1C’est sous l’angle de l’opposition entre les « genres », au sens de « genre artistique » comme au sens anglo-saxon de gender¹, qu’Angela Carter, écrivaine féministe et engagée, a travaillé dans ses romans la relation problématique de l’image et du récit. Dans Laocoon, son ouvrage fondateur sur la peinture et la poésie, Lessing pose les bases d’une telle conception des rapports entre les arts du temps et les arts de l’espace, soumettant l’image féminine à l’éloquence, masculine².

2L’esthétique de Lessing, qui ferait d’un « roman féministe » une contradiction dans les termes, ne pouvait satisfaire Carter, qui souhaitait « sortir de l’antagonisme binaire entre masculin et féminin³ ». La théorie du philosophe allemand repose néanmoins sur l’idée que le temps et l’espace seraient eux aussi sexués, idée que Carter a constamment travaillée tout au long de son œuvre, comme le montre le vers de William Blake qu’elle cite plusieurs fois⁴ : « Le Temps est un Homme, l’Espace est une Femme et sa Part Masculine est la Mort ». Pour elle, il existe une forme mortifère d’amalgame espace-temps qu’incarnent la peinture et la photographie, dans la mesure où elles figent irrémédiablement l’instant qu’elles représentent.

3Cependant, Lessing envisage aussi une résolution possible du conflit entre récit masculin et image féminine en évoquant une description narrativisée, celle du bouclier d’Achille dans l’Iliade, qui dépeint les scènes représentées par Héphaïstos au fur et à mesure de leur création. Paradoxalement, une ekphrasis, description d’une œuvre d’art spatiale nécessairement figée et silencieuse, constitue pour lui l’exemple même de la description idéale dans l’art temporel de la poésie.

4Carter explore cette figure pour remettre en question l’attribution des genres. En effet, plusieurs niveaux d’opposition se font jour dans l’ekphrasis : à l’opposition masculin/féminin se subordonnent celles du temps à l’espace, de la vie à la mort, de la réalité à sa représentation, mais aussi du Même à l’Autre. L’ekphrasis s’inscrit en effet dans une problématique plus générale de l’altérité : « Comme les masses, les colonisés, ceux qui n’ont ni pouvoir ni voix partout dans le monde, la représentation visuelle ne peut se représenter elle-même, elle doit être représentée par le discours », écrit J.W.T. Mitchell⁵. Selon lui, la figure de la Méduse, « prototype parfait de cette image de l’autre féminin qui menace de faire taire la voix du poète et de fixer son œil observateur », incarne la fascination qu’exerce sur les écrivains l’altérité radicale de l’art pictural⁶. L’ekphrasis constitue alors le retour, au sein du récit, d’un Autre graphique et féminin que sa nature d’art du temps le pousse à refouler.

5La figure de l’ekphrasis s’avère centrale pour comprendre comment Carter traite l’image dans le récit afin de dénoncer l’esthétique morbide qui, selon elle, sous-tend une certaine conception des rapports entre les arts. Nous nous proposons donc d’examiner comment ekphrasis et description se combinent chez Carter avant d’évoquer sa conception du récit et de voir comment elle s’efforce de dépasser, de défaire l’antagonisme du récit masculin et de l’image féminine.

Natures mortes

6Les paysages dessinés ou peints suivant des techniques diverses abondent dans les romans de Carter : chez elle, la description tend systématiquement vers l’ekphrasis. Le monde du roman s’y dénonce comme fictif et elle joue le rôle de commentaire métafictionnel incitant le lecteur à s’interroger sur l’aspect culturel, construit de ce qu’il considère lui-même comme la réalité. Elle produit donc une sorte d’effet d’irréalité⁷.

7Dans Heroes and Villains, punie par sa nourrice et enfermée au dernier étage d’une tour, Marianne regarde le paysage qui s’étend à ses pieds jusqu’aux ruines calcinées d’une ville. Cadré par la grille du balcon, hautement symbolique, il oppose le village au désert, la civilisation à la sauvagerie. Mais il prend aussi des allures de fiction, de dessin d’enfant : « Tout le monde était propre et bienséant, chemises et jupes blanches comme du papier, costumes aussi noirs que l’encre »⁸.

8Cette référence à l’encre et au papier se retrouve dans The Passion of New Eve pour décrire New York : « Autour de nous, comme découpées dans du papier sombre et collées contre le ciel, se dressaient les perspectives en négatif des gratte-ciels »⁹ ou encore, dans la description d’une station balnéaire dans The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman : « Il y avait une jetée composée de striations de fer si dentelées qu’elle ressemblait au squelette d’un énorme oiseau, ou à un dessin d’elle-même à la plume fine, à l’encre de Chine, sur le papier bleu pâle d’une mer bien élevée »¹⁰. Or le narrateur insiste assez sur ses origines indiennes pour qu’en anglais l’équivoque de l’encre de Chine (« Indian ink ») laisse entendre qu’il fournit l’encre et dessine le décor au fur et à mesure qu’il raconte ses aventures.

9Loin d’être un lieu d’ennui, la description s’insère dans le récit comme une remise en question de l’illusion romanesque. L’ekphrasis s’affiche alors comme le produit d’un regard réifiant et esthétisant, notamment avec le personnage de Desiderio, narrateur de The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman. Celui-ci porte le nom de Monsù Desiderio, peintre qui n’a jamais vraiment existé mais s’avère le produit d’une confusion entre deux maîtres français ayant exercé en Italie vers 1620, Didier Barra et François de Nomé. La description suivante montre comment le regard de Desiderio pétrifie le paysage, le réduit à une scène en deux dimensions :

À certaines heures, en particulier le soir, lorsque les ombres s’allongeaient, la lumière mûre du soleil à la fin du jour tombait avec une lourdeur singulière, suggestive, piégeant les bâtiments qui s’évanouissaient dans un calme doux et solide, comme pour les conserver dans le miel. Aurifiés par les rayons de Midas du soleil couchant, le ciel prenait l’apparence d’une fine feuille d’or battu, semblable au fond de certains tableaux anciens, si bien que les silhouettes monolithiques, déformées et sans profondeur de la ville se voyaient conférée la séduction de l’artificialité complète. Alors, nous – c’est-à-dire ceux qui gardaient une quelconque notion de ce qui était réel et de ce qui ne l’était pas – nous ressentions le vertige de ceux qui chancellent au bord d’un précipice magique. (IDM, p. 21, nous soulignons)

10Ce moment d’attente, où tout se fige et se minéralise, prend des couleurs qui rappellent la palette métallique de Monsù Desiderio et ses décors de gigantesques villes abandonnées.

11Or, pour l’auteure, ce processus de réification, d’esthétisation s’avère commun, quotidien car nous portons sur autrui, voire sur nous-mêmes, un regard méduséen dont les peintres ne font que donner une manifestation concrète. Chez Carter, la figure de la Méduse perd ses caractéristiques féminines. Annabel, l’héroïne de Love, étudiante aux Beaux-Arts, mais aussi Desiderio ou Morris, le peintre de La Danse des ombres, également nommé d’après un artiste célèbre, William Morris, comptent parmi ses personnages méduséens.

12Les premières victimes de leur regard pétrifiant sont leurs conjoints. Morris voit ainsi sa femme :

« Compassion », ainsi l’aurait appelé Millais, avec son visage tourné vers le haut, ses yeux incondescents et ses longues mains jointes comme les oreilles d’un lapin massacré. Dans un pompeux cadre doré, elle aurait été exposée à la Royal Academy puis reproduite dans les Illustrated London News, pour aller ensuite orner un millier d’humbles murs dans tous les coins du pays.¹¹

13Le titre, « Compassion », lui permet de faire de son épouse l’allégorie d’un sentiment désincarné, de nier sa réalité et d’envisager son corps uniquement comme un ensemble de détails fixes. Cette négation se trouve accentuée par la gravure et la reproduction qui multiplient à l’infini une figure en deux dimensions et font d’elle un cliché de l’art victorien.

14Quant à Annabel, psychotique, terrifiée à l’idée qu’autrui puisse être doué d’une volonté propre, elle trouve quelque réconfort à considérer son mari comme « la statue de Napoléon par Canova »¹². Cependant, elle aspire elle-même à l’insensibilité de la pierre, qui la protégerait de la terreur permanente où la plonge la possible existence des autres. Avant de se suicider, elle décide de changer son apparence physique et se rend chez une esthéticienne qui accomplit des prouesses :

Avec ses cheveux chatoyants et son visage insondable strié de rouge, de blanc et de noir synthétiques, elle ne ressemblait à rien tant qu’à une de ces étranges et splendides figures avec lesquelles les connaisseurs de la période baroque se plaisaient à décorer leurs grottes artificielles, ces atlantes composés, formés de marbres rares et de pierres semi-précieuses. Devenue une sorte de cristallisation merveilleuse, elle n’avait conservé de la femme qu’il se rappelait que la forme, car tous les éléments dont cette nouvelle structure était constituée avaient subi une métamorphose : ses yeux avaient été remplacés par des zircons ou des spinelles, ses cheveux retissés en fils d’or et sa bouche réhaussée d’écarlate. Délivrée de la fragilité des êtres de chair et de sang, elle avait acquis une indestructible résistance. (p. 177)

15Ainsi statufiée, Annabel est même effrayée par ce qu’elle croit être un serpent tombé sur son carnet à dessin : « ce n’est qu’en le touchant du doigt qu’elle se rendit compte qu’il s’agissait de ses propres cheveux » (p. 105). Médusée par son propre regard, sur son lit de mort, elle a l’air d’une poupée de pierres précieuses. L’image récurrente de la pétrification estompe la frontière entre peinture et statuaire, qui se situent dans le prolongement l’une de l’autre : en peignant son propre corps, Annabel brouille les limites de la représentation et de la réalité et, dans ce contexte, de la vie et de la mort.

16En outre, tout changement, toute évolution de type organique deviennent impossibles, à tel point que, dans Love, la difficulté d’établir une continuité s’étend jusqu’à la diégèse, à l’enchaînement des événements relatés. Le regard méduséen d’Annabel semble tout contaminer pour venir remettre en question la crédibilité d’une quelconque mise en intrigue¹³. Le récit dans son ensemble frôle la description et il devient possible d’en donner une sorte de résumé descriptif :

Après coup, pour tous ceux qui y participèrent, les événements de la nuit apparurent comme des assortiments d’images disparates arrangées n’importe comment. Une silhouette drapée sur un brancard ; des bougies éteintes par une puissante bourrasque ; un couteau ; une salle d’opérations ; du sang ; des bandages. Avec le temps, les acteurs principaux (l’épouse, le frère, la maîtresse) parvinrent à construire un récit cohérent sur la base de ces images, mais chacun les interpréta différemment et en tira les conclusions de son cru, toutes très dissemblables, car chacun se racontait l’histoire comme s’il en était le héros, à l’exception de Lee qui, de l’avis général, tenait le rôle du méchant. (p. 77)

17Ce passage problématise de façon explicite la notion de mise en intrigue. L’énumération de noms juxtaposés, séparés par une ponctuation forte constitue bien ce que le narrateur appelle « des images disparates arrangées n’importe comment », censées résumer les événements. Cette expression pourrait définir le roman lui-même, car la chronologie du récit s’avère confuse. Il progresse de façon irrégulière, par succession d’analepses et de prolepses, et certains événements sont relatés plusieurs fois : la perte de la virginité d’Annabel est racontée p. 16, puis p. 32, son mariage avec Lee, p. 29-30, puis p. 36.

18Certes, Love est le seul roman de Carter où la temporalité du récit soit aussi chaotique, mais il ne fait pas pour autant figure d’exception dans son œuvre. Il prend même une valeur exemplaire car l’auteure y pousse à l’extrême ses principes esthétiques. Cette façon de résumer le récit en une séquence d’images juxtaposées entraîne deux types de conséquences.

19D’une part, chronologie et vraisemblance ont partie liée dans l’enchaînement des causes et des conséquences, dans la mise en intrigue : elles sont essentielles à notre façon d’appréhender la réalité. Si le roman doit être mimétique, nous attendons de lui qu’il soit chronologique et vraisemblable. Comme le dit C. Richard en commentant la notion aristotélicienne de telos¹⁴ :

[…] le telos au sens « d’extrémité dans le temps et l’espace » est clairement supplanté dans l’analyse d’Aristote par le telos au sens de dénouement d’un processus finalisé reposant sur une apparente causalité. […] la fonction de la détermination finale, ce moteur de la fiction, est donc de créer des effets réalistes (des effets de réel) pour rendre la fiction artificiellement naturelle afin de cacher à la fois sa superficialité et son arbitraire. La causalité apparaît donc comme le premier connotateur de mimésis. (p. 10, nous soulignons)

20Carter s’attaque ainsi à la causalité et à la mimésis, qui représentent pour elle ce qu’il y a de plus artificiel dans le récit. Comme elle l’écrit dans sa postface à Love :

L’essence de la fiction naturaliste, c’est la vraisemblance ; pour créer une « suspension d’incrédulité », l’écrivain est contraint d’allouer à ses personnages les vies les plus vraisemblables et non les plus proches de la vie réelle qui, n’étant pas le produit de l’imagination humaine, réserve un nombre infini de surprises. (p. 116)

21Le récit le plus réaliste au sens propre du terme serait imprévisible pour son lecteur. Carter illustre cette idée dans sa postface lorsqu’elle concède que tout prédispose le personnage de Buzz à croupir en prison pour ajouter ensuite : « mais la vraie vie donne quelque chose de ce genre » (p. 116), avant de raconter qu’il a fait fortune, de façon imprévisible, avec l’émergence du mouvement punk. Le récit réaliste au sens littéraire du terme, en revanche, ne rend compte que du fait que nous structurons le monde, la réalité comme un récit.

22D’autre part, les images qui résument la diégèse semblent permutables : le couteau, par exemple, devrait logiquement précéder la forme étendue sur un brancard. Le recours à l’énumération tire donc le récit du côté de la description et même de la liste, qui constituerait, selon Philippe Hamon, l’essence même du descriptif¹⁵. La description, qui pouvait apparaître à Lessing comme un indésirable résidu des arts de l’espace dans le récit, n’est plus ancillaire mais bien essentielle. Comme le fait remarquer Gérard Genette, il n’y a pas de récit pur : le moindre nom, le moindre verbe introduisent une nuance descriptive, si bien qu’il est impossible de raconter sans décrire¹⁶.

23Confronté à une telle liste d’images, le lecteur tente vainement de lui restituer une cohérence. Elle constitue en effet un défi aux capacités du lectant, qui cherche à reconstituer l’enchaînement des causes et des effets, la séquence narrative¹⁷. Or, pour Murray Krieger le principe même de mise en intrigue ferait de l’ekphrasis le principe général de toute création et de toute forme narrative ou dramatique une « icône spatiale ». Selon lui, l’ekphrasis est plus qu’une simple figure du discours, elle manifeste une tendance générale de l’être humain à rechercher, à travers ses productions artistiques, ce qu’il appelle un moment de silence et d’immobilité (« still moment »), à faire apparaître au cœur même de la temporalité linguistique une forme stable, figée et silencieuse¹⁸.

24On a souvent critiqué la façon dont les romans de Carter vont à l’encontre d’une mise en intrigue cohérente pour présenter une suite de tableaux¹⁹. Loin d’y détecter un défaut nous préférons y voir l’expression d’une grande cohérence de principe. Étant donné l’effet d’irréalité qu’elle recherche paradoxalement au nom d’un plus grand réalisme, il semble logique qu’elle renonce à composer des intrigues au sens traditionnel du terme. Pour Carter, les rapports du récit à l’image se calquent sur ceux de la vie à la nature morte. Que l’ekphrasis s’entende au sens traditionnel ou au sens que lui donne Murray Krieger, elle s’avère toujours facteur d’inertie mortifère. Invraisemblable, imprévisible, le récit cartérien va donc louvoyer sans répit entre les écueils indissociables du récit chronologique, dont le caractère trompeur n’est pas le seul défaut, et ceux de l’ekphrasis.

Ekphrasis et images du récit

25La chronologie joue en effet un grand rôle dans la constitution d’une ekphrasis, entendue comme formalisation, « icône spatiale » d’un récit temporel. Paradoxalement, elle permet au lecteur de saisir le récit comme un tout cohérent. Or, comme le fait remarquer Michel Picard, « dominer le texte dans son ensemble, com-prendre, c’est se placer en quelque manière hors du temps, comme le Dieu thomiste qui l’envisage depuis l’éternité immobile. C’est refuser le simple ‘point de vue du voyageur’ dans la lecture²⁰ ». Selon lui, ce fantasme concerne les artistes aussi bien que les lecteurs. Si les romans de Carter empêchent systématiquement une telle apothéose de l’écrivain ou du lectant, elle n’en est pas moins évoquée par certains narrateurs et par l’auteure elle-même.

26Desiderio, par exemple, souhaite clore son récit, le présenter comme une « icône spatiale » et le vieil homme conçoit ses mémoires comme un monument funéraire. En effet, il leur confère la forme spatiale du livre, qui est à la fois sa statue et son cercueil, selon un principe de substitution métaphorique :

Et quand j’aurai terminé mon autobiographie, ma prostitution sera complète. Je me tiendrai pour toujours debout, inébranlable, dans le temps d’hier, tel une statue commémorative de moi-même sur une place publique, sereine, équestre, sur un piédestal. Pourtant, je suis si vieux et si triste désormais et, sans elle, condamné à vivre dans un monde terne et sans couleurs, comme si je vivais dans un daguerréotype un peu passé. Donc :

Moi, Desiderio, je dédie tous mes mémoires

à

Albertina Hoffman,

Avec mes larmes insatiables. (IDM, p. 14)

27La dédicace, qui joue avec la présentation spatiale des mots sur la page, évoque une épitaphe, apposée sur le livre-tombeau. Cette volonté affichée de ramener le récit à une forme close témoigne d’un désir impossible de maîtriser le temps.

28Carter elle-même ne peut s’empêcher d’ajouter une postface à Love, vingt ans après avoir publié ce roman, qu’elle avoue avoir longtemps considéré comme le tombeau de l’héroïne :

Ce roman se termine de façon si emphatique, sur des affirmations si irréfutables, qu’il y a quelque mauvais goût à faire sortir le mari et le beau-frère, les amants et les docteurs de ce texte qui était le cercueil d’Annabel pour les ressusciter. (Love, p. 114, nous soulignons)

29Ces scrupules sont pourtant de courte durée car elle ajoute immédiatement : « mais le bon goût n’est pas une caractéristique significative de ce roman, de toute façon », ce qui lui permet la double satisfaction de faire fi des convenances et de raconter l’histoire de tous ces personnages pendant les deux décennies qui ont suivi le décès d’Annabel. Il y a donc de la part d’Angela Carter une réticence à la clôture, qui se retrouve chez bon nombre de ses narrateurs, et qui relève d’un refus de se situer « hors du temps », position qu’elle refuse également à ses lecteurs.

30Aussi Desiderio reprend-il la comparaison du livre et du tombeau, à l’extrême fin de ses mémoires pour constater son échec :

Moi, un vieux héros, statue croulante dans un square abandonné […]. Quel livre épais font mes mémoires ! Quel gros livre pour servir de cercueil au jeune Desiderio, qui était si mince et si souple. J’ai mal au crâne. Je ferme les yeux.

Sans y être invitée, elle vient. (IDM, p. 221)

31Le narrateur ferme les yeux et le lecteur va refermer son livre, mais Desiderio ne meurt pas et l’on ne peut pas dire que son récit s’achève : il s’interrompt plutôt et nous laisse imaginer que, chaque nuit, jusqu’à la dernière, Albertina, la femme qu’il a aimée et qu’il a tuée, reviendra. Si rien n’est vraiment fini, en dépit de la volonté du narrateur lui-même, c’est que derrière l’image du vieux Desiderio, statufié sur son piédestal, se dessine celle d’Albertina, image de mémoire et de rêve mêlés. Métaphore du désir même, elle vient empêcher la clôture définitive du récit, y réintroduire in extremis une dimension métonymique. Elle assure et manifeste la pérennité du désir, celui du narrateur comme celui du lecteur qui aimerait connaître ces rêves. Desiderio voulait sculpter sa propre statue mais il n’a fait que commencer à peindre le portrait inachevé, car infini, de l’objet du désir.

32Bouleversant la chronologie, l’auteure se joue de l’ekphrasis pour brouiller les genres : le récit chronologique, masculin, se voit reprocher de créer, au fond, une image, une « icône spatiale », féminine et statique. Il n’y a donc plus d’opposition entre arts du temps et arts de l’espace, entre image et récit. Ils se combinent au contraire pour créer un amalgame d’espace et de temps dont le caractère mortifère est mis en évidence par la référence insistante au tombeau. Pour sortir de cette impasse, il s’agit de réinventer les rapports de l’espace et du temps dans la mise en intrigue.

33Aussi, à partir de situations convenues, les romans de Carter évoluent de façon imprévisible. La Passion de l’Ève nouvelle, par exemple, relate les aventures d’Evelyn, un Anglais en Amérique, au gré de ses rencontres. Devenu malgré lui Ève, au hasard de sa capture par un groupe de guérilla féministe dans le désert américain, il/elle fuit ses geôlières à travers la moitié du continent, jusqu’au Pacifique. Le roman reprend donc la thématique de la Grand Route²¹ : Ève suit les traces de la conquête de l’Ouest, mais aussi celles, plus parodiques, de Kerouac dans Sur la route. Le récit ne finit pas, il s’arrête au moment où Eve, enceinte, décide d’affronter le Pacifique à bord d’un frêle esquif, sans véritable motif. Dans Des Nuits au cirque, le directeur du cirque invente un mensonge publicitaire et prétend que sa trapéziste vedette, Fevvers, est fiancée au prince de Galles. Une bande de hors-la-loi décide alors de faire dérailler le train qui emmène toute la troupe à travers la Sibérie afin de l’enlever. Ce roman se divise en trois parties respectivement intitulées « Londres », « Saint-Pétersbourg » et « Sibérie », ce qui semble indiquer que l’espace, le lieu, y prime sur le temps.

34Le récit suit une logique plus géographique et picturale que narrative, plus spatiale que temporelle. Le temps se spatialise au fur et à mesure de la progression erratique des personnages qui procèdent par détours, ne cessant d’avancer, de reculer pour s’arrêter purement et simplement.

35Le récit cartérien prend donc le contre-pied du récit chronologique ainsi défini par Desiderio :

[…] ils m’ont dit que je devais coucher par écrit mes mémoires de la Grande Guerre puisque, au fond, je me rappelle tout. Il me faut donc recueillir toute la confusion de l’expérience et la remettre en ordre, précisément comme elle s’est produite, en commençant par le commencement. Je dois défaire ma vie comme s’il s’agissait d’un tricot et trouver le fil unique et originel de mon moi, ce moi qui fut un jeune homme, et qui devint par hasard un héros, et puis vieillit. (IDM, p. 11, nous soulignons.)

36Artificiellement extrait du « tricot » de la vie, le « fil du moi » conduit le narrateur à la mort, en trois étapes dont le caractère arbitraire et simpliste devient patent : jeune homme, héros, vieillard. Le mouvement d’entrecroisement dont résulte le « tricot » de la vie irait à l’encontre du détricotage imposé par le récit chronologique, dont le but est de restituer une succession linéaire de causes et de conséquences. Cette succession évoque également l’énigme que le Sphinx proposait à Œdipe, indiquant un lien possible entre récit et complexe d’Œdipe.

37En effet, le rejet du récit chronologique vient aussi du fait que sa temporalité se calque sur une certaine conception de la sexualité masculine²². Comme le fait remarquer Sally Robinson²³ :

Bien que Desiderio émerge intact de ses aventures, Carter le prive à la dernière minute de l’acmé du plaisir : il échoue, après tout à trouver soit une figure de père et de maître digne de lui […] soit l’objet de son désir […] Desiderio, à son tour, prive aussi son lecteur imaginaire de ce point culminant, brisant le schéma du dénouement narratif qui assurerait le plaisir du texte par le relâchement de la tension, sur un modèle qui, d’après ce que Peter Brook et d’autres semblent supposer, se calque sur la sexualité masculine.

38Pour étayer cette analyse, elle cite une remarque du narrateur :

Voyez, j’ai gâché tout le suspense. J’ai presque ruiné l’acmé du plaisir. Mais avez-vous mérité un tel sommet, de toute façon ? (p. 208)

39À l’opposé de cette conception du récit, les narrateurs cartériens adoptent une esthétique de la frustration : narrataires et lecteurs doivent rester sur leur faim. Il s’agit de créer une demande, un besoin qui les pousserait à suivre le narrateur jusqu’au bout du monde, comme Walser, le journaliste de Nuits au cirque suit la troupe en Russie pour enquêter sur Fevvers après avoir précisément fait cette expérience :

Walser fut intrigué par tant de silence après tant de loquacité. C’était comme si elle l’avait emmené aussi loin qu’elle le pouvait sur la trajectoire effrontée de sa voix métallique, emmêlé dans ses nœuds et s’était arrêtée d’un coup, l’avait laissé tomber.²⁴

40Comme l’indique l’image des nœuds, le récit de Fevvers ne progresse pas en ligne droite mais s’inscrit dans la grande tradition inaugurée par Sterne avec Tristram Shandy, celle du récit en arabesque qui ne cesse de faire retour sur lui-même pour progresser par digressions, dans un mouvement d’entrecroisement qui serait à l’image de la durée vécue. Il ne s’agit plus d’extraire un fil mais de tisser le filet où se prendra le narrataire. Ainsi, Walser se perd dans ce récit qui dessine ses méandres et ne chemine, par circonvolutions, vers aucun but défini²⁵ : « au fur et à mesure que les deux femmes développaient les convolutions de leurs histoires jointes, il avait de plus en plus l’impression d’être un chaton qui s’emmêlait dans une pelote de laine. » (p. 40).

41Les narrateurs cartériens jouent avec les notions d’intrigue et de dénouement afin de frustrer leur narrataire, mettant ainsi en évidence leur caractère arbitraire. Ainsi, dans Wise Children, Dora critique à sa façon la convention du telos :

Mais, en vérité, ces pauses magnifiques se produisent parfois dans les récits discordants mais complémentaires de nos vies et, si vous choisissez d’arrêter là l’histoire, si vous refusez de la prolonger, alors, vous pouvez appeler ça une « fin heureuse ».²⁶

42En réaction contre ces conventions, le récit de Dora se constitue à l’image de sa narratrice. Aussi s’oppose-t-il au récit chronologique œdipien ou masculin :

Qu’importe si ce qui arrive ensuite gâche tout ; en soi, l’anticipation est toujours pure.

Voyager avec espoir, c’est toujours mieux qu’arriver à destination, comme le disait l’Oncle Perry. J’ai toujours préféré les préliminaires, aussi.

Enfin. Pas toujours. (p. 54)

43Comme Walser, le lecteur est « abandonné », rejeté hors de la fiction à la fin du roman. Frustré de son telos, il se retrouve dans l’impossibilité d’obtenir du récit une vue d’ensemble, de formaliser dans une « icône spatiale » sa progression temporelle. La recherche de la stase ne saurait satisfaire Carter dont les récits ne se stabilisent jamais et laissent leur lecteur en état de déséquilibre, voire de vertige, les abandonnant brusquement au bord d’un abîme de possibilités narratives.

44À première vue, le récit cartérien oppose donc deux types de temporalités : celle du récit chronologique et celle des événements vécus, pour rejeter la première. À ces deux types de temps correspondent deux types d’images : dans le premier cas, l’image se présente comme l’aboutissement de l’ekphrasis, comprise comme tendance générale à la recherche de la forme close dans un récit continu, conventionnel ; dans le second, le récit discontinu se constitue par multiplication des images ou tableaux, se succédant dans un ordre considéré comme subjectif, mais plus proche du temps vécu. Carter semble donc vouloir éliminer l’image générale, l’ekphrasis au sens où l’entend Murray Krieger, pour privilégier une prolifération d’images introduisant tout au long du récit une multiplicité de vignettes.

Tableaux vivants

45Dans The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, Angela Carter met en scène sa réflexion sur l’image. En effet, son second roman thématise explicitement l’opposition apparente entre l’espace et le temps. Le protagoniste, le jeune Desiderio travaille pour le Ministre, dirigeant d’une ville assiégée par le Docteur. Celui-ci a décidé de libérer les forces de l’inconscient et de donner aux fantasmes de tout un chacun une existence palpable, ce qui plonge la cité dans le chaos. Dès le début du livre, apparaît un double danger de l’image : à l’immobilisation, à la transformation de la vie en nature morte sous le regard méduséen de Desiderio, répond la prolifération incontrôlée des fantasmes et leur métamorphose perpétuelle ; à l’image qui fige le temps, celle qui l’affole. Au thème méduséen s’oppose alors celui de la prolifération vertigineuse, dans une double menace que Philippe Hamon évoque au sujet de la description : lorsqu’elle ralentit le récit au risque de le mener au point mort, elle accélère aussi une production d’images et de mots incontrôlables²⁷.

46Desiderio, chargé d’éliminer Hoffman, mais sans doute prédestiné par son nom de peintre, tombe amoureux de la fille du docteur et transforme sa mission en quête amoureuse. Tout se passe comme si le roman illustrait, à la façon des allégories médiévales, l’idée que le désir qui anime le récit romanesque et entraîne sa progression dans le temps est un désir de l’ekphrasis comme forme close, stable et conventionnelle. La quête de Desiderio serait celle d’un récit masculin qui tenterait d’atteindre une image féminine, qui ne progresserait que vers un état de stase. Desiderio d’ailleurs exprime son admiration pour la stase :

J’étais le secrétaire particulier du Ministre de la Détermination, qui voulait figer à nouveau le cirque infernal qu’était devenu la ville dans une attitude de bienséance parfaite ; et j’avais ceci en commun avec lui : une admiration pour la stase. (IDM, p. 12, nous soulignons)

47Sa vision du monde repose sur un antagonisme espace/temps que le Docteur voudrait abolir. Du moins est-ce en ces termes qu’Hoffman envisage son conflit avec le ministre puisqu’il se définit comme « l’Abraham Lincoln des horloges » (p. 33), celui qui a libéré le temps jusqu’alors tenu en esclavage, et l’a déréglé au profit de l’espace. « Mais les routes doivent-elles pour autant diriger la ville ? » (p. 33), demande le Ministre, qui désapprouve ce chaos. Le titre du septième et avant-dernier chapitre, « Perdus dans le temps nébuleux », montre qu’au moment où Hoffman prend l’avantage sur son adversaire, le temps se conçoit comme un espace chaotique, sans début ni fin, ni direction.

48En revanche, le récit se voit rythmé par l’apparition et la réapparition, à intervalles irréguliers, d’ekphraseis plus ou moins imaginaires. Desiderio retrouve à plusieurs reprises un vieil aveugle, propriétaire d’une baraque de foire où il est chargé d’exposer au public les « échantillons » du Docteur Hoffman. Ces clichés et statuettes sont soigneusement gardés dans de petites boîtes, dans un sac, où ils semblent bouger, se multiplier.

Ce sont les éléments symboliques des représentations des éléments de base de l’univers. Quand ils sont correctement ordonnés, toutes les situations possibles dans le monde et toutes les mutations possibles de ces situations peuvent être représentées. […] à partir d’eux, on peut provoquer des événements réels à travers un processus qu’il appelle « évolution effective ». Je me balade à travers le monde comme le Père Noël, avec un sac, et personne ne sait qu’il est plein de changements […]. (IDM, p. 96)

49Ces « éléments de base », impliquent que les images fonctionnent comme un langage écrit. Comme les lettres s’assemblent pour former des mots puis des phrases, elles se combinent pour composer des « propositions au fonctionnement symbolique » (IDM, p. 37). Les « échantillons » décrits dans le roman racontent ainsi l’histoire de Desiderio.

50Il est en effet confronté à des séquences d’images qu’il peine à interpréter, et qui présentent pourtant la clé de ses aventures. À trois reprises, deux fois dans le second chapitre (p. 44 à 46 et 58 à 60) et une fois dans le quatrième (p. 107), Desiderio échoue à déchiffrer les « propositions » qui lui sont présentées. Il ne comprend que trop tard qu’en choisissant et en combinant les échantillons du docteur, il exprime ses désirs inconscients qui, dans le monde selon Hoffman, déterminent le cours des événements. Les images, dans leur succession, constituent un récit potentiel :

En se déplaçant de machine en machine, regardant se déployer les divers clichés représentant chacun une facette différente de la même action, on avait l’impression de voir un événement, pour ainsi dire, dans sa profondeur temporelle (IDM, p. 107).

51Mais le sens de ce récit lui échappe au moins partiellement.

52La première série de clichés s’inspire clairement des Étants donnés de Marcel Duchamp²⁸. Mais elle présente aussi la particularité de montrer, un à un, des morceaux de corps démembrés, faisant du récit un horrible puzzle où existent de multiples possibilités d’association des pièces. Contrairement à l’installation de Duchamp, dont Jean Clair a mis en évidence le caractère méduséen²⁹, celle du Dr Hoffman contraint le spectateur à se déplacer plusieurs fois, à reconstituer une séquence dont l’ordre n’est pas donné.

53Les « échantillons » du Docteur, éléments symboliques, à la fois corps et langage, racontent l’histoire de Desiderio dans un ordre qui ne respecte plus aucune chronologie : la première image de la première série, très freudienne³⁰, intitulée « JE SUIS DÉJÀ VENU ICI », permet d’apercevoir, par le vagin d’une poupée de cire, une vallée tropicale à la flore et la faune fantaisistes, dominée par un inquiétant château. Or, il s’agit du château d’Hoffman, ultime objet de la quête de Desiderio, auquel il parvient au terme de son voyage :

Je me souvins avoir vu un cliché du parc d’Hoffman, une image transformée par magie, où tous les détails avaient été réhaussés, mais une vision onirique bien reconnaissable de ce même parc. Je l’avais vue au peep-show. Elle était encadrée par un orifice féminin, dans la première de toutes les machines et, en regardant au-delà des arbres, je vis le même château que j’avais vu alors. (IDM, p. 196.)

54Cette image fantasmatique primordiale semble bien motiver la quête du jeune agent secret. Elle préfigure par ailleurs la luxuriante forêt tropicale que Desiderio traverse au début du chapitre 7, décor idyllique qui se révèle pourtant plein de dangers et de plantes urticantes illustrant l’ambivalence du corps maternel. Desiderio n’échappe pas à la règle freudienne dont Carter se moque, puisqu’il souhaite rejoindre cette matrice mais craint aussi d’y être englouti, annihilé³¹. À cet égard, Carter semble altérer, pour mieux montrer leur ambiguïté, les faits que Duchamp avait déplacés : dans les échantillons d’Hoffman, la nature se trouve à l’intérieur du corps féminin, et non à l’extérieur. Mais dans ce paysage merveilleux se dresse le château du Docteur, que Desiderio compare au château de Silling du marquis de Sade.

55Outre cette image primordiale, motivant un récit conçu comme œdipien, les clichés du Docteur Hoffman représentent ensuite un cadavre de femme décapité rappelant l’œuvre de Duchamp et intitulé : « CHACUN SAIT À QUOI SERT LA NUIT », puis sa tête, « TROPHÉE DU CHASSEUR DANS LES FORÊTS DE LA NUIT ». Enfin, le dernier cliché de cette série, « LE MOUVEMENT PERPÉTUEL » représente un couple en plein acte sexuel. La succession des paragraphes descriptifs, surmontés chacun d’un titre en lettres capitales qui attire l’attention du lecteur sur la page imprimée, produit l’effet d’une juxtaposition d’éléments hétérogènes, d’une discontinuité. Pourtant, comme dans une galerie de tableaux, ce qui s’inscrit dans le blanc typographique entre les paragraphes, c’est le mouvement de Desiderio, passant de machine en machine, mouvement suscité par les images elles-mêmes, et que vient redoubler celui de l’œil du lecteur, de paragraphe en paragraphe.

56Chacune de ces ekphraseis se présente comme un véritable nœud d’intertextualité renvoyant le lecteur à ses références personnelles (qui doivent inclure Sade et le Grand Guignol aussi bien que Freud et Duchamp, entre autres) et au récit lui-même, dont elles préfigurent la suite. Ainsi, Desiderio finit par tuer Albertina en la poignardant, or un énorme couteau dépasse du cadavre de femme décapitée qui constitue le cliché numéro quatre. Quant à la dernière image de la série, celle du couple, elle représente une fin possible, celle que Desiderio va précisément rejeter.

57Les images décrites dans The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman jouent sur ce que Liliane Louvel appelle un « feuilletage du temps »³², qui ne semble ralentir, syncoper le rythme de la lecture que pour mieux affoler celui du récit, puisqu’elles peuvent être lues à la fois comme analepses et prolepses. L’ekphrasis devient, à plus d’un titre, facteur d’irréalité : elle renvoie à la fois au monde du lecteur et à celui du roman, au temps de la lecture et à celui du récit. Si elle peut être qualifiée d’anachronique, c’est parce qu’elle concentre en elle tous les temps à la fois. L’image joue donc le rôle de principe moteur du récit, parce qu’elle le contient et qu’il en est littéralement l’explication, le développement. Ces images ne sont pas à proprement parler narratives. Véritables hiéroglyphes ou idéogrammes, elles se combinent comme les mots d’une phrase que le jeune Desiderio échoue à lire, les membres d’un corps qu’il ne peut reconstituer.

58Le lecteur lui-même sera placé dans la situation du héros, confronté à des trigrammes chinois qu’il ne peut déchiffrer, lorsque Desiderio, dans le château du Docteur, découvre l’étagère où sont rangés les négatifs et les moules qui ont servi à fabriquer les « échantillons » : « […] des moules destinés à former de petits objets de cire, bien rangés en rubriques, sous des titres impénétrables consistant en diverses combinaisons de trois lignes, continues ou discontinues […] » (IDM, p. 205). Hoffman n’ignore pas que, dans le système des trigrammes, il existe deux types de lignes : longues et brèves, yin et yang soit, schématiquement, féminines et masculines. On atteint ici la limite extrême de la remise en question de l’opposition entre dessin et écriture, image et récit. Le lecteur se trouve confronté à un autre système de pensée, qui confine à la folie³³. Ces signes cryptiques arrêtent le mouvement habituel de la lecture pour ouvrir, au beau milieu d’une phrase, des perspectives infinies. Comme le dit Hoffman : « Je peux vous faire percevoir des idées par l’intermédiaire de vos sens car je ne reconnais aucune différence essentielle entre les bases phénoménologiques de ces deux modes de pensée » (IDM, p. 206). Carter cherche ainsi, de façon discrète mais insistante à rapprocher l’écriture de la peinture. Ce rapprochement prend ici la forme de l’idéogramme, celle d’un silence. La voix narrative de Desiderio s’estompe derrière un signe qui nous est illisible. Son irruption dans le texte déstabilise la position du lecteur, contrarie ses habitudes. Pour qui ne sait la déchiffrer, l’écriture ne transcrit plus ni sons ni mots, elle n’est plus ce médium transparent qui permet de rendre une voix, mais elle passe au premier plan dans un silence troublant, mettant son support en lumière³⁴. Le temps d’une pause apparaît une évidence ordinairement négligée : le temps du récit trouve son origine dans l’espace silencieux de la page.

59Dans The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman, l’image ne constitue pas un facteur mortifère de stase et d’immobilité. Carter semble indiquer que l’enargeia de la rhétorique, cette capacité des mots à rendre une chose, une scène de façon vivante et animée se trouve dans l’image elle-même. Aussi l’image participe-t-elle à la progression métonymique d’un récit qui se développe dans le temps, par contiguïté et combinaison³⁵.

60Angela Carter joue donc à la fois de la distance et de la proximité avec le lecteur, déstabilisant la place habituelle de ce dernier. Intimement mêlé au récit, le tableau vivant mobilise la vision de façon paradoxale. La multiplicité des images, descriptions, ekphraseis, qui semblent proliférer dans le texte de Carter en appelle massivement au sens visuel du lecteur. Mais elle brouille en même temps sa vue d’ensemble du texte et remet en question la vision comme mode de perception du récit dans sa globalité. Carter conteste ainsi une forme de spatialisation du temps qu’elle considère comme mortifère. Rejetant la formalisation de la mise en intrigue, refusant la création d’une « icône spatiale », elle crée un récit en arabesque, un texte hybride qui dépasse les grandes oppositions entre image et récit, stase et mouvement, mort et vie, représentation et réalité. Elle démontre ainsi que la distinction entre le Même et l’Autre, le féminin et le masculin, relève de l’artifice et de l’arbitraire.