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Discurso poético

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Juan de Jáuregui

Introducción

Mercedes Blanco

Texte intégral

1. Título [La estrategia de lo indefinido]

1El título del escrito que editamos, Discurso poético, campea en la portada del opúsculo impreso (Madrid: Juan González, 1624), con la palabra «discurso» realzada por el tamaño del tipo, muy superior al de la palabra «poético», colocada en el renglón siguiente. Viene a continuación el nombre del autor, don Juan de Jáuregui, y el nombre y título del noble a quien se dedica, el «excelentísimo señor don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares», con la solemne declinación de sus cargos y dignidades: «sumiller de corps, caballerizo mayor, del Consejo de Estado y Guerra de su Majestad, Gran Canciller de las Indias, Alcaide Perpetuo de los Alcázares de Sevilla, comendador mayor de Alcántara». Pasados el folio que contiene la suma de tasa, la fe de erratas y la suma del privilegio, y el que ocupa la breve dedicatoria firmada por Jáuregui, vuelve a proponerse el título en el encabezamiento del texto con una matriz tipográfica idéntica a la de la portada y con una breve explicitación en fuente menor y en cursiva:

DISCURSO

POÉTICO.

Advierte el desorden y engaños de algunos

escritos.

  • 1 [NDE] Por lo demás, es posible que Jáuregui trabajara en una Poética, un tratado metódico del ars p (...)

2Conciso y abstracto para los hábitos de entonces, el título equivale, por una hipálage lexicalizada, a «Discurso que trata de poética». A estas alturas del siglo XVII, hacía tiempo que los europeos cultos estaban familiarizados con la acepción sustantiva de la palabra, mediante la vasta difusión de la Poética de Aristóteles y la proliferación de escritos que se derivaron de ella o del Arte poética de Horacio. El Discurso poético tiene muy presentes dos de ellos: De arte poetica libri III, de Jerónimo Vida (1527) y Poetices libri septem de Julio César Escalígero (1561). El mismo significado del adjetivo se verifica en dos destacadas obras españolas de ese género: Filosofía antigua poética (1589) de Alonso López Pinciano y Tablas poéticas de Francisco Cascales (1611)1.

3Si el adjetivo «poético» remite a la materia, la forma se indica en el sustantivo «discurso». Equivalente romance del latín oratio, denota un tratamiento retórico y no filosófico o técnico del tema. Un discurso, a diferencia de un tratado, no tiene propósito didáctico sino oratorio: no enseña dogmáticamente una ciencia o ars, sino sustenta una tesis acerca de una cuestión controvertida; por ello, suele ser relativamente breve. El subtítulo permite precisar algo más la índole del discurso situándolo a medio camino entre el género deliberativo (por qué y cómo debemos guardarnos del «desorden y engaños de algunos escritos») y el género demostrativo, en su vertiente de censura y vituperio. El encabezamiento del texto apunta, pues, a un texto polémico, pero en términos mesurados y cuya finalidad declarada no es ofender, sino advertir.

  • 2 Weinberg (1961: II, 1113-1158).

4Por lo demás la etiqueta genérica «discurso» se relaciona con una serie de títulos de obras italianas. Los extractamos de la bibliografía de A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance2 regularizando ligeramente las grafías y uso de las mayúsculas y desarrollando las abreviaturas, sin pretensiones de exhaustividad. Indicamos la fecha cuando figura en la bibliografía, pero no necesariamente se trata de la fecha de composición:

  • Discorso sopra la «Comedia» di Dante Alighieri, de Girolamo Benivieni

  • Breve e ingenioso discorso contra l’opera di Dante, de Bellisario Bulgarini (1581)

  • Discorsi Poetici nella academia Fiorentina in difesa d’Aristotile, de Francesco Buonamici (1597)

  • Discorso sopra l’Idee di Hermogene, de Giulio Camillo Delminio (1560)

  • Discorso di Giason Denores intorno a que’principii, cause et accrescimenti che la comedia, la tragedia e il poema heroico ricevono dalla philosophia morale (1586)

  • Discorsi di M. Giovambattista Giraldi Cinthio […] intorno al comporre dei romanzi, delle comedie e delle tragedie (1554)

  • Discorsi et annotationi di Giulio Guastavini sopra la «Gerusalemme liberata» di Torquato Tasso (1594)

  • Discorso intorno a i contrasti, che si fanno sopra la «Gerusalemme liberata» di Torquato Tasso, de Orazio Lombardelli (1586)

  • Discorso di Donato Rofia in difesa della Comedia del divino poeta Dante (1572)

  • Discorso di Giacopo Mazzoni in difesa della Comedia del divino poeta Dante (1573)

  • Discorso di Agostino Michele in cui contra l’opinione di tutti i più illustri scrittori dell’arte poetica chiaramente si dimostra come si possono scrivere con molta lode le comedie e le tragedie in prosa (1592)

  • Discorso di Mr Pietro Pagano sopra il secondo sonetto del Petrarca dove si scopre l’artificio usato dal Poeta

  • Discorso intorno al componimento della comedia de’ nostri tempi, de Pino da Cagli (1578)

  • Discorsi di Nicolò Rossi Vicentino intorno alla comedia (1589)

  • Discorsi di Nicolo Rossi Vicentino Academico Olimpico intorno alla tragedia (1590)

  • Discorso contro l’Ariosto, de Filippo Sassetti (1575)

  • Discorso se sia bene a Poeti servirsi delle favole delli antichi, de Giovambattista Strozzi (1635)

  • Discorsi poetici dell’Eccellentissimo Signore Faustino Summo Padovano. Ne quali si discorronono le più principali questioni di poesia e si dichiarano molti luoghi dubbi e difficili intorno all’arte di poetare (1600)

  • Discorso in difesa del metro nelle poesie e ne i poemi. Et in particolare nelle tragedia e comedie, de Faustino Summo (1601)

  • Discorso intorno al contrasto tra il signor Speron Speroni, e il Giudicio stampato contra la sua tragedia di Canace e di Macareo, de Faustino Summo (1590)

  • Discorsi del signor Torquato Tasso dell’arte poetica e in particolare del poema heroico (1587)

  • Discorsi del poema heroico del signor Torquato Tasso (1594)

  • Breve discorso intorno alla narratione poetica, de Giovanni Mario Verdizotti.

5Se infiere de la lista que la etiqueta «discorso» para escritos de teoría y crítica literaria se había impuesto como una de las más frecuentes en Italia a partir de 1570. De ello debió tomar conciencia el autor de nuestro texto, a más tardar, durante su juvenil estancia en Roma. Antes del último tercio del XVI, cuando todavía no menudean tanto las disertaciones sobre poética, los escritos cuyo argumento y estructura prefiguran los de los posteriores «discorsi» suelen denominarse «ragionamento» u «oratione». Durante el período de mayor abundancia de los «discorsi» de materia poética, esa etiqueta genérica alterna con otras menos frecuentes y de cometido similar como «lezzione», «consideratione», «giudizio», «questione» o simplemente se suprime para dar paso a la enunciación directa de la cuestión o de la tesis, con títulos como: «Che la favola è di maggiore importanza nella poesia che i costumi» de Baccio Nerone. A veces estos términos genéricos reciben el calificativo de «accademico», lo que sugiere que el hábito de redactar este tipo de textos se fraguó en las academias urbanas o cortesanas que reunían a quienes se ocupaban de literatura, academias muy numerosas, estables y formales, en Italia, y escasas, informales y efímeras, en España. Cuando el escrito se afilia a una polémica, «discorso», puede ser sustituido por «difesa» o «apologia». La elección de este rótulo genérico deja traslucir, pues, la cultura italiana de Jáuregui (que, por supuesto, no es la de Garcilaso, o sea la de las academias y cenáculos napolitanos del primer tercio de siglo XVI, sino la de las academias romanas hacia 1600) y delata tal vez un secreto deseo de competir con Torquato Tasso, autor del opúsculo más famoso entre los enumerados: Discorsi dell’arte poética e in particolare del poema eroico, cuya Aminta había traducido en versos castellanos. Uno de los dos censores del Orfeo y del Discurso poético, el doctor Francisco Sánchez de Villanueva, equipara lisonjeramente a Jáuregui con Tasso y con Escalígero.

  • 3 Menéndez Pelayo (1940: 336).
  • 4 Obtuvo esa capellanía de honor el 15 de diciembre de 1617. Los gajes a ella asociados eran insignif (...)

6Llama la atención, si comparamos nuestro título con los que aparecen en la lista, su carácter elíptico y alusivo. Si lo propio de un discurso es proponer una solución para una cuestión en disputa dentro de un campo teórico o práctico (si Tasso debe preferirse a Ariosto, por ejemplo, o si debe usarse o no el verso en las comedias y tragedias), el título Discurso poético se distingue, en su forma breve, por no especificar la cuestión a la que se dedica, y, en su forma larga, por lo indeterminado del blanco polémico: «Advierte contra el desorden y engaños de algunos escritos». Esa nebulosa indefinición obedece a una estrategia del autor. Él se pronuncia contra Góngora y los gongorinos, de modo inequívoco pero no de modo explícito, arreglándoselas para que nadie, y en especial no su patrón el conde de Olivares, pueda acusarlo de pendenciero, de soberbio y de maldiciente. Los resquemores levantados por el libelo que, unos años antes, había dejado circular sin asumir ni ocultar su autoría, Antídoto contra la pestilente poesía de las ‘Soledades’, explican en parte esa cautela, junto con otros motivos más poderosos tal vez: deseo de dar publicidad y legitimidad a sus argumentos, ambición de elevarse a esferas más altas y luminosas, a «la serena región de los principios», como escribía Menéndez Pelayo3; conciencia de los cambios que habían sufrido en los últimos diez años la posición de Góngora y la suya propia. Góngora había sido y seguía siendo aborrecido por bastantes profesionales de las letras, y sus poemas de mayor empeño dejaban incómodos y perplejos a muchos lectores, pero era también muy popular por sus letrillas, romances, epigramas en sonetos o décimas, y muy admirado por gente que hoy llamaríamos importante, por miembros de la aristocracia de la sangre, del dinero y de las letras. Además, no era solo un nombre, la marca de un autor de poesías, sino una persona de carne y hueso: un anciano y respetable caballero y presbítero, don Luis de Góngora, que había alcanzado desde 1617 el título de capellán del rey por influencia del clan Lerma4, que ahora pretendía una pensión y contemplaba la idea de dedicar sus obras al conde de Olivares. En otros términos, el poeta cordobés ya era madrileño y formaba parte del personal palatino, al que aspiraba a sumarse el mismo autor de nuestro opúsculo, quien vivía por entonces en Madrid a la sombra del valido y que en 1626, dos años después del discurso, sería nombrado «caballerizo» de la reina Isabel de Borbón. Por todo ello, el Discurso es, con respecto al Antídoto, a la vez una confirmación y una palinodia. Coinciden los dos escritos en muchos puntos de su argumentación pero, en términos pragmáticos y retóricos, distan de parecerse, y la distancia se expresa en la diametral oposición de los dos títulos: grave y abstracto el uno en grado sumo, concreto y jocoso el otro en el mismo grado.

2. Autor [Un cortesano «mal contento de sus obras» y de las ajenas]

7Esbozamos en esta sección una semblanza de Juan de Jáuregui, nacido en Sevilla en 1583, muerto en Madrid el 11 de enero de 1640, que recoge los principales datos conocidos acerca de su vida y escritos, poniendo de relieve sus intervenciones en las polémicas literarias de su tiempo, que tanto peso tuvieron en su actividad y en su fama. Nos centramos, en otras palabras, en los aspectos de su figura que aclaran por qué fue el autor de un texto como el Discurso poético. Lo cierto es que este opúsculo fue bastante leído y que por él fue su autor, durante algún tiempo, el centro de atención del Madrid literario. Constituye, pues, la cima de su carrera, y tal vez el escrito que mejor define su personalidad.

2.1 Perfil social e hitos biográficos

  • 5 Pérez Pastor 1907.
  • 6 Jáuregui (1973: I, vii-xliii).
  • 7 Jáuregui (1993: 9-37).
  • 8 Rico (2001: 23-42). Véanse también los artículos dedicados a Jáuregui por Juan Matas Caballero en e (...)
  • 9 Al caer finalmente en la cuenta de la existencia de este importante trabajo de investigación en arc (...)
  • 10 Bonneville (1969 : p. 32-35).

8Juan de Jáuregui, uno los literatos más conocidos de su tiempo, ha sido mejor estudiado y editado que la mayoría, aunque nuestras noticias sigan siendo magras y nuestra comprensión defectuosa. Debemos a José Jordán de Urríes y Azara, quien redactó a finales del siglo XIX la primera monografía a él dedicada, los principales datos biográficos de que disponemos y la mayoría de los documentos exhumados. Otros documentos, y especialmente el nutrido conjunto de papeles relativos al pleito matrimonial entablado contra Jáuregui en 1611 por la que sería su mujer, doña Mariana de Loaisa, fueron publicados por Cristóbal Pérez Pastor en 19075. Algunos más, acerca de su familia paterna, por Narciso Alonso Cortés, en 1946. Para ver estos datos (completados o rectificados en algún detalle) en un contexto hoy mejor conocido o entendido de modo más actual, se debe acudir a los ensayos biográficos de los editores del poeta: los de Inmaculada Ferrer de Alba en su edición de las Rimas6 y de Juan Matas Caballero en la suya de Poesía7; y al capítulo «Trayectoria vital de Juan de Jáuregui» en el excelente libro de José Manuel Rico acerca de «las ideas estéticas» de nuestro personaje8. Pero ni en estos trabajos ni en los más recientes artículos de Juan Matas en el Diccionario Filológico (2010) y de José Manuel Rico en el Diccionario biográfico (2011) fue tenido en cuenta un artículo de Mercedes Cobos9, publicado en 1996, en que esta investigadora daba a conocer extractos de los libros de matrículas de la Universidad de Salamanca, correspondientes a los cursos 1597-1598 y 1598-99, en que aparece Juan de Jáuregui matriculado en Cánones, respectivamente en primero y segundo año, junto con su hermano mayor Lucas. En este trabajo Mercedes Cobos, siguiendo pistas abiertas ya hacía muchos años por Narciso Alonso Cortés y por Henri Bonneville10, daba también jugosas noticias sobre los negocios del padre de nuestro literato, halladas esencialmente en el Archivo de Indias.

  • 11 [ref-nota-nota-0003] En la Biografía y estudio crítico de don Juan de Jáuregui, donde se incluye la (...)
  • 12 Jordán (1899: 4-5).

9Jordán de Urríes, que se interesó por Jáuregui especialmente en su calidad de autor del Discurso poético11, investigó su genealogía basándose en su expediente de ingreso en la orden de Calatrava. Según escribe este biógrafo, el padre del escritor, D. Miguel Martínez de Jáuregui, hidalgo de linaje vasco nacido en Nájera, se estableció joven en Sevilla, allí contrajo matrimonio con Da Isabel Hurtado, y allí, «disfrutando de cuantiosa hacienda, vivió en una hermosa casa cercana a la Magdalena», poseyó los señoríos de Gandul y Marchenilla, villas próximas a la ciudad, ejerciendo desde 1586 el alto cargo municipal de Veinticuatro12. Gracias a la documentación exhumada un siglo más tarde por Mercedes Cobos, sabemos ahora que este noble vasco —así como el resto de su familia, padre, tío y hermanos— debió su fortuna al comercio transatlántico y formó con su hermano Jerónimo Martínez de Jáuregui y con Alonso de Salinas, hermano del poeta Juan de Salinas, una compañía de mercaderes. Por papeles de varios pleitos se sabe que esta compañía registra en Sanlúcar y en Cádiz gruesas cargazones de muy diversas mercancías, y sobre todo grandes cantidades de hierro y de esclavos, a bordo de naves con rumbo a Nueva España, importando a cambio oro y plata además de otros productos americanos.

  • 13 Jordán (1899: 11-123): «Extracto del expediente privado que se le formó para ingresar en la orden d (...)

10La madre de D. Juan de Jáuregui descendía de una estirpe sevillana perteneciente a la oligarquía municipal de mercaderes y letrados. El retraso de su entrada en la orden de Calatrava se explica por sospechas de sangre judía en la familia materna; algunos creían de origen converso tanto a la familia de la Sal, de la que descendía doña Isabel Hurtado, como a la familia Alcázar, con la que se habían mezclado los de la Sal por varios matrimonios, lo que reconoce el mismo pretendiente13. No fue nuestro autor el primogénito de la numerosa familia nacida de D. Martín y Da Isabel, que contó al menos ocho vástagos, por lo cual sin duda no anduvo muy sobrado de dinero y necesitó bastantes diligencias para conservar una posición económica y social a la altura de la de su padre.

  • 14 Versos reproducidos en Jordán (1899: 7-8).
  • 15 Jordán (1899: 110).

11Jáuregui se enorgullece en sus escritos de su condición de sevillano, y lo saludan como pastor venido de la «bética ribera» los elogios liminares en verso, en castellano, latín e italiano, que, según era costumbre, adornan las ediciones de sus primeros libros: la traducción en verso de la Aminta de Tasso (Roma, 1607) y las Rimas (Sevilla, 1618)14. Jordán de Urríes confirmó el nacimiento del escritor en Sevilla porque lo declara así la totalidad de los testigos interrogados por los cuatro informantes en su expediente para el hábito de Calatrava. Pero estos argumentos ceden al más perentorio de la partida de bautismo, publicada por el mismo erudito, en donde consta que fue bautizado el 24 de noviembre de 1583 en la parroquia de la Magdalena de Sevilla15.

  • 16 El excelente dominio del italiano lo prueba la gran calidad de su traducción de la Aminta de Tasso. (...)
  • 17 Manuel Mañas (Mañas 2010) ha analizado algunas «muestras» de intertextualidad en las Rimas de Juan (...)
  • 18 Manifiestos en la Apología por la verdad, de 1625.
  • 19 Guillemot (1918), Herrero (1941) y Sánchez Pérez (2005).
  • 20 Archivo Histórico Universidad Salamanca. Leg. 310. Matrículas. Años 1597-1598. Fol. 55 rº: « En Cán (...)

12Uno de los primeros datos seguros sobre las andanzas del joven poeta nos lo da, en 1607, la impresión romana de su hermosa traducción en verso de la Aminta de Torquato Tasso, con unos testimonios en los preliminares que dan a pensar que residía en Roma desde hacía algún tiempo. No se han hallado documentos que permitan precisar la duración y circunstancias de la estancia de Jáuregui en Italia, y ni siquiera si dio lugar a uno o más viajes. Ignoramos, pues, cuándo y cómo adquirió su excelente dominio del italiano y del latín (lengua en que era capaz de expresarse por escrito con elegancia16 y que leía perfectamente17), y otros conocimientos de que da muestra en sus escritos: nociones de griego18, e infinidad de lecturas metódicas y bien asimiladas. Todo ello hace pensar que, desde la primera juventud, probablemente antes de viajar a Italia, ya estaba en posesión de las bases de una cultura literaria sólida. Las citas jurídicas que asoman aquí y allá y las nociones teológicas que se concentran en la Apología por la verdad (1625) y en los grabados con que ilustró el comentario del Apocalipsis19 por Luis del Alcázar, hacen presumible que cursara estudios universitarios, aunque no debió de llevarlos hasta la consecución de un título. De hecho, los libros de matrícula de la universidad de Salamanca de los años 1597 y 1598, publicados por Mercedes Cobos y hallados de nuevo, casi veinte años después, por Rico, contienen la prueba de lo que para nosotros era solo una sospecha; Jáuregui estudió al menos dos años de Cánones en esa universidad y debió de interrumpir sus estudios poco después de la muerte de su padre, el 1 de diciembre de 159820. De haber estado en posesión de un título de bachiller o licenciado, probablemente habría consignado en sus libros que poseía ese grado universitario. Sin embargo, cabe la posibilidad de que prefiriera aparecer simplemente como «don» Juan de Jáuregui y más tarde como «caballerizo de la Reina» y «caballero del hábito de Calatrava». Don Juan parece haber apostado muy joven por representar en el mundo el papel de un caballero de cultura humanística (cavaliere letterato, como se decía en Italia), no la de un clérigo o jurisperito. Esta estrategia no era favorable a su integración en la burocracia letrada, pero en cambio le dio acceso a una carrera cortesana de cierto relieve.

  • 21 Véase «Memorial informatorio [sic] por los pintores en el pleito que tratan con el Fiscal de su Maj (...)
  • 22 [ref-nota-nota-0001] Véase Rico (2001: 234-251). Además de revisar la bibliografía acerca de J. com (...)
  • 23 En el Libro de retratos, obra manuscrita comenzada en 1599 y en la que estuvo trabajando largos año (...)
  • 24 Francisco Pacheco firma un soneto encomiástico que se incluye en los preliminares de las Rimas de J (...)

13Al igual que sucede con la estancia en Italia, sigue siendo asunto imperfectamente conocido la actividad artística de nuestro autor. De su erudición sobre el tema da pruebas el escrito que redactó en apoyo de la nobleza y carácter liberal de la pintura para el famoso Memorial informatorio de 162921: el de Jáuregui es uno de los mejores alegatos reunidos por los pintores para apoyar su pleito por la dispensa del pago de la alcabala. Sin entrar en ningún taller como aprendiz ni dirigirlo como maestro, sabemos que pintó lienzos de distinto género, retratos, cuadros religiosos y mitológicos, y que sus dibujos fueron base de grabados destinados a libros22. No demuestra sin embargo a nuestro entender, en lo poco que subsiste de su obra, dotes excepcionales. No obstante Francisco Pacheco, hombre por excelencia sociable y bondadoso, hace repetidas y honrosas menciones de él en el Libro de retratos23 y el Arte de la pintura24. Si otorgamos crédito a su testimonio, nuestro autor dibujaba sin cesar (lo llama «trabajador perpetuo») y alcanzó renombre como retratista.

  • 25 Sobre todo esto, que es bien sabido, hay una amplia bibliografía reciente y menos reciente. Baste c (...)
  • 26 Vivir como nobles o hidalgos implicaba ir siempre acompañado de al menos un criado que hiciera por (...)
  • 27 Remito a los dos excelentes trabajos sobre el tema de las relaciones entre Jáuregui y Lope: Rico 19 (...)

14Coexistían en la España del siglo XVI dos opiniones de signo opuesto acerca de la pintura. Era por un lado uno más de los oficios llamados mecánicos, que hacían necesario mancharse las manos, mover objetos pesados, producir y vender día tras día y de sol a sol, vivir en un taller, observar normas de calidad según una tipología preexistente de productos, someterse a los deseos del comitente y consentir los precios fijados por el gremio o sus delegados. Todas estas coacciones, tenidas por serviles, eran incompatibles con el grado de honra exigible en quien aspirase a ejercer altos cargos palatinos y a integrarse en la nobleza de hábito como lo hizo Jáuregui25. Pero, por otra parte, en los ambientes aristocráticos y cercanos al trono y en los círculos más cultos de Toledo y de Sevilla, se miraba la pintura como un arte liberal e intelectual, hermana gemela de la poesía, que demandaba gran ingenio y espíritu, y cuyo ejercicio podía redondear la distinción de un hombre honrado y de prendas. Supo nuestro autor aprovechar esta alta consideración de la pintura, pese a su ambivalencia y al espacio restringido en que tenía validez, de modo que su pareja capacidad en el manejo de la pluma y del pincel, proclamada por sus panegiristas, se convirtiera en una singular excelencia, glosada tanto en los preliminares de sus libros como en las demás referencias que a él hacen sus contemporáneos. Su caso hubiera llamado algo menos la atención en Italia y sobre todo en los Países Bajos, donde no eran excepcionales los pintores hijos de patricios y de ricos burgueses, dotados de altísima cultura humanística y cuyo modo de vida no desmerecía de la nobleza a la que podían pertenecer o aspirar26. En El laurel de Apolo (1630) –donde el viejo Lope de Vega, en nombre del dios de la poesía, reparte generosamente laureles, o sea floridos y poéticos elogios, a todos los ingenios ibéricos– se incluye una alabanza de Jáuregui que es una brillante variación del tópico27:

  • 28 Laurel de Apolo, «Silva II», v. 426-447 en Lope de Vega (2007: 210-211).

…la virtud, el estudio y la nobleza,
que de don Juan de Jáuregui se admira,
si en el pincel la singular destreza,
si en la pluma el ingenio, si en la lira
la mano que permite solamente
–cuando su propia estimación lo intente–
dudosa competencia de sí mismo,
que en Musas y pinceles no le hubiera,
si él propio de sí mismo no lo fuera.
Y, no sufriendo sondas el abismo
de ciencias en su espíritu difusas,
término mudo soy: ¡Silencio, Musas!,
que cuando pluma os pida
para una línea del pincel valiente,
¿qué pensamiento habrá que la divida?,
y cuando retratar la pluma intente,
¿con qué pincel teñido en oro y grana,
dándome sus colores,
la tabla celestial de la mañana?
Mas, pues que sus virtudes son mayores
que plumas y pinceles,
divida su laurel en dos laureles.28

  • 29 Carducho (1633: f. 60v).

15Quienes lo alaban como pintor siempre tienen buen cuidado de emparejar al artista con el poeta: la destreza con el pincel puede considerarse en términos de arte bella y noble, puesto que le hacen contrapeso el trato de las musas y la profunda erudición («no sufriendo sondas el abismo / de ciencias en su espíritu difusas»). Incluso el pintor y tratadista de pintura Vicente Carducho le elogia en esos términos: «A don Juan de Jáuregui mira, que escribe con líneas de Apeles versos de Homero, y no menos admira cuando canta numeroso que cuando pinta atento»29.

  • 30 Pérez Pastor (1899: 223).
  • 31 Jáuregui se apresura a hacer llegar el libro a Madrid, como se sabe por una carta de Antonio Hurtad (...)
  • 32 Jordán (1899: 121-123).

16En la primavera de 1618, se imprimen las Rimas de Jáuregui, en Sevilla –pero con aprobaciones y tasa firmadas en Madrid–, con un acervo de epigramas preliminares firmados por los mejores ingenios sevillanos en aquel momento (entre ellos altos funcionarios en la Casa de Contratación, como Francisco de Calatayud, y del gobierno municipal, como Antonio Ortiz Melgarejo). Menos de un año después lo califica de «vecino de Madrid» un documento transcrito por Jordán de Urríes del 8 de abril de 1619. En esta ciudad se había fraguado unos años antes (1610-1612) la tormentosa relación del poeta con la que sería su mujer y allí vivían la suegra y un cuñado, García de Loaisa, gentilhombre del duque de Montalto30. Es posible que la salida del libro y la mudanza estén relacionadas y que Jáuregui calculara la publicación de las Rimas, respaldadas por la élite de Sevilla, como un pasaporte para ir a probar fortuna en el centro de la monarquía31. Desde finales de la segunda década del siglo XVII y hasta su muerte en enero de 1640, cuando despuntaba aquel año calamitoso entre todos para el gobierno de España, Jáuregui residió principalmente en Madrid, aunque con estancias más o menos prolongadas en su ciudad natal, donde seguían viviendo su madre y hermanos y donde tenía negocios y poseía rentas, por ejemplo ese juro sobre el almojarifazgo que, a juzgar por los términos de su testamento, era parte sustancial de sus bienes32.

  • 33 Rico (2001: 37)
  • 34 Jordán (1899: 120).
  • 35 El primero en apreciar la importancia de este mecenazgo sevillano de Olivares fue su gran biógrafo (...)

17Cualesquiera que fueran los motivos por los que eligió domicilio en la villa y corte, allí se afincó definitivamente para hacer carrera a la sombra de don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares. Hitos de esta carrera fueron su nombramiento como censor oficial de libros por el Consejo de Castilla en 1621; la concesión, en 1626, de un cargo de caballerizo de la Reina, empleo en la alta servidumbre de Palacio que, según José Manuel Rico, «estaba entre los más estimados y principales cargos, y solían desempeñarlos títulos de Castilla o caballeros nobles que habían demostrado su adhesión a la Corona»33; una cruz de Calatrava otorgada por el rey en septiembre de 1626, pero que no fue refrendada por el Consejo de Órdenes hasta el 1 de julio de 1639, pocos meses antes de la muerte de su titular. Las vueltas y revueltas del largo pleito las tuvo que cortar el mismo Felipe IV, como hizo Alejandro con el nudo gordiano, con una orden directa de concluir a favor del escritor34. No hay documentación que pruebe que estos cargos y mercedes le fueran concedidos por mediación del valido. Lo infieren los biógrafos de Jáuregui de la conocida influencia de Olivares en los nombramientos que dependían del rey o de los consejos. Con más razón aun en este caso, puesto que don Gaspar de Guzmán, caballerizo del rey desde 1622, tenía bajo su autoridad a los demás oficiales de las caballerías reales, y entre ellos al «caballerizo de la reina». En cuanto a la cruz de Calatrava, el mismo Olivares poseía una de sus encomiendas, la de Vívoras, ya obtenida por merced de Felipe III. El perfil conjetural de nuestro autor como cortesano protegido por Olivares se apoya también en la analogía de su caso con el de otros sevillanos, que fueron llamados a la corte por don Gaspar para desempeñar un puesto determinado: así el de sumiller de cortina para el canónigo don Juan de Fonseca, el de bibliotecario para Francisco de Rioja, o el de pintor del rey para Diego Velázquez. El futuro conde-duque ocupó las vacantes dejadas por la caída de Lerma con hombres de su confianza, muchos de ellos nuevos en la corte, y recurrió a la clientela que se había preocupado de formar durante el período en que vivió en Sevilla, de 1607 a 161535. Concuerda con este cuadro que a partir de su llegada a Madrid, Jáuregui dedicara a Olivares sus principales escritos y, entre ellos, el Discurso poético que nos ocupa, y el Orfeo al que acompaña.

  • 36 El retraído: comedia famosa de don Claudo, representola Villegas (Barcelona, Sebastián de Comellas, (...)
  • 37 Rico (2001: 40).
  • 38 Crosby (1961: 38): «Por mandado de vuestra Alteza he visto este libro, en que no hay cosa contraria (...)

18Que Jáuregui haya sido de esos nuevos cortesanos que gravitaban en la órbita del nuevo valido no se entendería si Olivares no hubiera visto a un hombre que podía serle útil en este segundón de una familia de mediana nobleza, emparentada con ricos mercaderes y letrados de estirpe conversa. Su reputación de poeta y de erudito, y la refinada discreción con que sin duda se desempeñaba en la conversación y en el trato; su condición de pintor, a un tiempo noble, poeta y docto, que le valía la simpatía de los aficionados a la pintura, numerosos en el entorno de Felipe IV, pudieron pesar en el ánimo de don Gaspar a la hora de apoyarle para la consecución de esas distinciones. Lo más importante era sin duda que lo juzgara de inquebrantable lealtad hacia él mismo, como debió de serlo Jáuregui por tradición familiar, por temperamento o por cálculo, puesto que, para un valido cuyas responsabilidades políticas dependían del arbitrio del monarca y carecían de respaldo institucional, la única manera de conservar el poder era rodear al rey y a su familia de personas incondicionalmente afectas, capaces de elogiar sin reservas sus acciones y carácter y tal vez de servir de espías. Jáuregui mostró esta fiel adhesión a don Gaspar de Guzmán al publicar en 1634 una sátira mal pergeñada como comedia, titulada El Retraído36 en que se ensañaba con La cuna y la sepultura y la Política de Dios. Estima José Manuel Rico que «aunque pudo haber motivos personales y literarios para que Jáuregui redactara esta diatriba […] estaba, probablemente, instigada e instrumentada por el conde-duque y sus consejeros»37. Las obras de Francisco de Quevedo atacadas en el libelo tenían en común sus no muy solapados ataques al valido. Además, entre los argumentos manejados por el sevillano en esta supuesta comedia, está precisamente la defensa del valimiento. Y sin embargo el mismo Jáuregui había redactado seis años antes, en calidad de censor, una aprobación elogiosa, aunque tibia, de la Política de Dios38. Si ya por entonces la obra le disgustaba, no quiso expresar este disgusto hasta que se degradaron las relaciones de Quevedo con el ministro.

  • 39 Jover (1949).
  • 40 Arredondo (2011:134-150).

19No sabemos pese a todo que recurriera Olivares a nuestro autor para ninguna misión importante, salvo para la campaña de propaganda contra Francia, que acababa de declarar la guerra a España iniciando así un conflicto interminable (1635-1659) que daría al traste con el poder del conde-duque. Después de la Declaración de Luis XIII, fechada el 6 de junio de 1635, éste designó una junta para redactar manifiestos que hicieran ver a Europa lo injustificado del ataque francés y la razón que asistía a la causa española39. Entre las plumas solicitadas en esta ocasión estuvo la de Jáuregui, que escribió y mandó imprimir un Memorial al rey. A decir verdad ese memorial denuncia menos los entuertos de Francia que el texto con el que contribuyó Quevedo a esta guerra de plumas: la célebre Carta al serenísimo, muy alto y muy poderoso Luis XIII40. Una vez más, la rivalidad con otros hombres de pluma se revelaba el más poderoso acicate de la escritura de nuestro autor, y se confirmaba que el nervio de su elocuencia residía en la pasión de la crítica literaria, que venía ejerciendo de modo episódico pero señalado desde hacía catorce años.

2.2. Las vicisitudes del poeta y crítico

20En el memorial anti-francés y sobre todo anti-Quevedo, último opúsculo que mandaría imprimir Jáuregui, no se aprecia desgaste de las cualidades de cultura, de agudeza y de habilidad retórica y expresiva que venía mostrando desde sus primeros escritos, fruto de una educación humanística y de un buen estilo de época que se observa en todos los literatos de cierto talento del siglo XVII, en España como en el resto de Europa. Puede calificársele sin duda de poeta, con méritos superiores a la mayor parte de los versificadores de su tiempo. Pese a ello provocó críticas excepcionalmente duras, que arrecian con ocasión de la publicación conjunta del Orfeo y del Discurso poético (1624).

  • 41 Este poeta, hijo de un médico de Felipe IV de origen italiano, nacido en 1603 en Madrid, menor que (...)

21Los motivos difieren de los que hicieron que Góngora, Lope de Vega y Quevedo fueran atacados con tanta o mayor dureza. Los dos primeros parecían llamados a oficiar de «príncipes» de los poetas españoles, guías y modelos para los demás; la contienda que los enfrentó, a ellos y a sus partidarios, puede compararse con la que dividió en Italia a los partidarios de Ariosto y de Tasso. Los dos despertaban suficiente admiración para que esta pretensión, real o imaginaria, fuera tomada en serio. Sin embargo, además de que no podían ocupar simultáneamente el cargo de príncipe, sus candidaturas presentaban dificultades: la de Lope, por su popularidad en los corrales, su origen humilde, lo torrencial y desigual de su producción, su carácter apasionado y versátil y su compulsivo exhibicionismo; la de Góngora, por cualidades contrarias: su temple reservado, su poca voluntad o capacidad de explicarse y de justificarse, su peligrosa agudeza, el número reducido de composiciones y la escasa extensión de la mayoría, la hibridación genérica de sus obras y la dificultad chocante de su estilo. Jáuregui no podía medirse seriamente ni con uno ni con otro, aunque hubiese quien, como Gabriel Bocángel, lo tomara por maestro y por mentor41. Por ello, no podía provocar el mismo tipo de animosidad. Tampoco tenía la violencia satírica de Quevedo, ni la presunción que distinguía a este escritor de aleccionar a los poderosos, incluyendo al mismo rey, sin ser oficialmente consejero ni estar acreditado como teólogo, y habiéndose comprometido con sátiras irreverentes y bufonadas soeces.

  • 42 Jammes (1962).
  • 43 Entre estos epigramas satíricos figura el soneto atribuido a Góngora que empieza «Es el Orfeo del s (...)
  • 44 Daza (2008a).
  • 45 El libro se publicó bajo el seudónimo de Francisco de las Cuevas. En una dedicatoria a Lope, a quie (...)
  • 46 El texto circuló manuscrito. Lo editó José Manuel Rico (2016) en el marco del proyecto «Góngora».
  • 47 Artigas (1925b) y Zarco Cuevas (1925). De estas dos ediciones del opúsculo, la segunda, menos acces (...)
  • 48 Parece ser que hubo otros, como consta por el Anti-Jáuregui: «Particular interés reviste, en este s (...)

22La hostilidad contra Jáuregui se manifestó en breves improperios al margen de ciertos manuscritos del Antídoto42; en los ataques ad personam de quienes tomaron a cargo la refutación de ese mismo libelo, como Francisco Fernández de Córdoba en el Examen del Antídoto y en la Apología por una décima; en versos satíricos de tono jocoso (algunos atribuidos a Góngora o a Quevedo, otros sin atribución)43; mediante insinuaciones que no llegaban a nombrar al aludido en textos impresos por Lope de Vega y sus íntimos amigos: así en los preliminares del Orfeo en lengua castellana (1624) de Juan Pérez de Montalbán44, en las dedicatorias de las novelas del mismo reunidas bajo el título Sucesos y prodigios de amor; en las de ciertas comedias de Lope de Vega de la Parte veinte de comedias (1625); o en la del libro de Francisco de Quintana Experiencias de amor y fortuna (1626)45. Por último esta hostilidad se explaya de forma argumentada pero aguda y graciosa en prosas satíricas destinadas a una circulación manuscrita: el anónimo Opúsculo contra el «Antídoto» de Jáuregui y a favor de don Luis de Góngora, por un curioso46, y el Anti-Jáuregui de Lope de Vega bajo el seudónimo de «don Luis de la Carrera»47. Ambos opúsculos se distinguen por su carácter consistente y explícito entre los textos conservados que atacan a nuestro autor48. Ambos se escribieron a raíz del Discurso poético y del Orfeo, a finales del año 1624 o durante el año siguiente.

23El tema que vuelve constantemente en los escritos contra Jáuregui es la contradicción entre lo que enseña como crítico y teórico y lo que escribe como poeta. Con esta divertida virulencia lo expresa el anónimo «curioso» que escribe contra el Antídoto y en defensa de Góngora:

  • 49 Alusión al soneto satírico atribuido a Góngora «Con poca luz y menos disciplina» [OC449]. Solía pen (...)
  • 50 Rico García (2016: f: 252v-243r).

Quiero rematar con decir que, para acabarse vuestra merced de rematar (tan en pregón anda con todo esto) y echarse a perder del todo, porque un yerro no viene solo, sacó a luz, con poca luz y menos disciplina49, una obra que le intituló Orfeo, en el cual no guarda la doctrina que reprende en el señor don Luis, quia loqui facile, praestare difficile, hace el oficio de papagayo que habla y no sabe lo que habla, porque ni lo entiende ni lo pone en ejecución. […] Antes, como su discípulo del señor don Luis, se aprovecha de sus frases y locuciones y modos de decir, aunque adulterados y mal injertos, y, al fin, usurpados, y así ha parecido a hombres doctos y de buen sentir que es la más mala poesía y composición que ha salido a vista de oficiales50.

  • 51 Todas las referencias a Góngora en el Anti-Jáuregui son respetuosas y amables. Su autor declara que (...)

24Se reprochó, pues, a Jáuregui que, después de censurar las Soledades, escribiera un poema, el Orfeo, que parecía remedar el poema que él mismo había desacreditado con tanta violencia. Los aficionados a Góngora le acusan de «ser pecador en lo mismo que predica» y de imitar los modos gongorinos, echándolos a perder, claro está, como quien no es su verdadero dueño sino un usurpador. También se ganó las iras del bando hostil como si, al imitar inconfesadamente a Góngora, se hubiera pasado al enemigo a la chita callando, con armas y bagajes. Así suelen ver las cosas los historiadores de la literatura, aunque la verdad es que Lope de Vega, en su Anti-Jáuregui, le afea, igual que el «curioso» admirador de Góngora, no que imite a éste último, sino que lo imite tan mal; que intente la empresa superior a sus fuerzas de parecerse al gran poeta, a quien tuvo la osadía de impugnar51:

  • 52 Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 222v.

El primer examen que vuestra merced hizo fue en las Soledades de don Luis de Góngora, a quien reformó tan mal que se quedó con imitarle, no en la grandeza, hermosura y erudición, sino en la peregrinidad, de que salió tan mal, que por huir de quien le puede enseñar, con la aversión natural que a todo ingenio tiene, hizo un Orficalepino de tantas lenguas que puede servir a un sábado, pues las hay hasta de carnero y puerco52.

  • 53 Véase el análisis estilístico del Orfeo que lleva a cabo Juan Matas en su introducción a Jáuregui ( (...)

25Pese al amplio eco que obtuvo, la acusación de gongorizar lanzada contra Jáuregui no se sostiene, como han concluido unánimemente sus editores y estudiosos. Aunque escribe en una lengua culta, o lo que es lo mismo entonces, latinizante, Jáuregui no adopta la manera gongorina y sus versos no presentan un grado de oscuridad superior al que se observa de modo general en la poesía del XVII53. Escogemos al azar una octava como muestra del estilo de este poema. Cuenta el poeta que Orfeo bajó al Averno en busca de Eurídice y que, una vez llegado a la ribera del río Aqueronte, atrajo con la magia de su canto el barco que llevaba a los difuntos a la orilla opuesta, forzándolo a volver atrás, pese a los remos que lo impulsaban hacia adelante:

  • 54 Canto II, octava 45 en Jáuregui (1993: 451-452).

Resonó en la ribera tiempo escaso
el canto, que humanar las piedras suele,
cuando atrás vuelve, y obedece el vaso,
más a la voz que al remo que le impele.
La conducida turba, al nuevo caso,
se admira, se regala, se conduele,
y las réprobas almas, con aliento,
se juzgan revocadas del tormento.54

26Podría parafrasearse como sigue: ‘Resonaba desde hacía poco tiempo en la ribera el canto (de Orfeo) que suele infundir en las piedras sentimientos humanos, cuando (el barco) vuelve atrás y obedece más a la voz (del héroe) que a la fuerza del remo. La multitud (de los difuntos) que es llevada (en el barco), al ver semejante prodigio se admira, experimenta deleite y compasión, y las almas de los réprobos cobran ánimo y piensan que ha sido revocada la sentencia que los condenaba a perpetuo tormento’. La comparación del texto y de la paráfrasis aclaratoria permite ver que las dificultades de esta poesía, incluso para un lector de hoy poco avezado en lecturas clásicas, son ligeras y localizadas: «resonó», por «resonaba»; «humanar» por volver humano (compasivo); elisión de una preposición: «tiempo escaso», en vez de «por tiempo escaso» o «por poco tiempo»; «vaso», sinécdoque por barco (por el mismo fenómeno que ha producido «vaisseau» en francés, «vascello» en italiano, «vaixell» en catalán y de ahí «bajel»); «turba» por multitud; «conducida» por llevada; «nuevo caso» por novedad, acontecimiento impensado y de aire milagroso; «regalarse» por sentir placer; «con aliento» por «con alivio», o «cobrando aliento». No se dan en estos versos alusiones recónditas, anomalías sintácticas, metáforas inauditas, vocabulario rebuscado, todo lo más algún cultismo de acepción. La mayor dificultad de la estrofa reside en la construcción elíptica de los dos últimos versos, con una o dos hipálages o desplazamientos del adjetivo: las almas de los réprobos (las «réprobas almas»), al oír tan divina armonía y al ver la irresistible atracción que ejerce sobre la barca de Caronte, se juzgan «revocadas del tormento», o sea creen que su condena a los tormentos infernales ha sido revocada; o bien que han sido, con significado latino del verbo «revocar», revocare, llamadas de nuevo y salvadas del tormento. La mayoría de estas expresiones, extrañas para un lector de hoy, no lo eran para un lector de entonces, y su dificultad se debe menos al estilo de Jáuregui que al envejecimiento de su lengua. Nada aquí que sea del mismo grado, ni siquiera del mismo orden, que la presión que impone al castellano, en el Polifemo y todavía más en las Soledades, la peculiar sintaxis de Góngora y su manejo del concepto, sobrepasando con mucho los límites del verso e incluso de la frase, casi difuminando o volviendo insignificante, por una singularidad que trasciende su propia época, la distancia entre la lengua del siglo XVII y la nuestra. Resulta menos transparente que el de la citada octava, típica del Orfeo, el estilo de Lope de Vega del que hemos visto una muestra en el Laurel de Apolo. Y es que Lope, como Góngora, es más conceptuoso, o sea más agudo, ocurrente e inventivo, que Jáuregui. Contrariamente a lo que el sevillano pretende (es uno de los argumentos del Antídoto, y también del Discurso poético), no es tan fácil ser realmente difícil (y no simplemente confuso).

  • 55 Versos de una décima satírica contra Jáuregui: «A un tiempo salen a luz/ dos Orfeos, Silvia hermana (...)
  • 56 [OC264: 15]
  • 57 Jáuregui, Orfeo, I, 27-28
  • 58 [OC264: 840-843]

27Claro que los que escriben que el Orfeo está no «en lengua castellana» sino en latín andaluz, y que el autor es «pedante tan extremado,/ que a ningún culto ha dejado/ disparate que decir»55, pueden alegar expresiones como las que retratan a la amada de Orfeo: «pluvia de oro» para describir la «lluvia» de los cabellos sobre los hombros; «Eurídice, ya numen de hermosura» donde «numen» significa diosa o deidad; para la tez, «la rosa que el múrice purpura»: la rosa teñida por el múrice, el molusco de donde se saca el tinte llamado púrpura, mejor conocido por su nombre latino de murex. Estos cultismos no presentan empero mayor dificultad para quien tenga rudimentos de latín y conozca la poesía italiana (o sea, para ninguno de los poetas y hombres de letras de entonces), y tienen poco o nada de específicamente gongorino. De hecho, Góngora utiliza «purpurear» y no «purpurar» como verbo culto para «teñir de color purpura»56. No puede descartarse sin embargo que en la frase que describe los cabellos de Eurídice: «su cabeza/ vierte sobre los hombros pluvias de oro»57, esté latiendo el recuerdo de la Soledad primera: «no los hurtos de amor, no las cautelas/ de Júpiter compulsen que, aun un lino,/ ni a la pluvia luciente de oro fino,/ ni al blanco cisne creo»58. La reminiscencia sería en todo caso puramente verbal puesto que la «pluvia de oro», en lugar de ser metafórica como en el Orfeo, remite en Góngora literalmente a la mitológica lluvia bajo cuya apariencia Júpiter sedujo o fecundó a Dánae.

  • 59 [OC264: 237-241]
  • 60 Vázquez Siruela (1994: 93-94). En el marco del proyecto 1645_discurso-siruela, a cargo de María Zer (...)
  • 61 Jáuregui (2002: 57).

28Algún otro recuerdo de Góngora, de orden más conceptual, puede discernirse aquí o allá, como en los versos que preceden inmediatamente la estrofa antes citada: «Del instrumento y de la voz esmera/ de nuevo entonces, el acento blando:/ gime la cuerda al rebatir del arco,/ y su gemido es rémora del barco». El «gemido» de la cuerda inmoviliza al barco que transporta a los difuntos. No de otro modo el pez rémora, según una antigua tradición, puede, aunque pequeñísimo, pegándose en el casco de un gran navío, impedir su avance. La aplicación metafórica de esta fabulosa creencia concuerda con la que aparece en un lugar de la Soledad primera: «…rémora de sus pasos fue su oído/ dulcemente impedido/ de canoro instrumento, que pulsado,/ era de una serrana junto a un tronco…»59. Para la infernal barca de Jáuregui, como para el peregrino de Góngora, la delicada fuerza de la música puede calificarse de «rémora» porque inmoviliza a un cuerpo en movimiento, con una invisible y mágica potencia. El pensamiento ingenioso que subyace al atrevido tropo es más o menos el mismo. Pero lo propio de la poesía de Góngora reside en la seductora audacia de sus conceptos, tanto que nadie, por mucho que se resista, se sustrae del todo a su influencia, como dirá más tarde Vázquez Siruela60. Por lo demás, podría ser deliberada y consciente la imitación, y en ese caso habría que pensar en una voluntad de enmendarle la plana al autor de las Soledades. Tal vez pensara el sevillano que su «agudeza por semejanza» era mucho mejor: más ingeniosa y más apropiada, puesto que en su texto el sonido melodioso impide el movimiento de un barco, como corresponde a la rémora, y no detiene los «pasos» de un caminante; más grave y más patética, puesto que el tropo conmueve cuando expresa la compasión que despierta, hasta en las cosas sin alma, ese gemido de la cuerda de una lira, una cuerda aislada, batida por el arco, que vibra con el dolor desgarrador de Orfeo. Es en cambio ridícula, a ojos del sevillano, cuando el caminante se detiene al oír el «canoro instrumento» tocado por una vulgar serrana. Él mismo lo dice en el Antídoto a propósito de una hipérbole de similar inspiración: «De las tejuelas que una serrana tocaba dice vuestra merced lo que pudiera de un coro de serafines»61. Góngora es, sin embargo, más racional y natural: que al que pasea sin rumbo una grata e inesperada música le haga detenerse o retroceder, nada más lógico, aunque la expresión le confiera el halo de lo extraordinario; en cambio, que un barco obedezca a la piedad que en él despierta una doliente voz es pura fantasía, y una fábula quizá demasiado gastada para ser de verdad emocionante. Así las serranas, preferidas por Góngora a las ninfas y a los serafines, tienen sobre estos maravillosos personajes la inmensa ventaja de poder ser vistas, oídas y tocadas.

  • 62 Algo parecido siente Melchora Romanos: «Hay en el Orfeo una búsqueda de equilibrio formal, una volu (...)
  • 63 Tomo la expresión de Charles Nisard en su libro Les gladiateurs de la république des lettres, que a (...)

29La protesta de quienes acusan a Jáuregui de ser un vergonzante discípulo del poeta cordobés, aunque no sólidamente fundada, resultaba plausible y no dejaba de ser significativa. Se nota en sus versos, sobre todo en el Orfeo, un esfuerzo aplicado, una digna grandilocuencia mantenida a costa de muchos sudores y que posiblemente hiciera la lectura fastidiosa o cansada62, aunque para un lector actual no creemos que lo sea más que la de otros poetas del XVII. Esto no hubiera bastado para atraerle tanta inquina si no hubiera sido, además de poeta, teorizante y crítico, y sin duda mejor crítico y teorizante que poeta, aunque más riguroso y vehemente que equitativo y equilibrado. No en vano admiraba a Julio César Escalígero, el más arrogante y mordaz de los «gladiadores de la república de las letras»63, a quien cita repetidas veces en el Discurso y cuya copiosa y difícil Poética parece conocer bastante a fondo.

  • 64 Lo que se verifica en la gran calidad y rigor de su edición por José Manuel Rico (Jáuregui 2002).
  • 65 Véase la nota [ref-nota-nota-0001].
  • 66 Véase nota [ref-nota-nota-0002].

30Todas estas burlas y alusiones maliciosas son de carácter estrictamente literario y no rozan lo político y menos lo teológico, como las que se escribieron contra Quevedo. En bastantes casos, fueron réplicas a los ataques del mismo Jáuregui. Empezó ganándose el odio de los amigos de Góngora al escribir, en 1614 o 1615, el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, un libelo a la vez erudito, malévolo y certero, de todos sus escritos el que tuvo mayor resonancia entonces y el que mayor interés ha suscitado hoy entre los filólogos64. No hay que exagerar sin embargo el encono de esta hostilidad puesto que José Pellicer y Tovar, en sus Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora, menciona a Jáuregui como amigo suyo65. En cuanto a García de Salcedo Coronel, le elogia en el tomo segundo de las Obras de don Luis de Góngora comentadas (1645) aunque conoce el Antídoto y se congratula de que Francisco de Amaya lo haya refutado66.

  • 67 Esta introducción, en que Jáuregui pondera las inmensas dificultades con que se enfrenta la poesía (...)

31Estos textos críticos lo hacen más conocido que sus propios versos, al menos desde la campanada del Antídoto. Siguió ejerciendo la reflexión sobre el estilo y la censura de obras ajenas en una serie de escritos posteriores: la «Introducción» de las Rimas67, una Poética en miniatura en que reprueba toda clase de errores, ocasionando que muchos se dieran por aludidos (1618); el Discurso poético (1624), que aquí nos ocupa; la Carta del Licenciado Claros de la Plaza al Maestro Lisarte de la Llana, contra Lope de Vega, campeón de pureza castiza en sus proclamas contra la «nueva poesía» y pródigo de desaforados neologismos en su Jerusalén conquistada (finales de 1624 o 1625); la prolija Apología por la Verdad (1625) contra una censura anónima de un sermón de Paravicino; y en 1635 dos textos contra Quevedo, muy distintos entre sí, uno furtivo y violentamente satírico, El retraído, y otro oficial y de tono digno aunque indignado, el Memorial al rey (1635). Este conjunto de textos polémicos tiene tonalidades y circunstancias muy variadas. Ni siquiera son siempre textos de agresión puesto que la «Introducción» a las Rimas sólo pretende «notar algunos requisitos de la fina poesía» y la Apología por la verdad es una defensa y no un ataque; ni son todos de materia estrictamente literaria, dado que los escritos contra Quevedo la emprenden con sus ideas y no solo con su estilo. Sin embargo en la Apología, cuyo propósito es refutar un «papel» anónimo contra un sermón de Hortensio Félix Paravicino que circulaba «en muchos traslados», Jáuregui hace hincapié, significativamente, en que pretende deshacer las calumnias de ese papel en nombre de la verdad, pero no defender, ni menos propugnar, el discurso censurado. En la dedicatoria, que como las del Discurso poético y del Orfeo, va dirigida a Olivares, escribe:

  • 68 Jáuregui (1625: f. 4r).

Yo no salgo aquí a la defensa del autor impugnado; no apruebo, ni repruebo su obra: la censura sola examino, en beneficio de algunos que, por insuficiencia o pereza, no averiguan sus desconveniencias, o están engañados de ellas…68

32Y en el exordio del mismo discurso, dirigido al censor de Paravicino a quien responde, reitera:

  • 69 Jáuregui (1625: f. A1v). Vuelve a reiterarlo una tercera vez al final del texto: «Antes de acabar m (...)

[…] advierto que no fue mi asunto defender, ni alabar el Panegírico; yo no traigo a cuestión si es digno o indigno, ni para lo que dijere importa; sólo me obligo a advertir el mal acierto de la censura en lo que reprende, por mostrarme fiel súbdito de la verdad, pues si bien, como vuestra merced, no la aclamo, la amo69.

  • 70 Don Quijote de la Mancha, II, 3.
  • 71 Jáuregui, Memorial al Rey Nuestro señor […]. Ilustra la singular honra de España: aprueba la modest (...)

33Lo que importa a Jáuregui, pues, es reprimir lo que entiende como falsedad, y nunca parece sentirse más a gusto que en ese papel de vindicador de la verdad ultrajada. Esta verdad que de verdad le importa, incluso cuando andan por medio asuntos graves, la defensa de España por ejemplo, es la del lenguaje: el verdadero sentido de unos versos latinos, la verdadera interpretación de un poema, los matices semánticos de las palabras, el buen uso de las figuras, la adecuación de las expresiones a las circunstancias. Es un «reprochador de voquibles» como don Quijote con los personajes plebeyos con quienes conversa o como el bachiller Sansón Carrasco con Sancho Panza70. A Jáuregui le preocupan prioritariamente las cuestiones gramaticales y retóricas incluso cuando denuncia la carta a Luis XIII en la cual Quevedo se propone rechazar y devolver las acusaciones contra España que contiene la declaración de guerra del rey francés. Sobre el fondo del grave asunto, el sevillano ni quiere ni puede disentir: se propone mostrar lo nefasto de la forma, lo descortés e incongruente de las expresiones, lo malsonante del estilo. Se escandaliza de que Quevedo haya traducido mal a Lucano, moviendo a risa a los eruditos extranjeros, con tanta injusticia para un reino (¿Castilla?) cuyos doctos son «maravilla de Europa»71: «los extraños juzgarán pueril nuestra latinidad». Pero más le enciende la sangre la indecencia de un verbo varias veces repetido:

  • 72 Se trata de otra de estas fantasiosas etimologías griegas que se prodigan en esta época con miras a (...)
  • 73 Jáuregui, Memorial al rey nuestro Señor […] Ilustra la singular honra de España: aprueba la modesti (...)

La carta, donde intenta mostrar buen afecto al rey y su reina, usa muchas veces un verbo indecente, inhonesto, notable, que es amartelar. Primero le dice: «Un español extremamente amartelado de vuestras glorias». Y luego. «Los franceses ¿qué memoria no tienen amartelada con la conquista de Jerusalén?» Y después: «Mi corazón fervorosamente amartelado de vuestros aciertos». Este verbo, ni una sola vez fuera permitido, porque le introdujo el lenguaje para solo juego, sin usarse jamás en las veras; y aun en las burlas siempre le reciben en mala parte […]. Y lo que más lo afea es el significado que trae en sí misma la voz, porque es griega en este sonido72, amartoli, que quiere propiamente decir, no sólo los que están en pecado, sino en el uso y vicio de un continuo pecar, o amancebamiento […] De manera que decir al rey tantas veces: Yo estoy amartelado de vos, es decirle otras tantas, yo estoy en vicioso pecado con vos, y más deshonestos sentidos73.

34Este uso de una palabra impropia por sus connotaciones pero, por ello mismo, enérgica y memorable, parece típica de Quevedo, en su extremosidad algo histérica e histriónica, pero también en su fuerza y su peculiar sabor. Tales manierismos indecorosos y plebeyos ponen, al parecer, enfermo al sevillano.

  • 74 Como puso de relieve Rico (2001: 76-80).
  • 75 Junto con la calidad innegable del pensamiento y del estilo de Jáuregui, este aparente rechazo cont (...)

35Jáuregui expresa, pues, en todas las ocasiones en que lo vemos oficiar de censor, una pasión por la perfección del estilo, una preocupación por lo justo, medido, intachable, al tiempo que brillante o sublime, que definen su personalidad como hombre de letras. En nombre de ese «buen gusto», expresión que no es rara bajo su pluma (tanto que posiblemente contribuyera a su fijación en el sentido actual)74 desacredita con extraña perseverancia a los mejores poetas de su tiempo, arremetiendo contra Góngora, contra Lope de Vega y finalmente contra Quevedo, y prefigurando con un siglo de antelación el rechazo de la literatura «barroca» en la propia España75.

  • 76 Lo hace ya en el título del Anti-Jáuregui del Licenciado don Luis de la Carrera al reformador de lo (...)
  • 77 «A D. Juan de Jáuregui, contra el discurso poético», v. 4-5 en Jordán (1899: 39).

36La exquisitez de ese buen gusto intolerante y suspicaz tal vez ahogó su fecundidad como poeta. De esta esterilidad de un hombre condenado a ser «reformador de los poetas de la corte», como lo apoda sarcásticamente Lope76, y a escribir pocas poesías y de escasa influencia, hablan varios de los textos escritos contra él, pero ninguno con tanta energía como el soneto anónimo que algunos atribuyeron a Quevedo: «Poeta con albardas y acicates/ que a ti te matas y a los otros picas»77. Esta atormentada ambición explica tal vez que las obras de mayor aliento de Jáuregui sean versiones de poetas aclamados, en quienes busca apoyo y escudo: la traducción temprana de la Aminta de Tasso, y la tardía de la Farsalia de Lucano.

37Estas obras le valieron grandes elogios de sus contemporáneos y de la posteridad. Entre las referencias más honoríficas y que más han hecho por su fama, están las de Cervantes, quien, además de la amistosa mención de Jáuregui retratista en el prólogo de las Novelas ejemplares, tributa encarecidos elogios al poeta en su calidad de traductor. Según unas famosas líneas (pero ¿qué líneas no lo son?) del Quijote (II, 62) sólo Jáuregui en su versión de la Aminta, junto con Cristóbal Suárez de Figueroa, en la suya del Pastor fido, debe ser exceptuado del general desprecio que merecen los traductores de lenguas vulgares. En un texto algo menos conocido, lo describe resucitando en su voz a Lucano:

  • 78 Viaje del Parnaso, II, v.73-81 (Cervantes 1973: 69). A la amistad de María Zerari y a su apasionado (...)

Y tú, don Juan de Jáuregui, que a tanto
el sabio curso de tu pluma aspira
que sobre las esferas le levanto,
aunque Lucano por tu voz respira,
déjale un rato y, con piadosos ojos,
a la necesidad de Apolo mira:
que te están esperando mil despojos
de otros mil atrevidos, que procuran
fértiles campos ser, siendo rastrojos78.

  • 79 Es el manuscrito BNE, ms. 3707. Hubo que esperar más de cuarenta años para que esta labor en que pu (...)
  • 80 Chiappini (1991: 183-211).
  • 81 Es idea, brillante a nuestro entender, de Juan Montero: «…puede verse una relación entre el program (...)

38Como se infiere de estos versos, antes de septiembre de 1614, fecha de la licencia del Viaje del Parnaso, Jáuregui estaba traduciendo el De bello civili, y ya había comunicado algunos fragmentos, tal vez en lecturas públicas, o mediante la circulación de copias. Dejó a su muerte preparada para la imprenta, pero sin publicar, La Farsalia completa en castellano, que se conserva en un manuscrito autógrafo, con tachaduras y correcciones que merecerían un detenido análisis79. Parece lógico pensar que el afán por una impecable perfección, la severa crítica y también autocrítica, tema horaciano que desarrolla en el Discurso poético, y en uno de sus poemas más personales, la «Silva a un amigo docto y mal contento de sus obras»80, le impidieron publicar en vida los veinte libros de este poema, adaptación más que traducción de los diez libros de Lucano, y fruto de tan largos desvelos. El prurito de contradecir y de humillar, que animó sus operaciones de «reformador de los poetas de la corte», halló tal vez un respaldo en la voluntad «absolutista» de reformarlo todo que caracterizaba a su poderoso patrón81. En él iba unido a su amor por un ideal que no veía realizado ni en los demás ni en sí mismo. En una u otra vertiente de su personalidad, la autoritaria represiva y la idealista apasionada, Góngora fue el mejor estímulo: en el Antídoto, Juan de Jáuregui toca sin duda la cima de su talento para la sátira literaria; en el Discurso poético, lo más parecido a la explicación de su bello ideal, que expresa casi siempre, como en este caso, en la forma negativa de un rechazo a lo que no consigue, según él, aproximársele.

3. Cronología. [Una refinada operación editorial, en un momento clave de la polémica]

39La suma del privilegio del Discurso poético es del 26 de junio de 1624; la fe de erratas, del 8 de septiembre, y la suma de tasa, del 10 de septiembre, lo que quiere decir que para entonces ya estaba el libro listo para venderse y su precio fijado por los «señores del consejo». De estos documentos emanados de la burocracia que controlaba la producción de impresos puede concluirse que el libro llegó a la imprenta a finales de la primavera de 1624, se imprimió durante el verano y se difundió durante el otoño.

40Además de los ejemplares supervivientes del libro impreso (se han localizado catorce en España y seis en bibliotecas extranjeras) hay al menos un testimonio manuscrito, BNE ms. 3980, que contiene el Discurso emparejado con el Orfeo. Según muestra José Manuel Rico, es un codex descriptus del impreso, o sea una copia directa, sin información adicional. Presenta por lo tanto limitado interés como testimonio textual, y no dice nada sobre cuándo exactamente se redactó el opúsculo.

  • 82 Sobre estos primeros indudables discípulos de Góngora y que se reconocen como tales, véase el esplé (...)
  • 83 Azaustre (2015).
  • 84 En el manuscrito BNE, 3726, los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas llevan la fecha de 1624, o (...)
  • 85 Según su editora, el autor de este texto sería, como sospechó Robert Jammes, el padre Francisco de (...)

41Ciertos indicios sugieren que no transcurrió mucho tiempo entre la redacción y la impresión. El discurso no la emprende con Góngora solo, y menos con un poema suyo en particular, sino que va dirigido contra quienes lo aplauden y lo imitan82, bastante numerosos como para poner en peligro la poesía en lengua castellana. Así lo da a entender la dedicatoria al conde de Olivares: «La entereza y buen lustre de nuestra lengua padece en manos de muchos que por no conocerla, no la respetan y creyendo que la enriquecen, la descomponen». De ahí se deduce que las virtudes terapéuticas del «antídoto» contra las Soledades» habían sido inoperantes y que la «pestilente poesía» había contaminado a muchos y provocado la temida epidemia. Todo ello concuerda con el plazo de unos diez años entre el Antídoto y la composición del Discurso. Por lo demás Jáuregui había leído durante ese plazo otros documentos de la polémica gongorina. Como lo mostramos en las notas, trae a colación en el Discurso autoridades que podían ser alegadas por los defensores del estilo de Góngora: textos de Aristóteles, de Séneca, de Plinio, de Petronio e incluso de Horacio. A estas autoridades habían recurrido efectivamente para rechazar los ataques a su poeta Manuel Ponce en su Silva a las «Soledades»83, Díaz de Rivas en sus Discursos apologéticos84, Francisco Fernández de Córdoba en su Examen del Antídoto, el autor de la Soledad primera ilustrada y defendida85, Colmenares en su respuesta a la censura de Lope en La Filomena, posiblemente el alférez Estrada en ese «Papel» sobre las Soledades y contra Jáuregui que cita Lope en su Anti-Jáuregui y que por desgracia no hemos encontrado. Estos opúsculos se eslabonan a lo largo de unos diez años y se intercalan entre los dos escritos anti-gongorinos de nuestro autor.

  • 86 «El Orfeo en lengua castellana de Pérez de Montalbán se construye con la materia y al estilo de las (...)

42La cuestión que se plantea, acerca de la cronología, no es tanto la fecha en que fue redactado el Discurso, cuanto la de su precedencia o no, temporal y pragmática, con respecto a otros textos con los que está obvia e íntimamente relacionado. Empecemos por su relación con el Orfeo del mismo Jáuregui. Esta fábula mitológica en octavas reales y en cinco libros narra la historia de Orfeo, desde sus bodas con Eurídice hasta su asesinato por las Bacantes. Esta segunda muerte y segunda bajada a los infiernos le lleva a unirse con la amada y a «internarse glorioso» en sus abrazos. La bellísima historia debía en parte su prestigio al relato virgiliano de las Geórgicas, a cuya altura intenta estar el poeta andaluz86. El poema se imprimió en volumen aparte pero con una serie de características materiales que lo vinculaban con el Discurso: el mismo taller tipográfico (el madrileño de Juan González), el mismo formato, y fechas muy cercanas del verano de 1624. Contra la costumbre y la ley que estipulaba que todo libro impreso llevara al frente sus propias aprobaciones, las del Discurso «se incluyeron en las del Orfeo» y se refieren a los dos textos. No hay aprobaciones en el volumen del Discurso poético y estas son sustituidas por una nota, entre la “Suma de Privilegio” y la dedicatoria, que reza: “Las aprobaciones de este libro se incluyeron en las del Orfeo, que imprimió el mismo autor”. Algunos ejemplares conservados del texto teórico en prosa fueron encuadernados con ejemplares del Orfeo.

  • 87 Blanco (2010).
  • 88 Así Melchora Romanos en Jáuregui (1978: 22); Inmaculada Ferrer en Jáuregui (1973: II, XI) y Juan Ma (...)

43Jáuregui planeó, por consiguiente, una publicación del Orfeo y del Discurso que no los confundiera en una obra varia y mezclada como lo eran la Filomena (1621) y la Circe (1624) de Lope de Vega87. En las páginas de estos libros del Fénix, epístolas en verso y en prosa al modo horaciano o al modo humanista, de temas varios, alternan con multitud de piezas heterogéneas: con fábulas mitológicas –empezando por las que les dan título– que intentan emular el Polifemo, con sonetos amorosos, con novelas. Pertrechado de un mayor sentido de la dignidad de la poesía (tal como él entendía esta dignidad), Jáuregui en cambio no mezcla en la misma publicación un poema acerca del más sublime de los poetas, Orfeo, y una pieza de elocuencia de intención satírica como el Discurso. No es aquí oportuno tratar de demostrarlo, pero el Orfeo es, como opinan cuantos han estudiado la obra de Jáuregui88, en todo programáticamente conforme a las exigencias de la altísima poesía que dictamina el Discurso: poema armonioso, erudito, moral, heroico, inspirado y audaz pero de audacia contenida, grave y magistral. No por ello quiere quedarse en mera ilustración de los principios estéticos que defiende la pieza retórica, como un apéndice didáctico. Ni entonces ni más tarde, hace explícita el autor la correlación entre ambos escritos, y tampoco redacta, en forma de prólogo o de otro modo, ningún comentario de su poema destinado a los lectores, dejando la tarea de presentarlo a su amigo Lorenzo Ramírez de Prado. Sólo las coincidencias materiales, de fecha, formato e impresión, sugieren que hay que leerlos conjuntamente. El dispositivo editorial no fuerza una determinada lectura, e intenta dejar a la poesía en su esfera, sagrada y aislada de las contingencias mundanas, como el mismo mitológico Orfeo.

  • 89 Don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros (1578-1628), había sido virrey en México y Perú (...)

44Si bien ambos textos llevan dedicatorias de Jáuregui a Olivares, parecidas en su estilo y contenido, estas no se sitúan al mismo nivel. La del Discurso es a un tiempo dedicatoria del texto y del libro impreso que es su soporte material; el Orfeo en cambio lleva dos dedicatorias, la del poeta al conde de Olivares y la de Lorenzo Ramírez de Prado al marqués de Montesclaros. La firmada por Jáuregui y dirigida a don Gaspar de Guzmán se presenta no como dedicatoria del libro que el lector podía adquirir en la tienda de un librero, sino como ofrenda del ausente manuscrito que le fue entregado al conde. No sabemos dónde para o cuándo desapareció este manuscrito, que debía de ser bello y cuidado, obra de un buen copista y calígrafo. En el impreso en cambio, Jáuregui no interviene o hace como si no interviniera y deja la palabra a Ramírez de Prado, que declara haber cuidado de su impresión y la dedica, por su cuenta, al marqués de Montesclaros, uno de los personajes prominentes del gobierno89. Esta diferencia de estrategia paratextual entre poema y discurso manifiesta una diferencia de naturaleza y de rango entre la oratoria, que debe ser abierta y popular como quiere Cicerón en textos citados por Discurso, y la poesía, reservada y recóndita. Un orador habla al pueblo, con ánimo de instruirle, agradarle y conmoverle, y su elocuencia ha cumplido su más alta misión cuando ha arrastrado a la multitud. Un poeta digno de este nombre canta para los oídos de los dioses y de los príncipes, y a estos últimos les ofrece manuscritos. Si sus amigos quieren publicar sus poemas, juzgando que hay en ellos motivos de admiración «para las otras naciones y singular honor de la nuestra», como escribe Ramírez de Prado al marqués de Montesclaros, tanto mejor. Dan testimonio con ello de la bondad de una obra que, como todo lo bueno, debe comunicarse a tantos como sea posible. El poeta, amigo de la soledad y de las musas, no debe inmiscuirse en ese proceso.

  • 90 «El bando de los llanos sintió el Orfeo como un acto de sedición de quien había llevado la divisa d (...)
  • 91 Dos de los mejores especialistas de Lope, María Grazia Profeti y Felipe Pedraza, han sostenido, res (...)

45Todo fue, pues, cuidadosamente preparado en esta operación editorial. Parece probable que Jáuregui pensara de entrada en ambos textos: en el Orfeo, que debía ser una lección práctica para quienes ensalzaban o imitaban a Góngora, y en el Discurso, lección teórica. Muy verosímil, que su preparación llevara algún tiempo, tal vez un par de años. El Orfeo, obra de más empeño y que debió de corregir afanosamente, pudo tener una gestación más larga y fue publicada, por los motivos indicados, en dos fases: como impreso, en el otoño de 1624, y, como manuscrito, algún tiempo antes. Esa anticipación del manuscrito podría explicar que el Orfeo en lengua castellana, de Juan Pérez de Montalbán, réplica polémica al de Jáuregui90, fuera impreso en ese mismo verano de 1624 también en Madrid, en el taller tipográfico de la viuda de Alonso Marín. Sus aprobaciones, firmadas por fray Lucas Montoya y por Lope de Vega, son, respectivamente del 13 y del 21 de agosto, y la tasa del 3 de septiembre. Lleva un prólogo en forma de epístola de Lope de Vega Carpio «Al licenciado Juan Pérez de Montalbán», elogiando el poema que muchos, entonces y ahora, sospecharon obra del mismo Lope91. Las dos aprobaciones y el prólogo se pronuncian contra «estos señores que llaman cultos» y cuya lengua no es el castellano, sino una «tercera lengua». Pero Lope tiene buen cuidado de no confundir a Góngora, de quien siempre se proclama devoto, con sus imitadores, cuyos «poemas cultos», peores que la ridícula quimera que describe Horacio en los primeros versos del Ars poetica, se parecen a los monstruos que se pintan, anunciando calamidades, en relaciones de sucesos o en pronósticos y almanaques.

  • 92 Entre las divertidas relaciones de sucesos sobre seres monstruosos que han editado hace poco, con g (...)

Antes que yo supiese el intento que llevaban [los cultos], me desagradaba sumamente la imitación de su primero inventor, cuyo milagroso ingenio siempre he respetado, porque, pareciéndoles que le parecían, han hecho tales monstros, que trayendo estos días un pez retratado con rostro humano y las demás partes compuestas de arcabuces, flechas, espadas y tiaras92, hubo quien dijo que no se desvelasen en su pronóstico, que era Poema culto; pero después que entendí que pretendían que tuviese cada provincia diferente lengua, me he sosegado, porque quieren que, como Cataluña, Valencia, Galicia y Vizcaya tienen lengua diferente de la castellana, también la tenga el Andalucía, el Reino de Granada, la Mancha y las Indias.

46Los imitadores de Góngora combaten a favor de Babel y quieren disolver la unidad del castellano en una multitud de lenguas, pero los peores son los hipócritas que reprenden «en los otros lo que ellos mismos hacen, censurando por desatinos en los libros ajenos lo que en los suyos veneran por oráculo; pero no es mucho que no se conozcan, si andan a oscuras». La alusión lanzó el lema dominante de la campaña de sátiras contra Jáuregui: el divorcio entre lo que enseñaba y lo que practicaba, tópico machacón distintivo de este episodio de las guerras del Parnaso español en la era gongorina.

  • 93 Es lo que opina, argumentándolo de modo convincente, Juan Montero (2008).
  • 94 Montero (2008: 204, nota 86). Es notable que el mismo Lope recuerde esos tres elogios y se arrepien (...)
  • 95 Lo han visto así los críticos que se han ocupado del Discurso poético y de la polémica que desencad (...)

47Empero no fue el Orfeo, o no por sí solo, el desencadenante de las hostilidades93. Lope de Vega no era hombre agresivo cuando no le buscaban y sus ataques siempre fueron defensas o retorsiones, incluso contra Góngora. Él aspiraba a ser un Apolo rodeado por el coro unánime del mayor número de amigos y admiradores, escribieran como escribieran y con tal de que no escribieran contra él. Luchaba por hacerse perdonar su inmenso talento, su ambición omnímoda y su extraordinaria fecundidad con gestos amistosos y delicados y elegantes elogios, como los que había dispensado al mismo Jáuregui en tres textos impresos: las fiestas por la beatificación de San Isidro (1620), la epístola octava de La Filomena (1621) dirigida a Francisco de Rioja (v. 196-197) y las fiestas por la canonización de san Isidro (1622)94. Por ello el idioma latinizante, el «latín andaluz», muy relativo, del Orfeo, no hubiera bastado para que abriera un nuevo frente polémico, cuando ya tenía suficientes enemigos, demasiadas malas lenguas dispuestas a ensañarse con él y demasiados flancos descubiertos en sus enredos amorosos, sus hijos, hijas y deudas, teniendo en cuenta además que Jáuregui, como poeta, no podía ser un rival que le hiciera sombra. Más que por irritación ante el Orfeo, el Orfeo en lengua castellana fue esgrimido como represalia contra el autor del Discurso95.

  • 96 Véase la nota [ref-nota-nota-0004] al texto.

48En la pequeña guerra entre Lope y Jáuregui que se desencadenó desde 1624 a partir de las publicaciones concomitantes de los dos Orfeos y del Discurso, y cuyas piezas de artillería más pesada fueron, al final de ese año o en el siguiente, la Carta del licenciado Claros de la Plaza al Maestro Lisarte de la Llana (de Jáuregui) y el Anti-Jáuregui del Licenciado D. Luis de la Carrera (de Lope de Vega), Jáuregui abrió las hostilidades, en réplica desproporcionada a las alusiones malévolas del Orfeo en lengua castellana. Pero ya antes de sufrir los arañazos del prólogo de este libro, el sevillano había tomado la iniciativa de la agresión. El Discurso poético, al mismo tiempo que dispara contra Góngora y contra quienes lo seguían, apellidados los «modernos», lanza un desafío al Fénix. Con una soberbia muy de aquel siglo (al estilo de los guerreros de la epopeya de Tasso, Tancredi o Argante), proclama Jáuregui que en el combate contra el gongorismo él es el único campeón cualificado, que no quiere mezclarse con el vulgo de los poetas capitaneados por un poeta para el vulgo, movidos con buenas intenciones pero indoctos e ineptos: «Y si algunos han salido a reñir esta demasía, ya que el celo sea razonable, no basta él solo para conseguir las empresas». Por ello el sevillano hace bando aparte y afirma desde el exordio, y ya en la dedicatoria a Olivares, que los que han salido a enfrentarse con los modernos sin tener los requisitos necesarios han hecho obra inútil y tal vez más nociva que la de sus adversarios96. Reitera estas expresiones de desdén en otros momentos del opúsculo.

  • 97 «El estilo del Anti-Jáuregui denuncia también a su autor: la gracia irónica, el chiste agudo, la ab (...)
  • 98 Triunfos divinos con otras rimas sacras. A la excelentísima señora doña Inés de Zúñiga, condesa de (...)

49Todo ello le atrae inevitablemente el enfado de muchos y para empezar de Lope de Vega, que sin embargo se contenta con un ataque moderado y no nominal, apadrinando el Orfeo en lengua castellana. Sólo después de las burlas de Jáuregui contra la obra de la que Lope estaba sin duda más orgulloso, la Jerusalén conquistada, se decidirá a empuñar contra él su pluma más cáustica (pero que nunca deja de ser cándida, como escribe Artigas97), en ese Anti-Jáuregui que firma con el seudónimo de D. Luis de la Carrera, una más de las transparentes máscaras que tanto gusta de usar, como hombre de teatro por naturaleza y por hábito. «D. Luis de la Carrera» firma también una epístola que sirve de prólogo a Triunfos divinos98, lo que tiene la virtud de darle más consistencia a ese fantasmal personaje. El seudónimo permite a Lope de Vega elogiarse a sí mismo sin pudor, y defenderse con más libertad y autoridad de las «calumnias» de adversarios no precisados, que en este caso encubren la identidad de Jáuregui.

50Por su parte, el Discurso poético, en su vertiente de recusación de Lope de Vega como no cualificado para emprender la guerra anti-gongorina, parece tener en cuenta la carta «a un señor de estos reinos» sobre la nueva poesía. Escribe en efecto Jáuregui:

División [la del nombre y el adjetivo] que en nuestro lenguaje casi siempre desagrada al oído. Contra ella vi escrito mucho por algún autor enojado. Y, siendo lo principal que impugnaba, era sin duda lo que menos entendía. Acuérdome que trae por ejemplos de esta violencia versos que en ninguna manera la comprehenden. Y es que quien los alega reprueba confusamente la travesura, ignorando su distinción.

51Este «autor enojado», que criticaba con poca competencia la «división» de nombre y adjetivo, única forma de hipérbaton que Jáuregui considera, debe de ser Lope de Vega quien, reprobando el abuso del hipérbaton en la «nueva poesía», escribía lo siguiente:

  • 99 1624_colmenares-contra-lope

El ejemplo para todo esto sea la trasposición – o trasportamento, como los italianos le llaman, que todo es uno – pues ésta es la más culpada en este nuevo género de poesía, la cual no hay poeta que no la haya usado, pero no familiarmente ni asiéndose todos los versos unos a otros en ella, con que le sucede la fealdad y oscuridad que decimos; si bien es más fácil manera de componer, pues pasa el consonante, y aun la razón, donde quiere el dueño, por falta de trabajo para ablandarla y seguirla con lisura y facilidad. Juan de Mena dijo: ‘A la moderna volviéndome rueda’, ‘Divina me puedes llamar providencia’; Boscán: ‘Aquel de amor tan poderoso engaño’; Garcilaso’: ‘Una extraña y no vista al mundo idea’. Y Hernando de Herrera, que casi nunca usó de esta figura, en la Elegía tercera: ‘Y le digo: señora dulce mía’. Y el insigne poeta por quien habló Virgilio en lengua castellana, en la traducción del Parto de la Virgen del Sannazaro: ‘Tú sola conducir, diva María’; y así los italianos, de que serían impertinentes los ejemplos. Esto, como digo, es dulcísimo usado con templanza y con hermosura del verso, no diciendo: ‘En los de muros’ etc., porque casi parece al poeta que refiere Patón en su Elocuencia cuando dijo: ‘Elegante hablastes mente’, figura viciosa que él allí llama cacosíndeton99.

  • 100 Según la rigurosa argumentación de Pedro Conde Parrado, a cuya edición de este texto remitimos, y d (...)

52El texto al que pertenecen estas líneas se había publicado en La Circe, que acabó de imprimirse a finales de 1623 aunque lleva en su portada la fecha del año siguiente. Parece que Lope lo tenía entre sus papeles desde hacía más de un año, pero nada indica que lo hiciera circular100.

53Concluyamos que el Discurso debió de ser escrito no mucho antes de entregarse a la imprenta, en los primeros meses de 1624, cuando posiblemente el Orfeo llevara algún tiempo redactado y entregado al Conde-Duque. Otra cosa es que muchos materiales, ideas y autoridades citadas, y la estructura del conjunto fuesen preparados con anterioridad, tal vez a partir de la publicación de La Filomena (1621), primer documento dado a la imprenta que censura expresamente a Góngora como maestro de la «nueva poesía».

  • 101 Sospecha Juan Montero (2008: 209) que fue Luis Tribaldos de Toledo quien escribió un texto no firma (...)

54La historia, pues, es más o menos la siguiente. Jáuregui compuso, en el Antídoto (1614), la primera descalificación argumentada y vigorosa de las Soledades, tirando la piedra y no escondiendo mucho la mano. El texto circuló con rapidez, hizo reír y rabiar, suscitó adhesiones y repulsas y tuvo el honor de respuestas tan elaboradas como el Examen del antídoto del Abad de Rute. Pocos años después, en las dos justas en honor a san Isidro de 1620 y 1622 pagadas por el ayuntamiento de Madrid y presididas por Lope, en la «Carta a un señor de estos reinos en censura de la nueva poesía» incluida en La Filomena (1621) y en otros textos dispersos, Lope de Vega se presentó públicamente como portavoz del bando anti-gongorino, robando protagonismo a Jáuregui a quien alistaba en sus filas, en un puesto de honor pero similar al de otros muchos. El poeta sevillano concibió entonces la doble operación del Orfeo y del Discurso, destinada a mostrar que la empresa de refutador y de superador de Góngora estaba guardada sólo para él. Lo hizo por vanidad pero también sin duda por convicción: por entender que los argumentos de Lope y sus amigos eran vulgares e ineficaces. Lo hizo como un hombre aislado, un campeón solitario o caballero andante que no se confundía con el tropel de los gozques anti-gongorinos, lo que daba mayor nobleza a su gesto. Lo hizo porque podía permitírselo, porque estaba seguro de la benevolencia del hombre más poderoso de España, y del beneplácito o la neutralidad de algunos que aborrecían a Góngora, o a quienes molestaba la gesticulación de Lope de Vega, o que admiraban la sabiduría de Jáuregui y la elegancia de sus razonamientos. Sin necesitar salir ruidosamente a la palestra, lo apoyaron el padre Jerónimo de Florencia, citado en la conclusión del Discurso, Lorenzo Ramírez de Prado, que lo apadrinaba, y Luis Tribaldos de Toledo, que alabaría a Jáuregui en un texto algo posterior comparando su Discurso poético nada menos que con los tratados de Longino y Dionisio de Halicarnaso101: los tres, gente de influencia y cercanos al Conde-Duque. Francisco Sánchez de Villanueva, teólogo y predicador respetado, que firma una de las aprobaciones comunes al Orfeo y al Discurso, es otro ejemplo de adhesión ante la iniciativa; el segundo censor, José de Valdivielso, un ejemplo de neutralidad, que este ferviente poeta sacro, antiguo amigo de Lope, pudo encontrar incómoda. Tal vez fuera él quien comunicara el Discurso a Lope y le advirtiera del trato despectivo que Jáuregui le dispensaba; de un modo u otro, el texto, bastante breve, fue copiado y llegó a manos del Fénix. La rapidez fulgurante de Lope de Vega explica que pudiera escribir el Orfeo en lengua castellana a tiempo para sacarlo en los mismos días en que salía a luz el Discurso; pero no se puede descartar que el poema estuviera ya escrito por él mismo o por Pérez de Montalbán y que darle, mediante el título y los preliminares, el aire de una réplica a Jáuregui, fuera una genial idea surgida en el último instante.

55El asunto prueba que los papeles polémicos despertaban notable revuelo, y más sin duda si se destinaban a la impresión; que, en este caso, ya antes de imprimirse, provocaban inquietud y curiosidad, y andaban por «los bufetes de los señores», como escribe Lope en el Anti-Jáuregui, divirtiendo extraordinariamente a sus señorías, altezas y excelencias con las trifulcas de sus gladiadores-literatos.

4. Estructura

56El Discurso poético ostenta su cuidada composición, en todo conforme a los cánones de la oratio retórica, con una división en seis capítulos. Cada capítulo concluye con una recapitulación y peroración. El escrito comienza con un exordio, seguido de una propositio, y de una divisio.

  • 102 Esta fingida benevolencia o moderación es uno de los tópicos característicos de las controversias a (...)

57El exordio expone la cuestión y procura suscitar, según era preceptivo, atención, docilidad y benevolencia. «La extrañeza y confusión de los versos, en estos años introducida», despierta «queja universal», y por otro lado, algunos, que desconfían de su propio juicio, llegan a preguntarse si «este modo de escribir» no será de alguna manera acertado, si no esconderá «misterios de ingenio». La cuestión así planteada apela a la atención del lector porque, vacilando en condenar lo que merece ser condenado, estos modestos y tímidos agravan el riesgo de que se imponga definitivamente la manera nueva de hacer poesía, dura, escabrosa y confusa. El lector adoptará por otra parte una actitud dócil, o sea, se dispondrá a dejarse enseñar, puesto que el autor se ofrece a disipar la perplejidad de los que se preguntan cómo tamaño error pudo atraer a «los nuestros». Por último, el autor procura el bien de la patria, y se propone no «culpar a ningún autor, ni obra ninguna señalada». El ethos de un censor servicial y cortés, que lejos de infamar a los culpables, procura su enmienda, debe por fuerza despertar simpatía102. El texto finge apelar a esta lectura ingenua, pero tiene naturalmente su trastienda: bajo esas nobles intenciones se trasluce cierto espíritu burlón y una soberbia no tan disimulada. Con lo que el lector puede, en verdad, sentir menos benevolencia que admiración por el ingenio empleado en estas maniobras retóricas y deseo de saber qué va a sacar del sombrero un autor tan pagado de sí mismo y tan exigente con los demás.

58Enuncia este a continuación lo que llama «la suma de mi persuasión», es decir, la tesis que se propone defender: el desorden «de algunos escritos» no consiste en la finalidad loable de «grandeza» y «bizarría» que persiguen los «autores», sino en los medios errados que escogen, por lo que alcanzan efectos «vituperables» y «dañosos a nuestra lengua y patria». Los puntos en que dividirá el desarrollo y prueba de esta tesis, inmediatamente anunciados, son los siguientes:

  1. Las causas del desorden, y su definición 

  2. Los engañosos medios con que se yerra

  3. La molesta frecuencia de novedades

  4. El vicio de la desigualdad, y sus engaños

  5. Los daños que resultan, y por qué modos

  6. La oscuridad, y sus distinciones

59Los seis puntos se engarzan lógicamente. Los dos primeros explicitan la tesis declarando que el origen del error censurado reside en un propósito demasiado ambicioso y para el que se adoptan medios engañosos, prometedores pero inadecuados. Los puntos tercero y cuarto analizan los dos principales defectos que se observan en las poesías incriminadas: la monotonía y la falta de regularidad y corrección; y muestran que son el resultado de la desproporción antes expuesta entre fines y medios. El quinto diserta sobre las consecuencias calamitosas de esos defectos: pobreza de pensamiento y degeneración del idioma. El sexto y último trata de la recepción de la poesía y del tipo de lector y de lectura que requiere, definiendo una tercera vía entre la de los gongorinos y la de los llanos seguidores de Lope de Vega.

4.1. La cacocelía, pecado capital de los «modernos»

  • 103 Roland Béhar ha notado su importancia en el conjunto de la polémica y ha dedicado al tema un excele (...)

60En lo que toca al primer punto, establece Jáuregui «las causas» y la «definición» del presunto desorden. Le sirve de lema y le servirá de leitmotiv una sentencia de Horacio que declara que los poetas yerran a menudo persiguiendo un bien aparente: «decipimur specie recti», ‘nos engaña un espejismo de perfección’. El bien que seduce a los poetas impugnados es la grandeza de la locución: «se pierden por lo más remontado, aspiran con brío a lo supremo». Aspiran a un estilo magnífico y sublime pero sólo consiguen «desaires frívolos». Muchos autores han denunciado este desdichado error: Aulo Gelio, el «autor a Herennio», Demetrio y Quintiliano. De lo que se deduce que es tan viejo como la literatura, aunque por otra parte Jáuregui lo denuncie como «moderno», dando un grito de alarma contra su presencia reciente e invasora. Desde la Antigüedad se dispone de etiquetas para este vicio por exceso: se llama «frialdad», según Demetrio; «hinchazón», según Quintiliano y otros; o, mejor aún, «cacocelía». Este término, de capital importancia en el Discurso poética103, basa su definición en una referencia plural a Luciano, Séneca el Rétor, Quintiliano y Escalígero: «Significa la voz cacocelía un mal celo y vituperable por demasiado, una afectación y vehemencia por adelantar nuestras fuerzas y pasar a imposibles, perdiéndonos en la pretensión».

  • 104 No hemos intentado señalar de modo sistemático, ni en la anotación ni en este análisis de la estruc (...)

61El problema aquí, y en realidad en toda su argumentación, es que Jáuregui no puede probar su afirmación citando ejemplos de esos «desaires frívolos» en que incurren los poetas que censura, puesto que se ha comprometido a no nombrar a nadie y a no señalar ninguna obra. Quienes leyeron el Discurso poético, entonces y después, entendieron que se refería a Góngora y a sus imitadores. Lo entendieron así por diversos indicios pero principalmente porque los motivos de censura más originales (y muchos argumentos y citas de autoridad)104 son comunes al Discurso, tan morigerado y elegante, y al insultante Antídoto contra la pestilente poesía de las ‘Soledades’. Por otra parte, silenciar la identidad de los «culpados» puede ser un argumento por preterición. Puesto que, cuando hablo de frialdad, cacocelía y desaires frívolos, no hace falta decir contra quién escribo, parece decir Jáuregui, y ni siquiera necesito sacar a la vergüenza tales o cuales versos, es que nadie puede llamarse a engaño, tan evidente es que Góngora y sus secuaces son fríos, cacocelos, frívolos y desairados.

62Buscando medios de amplificación de esta idea central de su primer capítulo, Jáuregui recurre (como lo hará repetidas veces más adelante) a la refutatio, la refutación de los argumentos efectivos o posibles de los adversarios. Discurre, pues, que podría oponérsele la autoridad de Séneca en el De tranquillitate animi. Se lee al final de este opúsculo que nadie puede «hablar cosas grandes», sin tener «conmovida la mente». Hay que atreverse, salir de sí, dejarse arrebatar, dejarse poseer por un dios, enfurecerse, y, con los ojos de la razón cerrados, seguir un «sagrado instinto» que es una razón superior y sobrehumana. No caben por lo tanto para los poetas que aspiran a algo más que la mediocridad las medidas tímidas de la cautela y la modestia. La contradicción es patente entre esta máxima y la promulgada por Jáuregui, que veda la «afectación y vehemencia por adelantar nuestras fuerzas y pasar a imposibles». Ahora bien, Jáuregui pretende dejar en pie las dos afirmaciones, con un esfuerzo de concordia oppositorum que es característico de su discurso y le confiere su brillantez: es cierto que conviene el exceso, pero solo en quien emplee su «ardimiento» en «conceptos sublimes y arcanos», esforzándose por pensar cosas altas y arduas, y no solo poniendo la mira en «palabras» vacías, aunque su extrañeza sugiera misterio y sublimidad. Asoma aquí el tema, que recorre todo el texto, de que los poetas incriminados no tienen alma ni meollo y que su poesía no es más que vana palabrería. Por lo demás el que se arroja a la aventura del furor y del éxtasis debe ser un escogido por su fuerza de ingenio, un disciplinado por «estudios copiosos», un virtuoso dotado de «artificio y prudencia admirable». En suma el fuego sagrado de la inspiración no es para todos: muchos son los llamados pero pocos los elegidos y no están entre ellos los gongorinos.

63Un segundo medio de amplificatio procede de unos símiles sacados del deporte que pretenden hacer ver (poner ante los ojos, utilizando la enargeia como argumento) cómo el violento esfuerzo, aplicado con poca destreza, se queda corto y deja desairado (en ridículo, diríamos hoy) al que presume de su capacidad. Así un jugador de barra cuando desbarra, un luchador cuando su propio peso lo desequilibra, un corredor cuando cae cerca de la meta: quien intenta por encima de su talento y arte, quien quiere dar de sí más de lo que buenamente puede dar, no se sobrepasa a sí mismo, sino que se despeña, no se queda en lo mediano, sino que cae en lo ínfimo. La moral de la templanza es pues violada por los aludidos poetas. Esta moral no es universal pero sí es la que les corresponde a quienes, como ellos, carecen de grandeza de espíritu. Por ello, pretendiendo ser grandes, sólo consiguen hincharse de viento hasta estallar como pompas de jabón, o como la famosa rana de la fábula. Estos temas, procedentes de la retórica helenística, pueden hallarse en Hermógenes y en el seudo-Longino (como tales los había invocado Pedro de Valencia en su carta, aunque no aplicándolos del mismo modo). Jáuregui por su parte los encuentra en Demetrio, el autor del Sobre el estilo, y en los latinos, especialmente en Quintiliano.

4.2. Palabras «peregrinas», metáforas, transposiciones

64Amplificar no es probar, aunque sí confiere a las ideas cierta verosimilitud. Si la ambición de los poetas censurados es loable, no basta con decir que esta ambición los extravía porque son nativa e incurablemente mediocres, lo que equivale a decir, tautológicamente, que estos poetas son malos porque son malos. El argumento parece caprichoso o más bien atrabiliario; además, siempre podría surgir entre ellos un gran ingenio que rescatase al grupo.

65De ahí la necesidad para el censor de explicar que son malos porque cometen un error (en teoría al menos, rectificable, cuestión de falta de arte y no de falta de ingenio nativo). Puesto que el error no consiste en el fin, forzosamente está en los medios: por ello se titula el capítulo: «Los engañosos medios con que se yerra».

  • 105 Así sucedía ya con Fernando de Herrera, de quien Juan de Jáuregui es heredero en algunas bases de s (...)

66Aquí entramos en una contradicción invisible para el autor, y que puede pasar desapercibida para el lector. Los «medios» son engañosos, porque estos poetas «modernos» sólo ponen su cuidado en las palabras, no buscan «altos» y «maravillosos conceptos», o lo que es lo mismo, no tienen nada nuevo o importante que decir. Suplen esa carencia con medios verbales: un vocabulario fuera de lo común con muchas palabras «peregrinas», o sea extranjeras; un caudal inmenso de figuras y tropos; hipérbatos constantes. Buscan, pues, la grandeza en estos medios que, por tocar al lenguaje, son engañosos por definición, lo que implica que solo una ilusión o espejismo de grandeza puede lograrse con «lo inferior y vacío de las palabras, con que solo se enfurecen algunos». Sin embargo, es evidente para el mismo Jáuregui que estos medios son precisamente el caudal de la poesía: por ellos se distingue al poeta del que no lo es, del filósofo e incluso del más elocuente orador. Reprocharles su uso a los gongorinos es, por consiguiente, insostenible. Jáuregui no tiene en efecto, en este discurso, nada de aristotélico: en ningún momento moviliza la idea nuclear de la Poética de que lo importante en poesía es la fábula, la ficción, el μυθός. La poesía es para él una cuestión de dicción o, lo que es lo mismo, de estilo105. De ahí que el verdadero reproche sea el abuso o mal uso de los medios verbales. Los poetas contra quienes habla no «se pierden» por poner demasiado cuidado en las palabras, como él mismo sugiere al principio y repetirá en varias ocasiones; sino por no poner suficiente cuidado, por no acertar en su manejo de los medios estilísticos.

67Esta idea ocupa la mayor parte de este segundo capítulo, que pretende averiguar ciertas reglas del «estilo poético». Uno de los errores de que culpa a los «nuestros poetas» es el «aborrecimiento de las palabras comunes». Y sin embargo, muchas autoridades (Petronio, por ejemplo, o Aristóteles) certifican que deben evitarse las palabras vulgares, las de todos conocidas y manejadas. Otras autoridades en cambio (César, citado por Aulo Gelio) reprueban toda licencia con el idioma, y aconsejan que se huyan «las palabras inauditas e insólitas». ¿A qué carta quedarse entonces? Pues bien, las innovaciones léxicas, las palabras «peregrinas», extrañas pero dotadas de especial encanto y prestigio por esta misma extrañeza, son necesarias en poesía. Pero deben observar ciertas condiciones: no deben frecuentarse demasiado, como ilustra el corto número de palabras extranjeras en Virgilio (según Macrobio). Se autorizan y recomiendan los préstamos léxicos, si las palabras «peregrinas» no lo son demasiado. No son demasiado extranjeras las palabras introducidas por el poeta si proceden de una lengua cercana: otro dialecto del mismo idioma, o un idioma pariente del suyo, como el latín para el poeta castellano. Por lo demás deben pertenecer, en el territorio del que proceden, al vocabulario más corriente: introducir una palabra insólita en castellano por ser griega se vuelve intolerable si es además de suma rareza en griego, lo que hace de ella una palabra doblemente extranjera. Se debe introducir la nueva palabra con cuidado, en un contexto que permita deducir su significado ignoto de las palabras conocidas que la rodean. Por último el neologismo debe tener «lustre y gravedad», lo que, según Jáuregui, no depende de la etimología, ni siquiera del significado, sino de la belleza del sonido, máxima autorizada por Teofrasto citado por Demetrio, autor que es la fuente principal de esta parte del discurso. Estas advertencias expuestas con agilidad muestran el error de «nuestros poetas» que las ignoran o las infringen: por falta de juicio eligen las palabras más «desapacibles» y «broncas»; y por falta de artificio omiten las precauciones con que deben introducirse las novedades léxicas.

  • 106 [ref-nota-nota-0002] Así lo interpreta Salcedo en un texto de talante conciliador, escrito después (...)
  • 107 La palabra «palude», latina en su etimología, de palus, -udis, ‘laguna, estanque o pantano’, es tam (...)

68Hay que creer a Jáuregui sin pruebas, puesto que se ha vedado a sí mismo alegar ningún ejemplo. Sus lectores, irritados por tanta suficiencia, irán a espigar en el Orfeo neologismos desdichados y de feo sonido, «voces» que dan horror, según el soneto atribuido a Góngora: «Es el Orfeo del señor don Juan/ el primero, porque hay otro segundo./ Espantado han sus números al mundo/ por el horror que algunas voces dan». Particularmente disgustó «palude»106, palabra varias veces repetida en el poema, que se refiere a la laguna infernal107. En este soneto satírico el último verso se cierra con esa palabra, lo que subraya su timbre oscuro y su extravagancia, sin duda acrecentada por lo que evoca de pantanoso y cenagoso:

  • 108 OC468:9-14.

  Bien, pues, su Orfeo que trilingüe canta,
pilló su esposa, puesto que no pueda
miralla, en cuanto otra región no mude.
  Él volvió la cabeza, ella, la planta;
la trova se acabó, y el autor queda
cisne gentil de la infernal palude.108

  • 109 Biblioteca del Escorial, Ms. L-1-15, f. 224v.

69Para Lope no cabía duda de que este soneto era del gran don Luis y como suyo lo cita con aplauso en su Anti-Jáuregui, donde se burla de los «chistes» de su contrincante. Por «chistes» entiende palabras de sonido ingrato como palude, morbo, Dite y Pluto, cada una de ellas varias veces usada en el Orfeo: «palude» sería un insulto para el presidente Laguna; «morbo» rima con «torvo» y con «sorbo»; para «Pluto» no faltan rimas como «oxteputo», «langaruto» y «cambacañuto», y en cuanto a Dite: «no le tiente el diablo de poner alguna cosa mala que para Dite ahí tiene chite y escondite y el conde de Belchite»109.

70Estas burlas certifican que una palabra suena mal en poesía cuando no se le encuentran rimas (lo que prueba que es ajena a las combinaciones fónicas privilegiadas por la lengua), o cuando rima con palabras malsonantes por vulgares o por estrafalarias.

71Después de haber disparado contra el vocabulario gongorino tirando, sin darse cuenta, piedras contra su propio tejado, pasa Jáuregui a otro presunto error estilístico: el exceso de tropos, que se amontonan ocultando «el cuerpo de la oración,» y, de modo concomitante, lo forzado y extravagante de las metáforas. Tales alegaciones no brillan por su originalidad. Sin embargo Jáuregui introduce un interesante ejemplo personal y cita un hermoso texto del Arte poética de Vida, cuyo libro tercero está presente a lo largo de todo el Discurso.

72Acerca del hipérbaton, repite lo dicho en el Antídoto: esta figura, que equivale para él a la separación del sustantivo y del adjetivo, solo puede admitirse cuando el sustantivo se encuentra en primera posición. Una retahíla de versos de Garcilaso ilustra la «suavidad» de este tipo de licencia sintáctica. Pasando a ejemplos artificiales de su propia cosecha, Jáuregui observa que se dice con toda naturalidad, hasta en «prosa humilde»: «Pocos tienen caudal de letras suficiente, para obras de poesía tan difíciles». En cambio es «ofensible» decir: «suficiente de letras caudal, para tan difíciles de poesía obras». Ignorando tan precisa distinción, de cuyo descubrimiento está orgulloso nuestro autor, los poetas modernos multiplican este segundo tipo de transposición. En el Antídoto, había citado el fragmento de la Soledad primera: «sordo engendran gusano» donde el adjetivo antepuesto está separado del nombre por un verbo. Ciertamente, hubiera podido citar otros muchos, puesto que el fenómeno es, en efecto, frecuente en Góngora.

73Concluye el capítulo censurando en los poetas «modernos» la vanidad inepta de querer distinguirse y ser admirados por su violación constante de las reglas del buen lenguaje. Como también aquí se echan de menos los ejemplos, recurre Jáuregui a un desplazamiento y trae a colación un diálogo de Luciano, el Lexífanes (que será utilizado más tarde, con un propósito similar, por González de Salas, en la Idea de la tragedia antigua). Esta brillante obrita pone en escena a un cómico monigote, un tal Lexífanes, que hace ininteligible un sencillo relato usando constantemente palabras anticuadas o nunca vistas. Lexífanes dialoga con un hombre recto y juicioso que diagnostica su hábito verbal como hidropesía y que trae a un médico para purgarle de las palabras malsanas de que está infectado. Todo el final del capítulo convierte a este personajillo en alegoría de los poetas censurados. Termina con un brillante concepto por semejanza: la enfermedad de los gongorinos es una hidropesía que les viene de su sed ardiente de distinción; para apagar su sed insaciable, «hinchan no sólo los vientres, sino las venas poéticas», con lo que sus mismas palabras adolecen de una malsana hinchazón. Repletas de viento, abruman con su extrañeza y defraudan con su vacuidad.

4.3. La profusión y el hastío

74En el tercer capítulo y en el cuarto, Jáuregui desarrolla dos reproches más originales, que ya desempeñaban un papel importante en el Antídoto. Los poetas que censura son culpables de repetir los hallazgos expresivos que podrían agradar en un primer momento. Tienen en suma un vocabulario pobre y monótono, por lo que sirven sus excentricidades con demasiada frecuencia hasta empalagar y hastiar (por ello se titula el capítulo: «La molesta frecuencia de novedades»). Son por otra parte culpables de desigualdad, es decir de violentos contrastes entre lo grande y lo pequeño, lo extraordinario y lo pedestre, lo rebuscado y lo trivial. Manirrotos cuando gastan sin tasa «algunas novedades bizarras y atrevimientos dichosos», no tardan en devaluar esa moneda, permitiendo que lo nuevo se haga pronto viejo y saciando con lo que al principio picaba el gusto. Habiendo, pues, hundido su caudal en la inflación y vaciado su caja de sorpresas, no tienen más remedio que caer en lo vulgar, hundiéndose en el precipicio de la más descarada plebeyez.

75En el Antídoto, el reproche dirigido a Góngora de reiterar con demasiada frecuencia los modos «nuevos» y «galanes» que acaso había encontrado, se ilustraba mostrando la reiteración de ciertos cultismos como «errante», o «prolijo», o la insistencia en el uso «con extrañeza» de verbos tan corrientes como «dar». Puesto que en el Discurso el recurso de la ejemplificación le está vedado, recurre Jáuregui a un desplazamiento hacia polémicas y sátiras literarias de la Roma imperial. Echa mano de una epístola de Séneca (Cartas a Lucilio 114), dura sátira de un estilo afectado en el que el moralista ve una señal de la corrupción moral de su época. No se trata sin embargo del mismo tipo de afectación que el que ridiculizará más tarde Luciano en el ámbito griego: Lexífanes usa palabras presuntamente áticas, en virtud de un purismo arcaizante llevado al extremo; en realidad, están estas palabras completamente en desuso y hay que irlas a buscar en los desvanes más olvidados de la lengua. Los individuos de que se burla Séneca, como Mecenas, son más sofisticados: no es el vocabulario como tal sino los extraños empleos de palabras corrientes los que llevan la marca del esfuerzo, de la elegancia exhibicionista. Cuando esta afectación se vuelve moda, muchas cabezas débiles la imitan, y estos imitadores repiten incansablemente los amaneramientos de su ídolo hasta que los lectores sensibles, empalagados y ahítos, los vomiten. Séneca lo ilustra con ejemplos del historiador Arruncio, admirador fanático de Salustio. No pudiendo citar a Góngora y a los gongorinos, Jáuregui los sustituye por Salustio y sus secuaces, con sus llamativas particularidades estilísticas. Sin embargo, la operación es algo incómoda, puesto que Jáuregui admira a Salustio y no desea equiparar a Góngora con un clásico tan respetable.

76Desviando la mirada del lector de este problema, se arroja a una generalización casi filosófica. Todo lo que se repite en un discurso se desgasta y pierde valor: del mismo modo, en el mundo económico del trato y de los cambios, todo lo que abunda se da barato. Si esto que tanto abunda tiene además por precio originario la elegancia, es decir una rareza escogida, una exquisitez admirable, resulta de su divulgación y multiplicación no sólo un abaratamiento sino un anonadamiento o anulación del valor. Estamos en el terreno en que la estética literaria interfiere con la economía y con la moda: los hallazgos expresivos pueden ser víctimas de su mismo éxito, al convertirse en moneda corriente, en mercancía de masa. Parece que forzamos un poco las cosas al exponerlo así, pero sustancialmente, Jáuregui piensa en estos términos, apoyándose en Quintiliano: cuanto más nobles las novedades de la elocuencia, más pronto sacian: «Nam secretae et extra vulgarem usum positae ideoque magis nobiles, ut novitate aurem excitant, ita copia satiant». Todo cansa, y más que nada lo que causa mayor placer.

77Y es que de hecho el placer poético está indisolublemente ligado con el vicio, como todo placer y todo lujo. Las figuras no son otra cosa que vicios contra las reglas del lenguaje, y los tropos, atentados a su propiedad. Vemos aquí que Jáuregui, tan conservador y equilibrado en apariencia, puede expresarse de modo radical, como un atormentado puritano. Aunque la idea tiene raíces clásicas, él la lleva hasta extremos inusitados:

La común retórica dice corales o claveles a los labios, estrellas a los ojos, flores a las estrellas; quita a las cosas sus nombres y dales otros distantes por traslación; dice roble y abeto en vez de nave; pasa los límites de toda verdad con las hipérboles; aplica a una piedra sentimiento y palabras; trueca y remueve el orden de la oración; oculta con rodeos lo que sencillamente pudiera exprimir; altera la medida de las dicciones, usa las de otra lengua, revócalas de la antigüedad y alguna vez las inventa. Estas, pues, y las demás figuras de su género, casi todas, no se puede negar que por sí mismas son delitos, son defectos y vicios que impugnan al lenguaje, en cuanto se oponen a su mayor propiedad, tuercen su rectitud y distraen su templanza.

  • 110 La idea procede de san Agustín. La discute y desarrolla santo Tomás de Aquino en Summa theologica I (...)
  • 111 Es interpretación nuestra y no declaración del texto.

78Si toda figura es vicio y la poesía no es otra cosa que figura, reinvención y refundación del lenguaje, creación verbal que sólo de refilón hace surgir un pensamiento digno de aprecio, toda poesía es culpa y vicio. Antes de llegar a esa consecuencia para él mismo inaceptable, Jáuregui la evita utilizando una digresión acerca del concepto de curiositas. Según Ramírez de Prado, si curiosus significa en principio «el demasiado diligente en inquirir novedades», el curiosus por excelencia es el versado en artes mágicas. Sin embargo este culpable puede ser feliz en su atrevimiento, como es feliz la culpa (la foelix culpa de la teología cristiana110) cometida por nuestros primeros padres cuando, infringiendo el mandato divino de no tocar al árbol, dieron ocasión a la Encarnación del Hijo de Dios, de manera que su misma desobediencia, como la de todos los pecadores, se volvió condición de la mayor obra divina111. Así es feliz en sus audacias Horacio, a quien Jáuregui llama «el gran Lírico» por antonomasia, y a quien Petronio atribuye una foelix curiositas, una demasía o transgresión feliz.

  • 112 Pese a ser el más antiguo de los poetas conocidos (exceptuando los casos mitológicos de Orfeo y Mus (...)

79No cabe tal felicidad para los gongorinos que prodigan las figuras, o sea los vicios o faltas, y no se cuidan de que de ellas resulten ventajas expresivas suficientes. Las infracciones contra las leyes del latín y del griego, en las obras arcaicas de Ennio y de Lucrecio como en las clásicas de Cicerón, Virgilio y Homero112, son manchas que hermosean, disonancias que enriquecen la armonía, sal que da sabor al plato. Con tales metáforas y su inversión en los gongorinos, brillantemente redactada, concluye el capítulo:

Pretenden guisar sus poesías sabrosamente y cárganlas sin tiento de sal, con que se torna el sabor en desabrimiento; quieren hermosearlos con lunares y son tantos, que las cubren de manchas y fealdades; quieren mezclar sus falsas, que agracien la armonía de los versos, y falsean tanto el estilo, que es toda su poesía falsedad y los autores –si es lícito decirlo– falsarios.

80Esta recapitulación con que concluye el capítulo es también una peroratio, llena de afectos y de indignada vehemencia.

4.4. De lo sublime a lo ridículo

81Desarrolla ese capítulo el reproche de «desigualdad», correlativo, como se ha visto, de la «molesta frecuencia de novedades». Ambos proceden del sobrado esfuerzo del que hablaba el primer capítulo, de la llamada «cacocelía». Los «nuestros» pretenden no admitir nada en sus poemas que no sea grande y «altivo». Cuando encuentran algo fuera de lo común, lo repiten inmoderadamente; cuando no lo encuentran, exhaustos, habiendo agotado su almacén de trucos, se dejan caer en lo humilde o más bien en lo miserable. Por lo que «vemos en los mejores trechos de sus poesías una desigualdad feísima, una mezcla en extremo disforme de versos rendidos y humildes junto a los más soberbios y temerarios».

82Recoge aquí Jáuregui una crítica que había dirigido en el Antídoto «a la pestilente poesía de las Soledades», culpable según él de «desigualdad perruna»:

  • 113 Jáuregui (2002: 23-24).

porque los más de estos versos de las Soledades no tienen alta armonía y extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje común; antes, en medio de sus temeridades, se dejan caer infinitas veces con unos modos no sólo ordinarios y humildes, pero muy viles y bajos, y con versos inconstantes y de torpe y desmayado sonido, en cuyo conocimiento no puede haber engaño113.

  • 114 [OC 264B: 183-184].
  • 115 [OC 264B: 138-139].
  • 116 [OC 264B: 161].
  • 117 [OC 264B: 37].

83Son «rastreros» y «caseros» y «domésticos» modos los que se hallan en los versos siguientes: «Deja el albergue, y sale acompañado/ de quien lo lleva»114; «la gente parecía / que hospedó al forastero»115; «servido ya en cecina»116; «al sol lo extiende luego»117. La verdad es que en el gran poema estos versos «domésticos» no pasan de una pequeña minoría pero los citados por Jáuregui bastan para sugerir que las caídas en lo prosaico y lo pedestre son constantes, lo que desacredita totalmente la «alta armonía y extravagancia de terribles frases», como si al poeta se le desprendiera la máscara heroica para revelar al bufón, o como si el soldado fanfarrón huyese de un ratoncillo o de una cabra.

  • 118 Horacio, Epistula ad Pisones, 359.

84Estas maniobras para desacreditar a Góngora no pueden reiterarse en el Discurso. Necesita, pues, Jáuregui, una vez más, filosofar o profundizar en los principios, amplificando su tema. Lo hace, al igual que en la sección 1 con la cita de Séneca, rechazando lo que podría oponérsele y que en efecto se había opuesto al Antídoto. Varias autoridades afirman que es preferible la desigualdad a la igualdad en lo mediocre: el que vuela y se arroja tiene derecho a algunas caídas; más vale la peligrosa libertad que el atarse a una prudencia mezquina. Así lo dicen Petronio y Plinio en textos alegados por los defensores de Góngora y que Jáuregui cita y parafrasea. Todo ello no puede negarse, pero sólo si las caídas son pocas: aliquando bonus dormitat Homerus118 (‘a veces el buen Homero dormita’), sí, pero es deslumbrante cuando está despierto, o sea casi siempre. Lo admirable, como se lee entretejiendo textos de Petronio, Horacio y Plinio, no es la patética tentativa de la hazaña, sino la hazaña ejecutada: el poeta es como un funámbulo, se mantiene en vilo y nos mantiene en vilo, parece que va a caer pero consigue brillantemente mantenerse en equilibrio, se arroja con temeridad pero se salva con maestría. En cambio los «nuestros» van cayendo y levantándose, son «desiguales», ásperos, fatigosos: «Por menos fealdad se tendría una carrera igual aunque perezosa, que extremarse en partes como águila para ser en otras un torpe escuerzo».

  • 119 Como nos señala Jesús Ponce, hay un curioso paralelo entre esta expresión y las hazañas del pensami (...)

85Además de dar vuelta a las posibles objeciones y desarrollar brillantemente las metáforas del texto como proeza deportiva, carrera, vuelo, funambulismo, Jáuregui, al final del capítulo, desarrolla una reflexión sobre los motivos últimos de la desigualdad: la falta de constancia, el miedo a la dificultad, la pereza a la hora de corregir. Evocando (muy de refilón) la tópica de la aspereza expresiva del sufrimiento y del desorden pasional, propia de una tradición que va de Ovidio a Garcilaso pasando por Dante y Petrarca, sugiere que los poetas a quienes censura no tienen siquiera esa disculpa y que no por la pasión y el dolor, sino por la incultura y la indisciplina, se explican sus «caídas», sus pasajes flojos y desmañados, sus abruptas salidas de tono. Desoyen los consejos de Horacio y de Escalígero que exigen al escritor incansable vigilancia y espíritu de sacrificio. Más vale desechar cien versos buenos que dejar pasar uno solo que delate tosquedad, antes el silencio que un canto desafinado, antes una «levantada igualdad sin descaecer» que «perderse de vista sobre las cumbres para caer por momentos a la profundidad de los valles»119.

4.5. Las consecuencias, destrucción del idioma y de la poesía

86En el capítulo quinto, escrito con tono grave y vehemente, se explican dos consecuencias nefastas para la nación española de los «engaños» y «desórdenes» descritos en las secciones precedentes.

87En primer lugar, al concentrarse únicamente en el ornato, en las «peregrinas galas» de que es capaz la expresión verbal, los poetas modernos se olvidan de la sentencia, de los «conceptos y agudezas y sentencias maravillosas», «el valiente ejercicio y más propio de los ingenios de España». Disipan, pues, un imaginario patrimonio nacional de profunda y penetrante agudeza. Sobre este punto, Jáuregui podría estar en deuda con Lope:

  • 120 Lope de Vega, Justa poética y alabanzas justas que hizo la insigne villa de Madrid al bienaventurad (...)

Cuestión ha sido muchas veces controvertida entre hombres doctos, si los antiguos poetas españoles fueron más excelentes que los modernos, porque de las sentencias, conceptos y agudezas arguyen que si alcanzaran este género de versos largos, que Garcilaso y Boscán trasladaron de Italia, no fueran menos hábiles en escribirle, que los que ahora le ejercitan, pues nacen en edad que le hallan tan cultivado que primero comienzan por él que por el propio. […] Cuando vuelvo los ojos a las agudezas de los poetas españoles antiguos, considero que en este tiempo fueran aquellos ingenios maravillosos […]120.

  • 121 1621_censura-lope.

88También a Lope podría pertenecer la segunda idea a que nos referíamos: la representación patética de un idioma traicionado, campo fértil fieramente desgarrado y explotado sin piedad por los poetas que tienen a cargo cultivarlo, de modo que, en expresión de Garcilaso, la tierra que producía flores «produce agora en cambio estos abrojos». Es lo que repetirá incansablemente el poeta madrileño en los años que le quedan de vida. En la censura de la nueva poesía publicada en La Filomena121 añade una circunstancia agravante que también hace suya Jáuregui en este punto de su discurso: tamaño insulto al idioma patrio ni siquiera tiene el mérito de la novedad puesto que Juan de Mena ya se hizo culpable, casi dos siglos antes, de violentar la lengua «con infelicidad notable». Este poeta se desacreditó permitiéndose «las más remotas licencias», usando palabras extranjeras, alterando acentos, quitando letras y sílabas a las dicciones y destruyendo la sintaxis «por modos exquisitos y oblicuos». Esta vía sin salida de una latinización a ultranza ya parecía cerrada y olvidada cuando vinieron los modernos a reabrirla, sacando el castellano de sus cauces, e intentando vanamente «infinitas osadías».

89El olvido de los conceptos y sentencias, tan españoles y tan esenciales en poesía, y por otra parte el atentado a la lengua van unidos, calamitosamente, en los poetas censurados: una vez más y en modo paradójico, el cuidado excesivo de voces y locuciones tiene por corolario la abrogación de las leyes de la lengua: una violación de los límites del idioma, devastado por anárquicas «licencias» que no puede tolerar y por «novedades» que no puede digerir.

90Estas ideas ya habían sido apuntadas en otros puntos del discurso, pero sí es nuevo el modo de amplificarlas, esencialmente mediante un resumen y paráfrasis de tres diálogos de Luciano: el Lexífanes, el Praeceptor rhetorum (El profesor de retórica) y el Zeuxis. Componiéndolos con destreza, Jáuregui confiere un acento gravemente moral a su censura estética. La vía seguida por los gongorinos es pestífera o pestilente (adjetivo que el Antídoto incluía en su mismo título), en el sentido de que es una enfermedad, y contagiosa, como lo es, para Lexífanes, en el diálogo de Luciano citado aquí por segunda vez, su vocabulario repleto de arcaísmos y vocablos ignotos. La enfermedad que padece el desdichado sofista, tanto más perniciosa que el paciente no se da cuenta de ella, es fruto del mayor de los vicios, la subversión que subordina las cosas a las palabras, como escribe Jáuregui traduciendo a Luciano (a través del latín:

[…] no preparas primero las sentencias para adornarlas después con las palabras sino al contrario, porque en el punto que hallaste una palabra peregrina, o que engañado la juzgas por selecta, a esa tal palabra procuras después acomodar la sentencia, y te parece gran pérdida no acomodarla en algún lugar, no obstante que no venga a propósito y sea del todo impertinente a lo que se trata.

91Los partidarios de una poesía que «pone todo su caudal en las palabras», corrompen a los jóvenes proponiéndoles un camino fácil y breve, sembrado de flores, que promete llegar a la opulenta y gloriosa elocuencia, con impostura pronto sancionada por la infamia (tema de El profesor de retórica). Esta poesía vence de modo deshonroso, por medios tan viles y groseros como los elefantes que permitieron a Antíoco vencer a sus enemigos, creando el pánico en sus filas con la aparición inaudita de enormes bestias, que los aplastaban sin combate. Antíoco, lejos de felicitarse, lloró por haber tenido que recurrir a semejante medio; así deberían ser lloradas las victorias de los gongorinos «cuando sólo con palabras horrendas y bastas como elefantes, vencen al vulgo mísero, espantadizo, y le cautivan y rinden» (idea derivada del Zeuxis). Es deshonrosa esta vía como el triunfo de un artista a quien aplauden por lo nuevo y raro, no por lo sólido, bello y sutil de sus invenciones (también idea extraída del Zeuxis). Es, por último (y la metáfora subyace a toda esta sección del discurso), pestilente como la «pestífera herejía» puesto que inculca falsos dogmas que seducen por la licencia que prometen a sus adeptos, en otros términos, por la abrogación de todas las leyes (de la lógica, de la gramática, de la armonía).

4.6. ¿Para quiénes se escribe la poesía? Matices del elitismo

92El capítulo, titulado «La oscuridad y sus distinciones», empieza recordando el principio de que la oscuridad es vicio, entre todos «el menos sufrible», por la «tristeza y molestia que a todos resulta de él». Y, sin embargo, esta sexta y última sección del texto se dedicará menos a aborrecer la oscuridad, cosa demasiado fácil y corriente, que Jáuregui desecha como indigna de su ingenio, que a introducir «distinciones» dentro de esta misma oscuridad, y a precisar, en qué sentido, hasta qué punto y para quién debe ser penetrable e inteligible la poesía. Esta discusión permite a Jáuregui acotar un terreno propio, que no es ni el de los gongorinos, ni el de los «llanos» al modo de Lope. Él no propugna ni una poesía sublime que entienden los muy doctos, ni una poesía vulgar que se allane a la plebe: defiende una poesía de clase media, para una nobleza aburguesada, o una burguesía con nobles aspiraciones.

93La oscuridad aborrecible resulta, en los poetas censurados, de los «engañosos medios» con que yerran, largamente expuestos en el capítulo 2. Procede de las voces extranjeras, o españolas pero desusadas o combinadas de modo extraño; de los largos y enmarañados períodos con transposiciones o hipérbatos agolpados y entrelazados; de los tropos que se siguen y se atropellan y de las metáforas «violentas» e indescifrables. Sin embargo reprobar la oscuridad debe hacerse con precauciones: el poeta ni puede ni debe hacerse inteligible a «los ingenios plebeyos», como si la multitud pudiese extender su juicio a la «majestad poética». Eso sería despojarla de lo que le da su valor: «el brío y alteza de sus figuras y tropos, de sus conceptos admirables y palabras más nobles». De ahí la necesidad (sostenida con las autoridades de Aristóteles y Vida) de distinguir entre la claridad (una llaneza o sencillez palmaria que el pueblo puede apreciar) y que no es regla adecuada de la poesía (o solo de la que se escribe para el vulgo, con nueva alusión despectiva a Lope de Vega); y, por otro lado, la perspicuidad (término que se refiere al mismo concepto que la claridad pero latinizado y ennoblecido), que al contrario debe ser preservada por encima de todo. Que la poesía sea perspicua significa «que se manifieste el sentido, no tan inmediato y palpable sino con ciertos resplandores no penetrables a vulgar vista.»

  • 122 Horacio, Sátiras I, 10, 76.

94Esta es la idea básica del capítulo, expuesta en sus primeras líneas. Se desarrolla largamente mediante la pareja que forman Horacio y Cicerón. ¿Cómo conciliar la idea de que la poesía debe ser «manifiesta», y la afirmación de que no debe ser «penetrable a vulgar vista»? Pues bien, precisando para quién debe ser manifiesta; para quién, impenetrable. Impenetrable para el vulgo que forman los rudos plebeyos, pero patente y manifiesta para los «aficionados», para «la gente lustrosa», para «los buenos juicios y alentados ingenios cortesanos de suficiente noticia y buen gusto». Ello implica que no puede ni debe reservarse a los eruditos, a los profesionales del saber literario. Su destinatario natural son los ricos y nobles, pero que viven en el mundo y no en el retiro clerical que impone a los literatos su profesionalización. La poesía es para cortesanos, es decir para gentes absortas en el trato humano, ocupadas en el servicio del rey y de la monarquía y preocupadas por el propio medro. Para esta élite social –y no para el despreciable vulgo, ni para una casta de escribas y levitas que viven en la soledad y el ocio exigidos por las musas–, se ha hecho este arte de la palabra, alivio y elevación agradable, no demasiado costoso, que no exige el sacrificio de intereses mundanos. Esta regla supone que la élite social se deje educar en su infancia y primera juventud por los profesionales del humanismo, que sepa latín, que practique en la conversación y en la correspondencia un arte de la palabra aguda y elocuente, que estime el ingenio, la cultura y la poesía. Esta clase (que será en Francia desde estos años la de los honnêtes hommes, o honnêtes gens, y que en la Europa de los siglos XIX y XX corresponde a la burguesía cultivada), equivale al grupo de los equites, o caballeros romanos, cuyo aplauso bastaba a Horacio: «Satis est equitem mihi plaudere»122. Incluso se puede abrir un poco más el círculo de aquellos cuya aprobación busca el poeta para incluir en él a un auditorio «ínfimo» de gente sin letras (es decir, que no ha aprendido latín y menos griego) pero que conoce «nuestro lenguaje» y se expresa discretamente en castellano: gentes que «discurren con acierto en las materias aunque no sean ejercitados en letras». Está ideada esta categoría, posiblemente, para no excluir de la poesía a las damas y a las monjas que, en su inmensa mayoría, sólo saben leer y escribir, y cuya educación se resume a prácticas devotas y labores de aguja, ni a los hidalgos que se entregan jóvenes a la milicia, ni a los mercaderes enriquecidos pero de origen modesto, que no han tenido tiempo de seguir estudios secundarios y menos de ir a la universidad.

95Sin embargo, tan liberal apertura de la poesía amenaza con dar al traste con sus pretensiones de divinidad y de grandeza, apagando su esplendor reservado a quienes se alzan a una sabiduría inmortal y se desprenden de intereses mundanos y perecederos. En otro terreno más práctico, amenaza con hacer superflua y devaluar la competencia de los profesionales de las letras, su erudición clásica y sus desvelos por entender los libros más arduos.

96Es necesario, pues, introducir una nueva distinción: el «entender lo que se habla en poesía no es lo mismo que conocer sus méritos». Todos los discretos cortesanos deben entender lo que dice el poeta y poder dictaminar si es válido o no, dejarse instruir y deleitar, pero no todos pueden entenderlo hasta el fondo, apreciarlo en todo su valor, dar razón de lo que sienten confusamente. La gran poesía es abierta pero también profunda (como cosa sublime y sagrada) y por ello hay grados de iniciación y una infinidad de matices entre los que intuyen su significado y admiran de lejos su grandeza y los que penetran en sus sutilezas, disciernen con precisión lo que el poeta sugiere, y sobre todo saben por qué y en qué es admirable. En ese sentido la poesía tiene virtudes educativas: cuanto más se profundiza en ella y más se avanza en su comprensión, más se afina y se fortifica el ingenio. En el grado más alto, el que estudia al poeta llega a igualarlo; quien comprende hasta el fondo a Virgilio, como pretende hacerlo Escalígero, es Virgilio o puede medirse con Virgilio. Lo mismo vale para la gran elocuencia: quien gusta mucho de Cicerón, ya va camino de convertirse en orador distinguido, afirma Quintiliano citado por Jáuregui.

97Desde estas alturas va a descender Jáuregui, no sin algunos grados intermedios, a su asunto principal, que concluirá con tonos especialmente agrios y satíricos.

98Lo que no es «penetrable a vulgar vista», en los buenos poetas, no es tanto el estilo, que debe procurarse sea tan claro como lo admita el asunto (olvidando lo anteriormente dicho de que el poeta debe expresarse con palabras nobles y no sacrificar «el brío» de sus tropos y figuras), como lo remoto y complejo de los pensamientos: así las altas oscuridades, o más bien dificultades, de materias como la cosmología (Arato, Manilio, Lucrecio) o la teología (santo Tomás) que deben tratarse con el estilo más claro y lúcido posible. Cuanto más difícil y profunda la sentencia, más claridad en el estilo. «Vamos ahora a nuestros poetas, donde se hallará lo contrario». Lo que tienen que decir no tiene oscuridad ninguna, al revés van «siguiendo con sencillo discurso alguna simple narración vestida con conceptos flacos». Se discierne que está aquí aludiendo a Góngora y a las Soledades acerca de las cuales había dicho en el Antídoto:

  • 123 Según José Manuel Rico, en su nota a esta palabra (Jáuregui 2002: 18, nota 70), «frioneras es deriv (...)
  • 124 Jáuregui (2002: 18).

Aun si allí se trataran pensamientos exquisitos y sentencias profundas, sería tolerable que de ellas resultase la oscuridad; pero que diciendo puras frioneras [sic]123 y hablando de gallos y gallinas, y de pan y manzanas, con otras semejantes raterías, sea tanta la dureza del decir y la maraña, que las palabras solas de mi lenguaje castellano materno me confundan la inteligencia, ¡por Dios, que es brava fuerza de escabrosidad y bronco estilo!124

99De modo todavía más agresivo, supone Jáuregui que Góngora y sus émulos, simplemente, no dicen nada: «en muchos lugares no hay cosa más clara que el no decirse en ellos cosa alguna». El sentido insulso, vano y casual se esconde en «bosques incultos de dicciones ásperas y en locuaces horrores». Aquí el ornato poético del Discurso de Jáuregui, la riqueza de su lenguaje, su manejo de la metáfora y del oxímoron, se imponen por su evidencia, hasta el punto de que estas frases se repercuten todavía en la idea secular de que es insignificante lo dicho en las Soledades, o que Góngora es o un impostor que enmascara su vacuidad, o un nihilista partidario del arte por el arte.

100Termina el discurso con otro argumento que desacredita violentamente al adversario. Esto que hacen los gongorinos, su pirotecnia verbal que vuelve su lectura tan ardua y angustiosa, no es difícil, sino lo más fácil del mundo. Lo difícil es ser fácil, liso, peinado, culto como un bello jardín, terso como una coraza reluciente, aparentemente natural como una «obra de manos concluida con últimos primores» y que parece haberse hecho sola. Por último, con su agudo sentido del brillo retórico que debe tener una conclusión, Jáuregui remata su diatriba con un concepto teológico: la oscuridad no necesita ser creada ni hecha, las tinieblas del abismo son y no son desde siempre; lo que se hace es la luz, y esto es lo primero que Dios hizo. Los gongorinos son pues, parientes de lo que precede a toda creación: del caos y de la nada.

5. Fuentes [El estilo grande y su caricatura: un ideal clásico de estirpe romana]

5.1. Citas clásicas de un cortesano culto

101Consideraremos aquí únicamente los textos citados por Jáuregui. En las notas al texto y en la descripción de la estructura del Discurso poético hemos mostrado que le sirven de fuente de inspiración, con gran probabilidad, muchos textos de la polémica: los escritos de Lope de Vega a quien profesa tan escasa consideración, el propio Antídoto y sus exámenes y refutaciones, los que conocemos y probablemente los que no conocemos.

102Pero aquí tomaremos «fuentes» en el sentido limitado de autores mencionados, citados y aludidos. Su lista, que se recoge en el apartado 1.1 de la bibliografía, no es desmesuradamente larga: la impresión de un texto empedrado de pasajes latinos se debe no tanto al número de citas como a su extensión. Vuelven con insistencia un puñado de autores y de obras.

103El régimen de las citas en Jáuregui es muy distinto del que se observa en clérigos doctos contemporáneos de Jáuregui y que intervienen en nuestra polémica como Diego de Colmenares, Francisco Fernández de Córdoba, o Juan Espinosa Medrano. Ellos movilizan, si se nos permite el anacronismo, una bibliografía especializada, incluso en escritos bastante más breves que el Discurso poético: en sus páginas desfilan gramáticos, anticuarios, maestros de retórica, expositores de la Escritura o incluso teólogos. Las de Jáuregui son, en cambio, citas de un caballero poeta, dotado de cultura humanística, que lee libros selectos, casi solo de autores de primera magnitud, se pasea con cierta libertad por ellos y se detiene a meditarlos. Sin alardear mucho de erudición, está al tanto de las novedades del humanismo internacional: maneja la mejor traducción latina de Luciano, la de Jean Benoît (reciente cuando escribe, puesto que se publicó en Saumur en 1619) o la edición y comentario de la Poética de Aristóteles de Daniel Heinsius, también bastante reciente (el libro, destinado a una gran fortuna, se imprimió por primera vez en Leiden en 1611). Nótese que se trata en ambos casos de helenistas procedentes de centros culturales dominados por los protestantes, puesto que Heinsius era uno de los grandes intelectuales al servicio de la potencia holandesa y Benoît uno de los profesores de la universidad hugonote de Saumur. En casos muy contados y muy significativos, usa Jáuregui alguna obra erudita comunicada por amigos: el Pentecontarchos de Lorenzo Ramírez de Prado, y posiblemente alguna copia del Petronio anotado cuya edición estaba preparando por entonces José González de Salas (dos textos españoles, pero que se imprimirán también en el norte de Europa, en Amberes y Colonia, respectivamente).

104Los autores modernos brillan por su escasez y la fugacidad de sus menciones, con la única excepción de Garcilaso. Por la suavidad con que maneja la transposición o hipérbaton, mostrada en varios ejemplos, su poesía aporta un arma crítica y un correctivo a la violencia con que los gongorinos usan de esta figura. Además, en tres ocasiones integra Jáuregui algún verso suyo en ingeniosos conceptos por acomodación, como si deseara ofrecer a su lector el placer de paladear a un poeta que es legítimo orgullo de los españoles. Fuera de Garcilaso, solo menciona Jáuregui a otro poeta en lengua vernácula, pero sin dignarse a recordar ningún verso: Juan de Mena, anti-modelo arcaico y trasnochado que resucita, de modo imperdonable, en Góngora y en los suyos.

  • 125 Un reciente artículo de Muriel Elvira (Elvira 2016) prueba que Francisco Fernández de Córdoba había (...)

105Las citas sacras se reducen al mínimo: una vez san Agustín, y otra san Jerónimo citando a san Gregorio Nacianceno, en frases que debían de ser tópicas y casi proverbiales. Santo Tomás es alegado de paso como parangón de autor difícil por el pensamiento y clarísimo por la expresión. Tampoco hemos hallado pruebas de que hiciera uso nuestro autor de enciclopedias de erudición, como las de Domenico Nanni Mirabelli (Polyanthea, 1503), Lodovico Ricchieri (Antiquae lectiones, 1516), Theodor Zwinger (Theatrum humanae vitae, 1556), obras que pronto quedaron anticuadas en su forma primitiva pero que, al hilo de ediciones sucesivas, se fueron enriqueciendo y modernizando en los materiales y en la forma hasta bien avanzado el siglo XVII. Es muy posible que haya recurrido a estas o parecidas obras, especialmente en el capítulo segundo, cuando habla de las opiniones helenísticas y romanas sobre préstamos léxicos procedentes de dialectos y de lenguas extranjeras. Para este capítulo relativamente técnico, parece improbable que Jáuregui haya llevado a cabo solo y con lecturas de primera mano la colecta de fuentes (Quintiliano, Gelio, Macrobio, Varrón, Aristóteles, Pseudo Plutarco, Demetrio, Ateneo). Hemos retrocedido ante la tarea de investigar en qué manual encontró esa gavilla de citas. Todo da a pensar que, si se hace abstracción de este capítulo, Jáuregui trabajó principalmente con unos diez o quince volúmenes de obras íntegras que tenía en su estudio, ya pertenecieran a su biblioteca o le hubieran sido prestados125. Tenía de seguro a mano las obras de Escalígero, Vida, Cicerón, Ovidio, Séneca, Luciano, Plinio el Joven, Petronio, Quintiliano, Aulo Gelio, posiblemente Macrobio, seguramente la Poética de Aristóteles (cuyo papel es insignificante, como comentaremos después) y, antes que todo, Horacio (una edición comentada sin duda, tal vez más de una). Parece probable que en algún momento de su vida hubiera leído y tal vez estudiado estas obras, y muy verosímil que las repasara en el momento de preparar su discurso. Le retienen algunas páginas y su pensamiento brota y se desarrolla al compás del diálogo con estos autores favoritos: de la cita pasa a la traducción, de ahí a la paráfrasis, a la reescritura, al debate. La escritura se fecunda por esa incorporación de las ideas del autor citado, pero también por sus imágenes, expresiones y figuras, de lo que hemos dado varios ejemplos en la anotación. Su uso de las fuentes es, pues, propio de un orador y hasta de un poeta, no de un tratadista, de un filósofo o de un profesional de la erudición.

5.2. Las citas como sistema

Poetas

Gramáticos, rétores, eruditos

Oradores, novelistas

Filósofos, teólogos

Latinos clásicos

Ennio (1)
Estacio (1)
Horacio (17)
Lucano (2)
Lucrecio (1)
Manilio (2)
Marcial (3)
Ovidio (3)
Persio (1)
Virgilio (2)

«Autor a Herennio» (2)
Aulo Gelio (8)
Macrobio (1)
Séneca el Rétor (2)
Quintiliano (8)
Varrón (1)

Cicerón (8)
Petronio (2)
Plinio el Joven (1)

Séneca (2)

Griegos

Arato (1)
Homero (1)

Demetrio (5)

Ateneo (1)

Luciano (7)
Plutarco (2)

Aristóteles (2)

Padres de la Iglesia y otros autores eclesiásticos

San Agustín (1)
San Jerónimo (1)
San Gregorio (1)
Santo Tomás de Aquino (1)

Modernos

Garcilaso (4)
Petrarca (1)
Juan de Mena (1)

Escalígero (4)
Ramírez de Prado (1)
Vida (5)
Heinsio (1)
Vettori (1)

Padre Jerónimo de Florencia (1)
Boccaccio (1)

106Presentamos en un cuadro el conjunto de los autores cuya presencia hemos podido detectar: ya sea porque aparece su nombre (asociado o no al título de alguna obra), ya porque se les cita más o menos in extenso, dando en muchos casos el texto en latín y en traducción castellana (tanto para autores griegos, como para latinos y neo-latinos) ya por algún texto citado sin nombre de autor. Sólo hemos observado dos casos de este tipo: el de un verso de Petrarca «e per molto spronar la fuga è tarda», usado como adagio anónimo y el empleo no declarado de un verso de Garcilaso «a la difícil cumbre de Helicona».

107El cuadro propone una somera clasificación de las referencias, cruzando la cronología y la procedencia geográfica con la categoría a la que pertenece cada autor, indicando entre paréntesis del número de ocurrencias, aunque no con absoluta exactitud porque a veces no hemos tenido en cuenta la repetición del nombre cuando Jáuregui parafrasea alguna cita. Por lo demás, la incidencia de los autores en nuestro texto no debe medirse sólo por el número. Virgilio es evocado cuatro veces; en tres ocasiones, se le cita de segunda mano: es incluido por Aulo Gelio en una lista de autores que se permiten licencias con el léxico y la gramática guiándose por el oído (junto a Ennio y Lucrecio, presencias totalmente borrosas); Macrobio enumera las pocas palabras extranjeras que usa; Escalígero lo alaba como poeta ideal y que los lectores y críticos no pueden agotar. En la cuarta mención, recuerda Jáuregui un par de versos de la Eneida en una comparación ornamental. Esta última referencia a Virgilio pertenece al mismo tipo que las episódicas citas de Estacio, Lucano, Ovidio en las Metamorfosis, o Garcilaso. Su papel es embellecer o dar relieve una expresión aislada, mediante una comparación o un «concepto por acomodación». Por su parte, Séneca (el Joven) es mencionado en tres ocasiones, con sendas citas del De tranquillitate animi y de dos epístolas (XIX, 114 y I, 7). Pese al menor número de referencias, Séneca tiene mucha mayor importancia que Virgilio en la economía del Discurso poético. Los tres lugares los cita Jáuregui casi seguramente de primera mano, de ellos extrae algunos argumentos basilares de su discurso y páginas enteras pueden interpretarse como comentarios suyos.

108Hay en suma citas y autores fundamentales en la estructura, paredes maestras del pensamiento y de la escritura, y otros con un papel menor: citas y autores incidentes (como Heinsio y Vettori, mencionados una sola vez como editores, respectivamente, de la Poética de Aristóteles y del tratado Del estilo de Demetrio); autores decorativos, utilizados para construir o redondear una figura, como Lucano, que viene a redondear la metáfora de la «hinchazón» estilística y de su perversidad; autores auxiliares, que vienen a apoyar un argumento ya desarrollado o aportar una objeción de menor cuantía a la que puede responderse con facilidad. Marcial puede servir de ejemplo de estos dos últimos casos. Cita Jáuregui dos epigramas en que, como tiene por costumbre, el poeta de Bílbilis habla de sí mismo y de sus epigramas, atacando a otros poetas o rechazando, con sorna o con saña, críticas que le hacen o podrían hacerle. En un caso (Epigramas X, 21), censura a un tal Sexto, un poeta tan oscuro que no puede entenderse sin comentario, y declara que él, Marcial, quiere que lo lean y lo aprecien sin necesidad de gramáticos. Se trata para Jáuregui de un argumento más, entre tantos, contra quienes escriben de modo ininteligible. El epigrama, reiteradamente invocado por los adversarios de la oscuridad poética, viene a remachar el clavo, a confirmar algo que ya ha sido establecido. El segundo epigrama (Epigramas VII, 90) se dirige a Crético, contándole que un tal Matón anda diciendo que los libros de Marcial son desiguales. El poeta se felicita o finge felicitarse del reproche y tomarlo como cumplido puesto que para él un libro igual, en el sentido de uniforme, es un libro malo: «Aequalis liber est, Cretice, qui malus est». Jáuregui cita este texto en el capítulo cuarto del Discurso poético, dedicado a censurar la desigualdad de los gongorinos (un tema que ya aparecía en el Antídoto). Probablemente recuerda que algún defensor de Góngora le ha respondido –o bien calcula que podría responderle en el futuro–, alegando la autoridad de Marcial, para quien la igualdad es motivo de censura. Resuelve el problema adelantándose a citar el pasaje que puede objetársele, interpretando que, para el bilbilitano, la igualdad es censurable, sí, pero solo en quienes son igualmente rastreros y anodinos en todo lo que escriben.

109Otros autores, de papel igualmente menor, aportan una pequeña digresión, o un contraste. Así, Ovidio aparece en dos ocasiones como poeta del exilio. Es posible, escribe, que, rodeado de bárbaros, se le hayan pegado algunas palabras pónticas (Tristes III, 14). Solitario o acompañado por hombres en quienes no reconoce humanidad alguna, lejos de sus placeres y sus amigos, torturado por la mordedura del hielo y de la nostalgia, no puede corregir y pulir sus textos como cuando vivía en el paraíso romano. Sería inhumano pedir a quien gime bajo el látigo del dolor que lo haga de modo impecable y atildado (Ponticae I, 5). Muy distinto es el caso de los gongorinos. Ellos también usan palabras bárbaras y también se dispensan de corregir sus textos pero en ellos se trata de maciza realidad y no de pose patética, como en Ovidio; en sus poesías las palabras extranjeras, las caídas en lo prosaico y los delitos contra el idioma, contra el sentido, contra la armonía, nada tienen que merezca nuestra piedad; delinquen por incapaces y flojos, o por perverso deseo de galas y deleites baratos y de mala ley.

5.3. Un clasicismo a la romana apoyado en Horacio, Cicerón y Quintiliano

110Llegamos, por último, a los autores que dominan el discurso y en quienes se apoya lo esencial de la argumentación. O bien le sirven a Jáuregui directamente para establecer sus principios y sus reglas para la buena factura del poema. O bien parecen pronunciarse a favor del adversario, en cuyo caso le sirven, casi siempre, para mostrar que, bien entendidos, están a su favor; o bien le permiten matizar y precisar su doctrina, integrando dialécticamente lo que parece oponérsele.

111Los autores en quienes estriba toda la argumentación condenan los vicios (vitia) de los poetas y oradores que, sin tener el espíritu, el ingenio, el arte y la cultura exigibles, pretendieron llegar a la grandeza de estilo; estos escritores vanamente ambiciosos son culpables de hinchazón, de frialdad, de cacocelía.

  • 126 Para una explicación luminosa del sistema de Hermógenes, es muy aconsejable Patillon (2010). Para l (...)
  • 127 Para la distinción de los dos sistemas en la España del XVI y el XVII, véase Blanco (2005).
  • 128 Véase Grosser (1992: 23-50).
  • 129 La grandeza implica la totalidad de estas cualidades en un sistema ternario como el que conoce y ma (...)

112Este gran estilo puede incluirse ya en un sistema ternario (con tres estilos: grande, mediano e ínfimo o tenue), como el de los tratadistas romanos; ya en un sistema más abierto, como el de Hermógenes – para quien hay siete ideas del estilo que a su vez se subdividen en más de veinte ideas subordinadas126–, o como el de Demetrio, para quien hay cuatro tipos de elocución (χαρακτήρες) o estilos: el grande, el elegante, el sencillo, y el vigoroso (μεγαλοπρεπὴς, γλαφυρὸς, ἰσχνὸς, δεινὸς). Jáuregui no hace distinciones entre estos sistemas127: o bien no conoce la obra de Hermógenes ni la tradición renacentista que de él se deriva (a través del bizantino Jorge de Trebizonda y del español Antonio Lulio) o bien la juzga innecesaria para los fines de su discurso. Tampoco parece conocer a Longino, a quien citaba Pedro de Valencia y que pertenece al mismo complejo ideológico. Le basta con Demetrio, autor griego que le permite enriquecer su Parnaso de escritores romanos: Cicerón, Quintiliano, Horacio, el autor de la Retórica a Herennio, Aulo Gelio. Retiene el denominador común a todos ellos: un sistema con varios estilos (varias «ideas», varias «formas», o incluso varias virtudes elocutivas, que aunque no son lo mismo que los estilos, se confunden a menudo con estos128) y entre ellos, en un lugar jerárquicamente superior, un estilo cuyo atributo definitorio es la grandeza. Por atributo definitorio entendemos cualidad de que se derivan todas o las principales características de un escrito (algo similar a lo que los formalistas rusos llamaron la «dominante» de un texto literario). Como tal, la grandeza implica o abraza gravedad, profundidad, altura, fuerza, nobleza, magnificencia, ornato pomposo y majestuoso, vehemencia y patetismo129.

113Naturalmente este ideal del gran estilo, expuesto en los principales textos de Cicerón sobre materia retórica (todos citados por Jáuregui) el Brutus, el Orator, el De oratore, que se difracta en ecos múltiples en Horacio y sobre todo en Quintiliano, marca, a ojos de Juan de Jáuregui, la meta suprema de los mejores escritores en verso o prosa, de los que más esperan o exigen de su ingenio. Según él mismo confiesa repetidas veces, también es la meta soñada de los poetas a quienes impugna. Es, pues, de capital importancia para su censura que las máximas autoridades, junto con el ideal de grandeza, hayan definido su caricatura, su sombra ridícula, su simulacro vano. A ello debe Jáuregui un concepto central para expresar la condena y sus motivos: Góngora y sus admiradores y discípulos pecan de cacocelía; o, por otros nombres, de hinchazón y frialdad.

114También va a buscar en sus autores favoritos su análisis de las causas de estos vicios: estudio de las reglas del lenguaje poético que infringen los «nuestros», para el que recurre a textos de Cicerón, de Demetrio, de Aulo Gelio y de Quintiliano, apoyados por autoridades menores (cap. 2); estudio del vicio de monotonía (cap. 3) para el que Quintiliano aporta las ideas principales, especialmente la crítica del ornato abusivo y ostentoso; estudio de la desigualdad, que extrae de Horacio puntos capitales, sobre todo en lo que toca la exigencia de perfección y el precepto de corregirse sin piedad (cap. 4); diatriba contra las consecuencias nefastas de estos vicios, para el idioma y para la poesía, que Cicerón, con su afirmación del predominio de las cosas sobre las palabras y su exigencia de que el orador sea también filósofo, viene a corroborar (cap. 5); consideración final sobre la oscuridad y sus distinciones (cap. 6), con Horacio y Cicerón como inspiradores máximos.

  • 130 Simonin (1986).
  • 131 Por supuesto los académicos del XIX y el XX que hallan en Jáuregui un precursor de su ideal clásico (...)

115En la tríada de los tres grandes autores romanos, Cicerón, Horacio y Quintiliano (orador, poeta, pedagogo) estriba, pues, el Discurso poético. Propugnan la audaz invención en el pensamiento y en el estilo, pero refrenadas, mantenidas en los límites de la disciplina, del arte con lo que implica de regulación, de censura y de auto-censura. Se compendia en la lección de estos autores un ideal clásico en su variante romana, grave, severa y moral, aunque suavizada por la integración selectiva de la cultura helenística. Esta estética, cabe pensar, era la idónea para un literato protegido por el conde de Olivares, con su espíritu de servicio a la monarquía y sus afanes de control y moralización, de organización y de reforma. Para no apoyarse solo en los antiguos, Jáuregui escoge, entre los incontables modernos que han hablado de poética, a Julio César Escalígero y a Jerónimo Vida. No sorprende la elección del primero que, gran erudito y polemista temible, gozaba de un inmenso prestigio130 y era adalid de un clasicismo austero pero mundano, arduo y decoroso. Como el famoso médico humanista, Jáuregui rinde culto a Virgilio aunque con preferencia no tan exclusiva. No en vano Jáuregui tiene, al fin y al cabo, un gusto mucho más ecléctico: admira a Séneca, a Lucano, a Salustio, a Estacio entre otros autores que Escalígero juzga inferiores o decadentes131. Por otra parte, los poetas con quienes la emprende Jáuregui no habían compuesto epopeyas (dado que la epopeya de gusto gongorino no aparecerá sino más tarde, en España y en América), y él mismo concibe la poesía en términos de dicción y no de ficción, por lo que Horacio, que a diferencia de Virgilio, teorizó sobre poesía, le procura un modelo y una guía mucho más manejable. En cuanto a Vida, limitado al libro tercero de su Arte poética, que trata del estilo, su estatuto de autor predilecto obedece a varios factores: una dicción refinada y expresiva que lo sitúa entre poesía y pensamiento; su gusto clásico en cuya cima se alza la pareja de Virgilio y Horacio; la gran estima que por Vida profesa Escalígero, autor de que se nutre Jáuregui y cuyo temperamento intransigente y agresivo concuerda con el suyo.

5.4. Aliados de grado o por fuerza y fuentes de inspiración poética

116Hemos pasado revista a autores en quienes Jáuregui encuentra definido su ideal. Estos autores estaban ya presentes en el Antídoto. Otros, también muy importantes, intervienen con el papel de contradictores dialécticos: pertenecen por lo general a la llamada Edad de Plata, aunque en la constelación que forman se incluyan también algunos textos de Horacio. Jáuregui no pretende negar la validez de sus opiniones, gesto anárquico ajeno a su carácter y con pocas posibilidades de éxito, sino vindicarlas a favor de su causa, mostrando que no han sido rectamente aplicadas por quienes autorizan con ellas la «demasía moderna» que él condena. De este modo consigue, además, tildar a sus innominados adversarios de torpes e ignorantes. Esta estrategia es en él perfectamente consciente y se anuncia desde la primera sección del discurso: «Veo en Séneca un lugar insigne que, si bien le acomoda al calor de Baco, en efecto describe con alto modo el espíritu mayor poético (o le llamemos furor, manía, o insania). Este lugar, y otros muchos, pienso darles a los briosos [f. 4v] porque peleen con armas, y sepan lo más que se halla en defensa aparente de sus demasías» (el subrayado es nuestro).

117De la estrategia consistente en buscar una alianza con los autores que en apariencia contradicen sus tesis exceptúa a Giovanni Boccaccio, autor que no le interesa recuperar, porque huele a azufre a estas alturas del XVII. Para Jáuregui «el Bocacio» es el único defensor de la oscuridad, pero su defensa es vana, como lo prueba su comparación de los poetas oscuros con la divina Escritura: «¡Gentil argumento!» apostilla con desdén el sevillano, como si ni siquiera mereciera la pena discutir con quien sostiene semejantes dislates. La idea de una prisca theologia de los poetas paganos, que asoma en los escritos de Boccaccio para florecer en la edad del humanismo, se ha degradado en el XVII, y especialmente en España, a herejía o disparate.

118Quienes aplauden a Góngora porque aprueban cierta audacia y extremosidad en los poetas y en los oradores pueden encontrar «defensa aparente de sus demasías» en Petronio, en una famosa epístola de Plinio, o en algún texto de Séneca (De tranquillitate animi). Para estos textos, tiene Jáuregui una respuesta pronta: furor y audacia sí, pero para pensamientos grandes, no para atrevimientos verbales; un grandioso y sacro desorden, sí, pero que no incurra constantemente en patinazos y en ridículos descuidos. Algo más difícil y más fecunda le resulta la oposición de quienes sostienen que la poesía es manjar para unos pocos doctos y exquisitos o incluso para los verdaderos sabios (idea que puede avalarse con Horacio, con Cicerón y, especialmente, con Séneca). En ese caso la oscuridad, una de las más reiteradas objeciones al gongorismo, no sería ya un reproche válido. Jáuregui sale del apuro afirmando como hemos visto, que la poesía está destinada a los discretos cortesanos, no a la plebe, pero tampoco a los sabios que se retiran del mundo. Para ello, atenúa la distinción que establece Cicerón entre la oratoria popular y la recóndita poesía; opone el Horacio de las Odas al de las Sátiras; y toma al fin de varias fuentes la distinción entre la comprensión superficial que debe ser para muchos, y la comprensión en profundidad reservada para muy pocos.

  • 132 Este personaje es un antecedente clásico del personajillo del «culto» de que abundan retratos satír (...)

119Por último, ciertos autores satíricos cobran gran importancia en el Discurso poético porque nutren de metáforas, imágenes e historias, o sea de sustancia concreta, una argumentación que al no poder designar aquello que reprueba, ni mostrar en qué peca, podría ser sospechosa de logomaquia y de reñir con molinos de viento. De ahí el socorrido papel que desempeña la epístola en que Séneca se burla de los secuaces de Salustio y de otros estilistas amanerados. Pero por encima de todos, a Jáuregui le es inmensamente útil Luciano, cuyas ideas no le importan por lo que tienen de distintivo (si es que tienen algo) sino por el pábilo que ofrecen a la imaginación. Recurre pues Jáuregui, lo hemos visto, al personaje estrafalario que habla en una jerga incomprensible, siendo su mal diagnosticado como hidropesía (Lexífanes)132: cita extensamente otro opúsculo lucianesco, de brillante aunque gruesa ironía, que compara a los que aspiran a destacar por su elocuencia sin estudios y esfuerzos suficientes con quienes, ante la Y pitagórica que forman las sendas de la virtud y el vicio, eligen la seductora e infame senda del vicio (El profesor de retórica); saca partido también del famoso pintor Zeuxis y del general helenístico Antíoco, ejemplos de cómo las victorias logradas mediante la novedad y el asombro, se revelan deshonrosas y deplorables (Zeuxis). Los mismos calificativos convienen a la victoria que obtiene Góngora al despertar la admiración de muchos lectores, a quienes Jáuregui intenta intimidar haciéndoles pasar por un rebaño de ignorantes, un «vulgo mísero y espantadizo».

6. Conceptos debatidos

120Por conceptos entendemos aquí nociones o representaciones generales y abstractas de un objeto. Nos limitamos a enumerarlos, puesto que han sido suficientemente glosados en las anteriores secciones. Estos conceptos se agrupan muchas veces por parejas de opuestos. Por lo general, varios términos de significado muy próximo remiten a una misma noción, con matices connotativos que no llegan a constituir diferencias conceptuales. Los conceptos que dan lugar a gavillas de sinónimos suelen ser los de mayor importancia en el discurso. Existen conceptos con valores siempre positivos (virtudes, grandeza, arte, corrección, elegancia, cultura, perspicuidad, conceptos); otros inequívocamente negativos (vicios, cacocelía, aspereza, desigualdad, afectación, humildad, libertades o licencia, oscuridad); otros que pueden aparecer como positivos o negativos según los contextos (furor, voces peregrinas, hipérbaton, novedades, admiración, osadía, claridad). La riqueza del vocabulario cualitativo de Jáuregui, su abundancia de matices en sinónimos o casi sinónimos, aunque no infrecuente en los textos críticos del XVII, es uno de los secretos que hacen agradable su lectura.

121He aquí los conceptos, ordenados por parejas de opuestos, con el término que los denomina de modo más directo, y los sinónimos que maneja Jáuregui:

  • entereza (pureza) de la lengua vs. lo que repugna a la lengua, barbarismo

  • virtudes de la oración poética vs vicios (desórdenes, errores, engaños, yerros, excesos, flaquezas)

  • aspereza (dureza, escabrosidad, lo bronco, fiereza) vs elegancia (dulzura, suavidad, buen gusto, templanza, lustre, armonía)

  • grandeza (bizarría, lo remontado, lo magnífico, lo valiente, lo alentado, lo admirable, el vuelo, lo sublime, hablar altamente) vs cacocelía (frigidez, frialdad, hinchazón, temeridad, afectación, temeridad, violencia, hidropesía, elefancía)

  • furor (ardor, arrobo, ardimiento, rapto)

  • voces peregrinas (palabras extranjeras, nuevas, dicciones prodigiosas, terribles voces, voces remotas del lenguaje común)

  • hipérbaton (transposición, lenguaje revuelto, maraña)

  • novedades (osadías, excesos, curiosidad, demasía, singularidades, extrañezas, lenguaje ilustre, extravagancias)

  • molesta frecuencia (repetición viciosa)

  • arte (destreza, artificio, industria)

  • desigualdad (disonancia, mezcla disforme, caídas, tropiezos, lapsos)

  • humildad (medianía, llaneza, cortedad, claridad)

  • corrección (enmienda, lima, estudio, diligencia)

  • leyes poéticas (religión poética) vs. libertades (licencias, delitos, herejía, secta)

  • conceptos (agudezas, sentencias)

  • lo culto (lo terso, espejado, pulido, primoroso, acabado, lustroso, luminoso, cuidado) vs. lo rudo (tosco, fiero, bárbaro)

  • perspicuidad (oración clara, manifiesta, patente, inteligible) vs. oscuridad (tinieblas, lobreguez, tenebrosidad)

  • admiración (maravilla, espanto)

  • buen ingenio (discreción, buen juicio, suficiente noticia)

  • gente lustrosa (caballeros, cortesanos hombres de suficiente noticia y buen gusto) vs. eruditos (doctos, sabios) vs. vulgo (plebe, ignorantes)

  • cosas (asuntos, argumentos, sentencias, conceptos) vs. palabras (locución).

  • facilidad vs. dificultad

7. Otras cuestiones [De Tasso a Lucano]

122Bajo este epígrafe nos proponemos delimitar con mayor precisión la tradición teórica y posición ideológica y estética en que radican las ideas de Jáuregui. Se le ha calificado a veces de aristotélico o neo-aristotélico, lo que nos parece totalmente descaminado. En el Discurso poético Aristóteles desempeña un papel insignificante. Ninguno de los conceptos y tesis característicos de la Poética tienen la menor incidencia en los razonamientos de este escrito: ni la imitación en el sentido de mímesis (tampoco, por cierto, en el sentido de imitación de autores, aunque este no es un concepto aristotélico); ni la oposición entre poesía e historia, porque la poesía se ocupa de lo universal y la historia, de lo particular; ni la fábula, ni lo verosímil, ni lo maravilloso, ni la unidad de acción, ni la unidad en general (sin hablar, por supuesto, de conceptos específicos de la tragedia, como el error trágico, la catarsis, la peripecia o el reconocimiento o agnición).

123En el Discurso de Jáuregui, Aristóteles sólo interviene como posible contradictor. Afirma en efecto que el lenguaje de la poesía debe ser extraordinario, abundar en palabras peregrinas y metáforas, sentencia ya considerada en el Antídoto y que había sido esgrimida posteriormente por los defensores de Góngora. Nuestro autor concede sin dificultad que, como dictamina el infalible filósofo, la «peregrinidad» y la extrañeza distinguen a la poesía, pero añade que necesitan límite y regulación. Para lo cual puede apoyarse en el mismo Aristóteles, cuando este precisa, en frase también convertida en lugar común, que las marcas de lo extraordinario no deben prodigarse tanto que se incurra en el barbarismo (a fuerza de multiplicar palabras extranjeras) o en el enigma (por el exceso de metáforas). Obsérvese que la idea así entendida y matizada no tiene nada de característicamente aristotélico. Pueden documentarse opiniones idénticas – aunque con formulación distinta– en Cicerón y Quintiliano, que defienden el ornato y las figuras tanto en el estilo mediano como en el grande, pero condenando su siempre posible exceso. Vedan, pues, todo empleo abusivo del ornato: todo lo que atenta a la pureza de la lengua o resulta contraproducente para los fines persuasivos de la oración, causando oscuridad, distrayendo la atención, o sugiriendo que el orador peca de vanidoso y poco sensato. Aunque es cierto que estos maestros de la retórica latina aplican dichos preceptos a la elocuencia y a las luchas del foro, Jáuregui los recupera para la poesía, puesto que la diferencia entre ambas esferas no puede ser muy tajante en un mundo, cristiano y monárquico, en que el arte oratorio ya no tiene el eminente papel político y judicial que desempeñaba en la Roma republicana y del que quedaban huellas en época imperial.

  • 133 Jáuregui (2002: 80).
  • 134 Aristóteles, Poética, 1450b.

124Por lo tanto, estimamos arbitrario atribuir a Jáuregui un clasicismo entendido como aristotelismo (similar al que habían defendido Tasso y Escalígero y al que será característico del clasicismo francés). Nos parece notable, al contrario, que los indicios de influencia aristotélica presentes en el Antídoto hayan desaparecido por completo en el Discurso. En el Antídoto, censuraba Jáuregui las Soledades porque, pretendiendo ser un poema heroico, narraban una historia insulsa y absurda, y lo hacían de modo insensato. Por consiguiente no cumplían con los requisitos del poema heroico, el primero de los cuales es «apoyar la elocución al firme tronco de la buena fábula o cuento, que es el alma de la poesía»133. La idea procede de Aristóteles, para quien «la fábula es el principio y como el alma de la tragedia»134 (Poética, 1450b). El principio tiene también validez para la épica y Torquato Tasso lo desarrolla ampliamente en sus escritos aplicándolo al «poema heroico». De impronta tassiana, por lo demás, son en el Antídoto el concepto de poema heroico y del estilo heroico que le corresponde. Todo este círculo de ideas, representaciones y autoridades, tan importante en el primer escrito de Jáuregui contra Góngora, se ha esfumado al llegar al Discurso poético. El poema heroico no aparece por parte alguna, y el adjetivo «heroico» solo interviene una vez en una cita de Aristóteles (filtrado por la traducción latina de Heinsius), mientras que en el Antídoto se topaba uno a cada paso con él. Tasso, autoridad de primer plano en el Antídoto, no es citado una sola vez en el Discurso, ni como poeta ni como teórico.

125Este notable cambio de doctrina o al menos de énfasis dentro de la nebulosa de la doctrina clasicista puede obedecer a dos razones.

  • 135 En nuestro libro Góngora heroico, tratamos de mostrar la falsedad de tal alegación (Blanco 2012b).

126Veamos primero la más evidente: en el Examen del Antídoto (1617) el Abad de Rute (y lo mismo se observa en otras defensas de Góngora como la Soledad primera ilustrada y defendida), replica a Jáuregui que Góngora no pretende ser heroico135 puesto que su poema es lírico, y él mismo el mayor de los poetas líricos: un Píndaro español, como lo denominará Pellicer. Jáuregui, tomando en cuenta tácitamente esta objeción, deja de lado los argumentos cuya validez parece limitada a la épica. Como Aristóteles no habla de la poesía lírica, género al que los conceptos de «mímesis» y de «fábula» son de difícil aplicación (aunque no imposible), nuestro censor, que se propone demostrar la perversidad de Góngora y de sus secuaces en calidad de poetas líricos, omite la teoría aristotélica y su modernización más influyente en España: la doctrina de Torquato Tasso acerca del poema heroico.

127Esta explicación sin embargo no satisface porque, si fuera la principal, no se entendería que en el Discurso apenas asome el concepto de lírica. Es más, para nada trata de los géneros poéticos y del estilo que conviene a cada uno de ellos. Lo que nos autoriza a proponer como segunda explicación, que creemos más probable o de mayor peso, una pérdida de influencia de Tasso (autor idolatrado en torno a 1600 en España) y del italianismo en general. Es muy significativo que la Poética de Aristóteles no sea citada a través de ningún comentario italiano, sino por mediación del holandés Heinsius. En España preocupan ahora los holandeses, con quienes, al acabarse la Tregua de Doce años (1621) se habían reanudado unas hostilidades que ponían en terrible tensión todas las fuerzas de la monarquía. El estilo de moda en la corte madrileña a mediados de la década de 1620, en parte por influencia de Olivares, es neo-latino, lipsiano, lacónico y neo-estoico. No convienen a esta nueva constelación estética e ideológica la fantasía, la blandura y sensualidad italianas que habían contribuido al éxito de Tasso, por muy cristiana que fuese su intención y por mucho que hubiese escrito una palinodia de su Gerusalemme liberata en la más pacata, religiosa y aburrida Gerusalemme conquistata. Grave y severo, contrasta el nuevo gusto con el cortesano y risueño que había dominado la época de Lerma –sobre todo antes de que el duque pensara en convertirse en cardenal de la Iglesia romana –, creando un ambiente propicio para obras tan libres y tan deleitables, cada una a su manera, como el Quijote, las Novelas ejemplares, el Persiles, el Polifemo, las Soledades y gran parte de las mejores comedias del teatro español. En virtud de este cambio, Jáuregui en vez de hablar de lo heroico, prefiere hablar de estilo grande, y busca para este estilo el refrendo de los autores latinos, todos en alguna medida tocados por el estoicismo medio o nuevo. Por ello ignora la distinción entre los géneros y borra incluso la que separa la gran elocuencia de la poesía. Por lo mismo, disimula la influencia italiana y cita casi exclusivamente a autores antiguos. Ya había comenzado a desplazarse de la delicada y voluptuosa Aminta de Tasso, que tradujo libremente en su juventud, al duro y sombrío poema de Lucano, que reescribe en su vejez.

8. Conclusión

128En 1614, poco después de que empezaran a difundirse las Soledades, Juan de Jáuregui, caballero sevillano todavía joven, leído, dotado y sobre todo ambicioso, aprovechó el revuelo causado por los grandes poemas en que se revelaba el nuevo Góngora para escribir un texto crítico insultante pero vigoroso, y que tenía la ventaja de comentar con precisión el poema que criticaba: el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades. El libelo tuvo éxito pero no consiguió anular el atractivo de los poemas atacados: al contrario, contribuyó a prolongar el interés despertado por la sorpresa y a alentar a un grupo nutrido de clérigos y eruditos afectos a Góngora dispersos por España (Pedro de Valencia, Manuel Ponce, Pedro Díaz de Rivas, Francisco Fernández de Córdoba, Francisco de Amaya, el Alférez Estrada, Manuel Serrano de Paz) que, en su afán de refutar los argumentos del atacante, entraron cada vez más a fondo en la tarea de explicar al autor del Polifemo y de las Soledades y de glosar sus méritos. Desde la corte, muchos aficionados a la poesía, y entre ellos algunos aristócratas, como el conde de Villamediana y el conde de Salinas, expresaron su admiración. Ecos de los versos del Polifemo y de las Soledades y calcos de su estilo empezaron a brotar bajo la pluma de escritores en varios géneros, sin exceptuar el popular teatro y la grave predicación. Otros, refractarios a la nueva tendencia, emprendieron una campaña para desacreditar al poeta, no tanto en sí mismo como en su calidad de modelo de una «nueva poesía», de una poesía «culta», y Lope de Vega publicó los ataques más explícitos en La Filomena (1621) y en La Circe (1624). Pedro Conde, en su introducción al primero de estos textos, define en estos términos la posición del Fénix:

  • 136 Véase 1621_censura-lope, «Introducción».

La estrategia consistía en presentar los poemas de Góngora como una especie de monstrum, que había que contemplar como algo a medio camino entre la anomalía y la maravilla (un objeto de estudio teratológico o un imposible ser salido de la imaginación de un pintor tan genial como delirante: el Bosco, y mostrar y demostrar que era imposible seguir por ese camino, pues no tenía más salida estética y poética que el precipicio y la ruina). Esa condena de los imitadores de Góngora (todos siempre y necesariamente malos) va a ser un leitmotiv de Lope en esta polémica, y para ello va a buscar un paralelo, que no se cansa de repetir, entre la lengua poética de Góngora y el estilo latino de Justo Lipsio. En efecto, el genial humanista brabanzón, gran dominador en cantidad y calidad del latín de todas las épocas de Roma, había puesto de moda entre el humanismo tardío un tan admirado como denostado estilo latino que, tras un período de clasicismo ciceroniano dominante durante casi todo el siglo XVI, ponía a los autores de la latinidad arcaica y tardía, especialmente a Tácito y Séneca, como modelos de un alambicado, condensado y, por ende, complejo estilo latino, el conocido como «estilo lacónico»136.

  • 137 Francisco de Borja y Aragón (1577-1658, comendador mayor de Montesa, conde de Mayalde y príncipe de (...)
  • 138 En el soneto liminar de este libro, Lope de Vega sitúa a Esquilache en un cuadro de honor de la poe (...)

129Como alternativa al ejemplo nefasto que trataba de excluir, Lope de Vega proponía poemas en el «estilo antiguo», o sea incontaminado por las novedades gongorinas: en La Filomena, una égloga de Pedro de Medina Medinilla y en La Circe, otra de Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, alabada por su «claridad castellana», su «hermosa exornación» y su estilo «tan levantado en la propia verdad de nuestra lengua». La elección de estos dos modelos era de indudable oportunidad; ambos poetas, aunque amigos y admiradores de Lope de Vega, no dependían de él ni él de ellos, y el homenaje que el Fénix les rendía podía parecer sincero y desinteresado. Esquilache, en quien el prestigio literario era poderosamente realzado por el ilustre linaje y los altos cargos, representaba un aliado de gran valor, a la vez creíble como modelo autónomo e incapaz de oscurecer la fama del Fénix137. Lope de Vega seguirá proclamándose devoto de Francisco de Borja (y de Quevedo, un aliado algo posterior) en obras del ciclo de senectute, y en forma muy señalada en las Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos (1634)138.

130Jáuregui debió por entonces sentirse desposeído del protagonismo que le había dado el Antídoto. La notoriedad de este libelo, sus ambiciones cortesanas, su gusto exigente y su temperamento arrogante lo llevaron a intentar una nueva intervención, esta vez pública y apadrinada por el conde de Olivares y personas cercanas a su gobierno como Lorenzo Ramírez de Prado. Se trataba de pronunciarse en contra de Góngora pero también en contra de Lope presentando no una mera sátira sino un texto serio, verdadero programa poético y estético. Como todo programa, éste debía definirse polémicamente, atacando a los programas rivales, proponiendo un remedio contra los «daños» sufridos por la poesía española a manos de las dos principales facciones en pugna. Para ello, hacía falta no sólo dejar ver lo nefasto de la poética de los gongorinos sino lo inoperante de los discursos de Lope contra ellos y la mediocridad plebeya de su propuesta de castellanismo, claridad y llaneza:

En esta parte descubren plebeyo gusto y peor juicio algunos discursos que he visto contra la demasía moderna, porque sin más distinción que la queja ordinaria vulgar, les vedan a los escritores todas osadías. Quieren restringir al poeta en puntuales gramáticas, cerrarle en sus palabras solas castellanas, contenerle en el camino real trillado, sin dejar que se divierta un paso a otras florestas, ni suba por collados y cumbres, como si a la difícil de Helicona se pudiese llegar por camino llano.

131En cambio Jáuregui propone una poesía ardua, que aspira a «grandiosas hazañas», porque «no solo la humildad y rendimiento es indigno en los versos, sino también la llaneza y medianía».

132Esta grandeza no debe volver la poesía inaccesible para los hombres de buen juicio y aficionados a ella, aunque no sean muy eruditos. Sin embargo, algo de profundo y de sublime debe reservar en exclusiva para los sabios y por eso es tan importante en el equilibrio del Discurso poético el tema que desarrolla en el sexto y último apartado: la diferencia entre entender la poesía, como pueden y deben hacer todos los discretos, y entenderla a fondo, lo que se reserva para unos pocos. Para apuntalar esta distinción, recurre Jáuregui a dos citas de Horacio aparentemente contradictorias. En una sátira, la décima del libro primero, afirma el lírico romano que sólo le importa agradar a un puñado de amigos: Plocio, Vario, Mecenas, Virgilio, o sea los espíritus más selectos de Roma, puesto que no es él de los ridículos poetas que aspiran a ser canturreados por los escolares. En cambio en una oda (I, 20) declara a Mecenas que no teme la muerte, que lo convertirá eternamente en lo que ya es, un cisne inmortal que sobrevuela los paisajes del mundo, y cuyo nombre sonará entre los pueblos más fieros y remotos, los de Colcos, Dacia y Gelonia, y entre los bárbaros medio instruidos, galos e hispanos, que recitarán sus versos. Este segundo texto retrata al poeta como vates: héroe inspirado escuchado por las multitudes, y cuya gloria trasciende cualquier frontera, social, intelectual o geográfica. Según el primero, en cambio, el poeta es un ciudadano modesto y retirado que no aspira más que a deleitar a un par de amigos exquisitos: si es necesario, se contenta con tener por oyente a Platón, como Antímaco (en anécdota contada por Cicerón). Llevando las cosas al extremo, puede contentarse con su propia compañía y aprobación, como un autor citado y aplaudido por Séneca: «…pocos me bastan, bástame uno, bástame ninguno». Según la primera concepción, típicamente humanista y magníficamente desarrollada en la Nutricia de Poliziano, es el poeta un héroe de estirpe divina descendido a la tierra, cuya alta misión es sacar a los hombres de su rudeza bestial y enseñarles la verdad del verbo. Para la segunda, es un sabio epicúreo, que se retira para gozar con sus amigos de los delicados frutos de una sabiduría que se da a pocos: goces refinados y serenos. Para la tercera, es un sabio estoico, alguien para quien basta el Bien en sí, no importándole que ese Bien no sea intercambiable y que no asegure los bienes que los hombres en general, o ciertos hombres en particular, consideran útiles, gratos y honrosos, como las recompensas y los aplausos.

  • 139 Véase Goyet (1996); Di Santo (2014).

133Estas cuestiones filosóficas las resuelve Jáuregui de un plumazo, conciliando esos puntos de vista dispares con su distinción entre la comprensión superficial e inmediata del poeta que se da a todos los que no son absolutamente incapaces y rudos; y la comprensión profunda e íntima reservada a los mejores. Horacio quería tener un «muy copioso auditorio», pero, como «preeminentes y fieles estimadores», sabía que sólo tendría a los «mayores juicios». En este sentido, no difiere tanto la poesía de la gran elocuencia, la magnífica, vehemente e inspirada elocuencia adecuada para los grandes asuntos que interesan a la república o a la humanidad. Para Cicerón, el sumo valor de la oratoria se aprecia en la fuerza con que arrastra a las multitudes, en los aplausos, conmovidos y frenéticos, del pueblo en su conjunto. Por consiguiente, los entendidos, según él, juzgarán exactamente como el pueblo: ellos considerarán superior a todas la oratoria más popular, la que mayor emoción despierta y mejor persuade a todos. La única diferencia entre los sabios y los ignorantes será que estos últimos entenderán cómo procede el orador, de qué manera logra ser tan persuasivo, y más que persuasivo, cómo logra «mover», o sea arrancar de su asiento a los oyentes, sacarlos de sí, transformarlos en algo mayor y mejor que ellos mismos139. Este concepto ciceroniano de la elocuencia sublime aproxima la oratoria de la poesía, con matices ciertamente. Estos matices no nos interesan ahora; la semejanza explica el trenzado de referencias al máximo modelo de la oratoria, Cicerón, y al máximo modelo lírico, Horacio (ambos juzgados así por el pedagogo por excelencia, Quintiliano).

134El estilo grande, al que deben aspirar los mejores ingenios, la mejor literatura, diríamos hoy, distingue a textos, ya sean poéticos u oratorios, que instruyen sobre cosas graves y vitales, deleitan intensamente y sobre todo «mueven», o sea provocan afectos fervientes y de la especie más noble, comunicando lo que llamaríamos ideales: deseos vivos, ardientes, eficaces, de grandes virtudes y de grandes acciones, entusiasmando, arrebatando y transfigurando, mediante el amor, el afán de gloria y la indignación. Todo ello sería inoperante si se limitara a unos pocos eruditos y por ello el gran estilo es comunicable a muchos: como gran elocuencia, es el cimiento de una comunidad política, de índole republicana; como poesía moral y robusta, aunque refinada, es el dulce y útil manjar de una corte virtuosa, unida en el servicio al rey y la reverencia (distante) a Dios, a sus santos y a su Iglesia. Esta postura es consonante con lo que podía agradar a Olivares, en ese momento de su gobierno en que todavía no estaba claro si la titánica lucha emprendida contra los enemigos de la monarquía de España iba a lograr o no sus objetivos, y cuando no se sabía si el rey (aún jovencísimo y lleno de ardor) no iba a pasar a la historia como un gran monarca guerrero, como un Trajano, un Marco Aurelio o un Carlos Quinto. Se trataba de promover un ethos heroico, sí, pero no en el sentido todavía muy caballeresco de Torquato Tasso, sino en el de una aristocracia moderna, disciplinada, entregada al servicio militar, administrativo y diplomático del monarca. Por lo que no tiene nada de gratuito que Jáuregui dedique sus textos a don Gaspar de Guzmán. También se entiende que exista cierta semejanza, si no se miran las cosas desde muy cerca, entre Jáuregui y los ilustrados del XVIII que condenaron el gusto barroco. Unos y otros se sentían comprometidos en un programa de reformas institucionales, económicas y políticas, que implicaba una modernización y una mayor disciplina y control racional del discurso. En su vertiente literaria y estética, este programa era el de un clasicismo juicioso aunque entusiasta, más confortable y burgués desde luego en los ilustrados, más fogoso, atormentado y aristocrático en Jáuregui, hombre de su siglo y de su ambiente, pese a todo.

135Como el de los ilustrados, el credo de Jáuregui es de solidez solo aparente. La poética no puede recomendar a un tiempo la aventura y el orden, el riesgo y la cautela, aunque puede ocurrir que en el campo de tensiones que inducen estas polaridades surja la mejor poesía: la de Virgilio y Horacio desde luego, la de Góngora seguramente, aunque Jáuregui no lo reconozca. Sin novedades la poesía no es más que rutina; y estas novedades deben ser repetidas con variaciones, porque si no aparecen más que una vez no pasan de rarezas, zonas de opacidad de los textos que no pueden enriquecer y rejuvenecer el lenguaje poético. Por ello, no tiene mucho sentido condenar «la molesta frecuencia de novedades».

136Pero sobre todo los poetas no pueden apostar por las cosas y desdeñar las palabras sin abandonar lo que hace de ellos poetas. Así, por mucho que predique a favor de la «sentencia» y en contra de las «locuciones», Jáuregui, cuando se profesa maestro de poética, se ve abocado a enunciar reglas –las del préstamo léxico, la que veda el hipérbaton con el adjetivo antepuesto, la de limitar los tropos – que nada tienen que ver con las cosas y que, bien miradas, sólo se preocupan de las palabras. Por último, pese a que los méritos del opúsculo fueron reconocidos por algunos, ejerció, creemos, poca influencia a medio plazo. Es muy difícil salir de una situación de bipartidismo sobre todo si lo que se propone no es simplemente un centro, sino más bien una sutil superación dialéctica de dos tesis opuestas. La política literaria, como la política en general, no es muy proclive al exceso de sutileza: al menos que este se imponga por medios autoritarios y represivos, como suelen hacerlo las ortodoxias, y como trató de hacerlo el conde-duque de Olivares, estimando su poder en más de lo que valía.

9. Establecimiento del texto [y características de la edición]

137Para establecer nuestro texto nos hemos basado en un ejemplar digitalizado del impreso, el de la Biblioteca histórica «Marqués de Valdecilla» (BH FLL Res. 1046(3)). Lo hemos cotejado, en los pocos puntos dudosos, con el manuscrito BNE ms. 3980, que nos ha permitido confirmar una corrección ope ingenii. Hemos consultado cinco de los ejemplares conservados en la Biblioteca Nacional de España (R/ 5805; R/12683; R/ 16907; R/ 4521; R/16907). Fuera de un par de anotaciones a pluma, no hemos visto ninguna diferencia entre estos ejemplares y el que seguimos.

138El texto, redactado con rigor e impreso con cuidado, no presenta prácticamente erratas, ni siquiera en los textos latinos. Sólo las anotaciones marginales que indican las referencias de las citas contienen algunos errores, fáciles de subsanar. Para la puntuación, hemos tenido en cuenta la principal edición moderna, la de Melchora Romanos (Madrid, Editora Nacional, 1978). Hemos indicado sistemáticamente nuestra amplia utilización de las notas de esta distinguida estudiosa de la polémica gongorina.

139Hemos cotejado las citas de Jáuregui con las obras de donde proceden, y dado en bastantes ocasiones un texto más extenso que incluye su cita. Se entiende así mejor el modo en que la fuente ha sido interpretada y en ocasiones manipulada. Hemos dado entonces nuestra propia traducción, como también cuando Jáuregui no traduce o lo hace de modo discutible. Sólo en contados casos hemos recurrido, indicándolo por supuesto, a una traducción existente. Hemos procedido así por deseo de uniformidad y porque no siempre es fácil, ni siquiera factible, encontrar una traducción española de las citas de nuestro autor. Siempre que ha sido posible, hemos tratado de localizar la edición concreta que éste manejó, o al menos la versión de los textos clásicos recogida en la edición por él consultada.

140Por último, en aras a una mayor unidad y coherencia, hemos modernizado los textos antiguos en castellano que citamos, ya provengan de una edición antigua o moderna, siguiendo los mismos principios de modernización que hemos aplicado al texto de Jáuregui según las normas del proyecto.

141Debemos la mayor gratitud a Pedro Conde Parrado cuya atentísima y generosa revisión nos ha ahorrado muchas faltas y despistes, especialmente en la puntuación, en la transcripción de citas latinas y a veces en las traducciones. Si algo de eso queda, la responsabilidad es enteramente nuestra. También queremos subrayar lo mucho que debemos a Jesús Ponce, que ha rectificado torpezas estilísticas, a Jaime Galbarro, especialmente por su ayuda en lo que toca a la bibliografía, y a Sara Pezzini, que ha releído el texto con minucioso cuidado y exquisita competencia. Las noticias y consejos de Roland Béhar, Muriel Elvira, Jesús Ponce Cárdenas, José Manuel Rico García y María Zerari, regalo de su sabiduría y amistad, han sido puntualmente indicados en las notas y a veces en el texto.

Bibliographie

10. Bibliografía

10.1 Obras citadas o consultadas por el polemista

Agustín, San:

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Anónimo:

—, Rhetorica ad Herennium

Aristóteles:

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Ateneo de Náucratis:

—, Δειπνοσοφισταί

Aulo Gelio:

—, Noctes atticae

Cicerón, Marco Tulio:

—, Orator

—, De oratore

—, Brutus

(Pseudo-)Demetrio:

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Escalígero, Julio César:

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Estacio, Publio Papinio:

—, Tebais

Horacio Flaco, Quinto:

—, Carmina

—, Epistula ad Pisones sive Ars poetica

—, Epistulae

—, Sermones

Jerónimo, San:

—, Epistulae (Cartas)

Lucano, Marco Anneo:

—, De bello civili

Luciano de Samosata:

—, ΛΟΥΚΙΑΝΟΥ ΣΑΜΟΣΑΤΕΟΣ ἈΠΑΝΤΑ. Luciani Samosatensis opera omnia in duos tomos divisa. Iohannes Benedictus, Medicinae Doctor, in Salmuriensi Academia Regia linguae graecae professor […], Saumur: Pierre Pie-de-Dieu, 1619, 2 vols.

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Marcial, Marco Valerio:

—, Epigrammata

Ovidio Nasón, Publio:

—, Tristia

—, Metamorphoseon libri

—, Pontica

Persio Flaco, Aulo:

—, Saturae

Petronio Árbrito, Cayo:

—, Satyricon

Plinio Segundo, Cayo (El Joven):

—, Epistulae

Plutarco, Pseudo:

—, Περί τοῦ Βίου καί τής ποίησεως τοῦ Ὁμήρου (Sobre la vida y la poesía de Homero).

Ramírez de Prado, Lorenzo:

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Séneca, Lucio Anneo:

—, De tranquillitate animi (De la tranquilidad del ánimo)

—, Epistolae ad Lucilium (Cartas a Lucilio)

—, Opera quae exstant omnia, en versión de Justo Lipsio, L. Annaei Senecae philosophi opera, quae exstant omnia a Iusto Lipsio emendata et scholiis illustrata. Editio secunda atque ab ultima Lipsi manu, Amberes: Viuda e hijos de Juan Moreto, 1615.

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—, De arte poetica libri tres […], París: Robert Estienne, 1527.

Virgilio Marón, Publio:

—, Aeneis

10.2 Obras citadas por el editor

10.2.1 Manuscritos

BE (Biblioteca de El Escorial), ms. L-1-15, f. 222r-230v, Anti-Jáuregui del Licenciado don Luis de la Carrera al reformador de los poetas castellanos.

BNE, ms. 3707, La Farsalia. Original de don Juan de Jáuregui.

BNE, ms. 3726, Obras de Góngora y referentes a su obra. Contiene los Discursos apologéticos de Pedro Díaz de Rivas en f. 72-101.

BNE, ms. 9998, Días geniales o lúdricos de Rodrigo Caro. Copia de 1776.

10.2.2 Impresos anteriores a 1800

Agustín, San:

—, Divi Aurelii Augustini De doctrina christiana libri IIII […], Colonia: Gottfried Hittorp, 1529.

Álvarez y Baena, José Antonio:

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Ateneo de Náucratis:

—, Athenaei Dipnosophistarum sive coenae sapientium libri XV, Natale de Comitibus veneto nunc primum e Graeca in Latinam linguam vertente […], Lyon: Barthélemy Honorat, 1556.

Aulo Gelio:

—, Auli Gellii Noctes Atticae, seu Vigiliae Atticae […], Henri Estienne (ed.), Francfort: Zacharias Palthenius, 1603.

Boccaccio, Giovanni:

—, Ioannis Bocatii περὶ γενεαλογίας deorum, libri quindecim, cum annotationes Iacobi Micylli […], Basilea: Iohannes Hervagen, 1532.

—, La geneologia de gli dei de gentili di M. Giovanni Boccaccio […] tradotta per M. Gioseppe Betussi da Bassano, Venecia: Fabio y Agostino Zoppini, 1581.

Carducho, Vicente:

—, Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, al gran Monarca de las Españas y nuevo mundo, don Felipe IIII […], Madrid: Francisco Martínez, 1633.

Cicerón, Marco Tulio:

—, Rhetoricorum ad C. Herennium libri 4. Incerto auctore. Ciceronis De inventione libri 2. De Oratore ad Q. Fratrem Lib. III. Brutus, sive de claris oratoribus liber I. Orator ad Brutum lib 1. Eiusdem Topica ad Trebatium liber. 1. Eiusdem oratoriae partitiones liber 1. Initium libri de Optimo genere oratorum, Corrigente Paulo Manutio, Aldi filio, Venecia: Paolo Manuzio, 1546.

Florencia, Jerónimo de:

, Marial que contiene varios sermones de todas las fiestas de Nuestra Señora predicados a las Majestades de Filipo III y Filipo IIII […], Alcalá: Juan de Villodas Orduña, 1625.

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Jerónimo, San:

—, Divi Hieronymi Stridoniensis epistolae selectae in libros tres distributae opera D. Petri Canisii Theologi, Amberes: Martinus Nutius, 1604.

Jáuregui, Juan de:

—, Orfeo […] Al excelentísimo señor don Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares […], Madrid: Juan González, 1624.

—, Apología por la verdad, Madrid: Juan Delgado, 1625.

—, Memorial al Rey Nuestro señor […] Ilustra la singular honra de España: aprueba la modestia en los escritos contra Francia y nota una carta enviada a aquel Rey, Madrid: [s. n.], 1635.

—, La Farsalia, poema español escrito por don Juan de Jáuregui y Aguilar […] Sácale a luz Sebastian de Armendariz […], Madrid: Lorenzo García, 1684.

Láscaris, Constantino:

—, In hoc libro haec habentur. Constantini Lascaris Byzantini de octo partibus orationis liber I. Eiusdem de constructione liber secundus […], Venecia: Aldo Manucio, 1512.

Luciano de Samosata:

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Pérez de Montalbán, Juan:

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Plinio Segundo, Cayo (El Joven):

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Plutarco:

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—, La Circe con otras rimas y prosas al Exmo. Señor D. Gaspar de Guzmán Conde de Olivares […], Madrid: viuda de Alonso Martín, 1624.

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Notes

1 [NDE] Por lo demás, es posible que Jáuregui trabajara en una Poética, un tratado metódico del ars poetica, lo que naturalmente no es el Discurso poético. Si es cierta la noticia que da al respecto Tamayo de Vargas en su Comentario a Garcilaso (Madrid, 1622), no llegó a terminarla, o no la difundió y no nos ha llegado. Cf. Rico (2001: 33-34).

2 Weinberg (1961: II, 1113-1158).

3 Menéndez Pelayo (1940: 336).

4 Obtuvo esa capellanía de honor el 15 de diciembre de 1617. Los gajes a ella asociados eran insignificantes: 15000 maravedíes por año. Pero daban derecho y deber de asistir a los oficios en la capilla real en dos bancos reservados, frente a los grandes de España. Según escribe Robert Jammes (1967: 288), eran «un buen observatorio y un excelente terreno de maniobras para quien quisiera hacerse amigos en la corte».

5 Pérez Pastor 1907.

6 Jáuregui (1973: I, vii-xliii).

7 Jáuregui (1993: 9-37).

8 Rico (2001: 23-42). Véanse también los artículos dedicados a Jáuregui por Juan Matas Caballero en el Diccionario Filológico de la Literatura Española. Siglo XVII (Matas 2010) y por José Manuel Rico en Diccionario biográfico español (Rico 2011).

9 Al caer finalmente en la cuenta de la existencia de este importante trabajo de investigación en archivo, José Manuel Rico se apresuró a transmitirnos la información y el texto.

10 Bonneville (1969 : p. 32-35).

11 [ref-nota-nota-0003] En la Biografía y estudio crítico de don Juan de Jáuregui, donde se incluye la primera edición íntegra moderna del Discurso, Jordán de Urríes tributa al opúsculo los mayores elogios. Cf Jordán (1899: 62-65): «El Discurso Poético contra el hablar culto y oscuro es, sin duda ninguna, la obra maestra de Jáuregui como preceptista y aun pudiera también sostenerse que en ella se revela como insuperable crítico, pues aunque no menciona a Góngora, contra él van dirigidas todas las atinadísimas observaciones y cada uno de los profundos juicios de que aquél se compone […]. En este escrito se manifiestan las relevantes dotes de preceptista que poseyó su autor, la profunda manera en que entendió la poesía y censuró el culteranismo, opuesto de todo punto a la naturaleza poética, y obra, en fin, que coloca a Jáuregui en uno de los más honrosos puestos en la historia de la estética española». Con mayor entusiasmo, si cabe, lo había ensalzado quince años antes Menéndez Pelayo en su Historia de las ideas estéticas (1884) a la que parece aludir Jordán en la última frase citada (1940: II, 335-336): «Los que sin conocer de la polémica literaria del siglo XVII otra cosa que los venenosos sonetos de Góngora contra Quevedo, de Quevedo contra Góngora, y de Lope contra uno y otro, la infaman con el nombre de riña de verduleras, se asombrarían si leyesen el Discurso poético de Jáuregui, al cual pudiéramos aplicar lo que el licenciado Juan de Robles dijo del prólogo de Francisco de Medina: «tiene tantos diamantes como dicciones» […] apenas me atrevo a mutilar este glorioso documento del grado de esplendor a que habían llegado los estudios de las artes liberales en España a principios del siglo XVII…». Parece seguro que esta alta estimación del Discurso poético por parte de Menéndez Pelayo animó a Jordán (que en el prólogo llama al santanderino «mi sabio maestro») a preparar su monografía sobre nuestro autor. Ambos eruditos estaban impregnados por la opinión neoclásica adversa a lo que hoy llamamos Barroco, convertida en doxa en España a partir de la segunda mitad del XVIII y en ambientes académicos hasta la época del modernismo y las vanguardias y a veces más allá.

12 Jordán (1899: 4-5).

13 Jordán (1899: 11-123): «Extracto del expediente privado que se le formó para ingresar en la orden de Calatrava». Véase Pike (1991: 48-50): «The Sal like the Alcázars were accused of being conversos in the seventeenth century. These charges came to light during an investigation into the qualifications of the poet Juan de Jáuregui for membership in the Order of Calatrava. Jáuregui was related to the Sal through his mother, who was the daughter of Lucas de la Sal, whose brother and sister had both married Alcázars. […] Although the origin of the Hurtado was not questioned in the pruebas of 1627 (the Juan de Jáuregui inquiry) accusations against them came to light in a subsequent investigation in 1642 for Jáuregui’s nephew Miguel de Jáuregui y Guzmán. On this occasion the mother of the poet Jáuregui was accused of being a descendant of a person who was burned in effigy by the Inquisition, and even though it was not clear who this individual was, there was some indication that he belonged to the wealthy merchant Hurtado family»; Pike ( 2000:116): «The Linajudo opposition to Juan de Jáuregui was directed against both sides of the family […]. The memoriales against Juan de Jáuregui and most of the witnesses at his pruebas stated that his father made his fortune shipping iron to America, a typical activity of Basque merchants in Seville. Others claimed that he owned a store where he sold iron on the Calle de Vizcaínos. […] The marriage of the poet’s father to Isabel Hurtado de la Sal raised the question of marriages between Old Christians and conversos».

14 Versos reproducidos en Jordán (1899: 7-8).

15 Jordán (1899: 110).

16 El excelente dominio del italiano lo prueba la gran calidad de su traducción de la Aminta de Tasso. Para el latín, véanse los textos que firma en esta lengua en los preliminares de un libro de Alfonso Ramírez de Prado: una disertación sobre la diosa Lucina y un comentario iconográfico de su propio dibujo para el frontispicio (analizados por Rico 2001: 241-250, véase supra nota [ref-nota-nota-0001]). En este escrito, como en la Apología por la verdad y en El retraído, discute cuestiones que requieren al menos un barniz de filología griega.

17 Manuel Mañas (Mañas 2010) ha analizado algunas «muestras» de intertextualidad en las Rimas de Juan de Jáuregui y demostrado que varios de sus poemas siguen de muy cerca modelos clásicos, con una preferencia neta por Horacio y Marcial. Estos poemas imitativos son a veces traducciones libres, y otras, creaciones más originales basadas en un mosaico de referencias. De todo ello se desprende la impresión de una gran familiaridad, de primera mano, con la poesía latina.

18 Manifiestos en la Apología por la verdad, de 1625.

19 Guillemot (1918), Herrero (1941) y Sánchez Pérez (2005).

20 Archivo Histórico Universidad Salamanca. Leg. 310. Matrículas. Años 1597-1598. Fol. 55 rº: « En Cánones, en 9 de enero de 1598, D. Juan de Jáuregui, natural de Sevilla, primer año» ; A.H.U.S. Leg. 311. Matrículas. Años 1598-1599. Fol. 29 rº: «En Cánones, en 28 de noviembre de 1598, D. Lucas de Jáuregui, natural de Sevilla, tercer año»; fol. 47 vº: «En Cánones, en 9 de diciembre de 1598, D Juan de Jáuregui, natural de Sevilla, segundo año».

21 Véase «Memorial informatorio [sic] por los pintores en el pleito que tratan con el Fiscal de su Majestad, en el Real Consejo de Hacienda sobre la exención del arte de la pintura» en Vicente Carducho, Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, al gran Monarca de las Españas y nuevo mundo, don Felipe IIII […], Madrid: Francisco Martínez, 1633, f. 164v-229r. El discurso de nuestro autor se halla en f. 189r-204v, precedido del epígrafe: «Don Juan de Jáuregui, caballerizo de la Reina nuestra señora, cuyas universales letras y eminencia en la pintura han manifestado a este reino y a los extraños sus nobles estudios».

22 [ref-nota-nota-0001] Véase Rico (2001: 234-251). Además de revisar la bibliografía acerca de J. como pintor o dibujante (Guillemot 1918; Herrero 1941; Barrio Moya 1979; Matas 1990: 93-120), José Manuel Rico expone los resultados de su propia investigación. Descubre que en la obra de Alfonso de Carranza, Disputatio de vera humani partus naturalis et legitimi designatione (Madrid: autor ex typographia Francisco Martínez, 1628), Jáuregui contribuyó no solo con un retrato del autor, que Miguel Herrero incluye en la nómina de sus dibujos, sino con el diseño de la portada calcográfica: una composición alegórica de la que él mismo hace, en los preliminares del libro, un detallado comentario. La composición simbólica (sobre las atribuciones de la diosa Lucina) permite la confluencia de ciencia humanística, invención poética de un símbolo ingenioso y destreza del dibujante para traducir el concepto en una imagen. En los Países Bajos, no son pocos los pintores eruditos como Rubens o como su maestro Otto van Veen, creadores de libros al tiempo que de lienzos o grabados; en España, la especie es mucho más rara. Fue bajo la pluma de Pellicer de Salas donde halló Rico la pista de esta obra al tiempo erudita, poética y gráfica de J.: «Todo lo que de Juno Lucina se puede decir, dijo nuestro amigo don Juan de Jáuregui en una disertación que hizo al libro de partos de Alfonso de Carranza, defendiendo o explicando la lámina que dibujó al principio» (José de Pellicer, Lecciones solemnes a las obras de D. Luis de Góngora y Argote, Madrid: Imprenta del Reino, 1630, col. 502).

23 En el Libro de retratos, obra manuscrita comenzada en 1599 y en la que estuvo trabajando largos años, Pacheco incluyó unos versos de Jáuregui: redondillas en honor al retrato de Baltasar del Alcázar y octavas para el de Arias Montano (Pacheco 1985: 58, 59, 98).

24 Francisco Pacheco firma un soneto encomiástico que se incluye en los preliminares de las Rimas de Jáuregui (1618). En su muy cuidada edición del Arte de la pintura, Bonaventura Bassegoda recapitula los testimonios que ofrece esta obra de una relación amistosa entre los dos personajes: 1) fragmento de la epístola que Pacheco envía al joven poeta durante su estancia en Roma (p. 370); 2) traducción por Jáuregui de un escrito de Leonardo por encargo del pintor (p. 386); 3) elogio de Pacheco a Jáuregui como retratista (p. 527); 4) presencia de éste en el grupo de nobles aficionados a la pintura (p. 217); 5) su mención como posible testigo de la perfección del estofado de una escultura para la condesa de Olivares en Madrid (p. 463); 6) la localización por Jáuregui de una carta de Miguel Ángel que Pacheco incorpora en el último momento al Arte, alterando el manuscrito (p. 337) (Pacheco 1990: 23). Mucho más tarde, ya en las últimas fases de preparación del libro, el anciano pintor pidió a su amigo que releyera y corrigiera el manuscrito de su obra magna, que es el hoy conservado en Madrid en el Instituto de Valencia de don Juan. Lo comenta así Bassegoda: «Un breve estudio del original, nos ha permitido establecer la siguiente hipótesis. Durante la estancia en Sevilla de Juan de Jáuregui en 1636-1637, Pacheco le facilitó el manuscrito original, suponemos como deferencia para recabar de él su opinión. Este personaje tachó y apostilló varios pasajes, con una libertad muy poco cortés, de forma casi grosera» (Pacheco 1990: 44).

25 Sobre todo esto, que es bien sabido, hay una amplia bibliografía reciente y menos reciente. Baste citar Martín González (1993).

26 Vivir como nobles o hidalgos implicaba ir siempre acompañado de al menos un criado que hiciera por uno los gestos elementales de la vida cotidiana y material: encender lámparas y llevarlas, abrir y cerrar puertas, llevar recados, cargar con equipajes y paquetes, cuidar de las cabalgaduras, ensillarlas, servir comidas o bebidas, limpiar las ropas y el propio cuerpo, vestirse, cocinar, servir la comida y la bebida. De modo correspondiente, en el taller de pintura, moler colores, extender telas en un bastidor y ponerlas a secar son tareas reservadas a mozos o aprendices. Vivir como noble exigía también no andar a pie ni por la ciudad ni por el campo sino en coche, a caballo o montado en una buena mula. Exigía ir bien vestido, con traje cortesano: una capa negra costosa, que también costaba caro mantener impecable; un cuello almidonado y abierto, cuyo lavado y planchado requería muchas horas de trabajo especializado; zapatos finos y medias de seda. Sin mayores investigaciones históricas, basta una moderada frecuentación de los textos de la época para entenderlo así. Para adquirir un cargo palatino, un hábito o un título, era requisito indispensable haber llevado este tipo de vida y demostrar que lo mismo regía para padres y abuelos. La riqueza de los inmediatos ascendientes –salvo contadas excepciones– era por lo tanto una condición previa del ennoblecimiento. Recuérdese la página del Coloquio de los perros a propósito de los mercaderes sevillanos, que se «tratan modestamente» ellos mismos, aunque a sus hijos les educan con un entono y fausto principesco (Cervantes 2001: 561). Pocos protestan contra el descrédito de un régimen de vida frugal y laborioso y Pedro de Valencia, el amigo de Góngora, es uno de estos pocos inconformistas. De ahí la necesidad de un mozo para el hidalgo del Lazarillo, de un escudero para don Quijote. La detallada descripción, en las Soledades, del gesto del peregrino náufrago que al llegar a tierra se quita la ropa, la escurre y «al sol la extiende luego» [OC264B.34-41], no nos llama especialmente la atención a nosotros, para quienes la igualdad es la norma y el servirse uno mismo algo recomendable o inevitable. Y lo cierto es sin embargo que estas ideas y hábitos sobrevivieron a la llamada revolución burguesa y estuvieron vigentes hasta bien entrado el siglo XX. A Jáuregui, y sin duda a otros muchos, les chocó que se detuviera la mirada de los lectores en tan plebeyos menesteres, por mucho que la calamidad del aristocrático náufrago los hiciera necesarios. Son estos los «desaires frívolos» que tanto desagradan a nuestro crítico. Lo cierto es que para Góngora las acciones humildes no desdicen necesariamente de la nobleza de los personajes y del poema, y es este uno de los rasgos de su poesía que permiten conectarlo con Homero. Son constantes en las epopeyas homéricas las demoradas descripciones de tareas de este tipo, especialmente en la Odisea (recuérdese a Ulises carpintero, constructor de su propio lecho, o a la princesa Nausicaa como lavandera) y se trata, por lo que se nos alcanza, de un caso único en el orbe de la poesía clásica (Blanco 2012b: 261-298).

27 Remito a los dos excelentes trabajos sobre el tema de las relaciones entre Jáuregui y Lope: Rico 1996 y Montero 2008.

28 Laurel de Apolo, «Silva II», v. 426-447 en Lope de Vega (2007: 210-211).

29 Carducho (1633: f. 60v).

30 Pérez Pastor (1899: 223).

31 Jáuregui se apresura a hacer llegar el libro a Madrid, como se sabe por una carta de Antonio Hurtado de Mendoza fechada en esta ciudad en julio de 1618 y dirigida al contador de la Casa de Contratación Francisco de Calatayud. Esta misiva contiene comentarios despectivos sobre las Rimas de Jáuregui, cosa algo extraña, siendo así que el destinatario de la carta había escrito uno de los elogios preliminares del libro. Halló y publicó la carta López Estrada (1954) y la reproduce Ferrer de Alba (Jáuregui 1973a: xxix-xxx). Un gesto tan agresivo no puede explicarse sólo por las características del libro y debe de obedecer a otros motivos de antipatía. Antonio Hurtado de Mendoza, poeta cortesano en el pleno sentido de la palabra (Davies 1971), tal vez veía con malos ojos que un sevillano viniera a Madrid a hacerle sombra, y más una hechura de Olivares, cuando él tenía que superar, como paje del duque de Lerma, el riesgo de desaparecer de la corte arrastrado por la caída de su patrón.

32 Jordán (1899: 121-123).

33 Rico (2001: 37)

34 Jordán (1899: 120).

35 El primero en apreciar la importancia de este mecenazgo sevillano de Olivares fue su gran biógrafo Elliott (1986:19-30).

36 El retraído: comedia famosa de don Claudo, representola Villegas (Barcelona, Sebastián de Comellas, 1635). La publica Jordán (1899: 180-225).

37 Rico (2001: 40).

38 Crosby (1961: 38): «Por mandado de vuestra Alteza he visto este libro, en que no hay cosa contraria a la santa fe católica y buenas costumbres. El ingenio, estilo y doctrina del autor es grande, como se descubre en la materia de él, donde hallarán los potentados de la tierra y sus consejeros guía para sus acciones según lo que Cristo nuestro Redentor nos enseña por sus sagrados evangelistas. Y así mi parecer es [que] vuestra Alteza debe dar licencia para que se imprima. Hecha en Madrid, a veintiséis de septiembre, del año 1627». El texto, que modernizo según nuestras normas editoriales, lo toma James Crosby de la edición de Providencia de Dios (Salamanca, Juan Fernández, 1629), cuyos preliminares copian los de la edición prínceps de 1627, de que no quedan ejemplares conocidos.

39 Jover (1949).

40 Arredondo (2011:134-150).

41 Este poeta, hijo de un médico de Felipe IV de origen italiano, nacido en 1603 en Madrid, menor que Jáuregui en veinte años, le dedica en 1627 el más elaborado y ambicioso de sus poemas, la Fábula de Leandro y Hero. El honor es excepcional porque esta clase de poemas extensos y cultos solían dedicarse a príncipes y grandes señores. En las tres octavas de la dedicatoria, que por supuesto no se olvidan del tópico del «pintor poeta», Bocángel llama a Juan de Jáuregui «del Betis hijo prodigioso», «milagro por sus ondas humanado», y «fénix que eterno renace» (Bocángel 2000: I, 78).

42 Jammes (1962).

43 Entre estos epigramas satíricos figura el soneto atribuido a Góngora que empieza «Es el Orfeo del señor don Juan» [OC468]. Dos poemas anónimos de muy buena factura los recoge Jordán (1899: 39): un soneto que empieza «Tú que del triunvirato de Penates», y una décima «En vos, de vos, don Juan, veo». Otras cinco composiciones satíricas, también tomadas de unas papeletas inéditas de Gallardo, son transcritas por el mismo erudito en nota (Jordán 1899: 103-105).

44 Daza (2008a).

45 El libro se publicó bajo el seudónimo de Francisco de las Cuevas. En una dedicatoria a Lope, a quien llama el autor «dignísimo Fénix de Europa», Quintana alude a Jáuregui con estas palabras: «la apasionada ceguedad de algunos, que tienen puesto el fundamento de su ciencia en la detracción, como si fuese lo mismo demostrar, que notar, y saber, que procurar ofender» (Montero 2008: 185-188).

46 El texto circuló manuscrito. Lo editó José Manuel Rico (2016) en el marco del proyecto «Góngora».

47 Artigas (1925b) y Zarco Cuevas (1925). De estas dos ediciones del opúsculo, la segunda, menos accesible, está basada, según José Manuel Rico y Juan Montero, en un testimonio mejor. Montero demuestra que su autor es en efecto Lope de Vega, como conjeturó Artigas y se ha venido diciendo desde entonces, precisando que el testimonio del Anti-Jáuregui utilizado por Zarco Cuevas, por entonces bibliotecario del Escorial, es la copia conservada en los f. 222r-230v del ms. L. I. 15 de esta biblioteca, «que probablemente procede de la biblioteca del Conde-Duque» (Montero 2008: 184). Una reproducción nos ha sido facilitada amablemente por Juan Montero, por mediación de Jaime Galbarro. Debemos a este último el hallazgo de otra copia guardada en la misma biblioteca, del siglo XIX, y con letra de Amador de los Ríos (ms. 19166 de la BNE, f. 77r-83v).

48 Parece ser que hubo otros, como consta por el Anti-Jáuregui: «Particular interés reviste, en este sentido, la serie de testimonios literarios que aduce Lope contra su rival, presentándolos como ejemplos del general descrédito del sevillano entre los ingenios de la época, ‘que a todos los tiene cansados y ofendidos’. Lope menciona varios escritos contra Jáuregui de los que no hay rastro hoy en día. Se trata de un papel del alférez Estrada en defensa de Góngora que ya denunciaba el uso de voces vulgares en los versos de Jáuregui, más otros tres contra su Orfeo: uno de María de Zayas, un segundo de Tamayo de Vargas (que tanto había elogiado a Jáuregui en sus notas a Garcilaso de 1622) y un tercero de don Juan de Quiroga» (Montero 2008: 203). Puede que este último texto, como nos indica Jaime Galbarro, sea el «Tratado de las voces nuevas y el uso dellas» del ingenio murciano Juan de Quiroga Faxardo, que ha sido recientemente rescatado en un libro que edita y presenta sus obras (García Jiménez 2006: 57-60).

49 Alusión al soneto satírico atribuido a Góngora «Con poca luz y menos disciplina» [OC449]. Solía pensarse que apuntaba a Quevedo, pero Begoña López Bueno ha demostrado que está dirigido contra Jáuregui, lo que confirma esta alusión del anónimo (López Bueno 2012: 221).

50 Rico García (2016: f: 252v-243r).

51 Todas las referencias a Góngora en el Anti-Jáuregui son respetuosas y amables. Su autor declara que Jáuregui ha demostrado su odio a los grandes ingenios, ejerciendo absurdamente de reformador y examinador, primero en el Antídoto contra las ‘Soledades’, y luego en el papel satírico contra su Jerusalén: «El primer examen que vuestra merced hizo, fue de las Soledades de D. Luis de Góngora […]. El segundo fue en la Jerusalén de Lope, cuyo papel llegó a mis manos tarde, donde vuestra merced esgrime con valentía aquellos sus donaires de Guadarrama…» (Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 221v). Lope se siente pues solidario de Góngora y formando un extraño triángulo con él y con Jáuregui: «el rayo de Júpiter, los versos de Homero y la clava de Hércules, imposibles de la Antigüedad que ahora se entienden por ingenio de Lope, arte de don Luis de Góngora y desatinos de don Juan de Jáuregui» (Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 222r). Alude Lope a un dicho transmitido en un famoso pasaje de Macrobio: es imposible quitar el rayo de la mano de Júpiter, robar versos de Homero sin que se vea que son suyos, y quitar la clava de la mano de Hércules (Macrobio, Saturnalia, V, 3). Como el dicho era muy conocido, no podemos indicar la fuente exacta, que podría ser, directa o indirectamente, el adagio 3095 de Erasmo (Clavam extorquere Herculi). Del mismo modo es imposible competir con Lope en el ingenio, con Góngora en arte, y con Jáuregui en desatinos. Vemos en ello una reinterpretación del combate triangular abierto por el doble desafío de Jáuregui a Góngora y a Lope (en el Orfeo y en el Discurso poético). En respuesta, lejos de reafirmarse en su oposición a Góngora, Lope de Vega hace frente común con él y en contra del «reformador».

52 Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 222v.

53 Véase el análisis estilístico del Orfeo que lleva a cabo Juan Matas en su introducción a Jáuregui (1990: 88-104). Melchora Romanos expresa la misma opinión en su edición del Discurso poético (Jáuregui 1980: 22-23).

54 Canto II, octava 45 en Jáuregui (1993: 451-452).

55 Versos de una décima satírica contra Jáuregui: «A un tiempo salen a luz/ dos Orfeos, Silvia hermana/ uno en lengua castellana./ Y otro en latín andaluz./ Este hizo un avestruz/ que pació, para escribir,/ su yerba a Guadalquivir;/ pedante tan extremado/ que a ningún culto ha dejado/ disparate que decir» (Jordán 1899: 106).

56 [OC264: 15]

57 Jáuregui, Orfeo, I, 27-28

58 [OC264: 840-843]

59 [OC264: 237-241]

60 Vázquez Siruela (1994: 93-94). En el marco del proyecto 1645_discurso-siruela, a cargo de María Zerari.

61 Jáuregui (2002: 57).

62 Algo parecido siente Melchora Romanos: «Hay en el Orfeo una búsqueda de equilibrio formal, una voluntad consciente de precisos fines, un refinamiento versificador con gran sentido de la musicalidad y del ritmo, pero tal vez por excesivamente intelectualizado carezca de ese fuego poético, de esa magia que el canto de Orfeo era capaz de concitar, del genio que no es posible entender, sino sentir» (Jáuregui 1978: 23).

63 Tomo la expresión de Charles Nisard en su libro Les gladiateurs de la république des lettres, que aplica a una serie de humanistas y escritores del Renacimiento, entre los que destaca Julio César Escalígero (Nisard 1860: I, 305-383).

64 Lo que se verifica en la gran calidad y rigor de su edición por José Manuel Rico (Jáuregui 2002).

65 Véase la nota [ref-nota-nota-0001].

66 Véase nota [ref-nota-nota-0002].

67 Esta introducción, en que Jáuregui pondera las inmensas dificultades con que se enfrenta la poesía digna de este nombre y deja ver que cree haberlas superado, fue tal vez el detonante de la acerba crítica de las Rimas en la carta de Antonio Hurtado de Mendoza: «Este caballero ha dejado descansar las esperanzas que se tenían de su ingenio, porque yo, que soy el más lego hombre que empuña pluma y embraza consonantes, no envidio ninguno de los suyos; y admira que un prólogo tan fantástico y religioso y poblado de precitos criase una vida tan licenciosa y humilde» (Jáuregui 1973b: XXIX). Imaginamos que «poblado de precitos», es decir, poblado de condenados al infierno, lo aplica jocosamente Hurtado de Mendoza al prólogo de las Rimas porque en él Jáuregui condena con fantasía (soberbia y arbitrariedad) las infracciones a reglas que él mismo se inventa (por eso lo de fantástico y religioso): «Vemos unas poesías desalmadas, que no tienen fundamento ni traza de asunto esencial y digno, sino solo un cuerpo disforme de pensamientos y sentencias vanas […]. Vemos otras que solo contienen un adorno o vestidura de palabras, un paramento o fantasma sin alma ni cuerpo, etc. » (Jáuregui 1973b: 5).

68 Jáuregui (1625: f. 4r).

69 Jáuregui (1625: f. A1v). Vuelve a reiterarlo una tercera vez al final del texto: «Antes de acabar mis exámenes diré otra vez lo que al principio, que mi asunto no ha sido defender a nadie ni sus obras, sino la razón: ella sola ha movido este rato la pluma, probando que por ninguna causa de las que v. m. alega consta desmerecer estos papeles…» (f. L1v)

70 Don Quijote de la Mancha, II, 3.

71 Jáuregui, Memorial al Rey Nuestro señor […]. Ilustra la singular honra de España: aprueba la modestia en los escritos contra Francia y nota una carta enviada a aquel Rey, Madrid: [s. n.], 1635, f. 11v.

72 Se trata de otra de estas fantasiosas etimologías griegas que se prodigan en esta época con miras a ennoblecer la lengua castellana y que resultan involuntariamente cómicas para palabras tan coloquiales como «martelo» o «pelmazo» (que en el Discurso, Jáuregui da por puramente griega). De hecho, según el Diccionario etimológico de la RAE, «amartelar» viene de «martelo», que quiere decir «enamoramiento», «galanteo», «celos», y deriva a su vez del italiano «martello», martillo. No sabemos de dónde saca Jáuregui su «amartoli»; la palabra debe de tener relación con ἁμαρτία, que significa pecado o error, y suele atribuirse al héroe trágico.

73 Jáuregui, Memorial al rey nuestro Señor […] Ilustra la singular honra de España: aprueba la modestia en los escritos contra Francia y nota una carta enviada a aquel Rey, Madrid, 1635; f. 10v.

74 Como puso de relieve Rico (2001: 76-80).

75 Junto con la calidad innegable del pensamiento y del estilo de Jáuregui, este aparente rechazo contribuye a explicar los grandes elogios que, como vimos, Jordán de Urríes y Menéndez Pelayo tributan al Discurso poético (véase nota [ref-nota-nota-0003]). Ambos estaban convencidos de la perversidad de la literatura barroca, al igual que su contemporáneo Benedetto Croce y forzosamente admiraban a quienes, según su interpretación, habían resistido a la corriente.

76 Lo hace ya en el título del Anti-Jáuregui del Licenciado don Luis de la Carrera al reformador de los poetas castellanos, recalcado en las primeras líneas del opúsculo: «Después que vuestra merced, señor don Juan, vino de la Andalucía a ser reformador de los poetas de la corte, me han preguntado varias personas, viendo lo que le cuesta, si es oficio provechoso y yo he respondido que pues vuestra merced le usa con tanta fatiga de su espíritu, descomodidad de su persona y poca satisfacción de su entendimiento, es imposible que no lo sea, mayormente, introduciéndole con los señores, cosa digna de la estimación que con ellos tiene» (Biblioteca del Escorial, ms. L-1-15, f. 222).

77 «A D. Juan de Jáuregui, contra el discurso poético», v. 4-5 en Jordán (1899: 39).

78 Viaje del Parnaso, II, v.73-81 (Cervantes 1973: 69). A la amistad de María Zerari y a su apasionado y lúcido conocimiento de Cervantes debemos estas referencias. Es curioso que Cervantes incluya estas líneas acerca de Jáuregui y las coloque justo después de sus cálidas alabanzas a Góngora (II, 49-60), en el año mismo en que probablemente escribió el sevillano el Antídoto. Pero es probable que este no hubiera circulado todavía o no hubiera llegado a Cervantes. Incluso suponiendo que lo conociera, no tenía por qué terciar en este debate, y podía muy bien no reparar en pelillos y encogerse de hombros.

79 Es el manuscrito BNE, ms. 3707. Hubo que esperar más de cuarenta años para que esta labor en que puso tanto empeño nuestro autor fuera impresa por Sebastián de Armendáriz, que elogia La Farsalia como si fuera un poema original, subtitulándolo «poema español de don Juan de Jáuregui» (en cierto modo el poema es español, como traducción muy libre en verso, y también posiblemente, como nos señala Roland Béhar, por ser Lucano nacido en Córdoba), y que deplora no haber tenido acceso al manuscrito autógrafo (La Farsalia, poema español escrito por don Juan de Jáuregui y Aguilar […] Sácale a luz Sebastian de Armendariz […], Madrid: Lorenzo García, 1684).

80 Chiappini (1991: 183-211).

81 Es idea, brillante a nuestro entender, de Juan Montero: «…puede verse una relación entre el programa poético de Jáuregui, basado, como se ha dicho antes, en un clasicismo tendente a la elevación formal y temática, y los ideales políticos de reforma que Olivares encarnaba, reforma que debemos entender en el sentido que tenía el término de vuelta a los orígenes, a los fundamentos de la nación española contra los vicios (o la demasía, como se lee en el Discurso poético) de los modernos […]. Es perfectamente comprensible que Lope no pudiese ocultar su despecho al verse atacado así desde la cómoda posición que le daba al sevillano su proximidad al valido. Por eso el primer apelativo que le dedica en el Anti-Jáuregui es el de reformador de los poetas de la corte. La expresión no era para nada inocente si recordamos que, justamente en enero de 1624, Olivares decidió dar nuevo impulso a la Junta de Reformación creada en 1621, con finalidad de reformar la vida pública» (Montero 2008: 212).

82 Sobre estos primeros indudables discípulos de Góngora y que se reconocen como tales, véase el espléndido capítulo titulado «Los inicios de la nueva poesía», en Ponce (2001: 133-183), que se detiene en caracterizar a Juan de Tassis, conde de Villamediana, a Pedro Soto de Rojas y a Antonio de Paredes.

83 Azaustre (2015).

84 En el manuscrito BNE, 3726, los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas llevan la fecha de 1624, o sea el año mismo de nuestro texto. Su editora Eunice J. Gates considera que el Discurso poético de Jáuregui responde a estos Discursos apologéticos (Gates 1960: 9-30) y Joaquín Roses, con cierta violencia, rechaza su opinión y afirma que sucede todo lo contrario, que los Discursos apologéticos responden al Discurso poético (Roses 1992: 44-46). Un elemento nuevo permite aclarar el asunto: a partir de la lectura de las cartas que Francisco Fernández de Córdoba remitió a Díaz de Rivas, Muriel Elvira reconstruyó la «agenda de trabajo» de Díaz de Rivas, y considera que todos los trabajos gongorinos de Díaz de Rivas, incluidos los Discursos apologéticos, son anteriores a 1621, incluso probablemente anteriores a 1620 (Elvira 2017). La fecha de 1624 correspondería entonces a la fecha en la que se terminó de copiar el manuscrito. En estas condiciones, los Discursos apologéticos no pueden responder al Discurso poético. Creemos por nuestra parte que Díaz de Rivas es uno de los muchos autores a los cuales responde Jáuregui.

85 Según su editora, el autor de este texto sería, como sospechó Robert Jammes, el padre Francisco de Cabrera, antequerano; el proyecto se le ocurrió al parecer después de leer el Antídoto (tal vez a finales del verano de 1615) pero lo había terminado después de 1620 (Osuna 2009: 22-28).

86 «El Orfeo en lengua castellana de Pérez de Montalbán se construye con la materia y al estilo de las Metamorfosis de Ovidio: «…toda la composición está impregnada de un generalizado ovidianismo: esta es una gran diferencia con respecto al poema de Jáuregui […] al cual podríamos caracterizar, en cuanto a su deuda con las fuentes clásicas, de más virgiliano que ovidiano o, al menos, tan virgiliano como ovidiano.» (Arcaz Pozo 2003: 226).

87 Blanco (2010).

88 Así Melchora Romanos en Jáuregui (1978: 22); Inmaculada Ferrer en Jáuregui (1973: II, XI) y Juan Matas en Jáuregui (1993: 75-76).

89 Don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros (1578-1628), había sido virrey en México y Perú. En 1624, era presidente del Consejo de Hacienda. La vinculación de los Ramírez de Prado con este consejo explica que sea a él a quien dedique el libro.

90 «El bando de los llanos sintió el Orfeo como un acto de sedición de quien había llevado la divisa del antigongorismo durante años. En Jáuregui vieron la pérdida de un aliado. Para el día en que Orfeo ‘pisara las calles de Madrid’ ya habían aprestado su respuesta: el Orfeo en lengua castellana, firmado por el discípulo de Lope Juan Pérez de Montalbán. Hicieron de la réplica al poema de Jáuregui la celebración del castellanismo. Los preliminares presentaban la obra como un manifiesto estético de los llanos. En ellos participaron Gabriel del Corral, Tirso de Molina, Francisco López de Zárate, Gerónimo de Villayzán Garcés, Francisco de Francia y Acosta, María de Zayas y, cómo no, Lope de Vega. Para todos, fue Lope el maquinador de aquella obra; para muchos, su verdadero autor» (Rico 2001: 224).

91 Dos de los mejores especialistas de Lope, María Grazia Profeti y Felipe Pedraza, han sostenido, respectivamente, que el poema es obra de Pérez de Montalbán y que es probablemente de Lope de Vega (Profeti 1976 y Pérez de Montalbán, 1991). No creemos posible llegar a una absoluta certeza al respecto porque no parecen dirimentes ni los argumentos estilísticos aplicados a dos poetas tan cercanos, ni los argumentos de verosimilitud psicológica. Además cabe en lo posible que el texto fuera compuesto por Montalbán y releído y corregido por Lope. Lo que interesa a nuestro propósito es que, como propuesta estética y como operación editorial y polémica, el poema, no demasiado memorable y tal vez escrito a toda prisa, pertenece a Lope de Vega y, en segundo lugar, a Pérez de Montalbán como su joven discípulo y devoto lugarteniente.

92 Entre las divertidas relaciones de sucesos sobre seres monstruosos que han editado hace poco, con gran acierto y cuidado, Ana Mancera y Jaime Galbarro, está el «verdadero retrato del monstruoso pescado que se halló en Alemania, en un río del reino de Polonia» y que concuerda con la descripción de Lope. Además «su retrato se envió a España este año de 1624» (Galbarro 2015: 241). O sea que Lope alude, como él mismo dice, a un hecho muy reciente.

93 Es lo que opina, argumentándolo de modo convincente, Juan Montero (2008).

94 Montero (2008: 204, nota 86). Es notable que el mismo Lope recuerde esos tres elogios y se arrepienta jocosamente de ellos en el Anti-Jáuregui, confirmando de paso que el libelo de Jáuregui (la Carta del licenciado Claros) era una reacción a las alusiones del prólogo al Orfeo en lengua castellana de Montalbán: «Vuestra merced se enfadó de una palabra general que Lope escribió en una prefación, midiendo mal la venganza con la ofensa, acción tan bárbara cuanto merecida de Lope, que en tres libros impresos alaba a Vuestra merced con mil mentiras; a quien reprendiendo yo, me respondió: ‘Señor Licenciado, no se pierde nada en alabar; porque, si un hombre lo merece, es justicia; y si no, es ironía, que no está de balde en las figuras retóricas’». Estas líneas demostrarían si fuera necesario que los elogios que Lope dispensa a los poetas tienen la clara intención de atraerlos a su corte imaginaria de príncipe de los poetas, o al menos de neutralizar y tratar de prevenir sus ataques y maledicencias.

95 Lo han visto así los críticos que se han ocupado del Discurso poético y de la polémica que desencadenó entre Lope y Jáuregui: Melchora Romanos (Jáuregui 1978: 38-39); Luis Iglesias Feijóo (1983: 268); Juan Matas Caballero (1990: 217-269); José Manuel Rico García (1996); José Enrique Laplana Gil (1996: 99); Juan Montero (2008: 194-197).

96 Véase la nota [ref-nota-nota-0004] al texto.

97 «El estilo del Anti-Jáuregui denuncia también a su autor: la gracia irónica, el chiste agudo, la abundancia y fluidez de la frase y una encantadora candidez maliciosa, todo muy de Lope, sin faltar la pretensión infantil de ostentar lecturas sabias y copia de citas latinas» (Artigas 1925b: 590). En honor a la verdad, la frase se resiente de la insufrible condescendencia con que muchos sabios tratan a Lope de Vega, en su tiempo y hasta hoy.

98 Triunfos divinos con otras rimas sacras. A la excelentísima señora doña Inés de Zúñiga, condesa de Olivares, Madrid: viuda de Alonso Martín, 1625, f. ¶7r-8v, «El licenciado don Luis de la Carrera a los desapasionados y doctos». Este prólogo es una dolida e indignada impugnación de quienes practican una nueva forma de censura envidiosa de los virtuosos y famosos. Tal censura es vieja como el mundo, comenta Lope: «…lo que parece nuevo, es darse a conocer los hombres por sabios y peregrinos a los príncipes, censurando con descompuestos juicios las obras de los que han merecido la opinión que tienen». La coincidencia de este texto, temporal y temática, con el Anti-Jáuregui, hace muy probable que «Luis de la Carrera» esté apuntando una vez más a nuestro autor. Lo que muestra lo estrecho e irrespirable de ese mundillo, es que Jáuregui firma la aprobación del libro, en términos muy fríos, y como tal aprobador es alabado irónicamente por el mismo «don Luis de la Carrera»: «…del muy docto caballero en todas letras y lenguas don Juan de Jáuregui, cuyo raro ingenio y erudición no está en la opinión de sus amigos, sino en el testimonio de sus obras».

99 1624_colmenares-contra-lope

100 Según la rigurosa argumentación de Pedro Conde Parrado, a cuya edición de este texto remitimos, y de Xavier Tubau, que lo editó anteriormente, el texto debe de haber sido escrito entre diciembre de 1621 y marzo o abril de 1622.

101 Sospecha Juan Montero (2008: 209) que fue Luis Tribaldos de Toledo quien escribió un texto no firmado que figura en el volumen de las poesías de Figueroa (Obras de Francisco de Figueroa, laureado Píndaro Español, Lisboa: Pedro Craesbeck, 1625, f. D1v), texto que dice lo siguiente: «… don Juan de Jáuregui, que siendo un caballero de rarísimas partes, es voto [o sea, es opinión, con anacoluto muy aceptable en la lengua de entonces] de un grande juicio poco aficionado a autores modernos que puede el Discurso poético, que sobre el lenguaje común escribió al conde duque Gran Canciller, correr muy iguales parejas con los dos mejores que nos dejó la Antigüedad en los dos Dionisios, Halicarnáseo y Longino: de este en el tratado De sublimitate y de aquel en el De orationibus partium apta inter se collocatione. Alabanza mayor de lo que podrían imaginar erudiciones triviales». No sabemos quién sería este «grande juicio» al que hace alusión. La edición de Figueroa en que aparece ese texto tiene, según nos indica José Manuel Rico, «un claro sentido programático. Como las de Garcilaso (1622) o las de Francisco de la Torre y fray Luis (1631) se proponía como antídoto al gongorismo ambiente. En los preliminares coinciden Lope y Jáuregui instrumentando el discurso con esa orientación».

102 Esta fingida benevolencia o moderación es uno de los tópicos característicos de las controversias acerca de la poesía en lengua vernácula que pone de manifiesto Roland Béhar en un artículo destinado a mostrar la sustancial afinidad y los vínculos de filiación entre varias controversias del siglo XVI en Francia, Italia y España (Béhar 2015b). En Francia el tópico lleva la etiqueta de «correction amiable» («reprensión amigable»). Sin embargo la benevolencia de Aneau en su censura de Du Bellay, o la del ‘Prete Jacopín’ en sus Observaciones contra Herrera, son claramente irónicas o sarcásticas y no impiden en absoluto la violencia insultante del ataque ad hominem. En el Discurso poético, la moderación se traduce por un acto, la omisión de los nombres y de cualquier otra señal que identifique inequívocamente a los atacados, que es costosa para Jáuregui puesto que le impide argumentar apoyándose en los textos, o apuntalar su crítica estética con factores de otro orden, como las flaquezas personales de los atacados, reales o supuestas.

103 Roland Béhar ha notado su importancia en el conjunto de la polémica y ha dedicado al tema un excelente artículo (Béhar 2015).

104 No hemos intentado señalar de modo sistemático, ni en la anotación ni en este análisis de la estructura, todas las coincidencias, muy numerosas, con el Antídoto. Ya las ha señalado José Manuel Rico (Jáuregui 2002), y lo hará, también, imaginamos, en la que está preparando para el proyecto «Góngora».

105 Así sucedía ya con Fernando de Herrera, de quien Juan de Jáuregui es heredero en algunas bases de su poética, como nos señalan Roland Béhar y José Manuel Rico.

106 [ref-nota-nota-0002] Así lo interpreta Salcedo en un texto de talante conciliador, escrito después de la batalla y cuando empiezan a olvidarse las razones del combate. Si había leído el Discurso poético, solo conservaba por entonces un vago recuerdo de él: «Don Juan de Jáuregui, caballero del hábito de Calatrava, y caballerizo de la reina nuestra señora, fue uno de los mejores ingenios que ha tenido España, célebre pintor y grande humanista. Entre muchas obras que escribió con general aceptación, fueron unos discursos poéticos, en que culpa la introducción de nuevas voces con demasiado rigor. Dio después a la estampa la fábula de Orfeo en octava rima, poema digno de todo aplauso y estimación por la disposición y el número, pero en él introdujo, contra sus mismos preceptos, algunas voces muy extrañas a nuestra lengua, de las cuales una fue palude. Don Luis, pues, poco obligado de don Juan, o, por mejor decir, ofendido de que hubiese escrito contra sus Soledades algunas objeciones que él llamó antídoto y a que satisfizo con grande erudición el doctor don Francisco de Amaya […] burla con gracioso modo y equívocos sazonados del poeta y del asunto, y principalmente de las voces extrañas, feneciendo el soneto con una de las que le parecieron más duras. Pero en medio de sus burlas no deja de reconocer el ingenio de su autor y la excelencia de su pluma y pinceles» (Salcedo, Obras de don Luis de Góngora comentadas. Segundo tomo, Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1645, p. 620).

107 La palabra «palude», latina en su etimología, de palus, -udis, ‘laguna, estanque o pantano’, es también italiana y francesa, incorporada, pues, a varias lenguas románicas. En castellano es de una gran rareza: solo hallamos ocho ejemplos en el CORDE entre 1550 y 1650 (no figuran entre ellos los del Orfeo), contra 474 casos de «laguna», solo de 1600 a 1620. En dos de los ocho ejemplos, se usa con una aposición aclaratoria: «palude o laguna» (Mejía); «laguna o palude» (Cieza de León). Si el español hubiera aceptado la voz latina palus de modo más temprano o decidido, la hubiera transformado probablemente en «palud», como salus, -utis en «salud». La forma «palude» con esa «e» átona final, es muy italiana de espíritu, y es probable que por ello parezca extraña a oídos españoles tan sensibles como los de Góngora y Lope. El aplicar la palabra a la laguna infernal procede de la poesía latina: infernae paludis (Ovidio, Fastos II, 610). Que la palabra «paludismo» se haya introducido después en español no tiene nada que ver con la palabra «palude» usada por Jáuregui: el lenguaje científico siempre ha derivado directamente de las lenguas clásicas, y no de las palabras vernáculas, aunque sean de procedencia clásica. Del mismo modo se llama «onírico» lo que tiene que ver con los sueños, y «ornitológico», con los pájaros.

108 OC468:9-14.

109 Biblioteca del Escorial, Ms. L-1-15, f. 224v.

110 La idea procede de san Agustín. La discute y desarrolla santo Tomás de Aquino en Summa theologica III, 1, 3, ad. VII.

111 Es interpretación nuestra y no declaración del texto.

112 Pese a ser el más antiguo de los poetas conocidos (exceptuando los casos mitológicos de Orfeo y Museo), Homero no es visto como poeta arcaico sino como origen que todo lo contiene, como suma acabada y perfecta, océano de donde provienen todos los ríos. Así lo consideraron los griegos y luego toda la tradición, hasta la época de la querelle d’Homère a finales del XVII.

113 Jáuregui (2002: 23-24).

114 [OC 264B: 183-184].

115 [OC 264B: 138-139].

116 [OC 264B: 161].

117 [OC 264B: 37].

118 Horacio, Epistula ad Pisones, 359.

119 Como nos señala Jesús Ponce, hay un curioso paralelo entre esta expresión y las hazañas del pensamiento, que celebra Góngora en su canción de 1600: «Allá vueles, lisonja de mis penas/ que con igual licencia/ penetras el abismo, el cielo escalas…» [OC119: 19-21].

120 Lope de Vega, Justa poética y alabanzas justas que hizo la insigne villa de Madrid al bienaventurado san Isidro en las fiestas de su beatificación..., Madrid: viuda de Alonso Martín, 1620, f. 1r.

121 1621_censura-lope.

122 Horacio, Sátiras I, 10, 76.

123 Según José Manuel Rico, en su nota a esta palabra (Jáuregui 2002: 18, nota 70), «frioneras es derivación vulgar por friolera (‘dicho o hecho sin gracia’, ‘cosa sin importancia’) […]. Se edita lo que estimamos derivación vulgar porque es la que mantienen los testimonios más fiables de la tradición textual del Antídoto». La vulgaridad del término nos parece deliberada y lo hace, bajo la pluma de Jáuregui, más jocoso y despectivo.

124 Jáuregui (2002: 18).

125 Un reciente artículo de Muriel Elvira (Elvira 2016) prueba que Francisco Fernández de Córdoba había reunido en Rute una importante biblioteca y que no dejó nunca de adquirir afanosamente nuevos volúmenes, pese a la merma de recursos económicos de que se queja en ocasiones (paralela a la que sufrió Góngora en los últimos diez años de su vida, imaginamos que por razones semejantes, derivadas de la crisis de las rentas agrícolas). El epistolario con Díaz de Rivas del que pueden sacarse estas conclusiones muestra que el interés por todo tipo de libros, especialmente los publicados fuera de España, y el esfuerzo por procurárselos era compartido por muchos clérigos andaluces. Jáuregui no pertenecía a esta clase pero tenía en común con ella la aspiración a una forma exigente de cultura humanística. Estando en Madrid, en una posición más bien acomodada, tenía facilidades para poseer una razonable biblioteca y para utilizar las bibliotecas aristocráticas que, podemos suponer a su alcance, empezando por la del conde de Olivares. No cabe duda, pues, de que tener a mano el puñado de libros que hemos mencionado no constituía un problema para él.

126 Para una explicación luminosa del sistema de Hermógenes, es muy aconsejable Patillon (2010). Para la difusión de Hermógenes en el Renacimiento, véase Monfasani (1976).

127 Para la distinción de los dos sistemas en la España del XVI y el XVII, véase Blanco (2005).

128 Véase Grosser (1992: 23-50).

129 La grandeza implica la totalidad de estas cualidades en un sistema ternario como el que conoce y maneja Jáuregui, que es el del autor a Herennio, Cicerón, Quintiliano, Aulo Gelio. También para el seudo-Longino lo sublime, aunque no coincida exactamente con el estilo grande ciceroniano, incluye o implica ese conjunto de cualidades. No así para Demetrio (o seudo-Demetrio de Falérea) quien, al distinguir el estilo elevado o grande (μεγαλοπρεπὴς), y el estilo vigoroso (δεινὸς, con palabra que quiere decir terrible u horrible, como el gigante Polifemo), separa dos modalidades estilísticas que se confunden para los que hablan del estilo grande oponiéndolo sin más al humilde y al mediano. El estilo elevado en el sistema de Demetrio es majestuoso y severa y serenamente bello, como se verifica en su mejor cultivador, Isócrates. El estilo vigoroso es en cambio patético y vehemente, y no pocas veces agresivo, cáustico, violento: es propio de los cínicos, de las diatribas y de las invectivas, de Demóstenes en los discursos contra Filipo. Esta distinción expuesta por Demetrio (que tiene raíces en Aristóteles y Teofrasto) disocia la corrección y la regularidad, que tanto aprecia Jáuregui, de la fuerza y de la eficacia: permite imaginar que un texto brutal y provocativo tenga enorme fuerza de convicción y otro bellísimo y de altura sostenida resulte admirable pero inoperante. Véase Chiron (2001: 136-138).

130 Simonin (1986).

131 Por supuesto los académicos del XIX y el XX que hallan en Jáuregui un precursor de su ideal clásico, ya un tanto momificado y francamente reaccionario, interpretan estas preferencias heréticas como una contaminación del mal gusto imperante en el siglo XVII, irresistible incluso para los espíritus más cultivados y selectos: «Cuando Jáuregui volvió a Sevilla su gusto era intachable y aún no le había resabiado la continua lectura de Lucano, haciéndole saltar, como en sus postreros años, desde los bosquecillos de mirtos de la Jerusalén hasta el bosque druídico de Marsella y los sangrientos bosques de la Ematia, poblados de encantadores y de sombras» (Menéndez Pelayo 1940: 333). La poética frase insinúa que Menéndez Pelayo ciertamente conocía el poema a Lucano, en el que afortunadamente no había cobrado ‘resabios’, pero no la Jerusalén de Tasso, en cuyo centro no se encuentran solo «bosquecillos de mirtos», sino también «sangrientos bosques, poblados de encantadores y de sombras».

132 Este personaje es un antecedente clásico del personajillo del «culto» de que abundan retratos satíricos, por ejemplo El culto graduado de Castillo Solórzano (Véase 1625_el-culto-graduado, editado por Rafael Bonilla).

133 Jáuregui (2002: 80).

134 Aristóteles, Poética, 1450b.

135 En nuestro libro Góngora heroico, tratamos de mostrar la falsedad de tal alegación (Blanco 2012b).

136 Véase 1621_censura-lope, «Introducción».

137 Francisco de Borja y Aragón (1577-1658, comendador mayor de Montesa, conde de Mayalde y príncipe de Esquilache, era amigo de Lope desde hacía bastantes años. Ya en los preliminares de La Dragontea y de La hermosura de Angélica firmaba textos elogiosos en verso y en prosa. Como escribe Pedro Conde, «a este príncipe había dedicado Lope su comedia La pobreza estimada, incluida en la Parte XVIII (1623), con un agresivo prefacio dirigido contra los “culteranos” partidarios de la “nueva poesía” y en el que presenta también a Borja con su obra poética como el único posible debelador de esa funesta moda» (1624_colmenares-contra-lope, nota 49).

138 En el soneto liminar de este libro, Lope de Vega sitúa a Esquilache en un cuadro de honor de la poesía española en que figuran Garcilaso, Figueroa y los Argensola. Vindica los valores de su poesía y se dirige a él como a un protector y amigo en otros varios sonetos. Cf. Blanco (2000).

139 Véase Goyet (1996); Di Santo (2014).

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