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Labyrinthe de Fortune

 | 
Monique De Lope-Rivière
, 
France Autesserre

Introduction
Entrer dans le labyrinthe de Fortune

Texte intégral

  • 1 Laberinto de Fortuna, Ed. de John G. CUMMINS, Madrid :Cátedra, 1984.

1Entrer dans le Labyrinthe de Fortune, c’est entrer en cadence, une cadence à la fois urgente et solennelle, comme le galop retenu d’un parcours d’obstacles. La cadence s’empare du lecteur et le conduit en cavalcade dans le spectacle du monde et des trois dimensions du temps, tandis que la Providence y guide le poète. Cette cadence s’impose au mètre (fluctuant en vers de 12 et 11 pieds) ainsi qu’au mot dont elle modifie maintes fois l’accent pour se maintenir. L’édition de John G. Cummins1 que nous prenons comme base de notre traduction note d’ailleurs par une italique le déplacement d’accentuation des mots, ce qui permet d’en voir la fréquence. De cette cadence qui prend le lecteur au corps émane une incantation : ainsi rythmé, le discours s’ouvre à la clairvoyance. Le parcours du poème est labyrinthique, la vision initiatique, et même prophétique, « visiva potencia »…

2Chaque huitain tombe comme une carte divinatoire : le dixième représente la Fortune, comme au Jeu des Triomphes (qui prendra le nom de tarot), en vogue en ce milieu de XVe siècle dont la roue de la Fortune est la dixième lame.

  • 2 Cf. La traduction de Monique de Lope-Rivière et France Autesserre, dans cette même collection.

3Cadence, rythme, nombre. Non pas nombre de la mesure, mais nombre qui opère par le symbole, et fortement structurant. D’abord le nombre par lequel est connu le poème de ses contemporains : on le nomme « Les trois cents » : le 10 s’y multiplie au 3 divin. Mais trois strophes ont été pour cela ajoutées. Le texte tout d’abord en comptait 297, c’est-à-dire 99 x 3 (soit [[3 x 3][3 x 3]] x 3). Le même nombre que, deux siècles plus tôt, celles du poème christique de Gonzalo de Berceo, Le Sacrifice de la messe2 : signe que l’écriture poétique se veut sacraliser par la puissance symbolique du nombre. Car le texte se place là dans la vérité multipliée du trois, qui est bien sûr, pour la foi catholique, la Trinité divine. S’il est vrai que le poète invoque Apollon pour soutenir son inspiration, il compose cependant son écriture sur la base de la Trinité.

  • 3 Francis BEZLER, « Le Laberinto de fortuna, labyrinthe du Grand-Œuvre ? » Cahiers de linguistique et (...)
  • 4 Cf. France AUTESSERRE, La rhéthorique du labyrinthe dans le Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, T (...)

4Mais ce n’est pas tout ; le nombre croise le nombre pour mieux tisser le substrat du poème. Et nous sommes prêtes à emboiter le pas à Francis Bezler3 lorsqu’il engage la construction du Labyrinthe dans la logique alchimique du 10, nombre du Grand Œuvre au complet, le 5 étant celui de la quintessence. L’alchimie offre en effet un domaine certain de référence, et Francis Belzer en montre bien d’autres transcriptions dans le Laberinto. La Fortune, dont les qualités sont décrites à la dixième strophe, comme nous le disions plus haut, serait-elle maîtresse d’une œuvre alchimique dont les matériaux vivants seraient les hommes, et le processus leur devenir ? Le temps révèle la vertu des êtres, et le poème, par l’alchimie de sa parole cadencée, pourrait bien avoir l’ambition de mettre en œuvre un processus de régénération de la puissance royale4.

  • 5 J. GIMENO CASALDUERO, « Sobre las numeraciones de los reyes de Castilla », Nueva Revista de Filolog (...)
  • 6 Mathématicien italien né en 1170.
  • 7 Plus on avance dans la suite de Fibonacci, plus l'écart s'amenuise, et plus le rapport des deux nom (...)

5Le nombre fonde donc la construction du poème. Pour n’en donner que quelques exemples de plus, voyons d’abord le 10 : 10 strophes de diatribe contre la fortune (s. 2 à 12) et la description de la Fortune à la strophe 10 ; la louange des Goths à la dixième strophe (s. 43) de la vision du monde proprement dite (34 à 53), c’est à dire au centre même de cette description ; la description du roi à la s. 73, soit à la dixième strophe de l’ensemble consacré au cercle de la lune. Ensuite le 3, qui détermine la longueur du poème, comme nous l’avons vu, mais qui régit également le passage consacré au cercle de Saturne, avec ses trente-six strophes (3x3x3x3 ou en nombre résiduel 3+6 = 9 = 3x3) ; le trois se lie au 7 pour la prophétie de la Providence (21 strophes, 271 à 291), ainsi qu’au 10 pour qu’arrive le roi don Juan en 30e position dans l’énumération des rois (s. 291)… La construction de ce passage prophétique qui énumère les rois de Castille est complexe : on peut y distinguer, avec J. Gimeno Casalduero5, trois étapes au cours desquelles se déploie un ordre chronologique strict quoique lacunaire ; mais avec cet ordre chronologique le texte croise un ordre arithmétique : 6 rois pour la première époque (s. 272-273), 7 dans la deuxième (s. 274-278), puis 8 et 9, de part et d’autre du chiasme qui divise en deux la troisième époque. Enfin, si on regarde le nombre des strophes qui composent chaque étape de ce passage, c’est 1 (strophe d’introduction), 2, 5 et 13, soit 21 en tout : on ne peut manquer de voir que ces nombres s’inscrivent dans la fameuse suite de Fibonacci6 (0,1,1,2,3,5,8,13,21, etc…), qui tend vers le nombre d’or7. Mena semble bien avoir cherché « la divine proportion » dans l’architecture de son poème.

6Trois roues aussi, celle du passé, celle du présent et celle de l’avenir. Trois temps, marqués dans le texte par l’usage du passé simple (vision du poète), du présent (Alvaro de Luna) et du futur (prophétie de la Providence sur l’avenir du roi). Mais ces roues offrent aussi une image spatiale : trois cercles dressés verticalement, puisque les vertueux sont sur les degrés les plus élevés, tandis que les autres tombent tout en bas. Et, combinés à chacune de ces roues, sept cercles planétaires qu’il faut peut-être imaginer comme les armilles d’une sphère céleste. La vision du monde qui occupe les 55 premières strophes du poème (53 + 2 strophes de transition, dont le nombre résiduel est égal à 10) va s’élargir avec ces cercles ou ordres à tout l’univers solaire. Encore qu’à bien y regarder, c’est moins d’espace cosmique qu’il s’agit que d’astrologie, et donc de destin : chaque homme naît sous une influence planétaire, et sur les roues de la Fortune ne sont point mélangés ceux qui sont nés sous la Lune et ceux qui le sont sous Mercure ou Venus, sous Phébus ou sous Mars, sous Jupiter ou sous Saturne…

7La roue de Fortune, mue par la volonté divine qui meut aussi les astres et forge les destins, devient maison de Providence à la strophe XXV (un nouveau multiple de 5 !). Les forces astrales se placent sous le pouvoir de Dieu :

[LXVII]
Ab inicio voulut l’esprit suprême
Qu’aucun de ces cercles ne paraisse ici
Sans que la gent qui s’y tient n’obéît
À l’influx sidéral de qui le gouverne.
Que ton jugement, s’il est instruit, discerne
Que chacune d’entre ces sept planètes
Opère ses influences parfaites
Sur chaque orbe pour la gloire éternelle.

  • 8 P. LASZLO, Qu’est-ce que l’alchimie ?, Paris : Hachette, 1996, p. 112, cité par F. BEZLER, op. cit. (...)
  • 9 BEZLER, op. cit., p. 383-384 : « Tout le passage consacré au Cercle de Saturne puis à l’épisode de (...)
  • 10 Alexander ROOB, Alchimie et mystique. Le musée hermétique, Cologne : Taschen, 1997, p. 401.

8Le connétable Alvaro de Luna n’est pas concerné par le premier cercle, celui de la Lune, malgré l’homonymie, qui le connote inévitablement. Il apparaît sous l’influence obscure de Saturne, dernier cercle planétaire, où se tiennent les puissants de ce monde. Où ne se trouve pas cependant Jean II, « le prépotent » roi de Castille à qui s’adresse le poète (strophe I), puisque le roi est placé d’emblée sur le cercle de la Lune, avant de revenir sur le cercle de Mars, puis de Jupiter. Et c’est que l’astrologie offre son système en support à l’alchimie : dans le creuset de la maison cosmique, le poème, faisant le parcours à rebours qui parfait l’affinement des êtres (procédure du « reflux »8), termine sur la première étape du processus, l’Œuvre au noir, avec Saturne, et montre en premier l’achèvement de l’Œuvre au blanc sur le cercle lumineux de la Lune9 ; sur celui-ci les personnages sont vêtus de blanc, roi et reines y manifestant les principes masculin et féminin du « rebis »10. Francis Bezler met en rapport la « candide pourpre » que revêt la reine Marie (strophe LXXII) avec l’étape alchimique de l’Œuvre au rouge, mais l’association du rouge et du blanc dans la dernière phase du processus renvoie plus précisément, nous semble-t-il, à cette double couleur du « rebis », où culmine le Grand Œuvre. Entre les deux, sur le cercle de Jupiter, le roi en majesté revêt la pourpre du murex (s. 221), évoquant l’étape intermédiaire de l’œuvre au rouge.

  • 11 M. KERKHOF, Laberinto de Fortuna, Madrid : Castalia, Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, , 199 (...)

9Le jugement moral, omniprésent dans le lexique (mérite, vertu, sainteté, perfection, vice, bassesse, trahison, honte, indignité, dégradation), rend à chacun ses responsabilités par rapport à l’influence astrale qui le caractérise. Le discours s’adresse systématiquement au roi pour qu’il encourage la vertu et réprime le vice (s. LXXXI ; XCVIII ; CXIV ; CXXXIV ; CCXII ; CCXXX). Trois vertus cardinales sont définies : Prudence, Force et Justice, à la fin des 4e, 5e et 6e cercles ; au 7e, celui de Saturne et d’Alvaro de Luna, la quatrième vertu, la Tempérance, n’est pas nommée : est-ce parce que le Connétable s’y est substitué, tenant serrée la bride à la Fortune, cette bride qui, depuis l’Antiquité, est un attribut de la Tempérance ? Alvaro de Luna est-il un cavalier fortuné ou offre-t-il l’image d’un centaure, fils de la démesure ? Chiron, mentionné à la strophe 120, malgré sa grande sagesse, est fils de Saturne… Précédemment, à la s. 104, Ixion, père de Centauros, s’accompagne d’un autre hybride monstrueux, le Minotaure, maître du labyrinthe. De même que Luna est, lui, maître de cette Espagne dont Maxim Kerkhof qualifie la situation de « labyrinthique »11. Il faudra un cadavre ressuscité (l’alchimie, là encore, est opérative) pour prédire la déchéance du Connétable, par trois fois. Tandis qu’un lever de soleil mythologique révèle la gloire future du roi par une triple variation sur l’étymon de la lumière (lux), à la s. 268.

10La teneur prophétique du poème est toute là, sa valeur d’accomplissement s’est fortifiée du nombre divin et la Providence parle plus haut que la Fortune, remettant de l’ordre là où celle-ci mène un cours chaotique, redonnant place à l’espérance (s. 292) que celle-ci désespérait (s. 10).

  • 12 Appuyé aussi sur les considérations de A. MOREL-FATIO, « L’arte mayor et l’hendécasyllabe dans la p (...)
  • 13 Madeleine et Arcadio PARDO indiquent que cette forme poétique est appelée parfois « copla de Juan d (...)

11Notre choix du décasyllabe12 renvoie à l’usage des vers français en ce milieu de XVsiècle, mais nous rendons par là aussi hommage à la force du 10 dans le Laberinto de Fortuna. Le lecteur retrouvera dans notre traduction une fluctuation du mètre qui, nous l’avons dit, n’est pas absente de l’original. Nous nous sommes aussi données la contrainte de respecter l’embrassement des rimes (ABBAACCA) qui caractérise la « copla de arte mayor »13, bien que nous ayons dû, ça et là, nous contenter de l’assonance. Enfin, comme dans l’original, la cadence veut emmener le lecteur, même si, comme dans l’original également, le rythme transforme parfois l’accentuation usuelle des mots.

Notes

1 Laberinto de Fortuna, Ed. de John G. CUMMINS, Madrid :Cátedra, 1984.

2 Cf. La traduction de Monique de Lope-Rivière et France Autesserre, dans cette même collection.

3 Francis BEZLER, « Le Laberinto de fortuna, labyrinthe du Grand-Œuvre ? » Cahiers de linguistique et de civilisation hispaniques médiévales. 26, 2003, p. 379-393 ; DOI : 10.3406/cehm.2003.2029 ; http://www.persee.fr/doc/cehm_0396-9045_2003_num_26_1_2029.

4 Cf. France AUTESSERRE, La rhéthorique du labyrinthe dans le Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, Thèse de doctorat soutenue à l’Université de Provence, novembre 2003.

5 J. GIMENO CASALDUERO, « Sobre las numeraciones de los reyes de Castilla », Nueva Revista de Filología Hispánica, año XIV, n° ¾, 1960, p. 271-294.

6 Mathématicien italien né en 1170.

7 Plus on avance dans la suite de Fibonacci, plus l'écart s'amenuise, et plus le rapport des deux nombres successifs (le plus grand / le plus petit) tend vers la valeur du nombre d'or 1,61803.

8 P. LASZLO, Qu’est-ce que l’alchimie ?, Paris : Hachette, 1996, p. 112, cité par F. BEZLER, op. cit., p. 389.

9 BEZLER, op. cit., p. 383-384 : « Tout le passage consacré au Cercle de Saturne puis à l’épisode de la magicienne de Valladolid se clôt sur la strophe 268, où le poète évoque ce que María Rosa Lida a baptisé un amanecer mitológico. Il y célèbre le triomphe de la lumière – une nouvelle lumière (nueva lumbre, 268 h) – sur les ténèbres. Tout le passage, qui unit étroitement le Cercle de Saturne et l’épisode de la magicienne de Valladolid, avec la conjuration des puissances infernales, le travail sur le mort, la résurrection de celui-ci et le triomphe final de la nouvelle lumière, le lever du jour après «la nuit saturnienne », fait donc irrésistiblement penser à la Nigredo, l’œuvre au noir du processus alchimique.

10 Alexander ROOB, Alchimie et mystique. Le musée hermétique, Cologne : Taschen, 1997, p. 401.

11 M. KERKHOF, Laberinto de Fortuna, Madrid : Castalia, Nueva Biblioteca de Erudición y Crítica, , 1995, p. 24.

12 Appuyé aussi sur les considérations de A. MOREL-FATIO, « L’arte mayor et l’hendécasyllabe dans la poésie castillane du XVe et du commencement du XVIe siècle », Romania, , 90, 1984, p. 209-10.

13 Madeleine et Arcadio PARDO indiquent que cette forme poétique est appelée parfois « copla de Juan de Mena » (Précis de métrique espagnole, Paris : Nathan Université, 1992, p. 87.

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