. 122.

194 Idem, ibidem, p. 123.

195 Edgar Morin, O Paradigma Perdido, Lisboa, Publicações Europa-América, 1975 (ed. orig. 1973), pp. 95-96.

196 Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 124.

197 Idem, ibidem, p. 133.

198 Idem, ibidem, p. 130.

199 Émile Durkheim, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, P. U. F., 1979 (ed. orig. 1912).

200 Jean Duvignaud, «La Fête: essai de sociologie», Cultures, Vol. 3, 1976.

201 Para além das referências bibliográficas especificamente sobre o fado, ver Mário Costa, Danças e Dançarinos em Lisboa, Lisboa, C.M.L., 1962, pp. 135 e segs.

202 Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 76.

203 Idem, ibidem, pp. 75-76.

204 Mircea Elíade, O Mito do Eterno Retomo Arquétipos e Repetição, Lisboa, Edições 70, 1978 (ed. orig. 1969), p. 145.

205 Jean-Pierre Vemant, «Tensions et ambiguités dans la tragédie grecque», in J.-P. Vemant e P. Vidal-Naquet, op. cit., p. 35. Em francês o jogo de palavras resulta melhor na medida em que a expressão utilizada é «pris au mot», que traduzimos por «tomado à letra».

206 Alvin Gouldner, «Sociology and the Everyday Life» in Lewis Coser (edit.), The Idea of Social Structure, New York, Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1975, p. 417.

207 Idem, ibidem, p. 418.

208 Idem, ibidem, p. 419.

209 René Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, pp. 72-73.

210 Idem, ibidem p. 73.

211 Idem, ibidem, p. 101.

212 Michel Maffesoli, L’ombre de Dionysos contribution à une sociologie de l’orgie, Paris, Méridiens/Anthropos, 1982, p. 97.

213 Idem, ibidem, p. 98.

214 Com perspectivas diferentes das já referidas veja-se, por exemplo: Albin Lesky, A Tragédia Grega, São Paulo, Editora Perspectiva, 1971 (ed. orig. 1937); Lucien Goldmann, Le Dieu caché Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, Gallimard, 1979 (ed. orig. 1959); Morse Peckham, Beyond the Tragic Vision The quest for identity in the Nineteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1981 (ed. orig 1962).

215 Yvan Simonis, Introdução ao estruturalismo Claude Lévi-Strauss ou «a paixão do incesto», Lisboa, Moraes Editores, 1979 (ed. orig. 1968), p. 222. A citação é de C. Lévi-Strauss, Mythologiques I: Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 26.

216 Idem, ibidem, p. 222. A citação é igualmente de C. Lévi-Strauss, op. cit., p. 24.

217 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques I: Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, p. 24.

218 Yvan Simonis, op. cit., p. 223.

219 Claude Lévi-Strauss, op. cit., pp. 24-25

220 Yvan Simonis, op. cit., p. 223.

221 Claude Lévi-Strauss, op. cit., pp. 25-26.

222 Gilbert Durand, a propósito da imaginação musical e da estrutura «musical» do imaginário refere que a música é «essa meta-erótica cuja função essencial é ao mesmo tempo a de conciliar os contrários e de dominar a fuga existencial do tempo». Ver Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l’Imaginaire, Paris, Bordas, 1980 (ed. orig. 1960), pp. 400 e segs.

223 Jean-François Lyotard, La phénoménologie, Paris, P.U.F., 1976 (ed. orig. 1954), p. 85.

224 Sobre o modo de conhecimento «praxeológico» enquanto superação (ruptura e reintegração) dos modos de conhecimento «fenomenológico» e «objectivista», ver Pierre Bourdieu, Esquisse d’une théorie de la pratique précédé de trois études d’ethnologie Kabyle, Genève, Droz, 1972, p. 163.

225 Yvan Simonis, op. cit., p. 224.

226 Idem, ibidem, p. 231.

227 José Guilherme Merquior, A Estética de Lévi-Strauss, Brasília e Rio de Janeiro, Editora Universidade de Brasília e Edições Tempo Brasileiro, Ltd., 1975.

228 Umberto Eco, A Estrutura Ausente, São Paulo, Editora Perspectiva, 1976 (ed. orig. 1968), p. 267.

229 Pierre Bourdieu, op. cit., p. 163.

230 Capítulo IV.

231 Idem.

232 Idem.

233 Idem.

234 Capítulo V.

235 Abner Cohen, O Homem Bidimensional A Antropologia do Poder e do Simbolismo em Sociedades Complexas, Rio de Janeiro, Zahar, 1978 (primeira edição inglesa, 1974), p. 11.

236 Idem, ibidem, p. 11.

237 Idem, ibidem, p. 11.

238 Idem, ibidem, p. 80.

239 Idem, ibidem, p. 82.

240 Idem, ibidem, p. 16.

241 Idem, ibidem, p. 16.

242 Idem, ibidem, p. 17.

243 Idem, ibidem, pp. 17-18.

244 Idem, ibidem, p. 52.

245 Idem, ibidem, p. 89.

246 Idem, ibidem, p. 96.

247 Idem, ibidem, p. 96.

248 Idem, ibidem, p. 88.

249 Idem, ibidem, pp. 82-83.

© Etnográfica Press, 1984

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