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O trágico e o contraste

 | 
António Firmino da Costa
, 
Maria das Dores Guerreiro

Capítulo IV. Contrastes do destino, fados de contraste

Texte intégral

  • 109 Veja-se Pierre Bourdieu, La Distinction — critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, em esp (...)

1Já tecemos várias considerações a propósito das primeiras opiniões que, em Alfama, ouvimos sobre o fado e que se resumiam no seguinte: já não há, praticamente, fado em Alfama. No entanto, com a continuação da nossa presença no bairro, fomo-nos dando conta de que esta atitude reflectia principalmente uma preocupação de construir perante o estranho uma imagem «inócua» de Alfama. Tratava-se dum procedimento que traduzia um conceito de cultura eivado dos pressupostos da cultura dominante. Ou, melhor dito: reflectindo o que os moradores do bairro pensam ser os critérios de legitimidade e valoração da cultura erudita. Assim, o fado, a prática fadista, não seria digna de ser considerada como uma prática cultural legítima. Pelo contrário, na sua versão amadora (estigmatizada precisamente com a designação de «fado vadio»), estaria associado a um mundo suspeito de marginalidade, boémia e vício. Neste feixe complexo e entrecruzado de relações com as formas de cultura e com os critérios do respectivo julgamento adivinhavam-se também os ecos de fragmentos de estratégias de confronto político-ideológico ocorrentes no bairro e tendo por objecto várias das suas realidades, incluindo as culturais e, particularmente, o fado. Chamar o fado a si ou alcunhá-lo de fascista ou de subversivo, afirmá-lo decadente ou popular eis alguns dos aspectos em que uma luta de classificações aparecia como elemento constitutivo e forma de manifestação, captável ao nível do discurso, de aspectos da luta de classes e de grupos de interesse109.

2Não nos alongaremos nestas considerações. O que interessa agora é que, gradualmente, íamos constatando a permanência das manifestações fadistas. E, muitas vezes, essas indicações provinham de origens surpreendentes. Por exemplo, numa das primeiras conversas que tivemos com o Carlitos, no Corvense, colectividade de que é um dos principais animadores e sócio número dois, falava-nos ele da pouca importância do fado, da sua restrição a ambientes de homossexuais, e por aí fora. De repente revela-nos que na tasca ao lado do Corvense (na altura, a tasca do Luís) estava a haver uma sessão de fado amador! O Vitalha, que na primeira conversa connosco tinha mostrado a mesma opinião quanto ao fado, viemos a saber que conhece muitos fados, sabe-os de cor, tem em casa grande colecção de discos de fado. O próprio Carlitos queixa-se da falta de memória que tem para letras, porque quanto à voz, poderia ser tão cantor de fado como outro qualquer… A pouco e pouco fomos verificando que quase toda a gente em Alfama, homens e mulheres, cantou o fado, canta-o ainda, e mais: pretende normalmente cantá-lo melhor que muitos outros! Lembremo-nos da seguinte exclamação de Álvaro Rodrigues: «Fado?… eu cantei o fado. Mas quem é que não cantou o fado em Alfama? Em Alfama quase toda a gente cantava o fado.» E hoje ainda, em rapazes e raparigas novos, vamos encontrar esse conhecimento do fado «por dentro», essa reivindicação de saber cantá-lo como poucos. Embora seja necessário vencer barreiras iniciais para que estas declarações surjam.

3Outros exemplos: não é o próprio Sérgio da Boa União, de quem também já falámos, que depois de durante tanto tempo ter feito o possível por se mostrar distanciado do fado, não é ele que nos conta as festarolas em que todos (e ele próprio) cantavam à vez, sob pena de uma «multa»? Não é ele que nos conta as idas com o António Botto à Parreirinha de Alfama? Não é ele que nos historia que foi na Travessa da Palha, à Rua dos Correeiros, no café Boémia, que cantaram os primeiros profissionais do fado, bem como no café Luso e em mais um ou outro? Não é esse mesmo Sérgio que nos canta vários fados? Como um dum tal Alfredo da Penha:

A vil malta burguesa
Que vive à custa da escumalha
Se há cofres a abarrotar
Não há o direito de roubar
Dois por cento a quem trabalha

4O Sérgio recita-nos fados de combate, do tempo do fascismo (e da República), que implicavam perseguições. Outro:

Tenta a vil autoridade
Calar o grito do povo
Com o trépido canhão
Já é tarde e muito tarde
E não é com violências
Que se abafa a revolução

5E outro ainda, dirigido a um feroz chefe da Guarda Republicana de então:

Hoje Portugal iguala
Os Impérios Romanos
em tão remotas eras
Quem impera é Liberato
Armado em segundo Nero
Rodeado só de feras

  • 110 Pinto de Carvalho (Tinop), História do Fado, Lisboa, D. Quixote, 1982 (ed. orig. 1903).
  • 111 Idem, ibidem, p. 247.

6E os exemplos poderiam multiplicar-se. Em Alfama toda a gente canta um fado, tem-no presente na ideia, vive com o imaginário povoado dos textos, dos sentimentos, dos ritmos fadistas. Cada um é também um secreto ou declarado intérprete de eleição. Não são raros os que compõem a sua letra. Que noutros tempos a intensidade da presença do fado fosse ainda maior, é bem possível. Para além das breves referências históricas que se fazem atrás, nomeadamente no capítulo anterior, vejam-se, como exemplo, os inúmeros fadistas e guitarristas que Tinop110 refere, originários de Alfama ou aí residentes. Segundo afirma Tinop, o próprio celebérrimo guitarrista João Maria dos Anjos «fora sapateiro em Alfama»111. Que houvesse mais fado espontâneo, na rua, em noites quentes, ou uma maior utilização das tabernas em frequentes sessões fadistas, é possível também. Não fizemos um estudo histórico suficiente para avaliar a amplitude das diferenças com a situação actual. Bastou-nos constatar a presente implantação do fado. E para além do dedilhar da viola ou da guitarra nesta ou naquela tasca, ao cair da noite, pudemos assistir a sessões de fado em colectividades e em tabernas de Alfama. Isto para além das casas de fado. Nestas canta-se o fado profissional. Representam, de certa forma, o «exterior» ao bairro, nas práticas de consumo turístico do ambiente local. No entanto, apesar de tudo, estas casas de fado têm fortes ligações ao bairro, para além de ali se implantarem geograficamente. São os artistas que vão às sessões de fado nas colectividades, gratuitamente, fazendo disso uma quase obrigação ou costume (ou publicidade), a que não se querem furtar; são os fadistas amadores de Alfama que, alguns deles, frequentam assiduamente essas casas de fado e aí cantam também; é a influência recíproca entre o fado profissional e amador quanto aos fados que se cantam, aos critérios de qualidade, aos rituais; são finalmente as formas de relacionamento em que as casas de fado têm que entrar com os meios locais, os grupos de marginais, os «valentões».

7A primeira sessão de fado a que assistimos em Alfama foi na sala de espectáculos da Boa União. É uma tradição já antiga realizar uma Noite de Gala Fadista nesta colectividade, habitualmente na noite de Reis. Por ela desfilam um grande número dos mais conhecidos fadistas de profissão. É um acontecimento local. Nesse ano, em virtude de atrasos na eleição da direcção da colectividade, a Noite de Fados realizou-se apenas a 26 de Janeiro, um sábado. A entrada é normalmertte reservada aos sócios (e respectivos acompanhantes), que precisam de se inscrever para obterem uma mesa e têm apenas direito a reservar um número restrito de lugares para cada um. Apesar desta restrição, só um número limitado de sócios consegue obter uma entrada. Nestas circunstâncias foi um tanto complicado arranjarmos entradas e uma mesa. Depois de alguns esforços e graças à boa vontade de alguns dirigentes da colectividade, em especial dum que nos cedeu os quatro lugares da mesa a que tinha direito, comparecemos finalmente, depois do jantar, na Boa União para assistir a essa famosa gala fadista. Como decoração do salão apenas umas janelinhas em cartão, uma guitarra e um xaile negro — na parede em que, ao centro, um estrado e duas cadeiras indicavam o lugar de actuação dos tocadores da guitarra e da viola. Em frente ao estrado abria-se um não muito grande semicírculo, livre das mesas postas com toalhas aos quadrados, que atulhavam completamente o resto da sala. Servia-se caldo verde, bacalhau assado, chouriço na canoa, bitoque com ovo, bifanas, cachorros, pastéis e rissóis. Para beber: vinho tinto, vinho verde, cerveja, refrigerantes, águas minerais. Em cada mesa uma ementa com os preços. Doutro lado da sala erguiam-se dois painéis. Um dizia: «artistas cedidos gentilmente pelos Restaurantes Típicos». Uma outra seta apontava para o outro painel, onde se podia ler: «Parreirinha de Alfama», «Taverna del Rey», «Poeta», «Piano Bar», «1001», «Solar Marina», «Adega Mesquita», «Pátio das Cantigas», «Márcia Condessa», «Páteo da Mariquinhas». Um grupo de elementos da colectividade organizava as idas e vindas dos fadistas, indo buscá-los às horas fixadas, às casas de fado respectivas, de modo a dar sequência ao espectáculo. Alguns artistas, finda a respectiva actuação profissional nas casas de fado, voltavam, altas horas da manhã, para ficarem ali, em confraternização. Outros, anunciados, não chegaram a aparecer, enviando desculpas e a justificação de que a actuação, nas salas que os contratam, estava a ter necessidade de se prolongar. Os guitarristas também eram cedidos por uma das casas de fado de Alfama. Depois de uma introdução pelo fadista Quim Valente, que foi o apresentador ao longo da noite, e que abriu ele próprio com dois fados, seguiu-se uma extensa lista de cantadores. Houve dois intervalos. A sessão terminou já passava das cinco da manhã. Actuaram, se não nos escapou nenhum, os miúdos fadistas profissionais Camané e Paulo Jorge, João Braga, Ana Luísa, Fátima Araújo, Marina Mota, Luís Filipe, Tina Santos, João Ferreira Rosa, Miguel Barata Feio, Artur Lobo, Esmeralda Maria, Artur Batalha, Lina Maria Alves, Rui Martins, Francisco Carlos, José Alberto e Fernando Maurício. Todos estes profissionais cantaram uma vez, dois ou três fados. Destes, o mais aplaudido foi talvez o Fernando Maurício, de quem todos se mostravam muito apreciadores. Mas os mais ovacionados foram os amadores de Alfama: a Maria Figueiredo, ainda jovem, que ao contrário das profissionais se apresentou sem xaile, de fato claro, e com um estilo mais aguerrido do que sentimental, de desafio; o Tó de Alfama, muito miúdo (aparentando entre os dez e os doze anos), que apareceu como uma réplica bairrista aos miúdos profissionais; o Armando Santos, o único que cantou por duas vezes, apresentando letras suas, e que já ouvimos falar longamente do fado.

8O fadista cantava um ou dois metros à frente dos tocadores, normalmente muito direito, empertigado, mão no bolso ou punhos cerrados ao lado do corpo, por parte dos homens, ou mãos a esticar o xaile, postas ou cruzadas, à frente do peito, nas mulheres. Enquanto cantava, o fadista ia rodando sobre si próprio, dando um ou dois passos numa direcção, depois noutra; olhos abertos ou fechados, mas a cabeça sempre muito levantada. Em alternativa, o fadista colocava-se atrás dos guitarristas, ligeiramente curvado para a frente, as mãos assentes nos espaldares das duas cadeiras. Luzes fracas, público em atitude religiosamente silenciosa (com um ou outro apelo ao silêncio por parte do apresentador), explodindo em aplausos e exclamações de aprovação («lindo!», «ah!, fadista!», «ah!, tigre!», «muito bem!», etc.) na altura do levantar de tom, no fim de cada fado. Excepções a este mutismo: uma ou outra daquelas exclamações, por parte de algum elemento da assistência, no meio de uma actuação, perante uma passagem especialmente bem modulada; ou um acompanhamento generalizado, em coro, de um ou outro refrão, em que todos pareciam estar perfeitamente a par de que era altura de se quebrar o silêncio.

9A assistência, talvez umas cento e cinquenta pessoas, era composta sobretudo por gente do bairro. As mulheres vinham pintadas e vestidas «para a ocasião». Nas mesas de um ou outro «encarregado da estiva» (de que se falava com respeito como sendo uma honra para a colectividade, ou para a sessão, a presença deles) bebia-se uísque em abundância. Depois de todas aquelas horas de fado, as pessoas continuavam a querer mais. Pela maneira como aplaudia, comentava, acompanhava com ar compenetrado, abanando por vezes a cabeça, via-se ser um público conhecedor de fado, habituado a vivê-lo profundamente, ciente dos procedimentos convencionais a adoptar. Por exemplo, quando nos escapou um comentário à fraca potência de voz dum dos miúdos que cantou, tivemos que ouvir de imediato, de uma mulher dos seus cinquenta anos da mesa vizinha, a frase desaprovativamente lapidar: «O fado não quer microfone!»

10Por várias vezes participámos nesta gala fadista anualmente realizada na Boa União. Com pequenas variantes as sessões decorreram segundo o modelo descrito. Na assistência: o entusiasmo e o profundo conhecimento fadista, a exibição de casacos de peles e de viva maquilhagem por parte das fortes mulheres de meia-idade do bairro ou das mais delgadas jovens, as mesas carregadas de caixas de plástico com marisco, pastéis de bacalhau e doces, trazidas pelos grupo de familiares e de amigos. Para além disso, o calor com que são acolhidos os fadistas particularmente ligados, por um motivo ou por outro, a Alfama. E o especial carinho dedicado aos amadores da colectividade e do bairro, de quem na apresentação se dizem frases como estas: «Não é profissional de carteira, mas é profissional na voz.» Bem como a reprodução dos personagens, das práticas e das referências mitificadas tal como se verificam na apresentação do «menino de Alfama: o Tó», que canta um fado em que afirma entregar-se a «nunca deixar morrer, desta Alfama, a tradição».

11Outra criança fadista em que o bairro se revê é a pequena Carla Marina, detentora duma vitória na Grande Noite do Fado anualmente promovida no Coliseu dos Recreios pela Casa da Imprensa. A Carla representou ali outra colectividade de Alfama, o Tejolense. Foi aí um dos lugares onde a ouvimos, numa sessão de fados organizada com grande número de bons fadistas amadores e alguns profissionais. Outras sessões desse tipo, a que assistimos, realizaram-se no Corvense, colectividade de que também já falámos. Umas vezes mais, outras menos, as colectividades de Alfama «dão fados». Do mês de festejo do aniversário de cada uma das colectividades faz parte normalmente, além dos concursos desportivos e torneios de jogos de cartas, uma sessão fadista.

12Um dos locais onde mais vezes ouvimos o fado amador foi na tasca junto ao Corvense. Aí, durante vários meses, o Policarpo Alves e os seus amigos (todos já de avançada idade), do grupo excursionista Os Cavalinhos, promoveram, nas tardes de domingo, sessões de fado. Numa sala das traseiras, de insuspeitada presença para quem passasse na rua, viam-se nas paredes e no tecto traves de madeira. As mesas e os bancos corridos, de pau, enchiam o espaço em torno duma viga vertical, de madeira, ao centro. Prateleiras com garrafas, xailes, guitarras em miniatura, fotografias de fadistas conhecidos, uma versão (dum pintor local) do quadro «A Severa» de Malhoa — era o essencial de decoração. Quatro lâmpadas fracas, coloridas, preservavam a penumbra protocolar durante as actuações.

13Por volta das quatro da tarde, começam a chegar. Chegam os membros do grupo organizador. Juntam-se compenetrados, a dedilhar, os dois «guitarras» e o «viola» que, também somente por amor à arte, acompanham. Chegam grupos de familiares, homens e mulheres, amigos e conhecidos dos Cavalinhos. Alguns rapazes novos, parentes e amigos dos mais idosos, ou frequentadores da zona do Corvense, também aparecem. O Policarpo é o mestre-de-cerimónias. Apresenta os outros que vão cantar, apresenta-se a si próprio. Refere o nome daquele a quem cabe a interpretação dos fados seguintes (normalmente dois). Diz quem é o autor dos versos. Avisa: «Não reparem na voz, que é de um velho» (fala de si próprio, ou doutro dos amigos). «Reparem na letra; vejam-me bem esta letra!» É bem patente o cuidado na apresentação dum reportório próprio. Não se ouvem, na boca dos mais velhos, os fados conhecidos, dos discos e da rádio. Os autores mais cantados são o Alexandre da Silva Gonçalves — compadre do Policarpo —, que também canta de vez em quando, e o já nosso conhecido Álvaro Rodrigues (que nunca vimos lá, nem esteve nunca associado a estas realizações — talvez até nem saiba da sua existência — mas que um dos «cavalinhos», o António Marques, canta amiúde, dizendo que se trata duma letra dum grande poeta de Alfama, que vale a pena reparar nos versos).

14Todos os domingos aparecem caras novas para cantar. O fado é aqui interpretado com uma grande compenetração e intensidade emotiva, mas também com uma preocupação de posicionamento corporal em relação à assistência que releva inegavelmente da representação. Dela relevam também as praxes de apresentação, as sequências de actuação, bem como outros aspectos do relacionamento com a assistência. Um exemplo: quando não há silêncio suficiente, aquele que vai cantar pode dizer que «meus senhores: tão fadista é aquele que escuta como aquele que canta!». A assistência aqui também emudece, comenta, exclama, acompanha e aplaude nos mesmos termos da outra assistência fadista atrás descrita. Entretanto a tasca serve vinho e cerveja, bacalhau, caracóis, febras e sandes. Há conflitos entre os organizadores e o dono da tasca. Este não paga nada aos guitarristas. Está implícito que estes não participam com o mesmo grau de amadorismo que os cantadores; a estes últimos deixa-se cantar; àqueles fica-se a dever o favor de tocarem. Por outro lado, quando um dos tocadores falta e não há sessão, o proprietário da taberna fica sem saber o que fazer às provisões que expressamente adquiriu para tirar alguns dividendos da tarde fadista.

15Para além das sessões de fados em colectividades e da realização com carácter de regularidade de convívios de fado amador numa tasca de bairro, assistimos também a encontros mais ou menos casuais, em becos e retiros, nos meses de Verão, principalmente no fim duma noite de arraial dos Santos Populares. O movimento dos visitantes começa a atenuar-se, diminui a venda de sardinhas e de vinho, esmorece o bailarico e basta chegar alguém com uma viola ou uma guitarra para, em plena rua, começarem os fados.

16Uma outra sessão de fado amador, com carácter de comemoração, em que estivemos presentes, foi uma tasca da Rua da Regueira. O Policarpo Alves tinha sido convidado para dirigir as operações. Instalações exíguas, gente apinhada a transbordar para a rua, muito calor. Sucede-se uma boa dúzia de fadistas amadores, novos e velhos, de Alfama e de fora. Os estilos também são diferentes. Alguns cantam fados conhecidos, do reportório dos profissionais. Outros, velhos e novos, cantam fados de letras próprias ou de autores populares e alguns rapazes cantam fados de conteúdo marcadamente político, de pendor progressista. O Policarpo dá especial atenção à apresentação do Alfredo dos Santos, «que é cá de Alfama, mas já não está cá há trinta e seis anos, e é muito conhecido no Bairro Alto». E emociona-se ao apresentar a Maria Augusta, «distinta cantadeira do nosso bairro», que com a cabeça cheia de cabelos brancos chama carinhosamente «velhinho» ao Policarpo, e canta, aplaudidíssima, três fados com uma voz estupenda de força e entoação fadista.

17Outra sessão de fados em que participámos, particularmente curiosa, decorreu em plena Rua das Escolas Gerais, num recanto em que a Fernanda Machado tinha estendido umas mesas, espécie de prolongamento do restaurante Mimifá, de que era na altura uma das proprietárias. Comeram-se sardinhas e febras pela noite fora e, ali mesmo em plena rua, com duas ou três cadeiras para os tocadores se sentarem, improvisou-se uma sessão de fados. A ela acorreram muitos fadistas amadores, nomeadamente alguns dos que já aqui referimos. Apesar da estreiteza das ruas, nassa ali trânsito. Acontecia então pedir-se a algum carro que se aproximasse que esperasse um pouco até que acabasse o fado em vias de ser cantado. Até que, a certa altura, um motorista de táxi mais entusiasmado bloqueou a passagem com o seu carro, proporcionando uma apropriação mais completa da rua para o convívio fadista.

  • 112 Eric J. Hobsbawm, Rebeldes PrimitivosEstudos sobre Formas Arcaicas de Movimentos Sociais nos Séc (...)

18Não dissemos ainda grande coisa dos temas tratados nestes fados. Nem o faremos antes dum desvio, um tanto longo, mas que nos parece indispensável. Referimo-nos à conveniência de aludir, neste momento do nosso trabalho, a algumas páginas do capítulo intitulado «A Turba Urbana», de Rebeldes Primitivos, da autoria de E. J. Hobsbawm112. Nele fala Hobsbawm da composição social e dos comportamentos políticos do povo miúdo das cidades mediterrânicas pré-industriais ou em processo de penetração pelas relações de produção capitalistas. Não tendo nós conhecimento de estudos equivalentes quando à cidade de Lisboa, vimo-nos na contingência de ter que recorrer a este artigo, extremamente interessante, como contributo para alicerçarmos algumas hipóteses fundamentais quanto ao fado. O facto de Lisboa não estar incluída nos exemplos de que se serve Hobsbawm dá ainda maior generalidade às linhas de interpretação que aquele autor vai sugerindo, à medida que naqueles vamos reconhecendo situações muito provavelmente semelhantes às que por cá se puderam e podem verificar.

  • 113 Idem, ibidem, pp. 113-114.

19Depois de falar das guildas e fraternidades de artesãos das cidades pré-industriais, e do característico radicalismo dos pequenos artesãos e trabalhadores especializados, diz o autor: «Mas essa corrente central de organização e política entre os trabalhadores urbanos não é o que nos interessa. Preferimos discutir algo que se descreve melhor como um perene redemoinho na vida da cidade, do que como uma corrente. Podemos dar-lhe o seu nome clássico: a turba, e que tem na instabilidade uma das suas características superficiais mais óbvias. A turba pode ser definida como o movimento de todas as classes pobres urbanas para a obtenção de modificações económicas ou políticas pela acção directa — isto é, pelo tumulto ou rebelião —, mas que não se inspira em nenhuma ideologia específica; ou, quando encontra expressão para as suas aspirações, o faz em termos de tradicionalismo ou conservantismo (a ‘turba da igreja e do rei’).»113

  • 114 Idem, ibidem, p. 115.

20Refere em seguida que a agitação de que a turba urbana por vezes dava mostras era contra o desemprego e por um custo de vida mais barato, «por comida». E acrescenta: «Pelo menos duas — e talvez mesmo três — outras ideias estavam normalmente presentes nas suas manifestações. Em primeiro lugar, havia a reivindicação a ser considerada. A turba clássica não se manifestava simplesmente pelo prazer de provocar tumultos, como protesto, mas porque esperava, com isso, conseguir alguma coisa. Supunha que as autoridades se sensibilizariam com os seus movimentos e provavelmente também que fariam alguma concessão imediata, pois a ‘turba’ não era simplesmente uma colecção casual de pessoas unidas para alguma finalidade ad hoc, mas uma entidade permanente num certo sentido, embora raramente se organizasse de forma permanente como turba.»114

  • 115 Idem, ibidem, p. 115.
  • 116 Idem, ibidem, p. 116.

21«Em segundo lugar, as actividades da turba, qualquer que fosse o seu objectivo ostensivo, a sua ideologia ou a sua falta de teoria, eram sempre dirigidas contra os ricos e poderosos (embora não necessariamente contra o chefe do Estado ou da cidade).»115 «O terceiro factor constante talvez seja a hostilidade aos estrangeiros, isto é, aqueles que não eram da cidade. Uma forma instintiva de patriotismo municipal parece ser uma característica constante da turba clássica. As comédias populares de Viena, de 1700 a 1860, sendo dirigidas ao público ‘suburbano e popular’, constituem um magnífico espelho das opiniões de pessoas que normalmente não as expressam, reflectindo muito bem esse orgulho subjacente do homem da cidade. Os lazzari napolitanos estavam até mesmo preparados para defender a glória da cidade contra os desprezados provincianos, ao custo do apoio aos jacobinos.»116

  • 117 Idem, ibidem, pp. 116-117.
  • 118 Idem, ibidem, p. 117.
  • 119 Idem, ibidem, p. 118.

22Em seguida Hobsbawn pergunta: «Quem, então, formava a ‘turba’? A sua principal força residia nas camadas habitualmente classificadas na Europa como ‘o povinho’ (menu peuple, popolo minuto ou popolino), particularmente os de certos bairros densos e antigos, como por exemplo o Faubourg St. Antoine, em Paris, o Trastevere, em Roma, ou o Mercato, em Nápoles.»117 E, juntamos nós, Alfama, em Lisboa. «Consistiam nos carregadores, classe que sempre liderou motins, mesmo em outras cidades — e na qual se incluem, presumivelmente, os estivadores —, e em aprendizes e artesãos de ramos inferiores do artesanato e de ocupações como por exemplo as dos cordoeiros, ferreiros, bronzistas, fundidores e serralheiros, curtidores, alfaiates e sapateiros. Os trabalhadores em lã e sedas, os carpinteiros e marceneiros, os ourives e prateiros, os joalheiros, bem como os criados de casas ricas, consideravam-se superiores aos lazzari. Devemos acrescentar, é claro, toda uma massa de mascates, pequenos negociantes inclassificáveis e biscateiros, que enchiam as cidades pré-industriais. Os lazzari eram, portanto, fundamentalmente a mesma coisa que o menu peuple de outras cidades, excepto pela sua coesão superior, pois elegiam anualmente uma espécie de capolazzari e eram fanaticamente apegados ao culto de São Januário, como os seus equivalentes em Palermo preferiam o culto da santa padroeira da cidade, Santa Rosália.»118 Poderíamos acrescentar Santo António de Lisboa? E Hobsbawm prossegue. «Houve, porém, um grupo de cidades nas quais a turba foi de particular importância e desenvolveu um aspecto subpolítico peculiar próprio: a metrópole pré-industrial clássica — habitualmente uma capital — que vivia em função de uma Corte residente, do Estado, da Igreja ou da aristocracia. Isso ocorreu principalmente na Europa Meridional, pois essa combinação de características tinha maiores probabilidades de surgir em cidades com uma existência continuada remontando a antes do período final da Idade Média e que nunca haviam sido repúblicas. De qualquer modo, os exemplos mais puros dessa tradição urbana são encontrados em lugares como Roma, Nápoles, Palermo e talvez Viena ou Istambul — cidades que há muito eram grandes e sempre haviam sido governadas por um príncipe.»119

  • 120 Idem, ibidem, p. 118.
  • 121 Idem, ibidem, pp. 118-119.
  • 122 Idem, ibidem, p. 119.

23Como se vê, Lisboa enquadra-se perfeitamente neste tipo de cidades. Hobsbawm foca aqui um aspecto essencial para nós: «Nessas cidades, o popolino vivia numa estranha relação com os seus governantes, igualmente composta de parasitismo e motim.»120 «É função do governante e da sua aristocracia proporcionar um meio de vida ao seu povo, seja dando-lhe empregos, como por exemplo patrocinando os comerciantes gerais, gastando livremente e gratificando como convém à posição de um príncipe ou cavalheiro, ou atraindo empregos, como por exemplo com o turismo e o tráfego de peregrinos. Isso toma-se ainda mais necessário porque esses centros principescos não são, habitualmente, cidades industriais, e sendo demasiado grandes, as manufacturas locais não estão em condições de proporcionar emprego a toda a população. Observou-se com frequência que as grandes cidades pré-industriais eram normalmente tão grandes precisamente por serem centros administrativos e sedes da Corte.»121 «Por mais miserável e pobre que fosse, não era explorado directamente pela corte bourbónica ou papal, sendo pelo contrário seu parasita, partilhando, embora muito modestamente, da exploração geral, pela cidade, das províncias, dos camponeses — raiz de toda a economia urbana pré-industrial na área mediterrânica — e do resto do mundo, através do comércio, turistas e peregrinos. Os governantes e os pobres parasitários viviam, assim, numa espécie de simbiose. Não havia sequer muita necessidade de manter separadas as duas classes, como nas cidades modernas. A metrópole medieval tradicional não tinha beaux quartiers: casas pobres e feiras de rua ficavam ao lado dos palácios, como ainda se pode ver em partes de Roma ou Palermo, ou nas partes mais antigas de Paris — mas não nas áreas pós-revolucionárias. A cidade era uma unidade cultural.»122

24Chegámos a um ponto crucial. Situemo-nos em Lisboa, e em particular em Alfama, na época de implantação do fado, ou seja, durante, digamos, o século xix. Não encontramos aí essa composição social característica do «povo miúdo» que Hobsbawm descreve? Não encontramos também (já atrás indicámos algumas pistas) essa simbiose simultânea e alternadamente pacífica e conflitual entre os governantes, ricos e poderosos, por um lado, e essa plebe urbana específica, por outro? Não vemos ali esse povo citadino característico deste tipo de cidades (ou bairros), em situações de pobreza, miséria, exploração, mas também como beneficiário, em modalidades variadíssimas, das migalhas dos senhores, as quais lhes vão chegando pelas vias das relações de clientelismo e parasitismo, materializadas nas mais diferentes situações e nos mais diversos expedientes? Não detectamos também, por cá, essa constante expectativa de resultados materiais imediatos em todos os protestos, essa mesma permanente oposição aos ricos e poderosos, essa mesma hostilidade aos estrangeiros, esse «patriotismo municipal»? Não será o fado uma das formas dessa referida unidade cultural urbana?

  • 123 Idem, ibidem, p. 121.
  • 124 Idem, ibidem, pp. 121-122.
  • 125 Idem, ibidem, p. 125.
  • 126 Idem, ibidem, pp. 125-126.
  • 127 Idem, ibidem, p. 127.

25Completemos a recensão das indicações que Hobsbawm nos pode oferecer. Sobre a forma como se definiam politicamente as classes populares das cidades em causa, Hobsbawm diz a certo passo: «Nas mesmas eleições (1946), a votação não política, inclusive monarquista, em Roma, foi consideravelmente maior do que em qualquer outra província do Lácio, e em Nápoles, um pouco superior ao resto da Campânia. Na província calabresa de Cosenza, a esquerda teve, em 1953, duas vezes mais votos do que os monárquico-fascistas, mas na cidade de Cosenza essa diferença foi de apenas 15% a mais. Não é por acaso que uma espécie de monarquismo, representado principalmente por um milionário demagógico, armador e chefão urbano, tenha continuado mais influente em Nápoles do que em qualquer outra grande cidade da Itália. Em 1956 ele teve ali quase três vezes mais votos do que os comunistas. Mas essa falta de interesse pela política moderna entre os pobres da grande cidade — que se expressa como uma forma de conservadorismo quando eles votam — não é apenas o resultado de simbioses peculiares, mas pode ser também consequência do desamparo em que se encontram e da ausência de tudo — como grandes fábricas, artesanato ou solidariedade do tipo aldeã — que os ajude a cristalizar as suas opiniões políticas.»123 «A turba amotinava-se mas também fazia revoluções, mesmo que fossem camufladas de contra-revoluções. A turba era pobre, ‘eles’ eram ricos; a vida era fundamentalmente injusta para os pobres. Eram essas as bases das suas atitudes, que podem ser encontradas em numerosas canções de rua (‘É a mesma coisa em todo o mundo, são os pobres que levam a culpa’, em Londres, ou em Sevilha: ‘Eu sou um prisioneiro na cadeia/porque não tenho dinheiro suficiente./Com uma chave de ouro/Não há porta que não se abra’), na idealização das rebeliões anárquicas dos salteadores de estradas e bandidos, sempre postos fora da lei em consequência de um problema com um grande senhor ou o Estado, sempre traídos, procurando sempre a desforra. O revolucionarismo implícito da turba era primitivo; à sua maneira, era o equivalente metropolitano da fase da consciência política representada pelo banditismo social no campo. Como o banditismo, quando se tomou fenómeno francamente político, assemelhou-se em geral ao legitimismo das barricadas, isto é, surgiu em países absolutistas como a ‘turba defensora do rei e da Igreja’.»124 Haveria aqui que estudar as relações entre o fado e o miguelismo. «Mas no fundo a turba não era dedicada a qualquer rei, governante ou sistema, e rótulos políticos eram simplesmente apostos a movimentos que não tinham nenhum programa positivo, excepto o ódio aos ricos e um certo igualitarismo subanarquista, pois nem mesmo o anarquismo proporcionava uma solução positiva. Uma aldeia camponesa podia ter esperanças de funcionar como aldeia, pelo simples consenso da comunidade, se apenas o Senado, o Direito e os ricos que exploravam e interferiam fossem eliminados. Mas uma cidade não pode pretender administrar-se dessa forma. A única solução para as cidades que o anarquismo primitivo tem a propor é a sua destruição, proposta que (como já vimos) os camponeses anarquistas podem aceitar, mas que pela sua própria situação os pobres urbanos não podem admitir. Alguém tem de organizar a cidade e atender às suas necessidades vitais. Se houver nela ‘igualdade’, só poderá ser a igualdade requintada do voto, ou de oportunidades, ou alguma coisa desse tipo, não a simples igualdade de todos os homens que cultivam a terra em comum, em fraternidade, e talvez a redistribuam periodicamente. A turba podia rebelar-se, e com notável eficiência, porque, vivendo nas cidades e capitais, tinha uma concepção do que era ‘governo’, ‘poder’, e ‘tomada de poder’ bem mais precisa do que os camponeses em aldeias distantes. Mas não podia ir além das rebeliões periódicas contra o destino do homem, e preferia a aceitação tácita do governo e dos que proporcionavam empregos — algum governo, qualquer governo —, amotinando-se para atingir objectivos limitados ou de pequeno alcance. Não importava muito a bandeira sob a qual se amotinava. Não conhecemos qualquer movimento milenário entre as turbas clássicas das grandes cidades, nos dois últimos séculos, pois a concepção de um mundo perfeito e novo era-lhes difícil.»125 «Não obstante, aos poucos a turba mudou de lado, se é que a expressão não é demasiado precisa, ou demasiado discutível. Se nos limitarmos, por uma questão de comparabilidade, ao populacho de cidades absolutistas, ou cidades que já haviam sido absolutistas do tipo meridional, a transição poderá ser observada em várias etapas, a partir da Revolução Francesa. Qualquer que fosse o motivo dos motins do menu peuple parisiense, a partir da Revolução ele agiu sob os auspícios da esquerda. O populacho vienense, leal e antijacobino na década de 1790 (com a característica excepção dos sapateiros, que eram pró-franceses por serem estes contra a religião), era revolucionário em 1848. Pelo estudo das comédias suburbanas podemos até mesmo situar mais precisamente a modificação na atmosfera política popular: entre princípios da década de 1830 e 1848. Na Espanha, os heróis dos cantores de Sevilha e Barcelona, depois de meados do século XIX, eram os generais liberais, a julgar pelo conteúdo das coplas (canções) e pelas experiências dos cantores. Até mesmo na própria Nápoles, a fortaleza do bourbonismo pobre, em vão os Bourbons esperaram em 1860 por outra edição do levantamento lazzaroni de 1799. Os lazzari permaneceram calmos. Na verdade, a Camorra havia, desde há alguns anos, chegado a um acordo com os liberais, e Garibaldi conquistou os pobres napolitanos como havia conquistado os corações de todos os outros pobres. E se o levantamento de Palermo de 1866 ainda era ‘por Santa Rosália, era também ‘por Garibaldi e a República’, pois Palermo há muito havia adquirido o hábito de revoltar-se com, ou adiante de, os seus liberais.»126 «A turba era tradicionalista apenas por falta de algo melhor, e era isso que os novos movimentos — jacobino, nacionalista, socialista — pareciam proporcionar, por mais vagamente que fosse.»127 Também aqui a analogia nos parece de explorar. Não será isto o que se passou com o surto dos fados republicanos, socialistas, anarco-sindicalistas, comunistas, da viragem de 1900 e das primeiras décadas deste século?

  • 128 António Osório, A Mitologia Fadista, Lisboa, Livros Horizonte, 1974,
  • 129 Avelino de Sousa, O Fado e os seus Censores, Lisboa, ed. do autor, 1912.
  • 130 Luís Moita, O FadoCanção de Vencidos, Lisboa, 1936.

26Coloquemos agora todas estas preciosas indicações de Hobsbawm em perspectiva com as realidades próprias de Alfama e do fado. Cremos que se poderão dar assim contributos importantes para responder a uma série de questões que se levantam quanto a essa forma musical. Em primeiro lugar, cumpre recolocar noutros termos a velha questão de saber se o fado é reaccionário ou progressista, fascista ou revolucionário, desmoralizador ou educativo, decadente ou progressista. Lembremos que estamos a analisar o fado enquanto associado à realidade social particular que é Alfama. Nesse contexto, e à luz de tudo o que temos vindo a ver, essas dicotomias são em grande parte falsas. É claro que o fado pode ser, e tem sido, veículo de ideários políticos variados. A este respeito ficamos elucidados se lermos António Osório128, assim como já o tinham ilustrado, aliás em sentidos diametralmente opostos um ao outro, tanto Avelino de Sousa129 como Luís Moita130, por exemplo.

27Poder-se-ia dizer aqui que o fado, com a sua gama restrita de composições musicais, de todos conhecidas nestes bairros, funciona como um suporte à veiculação de todos os tipos de mensagens, mais ligadas ao acontecimento ou mais marcadas pela defesa de posicionamentos sociais, mais conservadoras ou mais progressistas. Este entendimento do fado como veículo da possibilidade de expressão generalizada por parte das camadas populares em bairros como Alfama e, noutro plano, associado a este, como instrumento de divulgação ideológica, é certamente um componente importante para a sua compreensão. Mas está longe de ser tudo, ou sequer o mais importante. E é por isso que Avelino de Sousa, por um lado, Luís Moita e António Osório, por outro, conseguem demonstrar teses contraditórias quanto ao fado.

  • 131 Ver Capítulo III.

28E que, em Alfama, a expressão fadista das diversas ideologias não pode deixar de se fazer senão através da mediação de um núcleo de significações que remete para a realidade social do bairro, nos seus aspectos de simbiose integrada e conflitual entre os poderosos e ricos, dum lado, e a plebe urbana ainda marcadamente associada a actividades pré-capitalistas, do outro. O testemunho de Armando Santos131 sugeriu-nos um nome para a forma cultural de expressão desta complexidade de condições socioculturais que temos vindo a procurar delinear: é o contraste. Os fados que constituem a expressão dessa realidade e ao mesmo tempo são dela um indissociável cimento intrínseco são os fados de contraste.

  • 132 Eduardo de Noronha, AlfamaGente do Mar, Porto, Livraria Civilização, 1939.

29No contraste, que compõe a estrutura central da maioria do fado amador que ouvimos em Alfama, está tudo isso: o sentimento de revolta contra os ricos, mas também a inveja duma situação semelhante, e a secreta ou explicitada esperança de ascensão social individual a lugares de privilégio. O tema aparece constantemente, sobretudo quando a forma dessa promoção é visualizada no casamento do pobre com a filha do rico ou vice-versa. Este «vice-versa» é ilustrado pelo tema central do romance de Eduardo de Noronha132. Trata-se duma das formas míticas mais enraizadas nesta população. No contraste está a lamentação duma vida feita de tristeza, pobreza, insegurança e dependência, mas está também a incapacidade de por si só equacionar uma alteração global da estrutura social. O que se almeja é um melhor lugar na hierarquia social, assumindo este mecanismo formas extremamente diversificadas tanto na vida prática como no imaginário expresso no fado. Uma das formas mais correntes é a do realce de valores como a dignidade e a coragem, como compensação à pobreza material ou à falta de poder político. A tudo isto poderá estar associado o fatalismo de quem não tem possibilidade de forjar um projecto autónomo de transformação social. É claro ainda que este núcleo de estruturação do imaginário no bairro de Alfama está penetrado por todas as outras linhas de força que atravessam a sociedade, pelas classes sociais e pela luta que entre elas se trava, pelas conjunturas económicas, pelas ideologias políticas. Estas últimas vão construindo os seus discursos em tomo daquele núcleo, valorizando mais um ou outro dos seus aspectos. E verificou-se serem possíveis tanto fados miguelistas como liberais, tanto monárquicos como republicanos, tanto fascistas como revolucionários, socialistas, comunistas e anarquistas. Mas, mais ou menos distorcido, o núcleo do contraste lá permanece.

30Atentemos nos fados cantados por Armando Santos. Um deles, onde em forma de glosa se retoma uma abordagem clássica do contraste, foi por ele escrito em 1979 e chama-se A Escada da Vida:

Ao subires da vida, a escada
Pisa bem, vê como é
Podes vir de cambulhada
E não mais te pores em pé

Porque o mundo, nunca pára
É bola desenfreada
Que ao rolar pode ir-te à cara
Ao subires da vida a escada

Há escadas de vária ordem
Degraus bons! E de má-fé
Que ratoeiras escondem
Pisa bem, vê como é

Mas se chegaste às alturas
Sem te custar mesmo nada
Cuidado com as tonturas
Podes vir de cambulhada

Cá em baixo estatelares-te
Basta um minuto! Pois é!

P’ra nunca mais elevares-te
E não mais te pores em pé

31Ou reparemos nos fados que Policarpo Alves via aprovados ou proibidos pela Censura. Que o censor tinha uma sensibilidade apurada em relação às possíveis implicações do fado de contraste prova-o a proibição do fado Esmola Fatal, da autoria de José Augusto Moreno (que foi preso), do reportório do Policarpo Alves, proibição que data de 24 de Abril de 1952.

Aquela triste velha que além passa
Entregue à grande mágoa que a consome,
Não tem um paradeiro e por desgraça
D’esmolas é que mata a dura fome!

Esses trapos que veste sem valia
Em tiras todos feitos e com lama;
Cobriram já com muita primazia
O corpo alabastrino duma dama.

Depois já desbotados e sem glória
À pobre foram dados há um ano.
Mas trouxeram com eles triste história
Dum coração perverso e desumano.

Ao pôr numa algibeira o duro pão
A pobre por acaso certo dia
Dentro dela encontrou por irrisão
Uma carta da filha que dizia:

Casei há pouco tempo, vivo bem,
E ser milionária eu ’inda espero
Aceite essa roupinha minha mãe
Não presta, e p’ra meu uso já não quero.

Com fúria rasga a carta e em seguida
Estas palavras disse com voz rouca:
— Maldita sejas tu p’ra toda a vida,
E passados segundos ’stava louca!

32Também do reportório de Policarpo Alves, mas aprovada esta, também em 1952, é, da autoria de Santos Vieira, Os Dois Berços:

Foi na Feira da Ladra, em tarde nebulosa,
Que ouvi duas mulheres, estranhas entre si
Dois terços procuraram, uma procura ansiosa,
Como jamais na vida, anseio igual eu vi!

Se no trajo e no gesto eram bem diferentes,
Tinham no rosto a mesma expressão de ternura;
Seus modos de dizer, por igual comoventes,
Punham tons de poesia em ambas as figuras.

A um ferro-velho diz, finalmente, a mais nova:
«Venda-me um berço lindo e em segunda mão»;
Logo após, fala a outra: «Arranje-me para a cova
Dum finado outro berço, é a minha devoção».

E estas duas mulheres que, entre o riso e o gemido,
O destino, talvez, por muito tempo afaste,
Abraçaram-se, então: haviam compreendido,
Pelo contraste de dor a dor do seu contraste…

E quando a mãe feliz embala uma criança,
A viúva, de chorar, ninguém a dissuade;
Se uma canta e sorri, junto ao berço da esperança,
Outra soluça, junto ao berço da saudade.

33E igualmente cantado pelo Policarpo Alves, da autoria de Aureliano Lima da Silva:

O Fato de Ganga

Quando passas de ganga em qualquer parte
Olhado com indif rença e rancor
Não fenvergonhes, pois o teu zuarte
Representa para ti grande valor

Conquanto a seda, o crepe e o veludo
Sejam tecidos de grande aparato
A ganga mesmo rota vale tudo
Porque o coração não está no fato

Se alguém olhar para ti desconfiado
Responde com firmeza e altivez
Que o teu fato de ganga é honrado
Porque honra o trabalho portugués

Não é só quem veste decentemente
Que merece a lisonja e atenção
Debaixo do luxo e cortesmente
Encobre-se muitas vezes um ladrão

Da ganga que vestes com consciência
Há muitos que desdenham só por mal
Não pensam que é pobre n’aparência
Mas rica no trabalho nacional.

34Como se começa a perceber, o contraste tem múltiplas faces. Algumas das suas expressões mais brilhantes, produzidas em Alfama, encontram-se em fados de Álvaro Rodrigues cantados por António Marques, que tivemos a oportunidade de ouvir em colectividades, em tabernas e sessões de rua. Um deles, cantado pelo António Marques no Fado Margaridas, é O Canalizador:

Um dia aconteceu certo senhor
De uma casa rica e prazenteira
Mandar chamar um canalizador
Para lhe consertar sua banheira

E quando esse operário lá chegou
Juntamente com o seu aprendiz
Ele então o seu criado chamou
E à frente dos dois assim lhe diz:

— Tira as jóias daquele aparador
E guarda-as no meu cofre lá na cave
São coisas que têm muito valor
E fecha-o bem fechado à chave

Então o bom operário com maneira
Num gesto muito calmo então tirou
O seu lindo relógio de algibeira
E assim ao seu aprendiz falou:

— Toma vai levá-lo à oficina
E junto dos meus colegas o pendura
Pelo que vejo esta casa assim tão fina
Não parece a ser muito segura

35Do mesmo poeta e cantado pelo mesmo intérprete:

O Carpinteiro

Um jovem carpinteiro certo dia
Farto de trabalhar contra o destino
Vendo que a sorte em si não lhe sorria
Num barco embarcou clandestino

Seguia o barco a rota velozmente
E quando do destino estava perto
Foi ao acaso então e justamente
O jovem carpinteiro descoberto

Pretendendo o bilhete então pagar
A um grande ricaço se lamenta
Pedindo muito triste e a soluçar
Para que lhe comprasse a ferramenta

Mas esse milionário sem consciência
Num gesto tenebroso e desleal
Lhe diz a desdenhar sem clemência:
— A tua ferramenta nada vale

E quando estas frases terminava
Enorme temporal se levantou
Depois enquanto o barco naufragava
Tudo nas baleeiras se salvou

Deram a uma ilha, que tormento
Depois dum grande esforço derradeiro
Para se abrigar das feras e do vento
Fez logo uma barraca o carpinteiro

Então o milionário a tiritar
Traz a mala com as notas aos montões
Pediu para o carpinteiro o abrigar
Oferecendo-lhe então muitos milhões

Mas o bom carpinteiro com voz forte
Lhe diz sem hesitar mui prazenteiro
— Guarde os seus milhões até à morte
Ou faça uma barraca com o dinheiro

36Em articulação com este tema central do contraste, outros motivos têm pronunciada presença: o do fatalismo trágico, o da saudade, o do amor, o do próprio fado. A célebre cegada O Perdão à Saudade, de que todos os mais idosos nos falam, entusiasmados, era uma mistura perfeita de vários destes ingredientes, em que associado ao tema do contraste, encarnado no «fugitivo», aparecem os outros, quando aquele personagem, movido pela saudade e pelo amor, regressa, cumprindo-se assim o destino trágico da sua prisão. Do fatalismo trágico e da saudade ainda falaremos à frente. Quanto ao amor, que exigiria por si só um estudo das facetas sociais, culturais e psicológicas que o integram, refira-se apenas que tem duas versões principais: a desventura amorosa e o amor pela mãe. E embora não tratemos aqui os importantes fados jocosos, sarcásticos, cómicos, eróticos e brejeiros não queremos deixar de registar três dos exemplos que ouvimos em Alfama. Um deles é o fado seguinte, da autoria de Álvaro Rodrigues, cantado pelo António Marques na música do Fado Corrido:

Que lindo botão de rosa
Que aquela roseira tem
De baixo ninguém lhe chega
E acima não vai ninguém

No muro duma vivenda
Estava a Brites sentada
Alegre despreocupada
A comer uma merenda
E sem se lembrar da prenda
Que ela tem mais preciosa
Alguém que por baixo goza
Do encarnado tão vivo
Exclama por tal motivo
Que lindo botão de rosa

A Brites tem um derriço
Rapaz de largo futuro
Que estava encostado ao muro
Sem que ela desse por isso
Parecia estar de serviço
Para ver se vinha alguém
Nesses momentos porém
Diz-lhe com temos carinhos
Ena pai, tantos espinhos
Que aquela roseira tem

Quando a Brites reparou
Que estava em má posição
O namorado fitou
Erguendo-se depois então
Tapando a saia com a mão
Esperta como uma pega

Sossega, rapaz, sossega
Está bem longe o teu prazer
Aquilo que estavas a ver
De baixo ninguém lhe chega

O rapaz envergonhado
Ficou logo muito aflito
Só por ter sido apanhado
Em flagrante delito
Te juro que não repito
Por alma da tua mãe
Dá-me dois beijos meu bem
Deixa-te de pieguice
Deu-lhe uma tampada e disse
Acima não vai ninguém

37Dum popular artista da Mouraria, Artur Gonçalves, ouvimos por ele próprio cantada, numa memorável sessão de fados no Tejolense, uma paródia ao fado A Lenda das Rosas, que começa assim:

Na mesma campa nasceram
Duas roseiras a par
Conforme o vento as movia
Iam-se as rosas beijar

38Artur Gonçalves canta, parodiando:

A Lenda da Hortaliça

Na mesma horta nasceram
Um nabo e uma nabiça
Pareciam dois namorados
No meio da hortaliça

Um nabo grosso e cinzento
Comprido, com aparato
Parecia ter o formato
Do Divino Sacramento
E quando lhe dava o vento
Logo o nabo se entretinha
Encostando a cabecinha
Numa posição grotesca
Roçando na folha fresca
Da nabiça tão tenrinha

Conta a lenda, à meia-porta
Que em tempos muito distantes
Foram mortos dois amantes
Nesse recanto da horta
Por um cornudo de alma torta
Possuído pelo diabo
Deu-lhes seis tiros no rabo
Matando-os de cu ao léu
E por isso ali nasceu
Uma nabiça e um nabo

Conta a lenda sobretudo
Que o grelo dessa nabiça
Faz recordar com delícia
A mulher desse cornudo
Que o nabo direito e mudo
Num vaivém que a consolava
Pobre nabiça grelava
E sua folha crescia
Conforme o vento a movia
Mais o nabo endireitava

Entra alguém, passa pela porta
Junto à horta, nesse instante
Afirma, jura e garante
Que a nabiça está mais gorda
Que o nabo é nabo da corda

Que atrasa a vida à nabiça
Ela feliz de roliça
Com o grelo ao nabo encostado
Parecem dois namorados
No meio da hortaliça

39O terceiro exemplo é o fado Ana Rabana que o Chico Petrony, em sessão de fado em que se encontre — no seu pátio «dito das Cantigas» ou em qualquer outro lugar —, nunca consegue esquivar-se a cantar, com efeito de comicidade garantido. Segundo o autor e intérprete trata-se do comentário jocoso a personagens e cenas reais, de há vinte e cinco ou trinta anos.

Ana Rabana

Minha rua sossegada
Barulhenta cem por cento
É cabeçada e mocada
Mas que rua de sossego

O Chico a bater
A mulher aos gritos
Gentinha a correr
Já se ouvem apitos

Ó da guarda, ó da guarda
Grita a mulher quase nua
E o Chico à bicarada
Mas que sossego de rua

Coisa que consola
Ver na minha Alfama
A Ana Rabana
A jogar à bola

Miúdos com a picha de fora
Vão mijar à minha escada
Partem vidros de hora a hora
Mas que rua tão sossegada

O Chico a bater
A mulher aos gritos
Gentinha a correr
Já se ouvem apitos

Ó da guarda, ó da guarda
Grita a mulher quase nua
E o Chico à bicarada
Mas que sossego de rua

40Para além da importante presença no fado amador alfamista dos fados especificamente de contraste, é preciso considerar que todos os outros tipos de fados que acabámos de mencionar são ali cantados em sessões fadistas em que um fio condutor decisivo é dado precisamente pelos fados de contraste. Aparecem pois como significações parcelares, apenas compreensíveis num quadro geral por ele estruturado. Por outro lado, há fados de contraste em que, duma forma explícita, apenas um dos pólos (o «pobre» ou, menos frequentemente, o «rico») aparece. No entanto, no contexto e nas representações partilhadas, o outro está implícito.

41Ouvimos fados cantados pelo Policarpo, como o que fala do Velho Passarinheiro, o qual, perante as arremetidas corajosas da ave mãe, solta o filho preso na armadilha. Aqui, a posição do poderoso, mais raramente presente como central, para aparecer, tem que fazê-lo muito metaforicamente e com um desenlace em que revela compreensão pelo oprimido. A letra é da autoria dum conhecido poeta popular, Alexandre da Silva Gonçalves, amigo do Policarpo Alves, que várias vezes vimos cantar em tardes e noites de fado na companhia doutros elementos da «velha guarda», como o próprio Policarpo ou o António Marques, que dele cantam diversas letras.

42Ainda do reportório de Policarpo Alves é o fado de contraste composto há cerca de cinquenta anos pelo poeta e tipógrafo de Alfama, José (Zé) da Rosa:

A Grande Nora

Quando subires não te rias
Dos que ficam na descida
Nós somos os alcatruzes
Na grande nora da vida

Na miséria tens vivido
E queres ter melhores dias
Mas toma muito sentido
Quando subires não te rias

Não te esqueças do zuarte
Teu companheiro de vida
Porque tu fazias parte
Dos que ficam na descida

Se vives melhor no mundo
Nunca dos pobres abuses
Que neste poço sem fundo
Nós somos os alcatruzes

O mundo é pura vaidade
É muita ilusão perdida
Só a morte é uma verdade
Na grande nora da vida

  • 133 Luís Moita, op. cit., pp. 210-211.
  • 134 Maria de Lurdes Lima dos Santos. Para Uma Sociologia da Cultura Burguesa em Portugal no Século xix,(...)

43E muitos outros exemplos se poderiam dar. Diz Luís Moita que «no texto do martirológico fadista, três palavras isoladamente de significação diferente, consubstanciam reunidas a quinta-essência das teses melodramáticas da canção lisboeta: saudade, amor e desgraça»133. Outros exprimem-se em termos semelhantes. E não há dúvida também que os estados de alma por elas expressos constituem muitas vezes os temas do discurso fadista. A nossa intenção não é esgotar as significações do fado. Aqueles temas estão de facto presentes. Está presente o fatalismo de Bocage e está presente o romantismo das novelas de Camilo. Estão presentes os ideais políticos dos últimos duzentos anos. Estão incontestavelmente presentes muitos dos personagens, enredos, temas e preceitos de moral característicos do «drama social» do século xix. Refere Maria de Lurdes Lima dos Santos que «entre o ‘grande espectáculo’, os dramalhões históricos e a ópera cómica, surgiu, por volta de 1850, um novo género teatral que recebeu várias designações: drama da actualidade, comédia de costumes, comédia-drama, drama realista ou drama social»134. Também a implantação do fado é desta época e o paralelismo temático permite reflectir sobre as relações das várias classes sociais com a cultura e sobre os processos de influência, transferência, desfasamento, reaproveitamento e desvio de formas culturais.

  • 135 Para além de E. J. Hobsbawm vejam-se, por exemplo, George Rudé, Ideologia e Protesto Popular, Rio d (...)
  • 136 A propósito das rebetika atenienses pode consultar-se, por exemplo, Stathis Damianakos, «Culture po (...)

44Mas o que nos interessa aqui — e o que defendemos — é que tudo isso é simultâneo a uma outra presença que assenta, essa, nas realidades socioculturais duma configuração social singular: a das cidades (ou de certos bairros), nomeadamente situados na área mediterrânica ou por ela influenciadas, pré-industriais ou atravessadas por processos específicos de integração no capitalismo135, onde aliás se manifestam formas culturais análogas ao fado, como as canções napolitanas, as rebetika atenienses ou os tangos de Buenos Aires e Montevideu136. Esta presença é, com as conotações que apontámos, a do contraste social.

  • 137 Nicos Poulantzas, Les classes sociales dans le capitalisme aujourd’hui, Paris, Seuil, 1974, pp. 16- (...)

45Reatemos com algumas pontas soltas. Atrás perguntávamos, retomando considerações de Hobsbawm, se não seria o fado uma das manifestações da unidade cultural própria das formas sociais de que temos vindo a tratar. Essa questão toma necessário o esclarecimento de vários aspectos. O primeiro é que se trata duma unidade cultural e duma identidade cultural e não duma hipotética homogeneidade social donde M. J. Paixão, como vimos, fazia decorrer o carácter comunitário de Alfama. Pelo contrário, é o forte contraste de destinos sociais (heterogeneidade), nas formas específicas que aqui assume — diferentes das contradições classistas que opõem aqueles que mais centralmente às relações sociais capitalistas nelas protagonizam a «relação de exploração dominante»137, ou seja, o capital e o proletariado industriais, e diferentes das relações de classe que se verificam em formações sociais como a Inglaterra ou os Países Baixos, onde se desenvolveu de forma clássica e central o modo de produção capitalista —, é esse contraste social que imprime fortemente a sua marca nas expressões culturais que no bairro se manifestam, nele produzindo formas de unidade cultural e nele cimentando uma vincada identidade colectiva. Esta unidade e esta identidade culturais são feitas de elementos de significação que exprimem a forma especial de contradição a que chamámos contraste, e de que o exemplo privilegiado são os fados de contraste.

46O segundo aspecto a esclarecer tem a ver com os equívocos que possam advir da expressão «unidade cultural». Donde surgia ela? Da simbiose ente ricos e pobres, entre poderosos, e dominados, nas cidades (ou bairros citadinos) mediterrânicos pré-industriais e em vias de penetração pelas relações sociais capitalistas. Não repetiremos as considerações anteriores sobre as características contraditórias dessa simbiose. Mas o que interessa aqui realçar é que o fado é, em Alfama, uma expressão cultural popular, no sentido em que atrás falámos de cultura popular, ou, talvez melhor, de culturas populares. Que haja nas práticas culturais fadistas uma dimensão de manutenção do consenso e da coesão dessa estrutura social hierarquizada e conflitual — isso é inegável, e remete para a unidade cultural. Mas «unidade cultural», numa configuração social inigualitária, não pode deixar de querer dizer «dominação cultural». E o que temos vindo a expor mostra claramente que não é este o único, nem talvez sequer o principal aspecto do fado amador em Alfama, nomeadamente do fado de contraste. Esse aspecto principal é talvez a revolta contra as desigualdades sociais (contrastes do destino, fados de contraste).

  • 138 Luís Moita, op. cit., p. 112.
  • 139 Para além dos efeitos ideológicos impostos pelos regimes políticos e pelas modalidades da cultura d (...)
  • 140 Luís Moita, op. cit.
  • 141 António Osório, op. cit.

47É conhecida a adesão da nobreza da segunda metade do século passado à expressão fadista. Curiosamente Luís Moita emprega a este propósito a expressão «contraste», embora com uma visão superficial e restrita do problema. Diz este autor: «… em 1869, justamente quando o romantismo, entre nós, ia no apogeu, Alfama, o Bairro Alto, a Madragoa, a Mouraria, haviam adoptado o Fado. Ele porém na outra Lisboa, na Lisboa menos popular, obtivera já um sucesso brilhante. Os salões abriam-lhe as portas, por esse lascivo gosto dos contrastes que a capital já comentara e admirara em Vimioso. O romantismo era assim…»138 É conhecida a depuração censória — e a subsequente devolução à população portuguesa (e à de Alfama), em versão inócua, através do rádio, do cinema, do disco e da televisão139 — que o regime fascista fez sofrer ao fado. O fado de contraste, apelidado depreciativamente de vadio e de choradinho, foi sendo apagado do mapa. Onde sobreviveu — num ambiente que o gera por si próprio, como Alfama — também aí, como vimos, o fado participa da socialização e integração consensual das camadas populares do bairro, ou seja, participa da dominação cultural. Isto para além das mencionadas relações com a cultura «culta». Tanto Luís Moita140 como António Osório141 referem suficientemente este assunto para ser dispensável desenvolvê-lo aqui.

  • 142 Ver Capítulo II
  • 143 Geneviève Poujol, «La résistance à 1’inculcation; resistants ou handicapés?», in G. Poujoul e R. La (...)
  • 144 Michel de Certeau, «Pratiques quotidiennes», in G. Poujol e R. Labourie (org.), op. cit., p. 29.
  • 145 Idem, ibidem, p. 24.
  • 146 Ver por exemplo Eliseo Verón, A Produção de Sentido, São Paulo, Cultrix, 1981, pp. 108 e segs.

48Mas, entretanto, se tem essas dimensões, não deixa o fado (e em especial o fado de contraste) de ser produzido pelas camadas populares urbanas (de Alfama) e de exprimir, contraditoriamente, as contraditórias significações que organizam a respectiva identidade cultural, em estreita articulação com a rede de relações sociais em que essas camadas populares estão inseridas. É altura de recordar uma série de análises atrás mencionadas142 a propósito das culturas populares. Dizia por exemplo Geneviève Poujol: «desta diversidade» (dos esquemas culturais formando verdadeiros sistemas de comportamentos interiorizados e no entanto transmissíveis) «a simples dicotomia burguesia-classe operária não consegue dar conta. Há efectivamente uma dimensão cultural independente da dimensão socioeconómica, quer se dê ou não a esta o lugar preponderante»143. Acrescentemos agora as interessantes considerações de Michel de Certeau, onde este autor refere que «toda a lógica das práticas passa por uma lógica da acção e por uma lógica do tempo, reenvia a técnicas de montagem e de colagem, ao jogo da ocasião e da circunstância, a situações moventes, complexas, embrulhadas, a essas redes embaraçadas, a esses itinerários sobrepostos que atravessam sem cessar a obscuridade da vida quotidiana e estruturam em silêncio as práticas duma cultura vulgar»144. Michel de Certeau substitui o termo consumidor pelo de praticante porque se interessa «pela utilização que esses praticantes fazem do espaço urbano construído, dos sistemas de produtos organizados pelo supermercado, ou das narrativas e das legendas distribuídas pelo seu jornal habitual»145. Referindo que cada consumidor (cultural) é um produtor, à sua maneira, dos recortes, supressões, reelaborações que pratica no acto «fabricante», ou «criador», de consumir os textos ou os sistemas debitados pelos centros de emissão cultural dominantes, este autor dá-nos pistas interessantes para analisar a forma como, por exemplo, o fado depurado da rádio atinge os meios populares de Alfama. É que aí o fado não é apreendido segundo as mesmas grelhas de significações, segundo á mesma «gramática de reconhecimento»146 que noutros locais. O seu consumo é, sim, praticado segundo as configurações culturais prevalecentes no bairro, as quais relevam em grande medida do contraste que temos vindo a analisar. Por maioria de razão, isto passa-se na participação em sessões fadistas locais e em relação ao fado de contraste amador que aí é praticado. Aquilo que noutro local (ou mesmo ali à porta, nas casas de fado) pode ser entendido como choradinho é nesses ambientes vivido como contraste. E a ambiguidade desse contraste, própria da sua natureza social e cultural, permite-lhe que ele seja experimentado subjectivamente com valorizações diferenciadas, mais ligadas à revolta ou mais ligadas ao conformismo, permite-lhe ser investido pelas relações sociais e pelas ideologias exteriores ao espaço comunitário, pelo posicionamento de cada indivíduo ou grupo na complexa rede de dominação local, pelas diferentes modas.

  • 147 Jean-Charles Lagrée, «Production culturelle et mouvements sociaux, bandes, beatniks, hippies», in G (...)
  • 148 Avelino de Sousa, op. cit., p. 5.

49Fica assim exemplificada, no caso concreto do fado, a tese de Jean-Charles Lagrée de que «a qualificação de revolucionário ou de burguês dada a um produto artístico releva de facto de uma relação de forças que lhe é exterior e que o determina»147 — passe embora o esquematismo desta formulação. Ainda que não use o termo contraste, Avelino de Sousa exprime várias vezes a ideia, por exemplo ao comentar que o fado «é um misto de revolta e amargura pelas desigualdades sociais»148. Só que tal como Luís Moita, mas em sentido inverso, não abarca a globalidade e versatilidade das imbricações sociais e culturais do fado e absolutiza, desinseridas, as facetas revolucionárias da expressão fadista.

  • 149 Jean-Claude Barthez, «Culture populaire ou culture dominée?», in G. Poujol e R. Labourie (org.), op (...)

50Quanto à relação que no fado se estabelece entre cultura popular e cultura dominante, poderíamos dizer com Jean-Claude Barthez que «da mesma maneira que não se pode definir uma classe social em si — o que deveria aliás impedir qualquer profetismo — mas que é preciso analisá-la na relação que a constitui com as outras classes, do mesmo modo a cultura popular não pode ser definida fora da sua relação com a cultura cultivada e essa relação é uma relação de dependência e dominância»149. Relação essa que, diríamos nós, não é monolítica mas movente, com emergências de diferentes modalidades e mesmo de pontos de inversão de dominância, eventualmente em busca «da aquisição do domínio do seu combate para uma mudança», como acrescenta Barthez.

  • 150 Evelyne Ritaine, «Sens et impuissance, les cultures régionales comme recours symbolique», in G. Pou (...)
  • 151 Idem, ibidem, p. 156.
  • 152 Idem, ibidem, p. 156.
  • 153 Idem, ibidem, p. 163.
  • 154 Raymond Labourie, «Avant-propos», in G. Poujol e R. Labourie (org.), op. cit., p. 8.

51Mas é necessário dar um último esclarecimento. Perguntar-se-á: não será esta análise apenas adequada ao século passado? Não desapareceu essa simbiose clientelista e conflitual entre poderosos e dominados, ricos e pobres, no bairro de Alfama? Não desapareceram, com ela, as formas culturais que impregnavam e exprimiam essa situação social? Pensamos já ter dado elementos de resposta, mas impõe-se aclarar dois aspectos. Para o primeiro, socorrer-nos-emos dum texto de Evelyne Ritaine. Diz-se nele que, ao pretender-se analisar as práticas constitutivas duma cultura regional, se toma necessário «estudar as referências simbólicas que a ela reenviam, ‘formas ocas’ investidas pelas relações de forças no desenrolar da dinâmica social»150. «O conceito de simbólico, empregado aqui, tende a designar um conjunto de práticas de representações no qual uma exploração mais aprofundada deve distinguir o que releva do imaginário colectivo fundado sobre o comensalismo ou o ethos de classe (…) e o que releva duma ideologia política em gestação nos grupos de militantes.»151 Procurando estudar «a dimensão simbólica da dinâmica social» ou «o simbólico nas relações de forças», a autora afirma claramente (no sentido de posições já anteriormente referidas) que «as práticas de representação não são um ‘nível’ derivado da ‘realidade concreta’, mas um elemento efectivamente constitutivo da praxis»152. Ao analisar-se «como a dimensão simbólica é constitutiva da dinâmica social»153 verifica-se que o simbólico tem uma margem para se autonomizar segundo a sua lógica própria. Ou seja, como já tínhamos visto, temos que considerar que as alterações ocorridas na estrutura social do bairro (e sua inserção na sociedade portuguesa) não determinam estrita e automaticamente alterações nas formas culturais — podendo acontecer que práticas e tradições culturais constitutivas da realidade bairrista se reeditem continuadamente e modelem em grande medida a fisionomia sociocultural da unidade social onde existem. Ou seja, o fado, como outras formas de culturas populares, é simultaneamente, como diz Raymond Labourie, «persistência de práticas anteriores, desvio do que é oferecido ao consumo cultural quotidiano, criação e aparecimento de novas práticas»154. O fado amador em Alfama, e o fado de contraste em particular, participa efectivamente destes três aspectos. Pensamos poder ainda hoje apelidá-lo, ali, de elemento da cultura popular urbana, de Lisboa e, em particular, do bairro de Alfama.

52O segundo aspecto também já foi atrás examinado. Referenciemo-lo apenas. Trata-se do facto de que, se se foi esboroando a presença física de ricos e poderosos aristocratas, burgueses e governantes no convívio quotidiano com as gentes do bairro, houve como que um preenchimento dos lugares sociais deixados vazios; por parte de novos detentores de posições de dominância, e surgiram novas redes de influências. Já dissemos o suficiente quanto aos lugares de poder relacionados com a estiva, o porto e a alfândega, com as migrações internas, com os bandos de marginais, com as autoridades municipais e estatais, para não valer a pena retomar aqui o assunto. Basta dizer que, modificada embora, se reproduziu, no contexto do bairro, uma articulação inigualitária, simbiótica, clientelista e conflitual que continua, por sua vez, a constituir um fértil caldo de cultura para a produção e vivência popular do fado. Os vincados contrastes do fado (do destino) individual e colectivo continuam a alimentar o fado de contraste.

Notes

109 Veja-se Pierre Bourdieu, La Distinction — critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979, em especial pp. 559-561.

110 Pinto de Carvalho (Tinop), História do Fado, Lisboa, D. Quixote, 1982 (ed. orig. 1903).

111 Idem, ibidem, p. 247.

112 Eric J. Hobsbawm, Rebeldes PrimitivosEstudos sobre Formas Arcaicas de Movimentos Sociais nos Séculos xix e xx, Rio de Janeiro, Zahar, 1978 (ed. orig. 1959).

113 Idem, ibidem, pp. 113-114.

114 Idem, ibidem, p. 115.

115 Idem, ibidem, p. 115.

116 Idem, ibidem, p. 116.

117 Idem, ibidem, pp. 116-117.

118 Idem, ibidem, p. 117.

119 Idem, ibidem, p. 118.

120 Idem, ibidem, p. 118.

121 Idem, ibidem, pp. 118-119.

122 Idem, ibidem, p. 119.

123 Idem, ibidem, p. 121.

124 Idem, ibidem, pp. 121-122.

125 Idem, ibidem, p. 125.

126 Idem, ibidem, pp. 125-126.

127 Idem, ibidem, p. 127.

128 António Osório, A Mitologia Fadista, Lisboa, Livros Horizonte, 1974,

129 Avelino de Sousa, O Fado e os seus Censores, Lisboa, ed. do autor, 1912.

130 Luís Moita, O FadoCanção de Vencidos, Lisboa, 1936.

131 Ver Capítulo III.

132 Eduardo de Noronha, AlfamaGente do Mar, Porto, Livraria Civilização, 1939.

133 Luís Moita, op. cit., pp. 210-211.

134 Maria de Lurdes Lima dos Santos. Para Uma Sociologia da Cultura Burguesa em Portugal no Século xix, Lisboa, Presença, 1983, p. 62.

135 Para além de E. J. Hobsbawm vejam-se, por exemplo, George Rudé, Ideologia e Protesto Popular, Rio de Janeiro, Zahar, 1982 (ed. orig. 1980), Hans Medick, «Plebeian Culture in the Transition to Capitalism», in Raphael Samuel e Gareth S. Jones (ed.), Culture, Ideology and Politics, London, Routledge & Kegan Paul, 1982, e Peter Worsley, «Proletarians, sub-proletarians, lumpenproletarians, marginalidados, migrants, urban peasants and urban poor», Sociology, vol. 10, n.o 1, 1976.

136 A propósito das rebetika atenienses pode consultar-se, por exemplo, Stathis Damianakos, «Culture populaire et groupes marginaux — a propos des Rébétika grecs», Les Temps Modernes, 331, 1974, e Gail Holst, Road to Rembetika — music of a Greek sub-culture songs of love, sorrow & hashish, Athens, Anglo-Hellenic Publishing, 1975. Da enorme bibliografia sobre o tango referimos apenas o curto mas excelente estudo sociológico de Darío Canton, «EI mundo de los tangos de Gardel», Revista Latinoamericana de Sociologia, n.o 63-3, 1968.

137 Nicos Poulantzas, Les classes sociales dans le capitalisme aujourd’hui, Paris, Seuil, 1974, pp. 16-17.

138 Luís Moita, op. cit., p. 112.

139 Para além dos efeitos ideológicos impostos pelos regimes políticos e pelas modalidades da cultura dominante, o fado sofre uma viragem especificamente decorrente da sua apropriação pelos mass-media. É um fenómeno de largas e multifacetadas implicações, que aqui não podemos aprofundar, e que encontra paralelos no que ocorreu com outras formas culturais de raiz popular, como por exemplo o tango.

140 Luís Moita, op. cit.

141 António Osório, op. cit.

142 Ver Capítulo II

143 Geneviève Poujol, «La résistance à 1’inculcation; resistants ou handicapés?», in G. Poujoul e R. Labourie (org.), Les Cultures Populaires, Toulouse, Edouard Privat, 1979, p. 37.

144 Michel de Certeau, «Pratiques quotidiennes», in G. Poujol e R. Labourie (org.), op. cit., p. 29.

145 Idem, ibidem, p. 24.

146 Ver por exemplo Eliseo Verón, A Produção de Sentido, São Paulo, Cultrix, 1981, pp. 108 e segs.

147 Jean-Charles Lagrée, «Production culturelle et mouvements sociaux, bandes, beatniks, hippies», in G. Poujol e R. Labourie (org.), op. cit., p. 198.

148 Avelino de Sousa, op. cit., p. 5.

149 Jean-Claude Barthez, «Culture populaire ou culture dominée?», in G. Poujol e R. Labourie (org.), op. cit., p. 50.

150 Evelyne Ritaine, «Sens et impuissance, les cultures régionales comme recours symbolique», in G. Poujol e R. Labourie (org), op. cit., p. 155.

151 Idem, ibidem, p. 156.

152 Idem, ibidem, p. 156.

153 Idem, ibidem, p. 163.

154 Raymond Labourie, «Avant-propos», in G. Poujol e R. Labourie (org.), op. cit., p. 8.

© Etnográfica Press, 1984

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