Peinture de l’Histoire dans El siglo de las luces d’Alejo Carpentier
p. 127-137
Texte intégral
1Pour réécrire une page méconnue de l’histoire antillaise et pour lui donner un relief retentissant, Alejo Carpentier revisite certains modèles esthétiques de la peinture européenne. À une question épineuse de l’histoire caribéenne – que se passe-t-il quand on exporte la révolution de 1789 dans les colonies ? – le romancier répond par la transposition stylistique d’un modèle pictural.
2Certains épisodes clés du roman sont écrits et construits à la manière de Bosch, de Breughel ou de Goya, en même temps qu’ils appartiennent à un contexte bien différent et bien spécifique. Dans El siglo de las luces, les vices, la folie et les pulsions irrationnelles de l’humanité – qui résultent du contresens et de l’absurdité idéologique – sont mis en scène dans une esthétique de renversement et de démesure, qui se réclame de deux influences picturales majeures : le réalisme grotesque médiéval d’un côté, les eaux-fortes satiriques, telles celles de Goya ou de Hogarth de l’autre.
Cayenne, à la manière de Bosch
3Cayenne fait l’objet de deux chapitres dans le roman : c’est le lieu par lequel doivent passer Esteban d’abord, sa cousine Sofia ensuite, pour accomplir leur initiation historique, dans une double catabase.
4Le caractère infernal de la colonie tient d’abord à sa dimension carcérale : les anciens conventionnels sont les parias d’un nouveau pouvoir qui les a exclus (chapitre IV), et les notables bonapartistes sont eux-mêmes encerclés par les nègres marrons retirés dans la forêt vierge (chapitre VI).
5Dans une atmosphère de totale déréliction, où manquent la nourriture et les soins les plus élémentaires, où le « fléau de Jaffa » décime les hommes (célèbre tableau d’Antoine Gros), Cayenne devient le lieu paroxystique des déroutes de l’histoire et de la déchéance des idéaux.
6Ainsi, la ville donne-t-elle lieu à des descriptions qui rappellent les grands triptyques de Bosch. On songe par exemple aux banquets, ripailles et orgies auxquels se livrent des êtres qui se savent condamnés :
En attendant la contagion, car tôt ou tard elle devait se produire, la luxure devint inséparable de la peur. Les alcôves s’offraient au gré d’un chacun. Les corps se recherchaient dans la proximité des agonies. Des bals et des festins étaient célébrés au milieu du déchaînement de la maladie. Tel individu dépensait en une nuit ce qu’il avait amassé pendant des années de prévarications. Tel autre qui avait caché des louis d’or, bien qu’il se flattât d’être jacobin, les jouait aux cartes. Hauguard offrait ses vins aux gros bonnets de la colonie, qui, dans les chambres de l’auberge, attendaient leurs maîtresses.1
7La ville devient par un effet loupe de la narration une allégorie du vice, à la manière des Sept péchés capitaux peints par Bosch : le corps veut jouir jusqu’au dernier souffle et devant l’imminence de la mort, il accumule tous les plaisirs de la vie, avec la même frénésie hyperbolique qui anime le panneau central du Jardin des Délices, luxure et gourmandise – on se gorge de femmes, de nourriture et de vin – envie d’argent facile et démon du jeu qui pousse à jouer les derniers louis conservés par avarice.
8Ce microcosme est le lieu du renversement par excellence, à une époque où tout va à l’envers. Depuis le Concordat que Napoléon a signé avec le pape, les prêtres assermentés sont souillés au sang de porc, et, depuis la loi du 30 Floréal, an X, l’esclavage est rétabli. Et Sofia ne peut que constater avec amertume : « Tout ça est assez grotesque »2.
9On trouve alors un exutoire à une impasse historique dans l’expression grotesque du corps. Et se profile à l’horizon La Charrette de foin – El carro de heno :
Tandis que les cloches de la ville sonnaient le glas, on entendait jusqu’à l’aube les orchestres des bals et des banquets, et il fallait écarter les bancs et les tables, sortis dans la rue, pour laisser passer des cercueils qui sur des charrettes, des chariots, de vieux carrosses, faisaient leur apparition au point du jour, tout humides du goudron avec lequel on avait barbouillé leurs planches.3
10Le cortège funéraire passe au milieu des convives comme un présage de damnation imminente. Et l’inversion carnavalesque de mobiliser l’imagerie apocalyptique : c’est Satan qui conduit l’attelage :
Deux religieuses grises, possédées du démon, se prostituèrent sur les quais, tandis que le vieil Acadien, d’autant plus plongé dans son Isaïe et dans son Jérémie qu’il devenait plus efflanqué, s’écriait sur les places et aux coins des rues que le temps était venu de comparaître devant le tribunal de Dieu.4
11Dans Le Siècle des lumières, où l’on croise « la sempiternelle charrette, dans laquelle un prêtre aux mains liées, est conduit à l’échafaud »5 au nom de l’idéal laïque, le motif du chariot est un motif pictural emprunté au réalisme grotesque et allégorique.
Les Antilles, un autre « Pays de Cocagne »
12L’autre grande référence de la peinture flamande que convoque Carpentier, c’est Breughel, dès lors que le périple d’Esteban s’apparente à un voyage dans un « Pays de Cocagne » tropical. C’est ainsi que le jeune créole considère Paramaribo, après son triste séjour à Cayenne : « ciudad con algo de kermese flamenca y mucho de una Jauja tropical »6.
13On retrouve l’ironie amère qui caractérise le grand tableau éponyme de Breughel dans le parcours du personnage, qui passe de l’enchantement au désenchantement, de l’illusion à la désillusion. Le célèbre tableau du maître flamand était déjà une variation ironique sur la légende populaire du « pays des douces friandises », le « luilekkerland » ; on y voit trois hommes étendus sur le sol, endormis ou morts, au milieu des reliefs d’un festin. Or, la légende des pays utopiques de la gloutonnerie se caractérise par son ambivalence. Elle peut être joyeuse et synonyme de vie et d’abondance, comme lorsque Alcofibras séjourne dans la bouche de Pantagruel. Au contraire, elle peut avoir une signification plus sombre, comme dans Le Pays de Cocagne de Breughel, réalisé l’année de la répression du duc d’Albe aux Pays-Bas, en 1567, pour mettre en garde contre les excès qui conduisent à la paresse physique et morale et anéantissent la résistance à la tyrannie.
14Or, l’œuvre d’art sert de toile de fond au second épisode du troisième chapitre du Siècle des lumières. L’une des orgies des corsaires de la République, intitulée par Esteban « le boucan des boucans », nous met face à un grand tableau de débauche, où le motif du banquet fait l’objet d’une réécriture dysphorique.
15L’espace antillais, dès lors qu’il subit la pression d’une idéologie inadéquate, est un espace illusoire où toutes les réjouissances – ressenties par le médium corporel – se renversent en leur contraire. Rendus à leur insouciance, les marins corsaires n’écoutent plus que leur corps, qui les exhorte à la jouissance. Lors d’une escale sur une côte déserte aux allures paradisiaques, on se met en chasse de porcs sauvages qui vont être « boucanés » par les cuisiniers. Dans la légende du pays de Cocagne, il est dit que les cochons courent et que les pigeons volent déjà tout rôtis, prêts à être dévorés. Dans la réécriture carpentérienne, le boucan des boucans fait l’objet d’une longue description qui célèbre la gourmandise :
Sur ces chairs commença à tomber une pluie ténue de jus de citron, d’orange amère, de sel, de poivre, d’origan et d’ail, tandis qu’une couche de feuilles vertes de goyaviers, jetées sur les braises, faisait monter les volutes de sa fumée blanche, fleurant bon les champs – aspersion d’en haut, aspersion d’en bas –, vers les peaux qui prenaient en grillant une couleur d’écaille, éclatant parfois en une longue crevasse qui libérait la sauce, provoquant d’allègres crépitements au fond de la fosse dont la terre même sentait à présent le cochon grillé.7
16La dilatation narrative transforme la description en véritable nature morte où les couleurs et les odeurs des chairs prêtes à être mangées éveillent les sens. Au-delà de la précision synesthésique des saveurs, on retrouve ici la tradition médiévale du banquet qui joue de la surenchère : le corps mange un corps lui-même farci. Le rituel du découpage, du remplissage et de la cuisson donne accès à une dimension sacrée et liturgique. Le banquet est une pièce essentielle de toute réjouissance populaire. Les actes de manger et de boire sont une manière de triompher du monde, de l’avaler plutôt que d’être avalé par lui8.
17Le « boucan des boucans » peut, dans un premier temps, être lu dans cette perspective puisqu’il célèbre le sentiment de libération des corsaires de la République, qui sur cette plage utopique, ont l’impression d’échapper à l’histoire de leur siècle. L’image finale du corps repu qui succombe au sommeil au pied d’un arbre rappelle sans doute possible Le Pays de Cocagne de Breughel, d’autant que le texte joue de la même ambivalence : les convives sont « morts de fatigue ».
18En effet, le tableau va s’obscurcir à l’arrivée d’un négrier espagnol tombé aux mains d’esclaves mutins. En apprenant qu’il y a des femmes entassées dans les cales de l’Andorinha, les hommes échauffés par le vin et mis en appétit par la viande deviennent incontrôlables, au point que la paisible plage déserte devient le décor de viols collectifs. Le joyeux banquet où régnait la convivialité masculine tourne à la rixe, entre blancs et noirs d’abord, puis entre marins français ensuite, pour un corps de femme qu’on s’arrache des mains, comme un bon morceau ou une part de butin. Réduits à leurs instincts corporels, soumis au primat de la jouissance, les hommes se transforment en bêtes sauvages :
On entendait dans toute l’île un concert en sourdine de rires, d’exclamations, de chuchotis, dominé parfois par un vague rugissement, semblable à la plainte d’une bête malade, cachée dans une proche tanière. Par moments se répandait le bruit d’une rixe – pour la possession peut-être d’une même femme. Esteban retrouvait l’odeur, les textures, les rythmes et les halètements de celle qui, autrefois, dans une maison du quartier de l’Arsenal à La Havane, lui avait révélé les paroxysmes de sa propre chair. Une seule chose comptait cette fois : le sexe. Le sexe, livré à ses rituels propres, multiplié par lui-même en une sorte de liturgie collective, démesurée, ignorant toute autorité ou toute loi.9
19Le rituel sexuel reprend les modalités qui prévalaient au rituel culinaire. De même qu’on ripaillait collectivement, dans la surenchère, de corps d’animaux farcis, de même, l’acte sexuel se démultiplie dans une liturgie collective où les interdits tombent. Mais il ne s’agit plus cette fois de corps d’animaux morts mais de corps de femmes esclaves, reconduites dans leur servitude sexuelle. La perte des barrières morales et du respect de l’autre au nom de la satisfaction individuelle – cette absence totale de loi – est rendue sensible par les débordements bruyants et violents du corps.
20Ce dernier traduit une déroute éthique spirituelle, comme chez Breughel, où l’exacerbation des sens endort la raison. Le capitaine Barthélemy, après avoir remis la cocarde tricolore et la nationalité française aux noirs, vend « le chargement » aux hollandais qui pratiquent toujours l’esclavage ! Résigné, il répond à l’indignation d’Esteban par ce triste constat : « nous vivons dans un monde absurde ».
21Le joyeux festin dégénère en pugilat, justement parce que l’idéologie révolutionnaire est devenue réactionnaire. Ce Nouveau Monde où devaient régner liberté, égalité et fraternité n’est plus qu’un système colonialiste où les nations européennes se font la guerre pour jouir des richesses de la terre antillaise. La vente des esclaves – faits citoyens français pour la forme – après qu’on leur ait laissé les restes de viande et qu’on ait violé leurs femmes, est l’expression paroxystique des impasses d’un monde revenu à ses pratiques brutales et féodales, anachroniques et contradictoires. Monde à l’envers, les Antilles sont au premier abord un pays de Cocagne qui tourne au carnaval macabre.
Eaux-fortes narratives et disparates satiriques, à la manière de Goya
22On connaît l’influence de Goya dans Le Siècle des lumières, notamment par le renvoi épigraphique aux sous-titres des Caprices et des Désastres de la guerre. Plus qu’un simple emprunt iconographique ou thématique, l’influence du peintre espagnol est structurelle : pour représenter l’histoire, le romancier joue de la juxtaposition sérielle d’images frappantes, agrémentées d’un sous-titre ironique, cynique ou désabusé, le plus souvent mis dans la bouche d’un personnage. Si bien que l’on retrouve à la fois la lettre et l’esprit de Goya qui redouble la force d’une scène insolite par un commentaire satirique10.
23On pourrait dire du Siècle des Lumières qu’il raconte l’accouplement insolite, dysharmonique et absurde, d’une idéologie européenne à une terre caribéenne. Il n’est pas étonnant alors que le lecteur se retrouve face à une série de peintures typiquement goyesques11, qui exhibent la dissonance comme stigmate du contresens idéologique, si bien exprimé par la gravure 43 des Caprices – « el sueño de la razon produce monstruos », « le rêve de la raison engendre des monstres ».
24La grande héroïne du roman, la guillotine, est souvent au centre de ces pauses narratives, de ces « arrêts sur image » saisissants. Au Pays Basque déjà :
Malgré la pluie glacée qui commençait à tomber, un bourreau en béret basque était en train d’enlever la housse qui recouvrait la guillotine, dans l’attente de quelque condamné qui y laisserait sa tête sans que personne s’en aperçût, hors les gardes postés au pied de l’échafaud.12
25Le cynique commentaire de Martinez de Ballesteros est tout à fait dans le ton des titres que Goya donne à ses dessins : « Et coupe que je te coupe »13.
26Même chose lorsque sous les coups des charpentiers, la Machine projette pour la première fois son ombre triangulaire sur le pont de la Thétis en route pour les Antilles. On retrouve l’esthétique de l’eau-forte – clair-obscur, ombres portées – en même temps que les sèmes de distorsion et d’humidité qui accompagnaient la description des gravures anciennes de la Havane :
Ces hommes, dont la silhouette se projetait sur la mer, semblaient accomplir un rite sanglant et mystérieux, avec cette bascule, ces montants qui s’alignaient en bon ordre sur le pont, selon un plan déterminé par le feuillet d’instructions que l’on consultait en silence à la lumière d’une lanterne. […] Avec des gestes de sacrificateurs aztèques, les hommes noirs poursuivaient leur nocturne labeur d’assemblage, prenant des pièces, des courroies, des charnières, dans des caisses qui ressemblaient à des cercueils.14
27Cette fois c’est par un proverbe espagnol, qui agace fortement Victor Hugues, qu’Esteban commente ce spectacle sabbatique : « On n’a rien sans peine » / « La letra con sangre entra ». Le lecteur est projeté au cœur de l’ambiance des grandes scènes des « peintures noires » avec lesquelles Goya avait décoré l’étage inférieur de sa maison de Madrid, telles que Le Bouc (El gran cabrón) ou La romeria de San Isidro. Il peignait des démons pour représenter « ce qui, en l’homme aspire à le détruire »15. Et la Machine infernale est bien l’emblème hyperbolique des débordements dont l’être humain est capable. Goya stigmatise le fanatisme religieux, Carpentier le fanatisme laïque révolutionnaire. Une série de « gravures commentées » du même ordre sont convoquées pour représenter la Guyane. Chaque tableau de ce monde décadent, où l’absurdité d’une scène est saisie sur le vif, s’accompagne d’une proverbiale devise.
28Quand le logeur d’Esteban décrit la triste réalité de la « guillotine sèche », il ne manque pas d’évoquer la scénographie mortifère qui l’accompagne :
Bon nombre de fusilleurs de Lyon, d’accusateurs publics, d’assassins politiques sont venus échouer ici ; ces gens-là sont même allés jusqu’à placer les corps des guillotinés dans des positions obscènes au pied des échafauds.16
29Et Hauguard conclut par cet aphorisme construit sur le mode de la disparate : « Les bons et les méchants sont mêlés ».
30De même quand l’abbé Brottier s’indigne des pratiques des soldats, il décrit une scène qui semble sortie des Désastres de la guerre, telle la gravure 64 intitulée « carretadas al cementerio » :
Afin d’enterrer plus rapidement les morts de la journée, les soldats de la garnison noire de Sinnamary creusaient des fosses scandaleusement insuffisantes, et sautaient sur le ventre des cadavres pour les enfoncer par force dans des trous où une brebis aurait à peine tenu. Ailleurs, ils ne prenaient même plus la peine de transporter les corps, ils les traînaient par les pieds jusqu’au lieu de l’inhumation. « Et ils en ont encore laissé cinq sans sépulture, liés dans leurs hamacs, puant déjà, parce qu’ils disaient qu’ils étaient fatigués de soulever tant de charognes ».17
31Et le commentaire du prêtre réfractaire fait là aussi ressortir l’amalgame monstrueux qui est la règle dans ce lieu infernal : « Cette nuit, morts et vivants seront mêlés dans les maisons de Sinnamary ».
32Après le 9 Thermidor et la mort de Robespierre, Victor continue aux Antilles de s’en référer à l’Incorruptible dont il conserve le portrait. La Guadeloupe devient un espace anachronique et contradictoire, où l’on apprend aux enfants à réciter un catéchisme révolutionnaire obsolète de l’autre côté de l’océan. Ce non-sens historique se traduit par une esthétique narrative proche des scènes de genres de Hogarth ou de Greuze, où les personnages sont saisis au paroxysme de l’émotion, à des moments où l’absurde théâtre de l’histoire est particulièrement visible.
33La fin de l’avant-dernière séquence du chapitre II nous offre une peinture édifiante de l’indolence des fonctionnaires révolutionnaires, endormis dans un décor de boucherie tropicale :
Les mouches gavées voletaient sur les planches crasseuses de l’échafaud, tandis que Victor Hugues et ses chefs militaires prenaient la mauvaise habitude de faire de longues siestes sous des moustiquaires de tulle, au milieu de mulâtresses qui veillaient sur leur sommeil, les éventant avec des feuilles de palmiers.18
34C’est le même effet que l’on retrouve à la fin d’une séquence du chapitre IV, quand Esteban est logé chez Billaud-Varenne :
Dans la pièce contiguë, le torse nu à cause de la chaleur, Billaud-Varenne écrivait à la lueur d’une lampe. De temps en temps, il écrasait d’une tape vigoureuse un insecte qui s’était posé sur son épaule ou sur sa nuque. Près de lui, couchée sur un grabat, la jeune Brigitte, nue, éventait ses seins et ses cuisses avec un vieux numéro de la Décade philosophique.19
35Le décrochage typographique dans le texte espagnol renforce la picturalité de la scène. Encore une fois, la femme noire prend une pause d’odalisque, si fréquente dans la peinture européenne, qui révèle ainsi l’absurdité de l’importation d’un idéal inapproprié aux Caraïbes, devenu pour comble totalement anachronique. La chaleur et la nudité du couple nous disent que le milieu tropical résiste aux uniformes qu’on veut lui imposer, et le journal révolutionnaire périmé, transformé en éventail, n’a plus qu’une utilité matérielle. À nouveau, les insectes importuns signalent que les Antilles rongées par l’anachronisme n’engendreront que la mort.
36Pour un romancier qui veut écrire l’histoire, faire référence à une œuvre d’art est un geste qui sollicite le lecteur. Ce dernier est invité à faire appel à d’autres supports, à puiser dans un réservoir culturel qu’il partage avec l’auteur, pour parvenir à se représenter une époque de la manière la plus juste et la plus complète possible. Le texte romanesque renvoie explicitement à une substance autre – l’œuvre plastique – qui n’est présente que par la notation verbale dont elle fait l’objet. Dans cette présence-absence, le scriptible pointe vers le visible et fait appel à la compétence culturelle du destinataire20.
37Le référent pictural ou musical – non seulement les tableaux et les opéras du temps de la diégèse mais la place de l’art dans une société donnée – représente une trace visible du passé, il témoigne de « l’inexplicable et court passage de l’homme sur la terre ». Dès lors, ces représentations – qu’elles soient mentionnées, décrites ou reconstruites dans le roman – permettent de dépasser l’abstraction théorique d’une historiographie critique pour devenir des témoignages sensibles dans le tissu romanesque. La référence artistique, insérée dans la trame romanesque, permet au romancier de faire appel à une culture élargie pour illustrer une époque et en faire comprendre la teneur. Étant admis que les sociétés humaines se fédèrent autour d’une idéologie, et que l’expression artistique en est soit le reflet soit le contrepoint, les grands artistes d’un siècle sont les illustrateurs des fonctionnements de leur société. Bosch et Breughel pour le xvie siècle, Rembrandt pour le xviie, Piranèse et Goya au xviiie, suscitent l’admiration des deux romanciers, et ils s’y réfèrent pour donner de l’épaisseur à l’écriture romanesque, au moment où les cruautés et les viles pulsions de l’homme noircissent le tableau de l’histoire. On peut donc dire que l’art, en tant que référence romanesque, constitue un matériau sociologique particulièrement riche pour l’écrivain qui veut « comprendre une époque » et en donner une image authentique.
Notes de bas de page
1 Le Siècle des Lumières, Paris, Gallimard, 1998, p. 443. En espera de el daño – tarde o temprano llegaría – la lujuria se hizo una con el miedo. Las alcobas se ofrecían a quien las deseara. Buscábanse los cuerpos en la proximidad de las agonías. Se daban bailes y festines en medio de la plaga. Gastaba aquél, en una noche, lo amasante durante años de prevaricaciones. Quien había escondido luises de oro, presumiendo de jacobino, los asomaba al tapete del naipe. Regalaba Hauguard sus vinos a las señoras de la colonia, que, en los cuartos de la posada, esperaban amantes (El siglo de las luces, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 353).
2 Ibid., p. 424.
3 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 444. Mientras las campanas de la ciudad tocaban a funerales, sonaban hasta el alba, las orquestas de bailes y festines, apartándose los bancos y mesas sacados a la calle para dejar pasar ataúdes que, en carretas, en carromatos, en carrozas viejas, aparecían con las luces del día, sudando la brea con que habían embadurnado sus tablas (El siglo de las luces, op. cit., p. 354).
4 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 354. Dos religiosas grises, poseídas por el Demonio, se prostituyeron en los muelles, mientras el anciano acadiense, más metido en Isaías y Jeremías cuanto más se le esmirriaban las carnes sobre el esqueleto, clamaba, en las plazas, en las esquinas, que bien llegado era el tiempo de comparecer ante el Tribunal de Dios (El siglo de las luces, op. cit., p. 444).
5 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 155.
6 El siglo de las luces, op. cit., p. 253.
7 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 252. Sobre aquellas carnes empezó a caer una tenue lluvia de jugo de limón, naranja amarga, sal, pimienta, orégano y ajo, en tanto que una camada de hojas de guayabo verde, arrojada sobre los rescoldos, llevaba su humo blanco, agitado, oloroso a verde – aspersión de arriba, aspersión de abajo – a las pieles, que iban cobrando un color de carey al tostarse, quebrándose a veces, con chaquido seco, en una larga resquebrajadura que liberaba el unto, promoviendo alborotosos chisporroteos en el fondo de la fosa, y cuya misma tierra olía ya a chamusquina de verraco (El siglo de las luces, op. cit., p. 198).
8 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, Paris, Gallimard, 1993, p. 280 : « Le manger et le boire sont une des manifestations les plus importantes de la vie du corps grotesque. Les traits particuliers de ce corps sont qu’il est ouvert, inachevé, en interaction avec le monde. C’est dans le manger que ces particularités se manifestent de la manière la plus tangible et la plus concrète : le corps échappe à ses frontières, il avale, engloutit, déchire le monde, le fait entrer en lui, s’enrichit et croît à son détriment. La rencontre de l’homme avec le monde qui s’opère dans la bouche grande ouverte qui broie, déchire et mâche, est un des sujets les plus anciens et les plus marquants de la pensée humaine. L’homme déguste le monde, sent le goût du monde, l’introduit dans son corps, en fait une partie de soi ».
9 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 255-256. En toda la isla, sonaba un asordinado concierto de risas, exclamaciones, cuchicheos, sobre el cual se alzaba a veces un vago bramido, semejante a la queja de una bestia enferma, oculta en alguna guarida cercana. A ratos cundía el ruido de una riña – acaso por la posesión de una misma mujer. Esteban volvía a encontrar el olor, las texturas, los ritmos y jadeos de Quien, en una casa del barrio del Arsenal de La Habana, le hubiera revelado los paroxismos de su propia carne. Una sola cosa valía esta noche; el Sexo. El Sexo, entregado a rituales propios, multiplicado por sí mismo en una liturgia colectiva, desaforada, ignorante de toda autoridad o ley… (El siglo de las luces, op. cit., p. 201)
10 Après la série des Caprices en 1799, qui stigmatisait la superstition, la bêtise et les vices des hommes, Goya revient à la charge en 1819 avec une série d’estampes visionnaires et mystérieuses, baptisées Disparates, où d’étranges personnages évoluent dans d’insolites postures.
11 On pense par exemple au « disparate matrimonial » de Goya, où l’homme et la femme se partagent une colonne vertébrale commune et entrent dans une lutte monstrueuse et insoluble pour essayer de se mouvoir, devant le regard d’une foule aux faciès difformes ; ou encore au « disparate d’équilibre » où l’acrobate est montée debout sur un cheval qui est lui-même en équilibre sur une corde. Là aussi, la scène insolite est un objet offert en spectacle, dans une arène de cirque.
12 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 155. A pesar de la lluvia helada que empezaba a caer, un verdugo de boina estaba desenfundando la guillotina, en espera de algún condenado que largaría la cabeza sin que nadie lo viese, fuera de los guardias ya apostados al pie del tablado (El siglo de las luces, op. cit., p. 119).
13 « Saja que te saja », El siglo de las luces, op. cit., p. 119.
14 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 171. Aquellos hombres, dibujados en siluetas sobre el mar, parecían cumplir un rito cruento y misterioso, con aquella báscula, aquellos montantes, que se iban ordenando en el suelo – dibujándose horizontalmente – según un orden determinado por el pliego de instrucciones que se consultaba, en silencio, a la luz de un farol. […] Con algo de rito proseguían los hombres negros su nocturnal labor de ensamblaje, sacando piezas, correderas, bisagras, de las cajas que parecían ataúdes (El siglo de las luces, op. cit., p. 133).
15 André Malraux, Dessins de Goya au musée du Prado, Genève, Albert Skira éditions, 1947, p. 20.
16 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 290. Pero aquí vinieron a parar no pocos fusiladores de Lyon, acusadores públicos, asesinos políticos; gente que llegó a disponer los cuerpos de los guillotinados en posiciones obscenas al pie de los patíbulos (El siglo de las luces, op. cit., p. 228).
17 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 310. Para sepultar más rápidamente a los muertos del día, los soldados de la guarnición negra de Sinnamary les cavaban unas fosas escalandosamente insuficientes – saltando sobre el vientre de los cadáveres para meterlos a la fuerza en huecos donde apenas si cabría una oveja. En otros lugares no se daban ni siquiera el trabajo de cargar con los cuerpos, arrastrándolos por los pies hasta el lugar del sepelio. “Y todavía dejaron a cinco sin enterrar, amarrados en sus hamacas, ya hediondos, porque decían que estaban cansados de levantar tanta carroña” (El siglo de las luces, op. cit., p. 244).
18 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 226. Las moscas cebadas revoloteaban sobre las tablas pringosas del patíbulo, en tanto que Víctor Hugues y sus jefes militares se estaban mal acostumbrando a dormir largas siestas bajo mosquiteros de tul, entre mulatas que les velaban el sueño, abanicándolos con pencas de palmera (El siglo de las luces, op. cit., p. 178).
19 Le Siècle des Lumières, op. cit., p. 317. En la habitación contigua, con la camisa quitada a causa de calor, Billaud-Varenne escribía a la luz de un candil. De cuando en cuando, mataba con un potente manotazo algún insecto que se hubiera posado sobre sus hombros o su nuca. Cerca de él, echada sobre un camastro, la joven Brígida, desnudda, se abanicaba los pechos y los muslos con un número viejo de La décade philosophique (El siglo de las luces, op. cit., p. 250).
20 Bernard Vouilloux, La Peinture dans le texte, chapitre premier, Paris, CNRS éditions, 1994.
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Intertexte et arrière-texte : les coulisses du littéraire
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2011
Déclinaisons de l'arrière-texte
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2012
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Marie-Madeleine Gladieu, Jean-Michel Pottier et Alain Trouvé (dir.)
2013
La langue du lecteur
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2017
Paroles de lecteurs
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2018