1Les hypertextes sont une des formes de la littérature électronique, mais ils ne sont, à l’origine, pas littéraires : Vannevar Bush (MEMEX), puis Ted Nelson (XANADU) les conçoivent comme une technique documentaire de mise en réseau1. On précise donc en général « hypertexte littéraire » pour désigner des œuvres qui fonctionnent sur le principe du réseau, c’est-à-dire de manière non linéaire. L’hyperrécit (ou hyperfiction, terme moins marqué génériquement2) en est un cas particulier que l’on peut définir comme « fiction non linéaire fondée sur la notion de liens ». Cette structure semble prédisposer l’hypertexte à l’hétérogénéité, et a pu être analysée comme une transformation – ou faudrait-il parler d’altération ? – des principes du récit.

2L’hypertexte, et particulièrement l’hyperrécit, n’ont pas attendu l’informatique pour être envisagés et réalisés. Ils s’inscrivent dans la tradition de l’expérimentation narrative, dont les grands ancêtres seraient Diderot et Sterne, et les modèles classiques Proust, Joyce ou Kafka. La forme connaît un nouvel essor dans les années 1950-1960, avec Borges, Cortazar, les membres de l’Oulipo (Calvino, Queneau ou Roubaud), tout comme le Nouveau Roman. Italo Calvino définit la notion d’« hyper-roman » en 1967, à partir du récit qui clôt Temps zéro, comme un récit, éventuellement virtuel, comprenant toutes les possibilités d’une histoire, parmi lesquelles l’écrivain ou le lecteur choisirait un parcours (une réalisation). L’hyper-roman calvinien est donc une « méta-forme » qui se réalise sur un mode combinatoire. Mais la machine n’y est pas qu’une métaphore, car les théoriciens de la littérature des années 1960 sont très au fait des pistes ouvertes par les « calculateurs », et Calvino considère que les « cerveaux électroniques » sont « en mesure de nous fournir un modèle théorique convaincant des processus les plus complexes de notre mémoire, de nos associations mentales, de notre imagination, de notre conscience »3. La machine permet, mieux que l’écrivain, de réaliser ces modèles, parce qu’elle peut suivre « un chemin à la fois systématique et consciencieux, instantané et simultanément multiple »4. La question de l’hétérogénéité se déplace ici, on le voit, du côté de l’œuvre virtuelle, de la « macro-forme ».

3La littérature électronique ne prend véritablement essor que dans les années 1980, quand la popularisation des micro-ordinateurs rend possible leur appropriation comme nouveaux outils d’écriture. La première fiction hypertextuelle électronique date de 1985 et a nécessité la mise en place d’un logiciel spécial, qui sera commercialisé sous le titre de « storyspace »5. Moins de dix ans plus tard, cette recherche est déjà amplement théorisée aux États-Unis6, alors qu’elle arrive tout juste en France7. Couramment présenté comme un genre8, l’hypertexte – qu’il vaudrait sans doute mieux dans ce sens restreint appeler « hyperrécit » – est avant tout un procédé, et comme tel plutôt une forme, et une forme transgénérique au sens où le principe du lien et du nœud peut être utilisé dans tous les genres de la littérature électronique, y compris en s’intégrant à un dispositif plus largement multimédial9.

4Deux modélisations sont prééminentes, végétale (l’arbre ou le rhizome10) ou spatiale (le labyrinthe, voire le paysage, la carte11). Elles mettent pareillement en évidence la rupture de la linéarité qui fonde (imaginairement ou idéalement) le récit (linéarité temporelle, linéarité de l’action, linéarité de la lecture), remplacée par une pluralité de choix et de présentations, de réseaux, la dispersion de la / des structure(s).

5Mettre cela en place sur papier est possible, mais complexe, et met en cause le fonctionnement traditionnel du livre, même s’il en exploite des possibilités connues, en particulier tout ce que Gérard Genette envisage comme « péritexte »12 : un hyperrécit « papier » se construit a priori en plusieurs parties parallèles articulées entre elles par des renvois, éventuellement une numérotation des fragments, voire des encres différentes. L’informatique se prête évidemment plus « naturellement » à ce mode de fonctionnement non linéaire, et plus encore la toile, précisément fondée sur la notion de liens13.

6L’apparence comme le fonctionnement de l’hypertexte semblent aller dans le sens de l’hétérogénéité, si l’on entend par là une composition qui fonctionne sur le collage et / ou le montage d’éléments et / ou de médiums différents. Parmi les facteurs d’hétérogénéité, le multimédia, qui peut superposer des textes (dits et / ou écrits, en mouvement ou stables), de l’image (mise en forme du texte, image statique – photographie, dessin – ou animée) et du son (musique, bruit ou parole), renvoie à la question de l’interaction entre les arts. Autre forme d’hétérogénéité, l’intertextualité, entendue ici moins comme pratique de la citation que comme travail de mise en relation (le réseau) ou de recomposition (le « sampling »), n’est pas imposée par l’hypertexte (même si elle peut sans doute être considérée comme une caractéristique du cybertexte), mais relève d’un choix d’auteur.

7La structuration spécifique de l’hypertexte impose un fonctionnement « hétérogène », puisque interactif14, qui s’est accompagné d’une redéfinition du lecteur, de l’auteur et de l’œuvre. Le lecteur, malgré une appropriation par nature incomplète (il ne peut avoir aucune appréhension globale de l’œuvre), devient celui qui intervient pour provoquer / achever une version du texte, d’où l’idée qu’il en serait co-créateur (Pedro Barbosa parle alors d’« écrilecture »15) ; l’œuvre, forcément « potentielle »16, se déploie de manière partielle en fonction des choix (le lecteur réalise une des versions de l’œuvre) ; l’auteur devient celui qui propose un projet et / ou un procédé, et qui le « gère ».

8L’« hétérogénéité » fondamentale de l’hypertexte tient donc d’une part au fait que le lecteur est conduit à s’y éprouver « hétérogène », à prendre conscience de sa triple nature de « liseur », « lu » et « lectant », pour reprendre la terminologie proposée par Michel Picard17. Tous les théoriciens de la littérature électronique sont sensibles au fait qu’elle crée un lien de réflexivité du lecteur sur son acte de lecture18, ce que Jean-Pierre Balpe théorise avec le concept de « méta-lecteur »19. Ceci tient pour partie aux contraintes d’un support qui est – pour l’instant encore – étranger à nos habitudes de lecture : fatigue due à l’écran ou à une assise peu adaptée à l’acte de lecture, gestes spécifiques inconnus de l’acte de lecture traditionnel, problèmes de saturation nés de la superposition des perceptions pour les œuvres multimédiales empêchent le lecteur de « s’oublier » dans sa lecture. Mais la difficulté peut aussi être orchestrée par l’œuvre elle-même : mouvements, altérations, ou encore surabondance des choix éveillent chez le lecteur la conscience d’une illisibilité qui met en péril son effort de lecture, situation inédite où il n’est pas confronté à une œuvre ordonnée (ou dont l’ordre lui est immédiatement perceptible) et se sait dans l’impossibilité d’en saisir la totalité20. Si le lecteur semble devenir acteur (sinon dans la création de l’œuvre, du moins dans son mode de réalisation), son choix est donc en fait illusoire, puisqu’il ne sait en général pas ce qu’il choisit, et que ce choix est, au moins partiellement, contraint par une intention de l’auteur (qui se manifeste sous la forme des liens proposés).

9Pour une autre part, peut-être plus spécifique, c’est pourtant l’auteur lui-même qui semble devenir « hétérogène », non seulement parce que l’œuvre est parfois le produit d’un écrivain et d’un informaticien ou d’un groupe d’artistes, mais aussi en raison de cette fonction nouvelle prêtée au lecteur, surtout depuis que la toile a rendu possible un travail d’écriture collective. L’image de l’œuvre ouverte semble donc s’imposer. Le concept proposé par Umberto Eco trouve avec l’hypertexte – dont il connaissait le principe – un terrain d’expérimentation idéal, puisque celui-ci permet un nombre infini de variantes, se veut le plus souvent « sans incipit ni clôture »21 et joue parfois de la polysémie et de l’indéfinition22.

10Face à l’hypertexte, plusieurs attitudes de lecture sont donc possibles, selon que l’on accepte les contraintes, qu’on tente de les contourner ou de les ignorer. Une première attitude consiste à tenter de créer du sens : le lecteur choisit parce qu’il suppose un rapport entre l’ancre et le nœud auquel le lien conduit23 (par exemple, un nom de personnage fait attendre un portrait). Un travail analogue peut se faire face à une œuvre multimédiale, pour laquelle le lecteur-spectateur est tenté de supposer / analyser un rapport de sens entre les médiums. Il serait sans doute intéressant d’étudier la place que tient l’intuition (vertu importante pour les avant-gardes historiques) dans la perception que les lecteurs se font des œuvres hypertextuelles, et dans le projet qui mène l’auteur.

11Une seconde attitude consiste à tenter de comprendre le mécanisme de composition du texte. Contrairement à l’attitude « intuitive », celle-ci repose sur une démarche analytique, qui se propose d’épuiser les possibilités (même si ce n’est qu’à un micro-niveau du texte). Même si le travail de mémorisation touche vite ses limites (sauf quand le texte est court ou qu’il pratique la répétition), l’attitude analytique consistera plutôt à pratiquer un va et vient, à revenir en arrière pour essayer d’explorer complètement au moins une page.

12La troisième attitude, enfin, consiste à abandonner la possibilité de choisir. Un des cas de figure consiste à procéder au hasard, sous la forme d’un « zapping » (en apparence) aléatoire. Mais il est également possible de dénier le principe hypertextuel en refusant le principe du lien (par exemple, en choisissant systématiquement le premier lien, pour reconstruire une sorte de lecture « linéaire »).

13Quelle que soit l’attitude qu’il adopte finalement, le lecteur est tenu de construire sa propre stratégie de lecture. La mise en cause de l’approche linéaire traditionnelle au profit d’une approche spatialisée se perçoit dans les nombreuses métaphores renvoyant la lecture à un cheminement, une déambulation. Le texte devient un « espace géographique » dans lequel le lecteur construit sa propre intrigue24, tandis que l’auteur se définit à présent comme « le concepteur d’un monde dans lequel des narrations sont possibles, narrations réalisées par la navigation du lecteur »25. Les réalisations de l’œuvre sont en nombre peut-être infini et la navigation repose dès lors plus sur l’intuition ou le hasard que sur un montage. La lecture devient une exploration (une « lect-acture ») et une expérience (puisque c’est la fin de la lecture qui devient la clôture du texte26).

14L’acte de lecture se trouve ainsi redéfini en profondeur et le lecteur confronté à l’invalidation de « l’image-du-lecteur » traditionnelle : alors qu’il a l’habitude de se penser comme celui qui suit un sens construit au préalable par l’auteur et qu’il aborde progressivement (linéairement), il devient acteur d’un cheminement et doit accepter sa liberté, ou plutôt sa « responsabilité »27 dans sa lecture. Mais son indépendance est en même temps niée par l’ignorance où il est de ce que cette stratégie peut / doit produire : c’est, en somme, une stratégie inutile qui ne renvoie qu’à la conscience de l’acte de lecture. Là est peut-être la véritable « altération » de l’acte de lecture.

15Cette spécificité du récit hypertextuel est souvent redoublée par une tactique du piège. Le principe de la fausse piste est largement utilisé : lien se révélant une impasse (ou conduisant à la case départ), sémantisme du lien trompeur, polysémie du fragment dont le sens peut varier selon le contexte immédiat de lecture. Contre la tentation d’une « mise en ordre » de la lecture, certains auteurs interdisent même la relecture en empêchant les retours en arrière ou en créant des liens « intelligents » qui tiennent compte des lectures précédentes (le texte devient, de fait, à lecture unique et interdit tout contrôle). Cette logique du piège est théorisée par certains comme une des caractéristiques de la littérature électronique. C’est par exemple le principe de la « frustration » développé par Philippe Bootz, avec l’objectif explicite de faire prendre conscience au lecteur de son acte de lecture et du caractère illusoire de sa maîtrise28. C’est aussi un moyen de faire apparaître le caractère spécifique de chaque lecture. Mais c’est surtout une manière de faire « revenir » l’auteur, puisque ces tactiques mettent en évidence une intentionnalité ludique, voire ironique : si l’intentionnalité ne garantit pas la maîtrise de l’œuvre, du moins permet-elle de distinguer à nouveau l’auteur du lecteur « co-producteur ».

16L’hypertexte soulève ainsi les questions que rencontre en général la littérature électronique, s’attache même à les rendre plus manifestes : que devient le texte quand il est perçu morcelé, inachevé ou évanescent, inconnaissable dans son ensemble ? Il faut pourtant se demander si cette interrogation sur l’objet, ou sur le genre, est inhérente à la pratique électronique. Elle pourrait, aussi bien, être la manifestation d’une certaine approche de la littérature : les caractéristiques principales de l’hypertexte ont souvent été rapprochées des mécanismes associés au récit postmoderne (mise en question de l’intrigue et de l’auteur ; pratique du collage et du montage théorisée en termes de dialogisme et de déconstruction ; principe du « work in progress » et de « l’œuvre ouverte »)29. Faut-il y voir une forme « altérée » du roman, ou même un « non roman », si l’on en croit le titre de l’œuvre de Lucie de Boutiny30 ? Cette approche semble aujourd’hui mise en cause. Il est certain que l’hypertexte, par son caractère multilinéaire, fragmenté et détemporalisé31 peut tendre vers le texte poétique et que cet effacement de la temporalité, garante de l’homogénéité déjà mise à mal par le récit simultanéiste et par le Nouveau Roman, met sans doute le récit en péril. Pour autant, les auteurs d’hyperrécits réaffirment en général leur ancrage dans l’histoire du genre romanesque, et le titre d’une œuvre récente de Jean-Pierre Balpe, La Disparition du Général Proust32, laisse entendre qu’il s’agit moins de sortir d’un genre, que d’en contester un modèle devenu hégémonique. Pour Philippe Bootz, la fiction hypertextuelle n’est pas en soi un roman, mais « ne le devient qu’une fois lue33 ». De fait, si le caractère hétérogène du contenu peut être considéré comme une altération du récit, il revient à la lecture de le mettre en forme.

17C’est peut-être pourquoi le concept d’hétérogénéité est peu utilisé par les théoriciens de la littérature électronique, qui préfèrent les notions de « fragmentation » ou de « multilinéarité ». Il y a lieu en effet de se demander si le terme ne déplace pas l’hypertexte vers un propos qui n’est pas (ou plus) le sien. L’hétérogène, même s’il oblige à réfléchir sur l’assemblage, dissimule l’effort de structuration en quelque sorte toujours renouvelé de l’œuvre : si la structure est dispersée et peut sembler relever d’une esthétique du fragment (parfois clairement visible, comme lorsque l’écran est subdivisé en plusieurs cadres ou zones), le principe fondamental du lien, qui permet le passage d’un morceau de l’œuvre à l’autre, va plus dans le sens du puzzle que dans celui du patchwork, dans le sens de l’œuvre à construire plutôt que déconstruite. Le lien constitue donc la base de composition de l’œuvre, ce qui lui permet d’intégrer les fragments pour construire un tout, au lieu de mettre en évidence un caractère fragmentaire. Le lien renvoie finalement en permanence à l’ensemble de l’œuvre, vers la totalité de laquelle tout ramène, même si elle n’est pas totalement appréhendable. Il est aussi le lieu où se reconstitue l’instance auctoriale :

… le lien qui était censé par sa vacuité sémantique autoriser une plus grande coopération du lecteur, peut s’avérer impuissant à générer des effets narratifs. Pour retenir leur lecteur et produire un univers de fiction, les auteurs doivent réinvestir le lien, le charger sémantiquement, narrativement, le typer, le programmer, le cartographier, l’exhiber, reprendre leur rôle enfin et offrir aux lecteurs de reprendre le leur.34

18Serge Bouchardon parle de la « rhétorique du lien hypertexte » comme d’un fonctionnement elliptique sur le mode de la métaphore, de la métonymie ou de la synecdoque35. Ana Pano Alamán insiste quant à elle sur la « non-explicitation » et sur les figures de la disjonction36. Les liens peuvent fonctionner comme du péritexte (note ou commentaire), comme un approfondissement (précisions), comme un parallélisme (en particulier pour indiquer des événements simultanés) ; selon les cas, ils apparaissent comme des ajouts (donc comme des éléments non essentiels) ou comme une substitution (ils remplacent ou amorcent autre chose) ; ils peuvent ainsi engager les choix de lecture (le cheminement) : mouvement double, à la fois centrifuge (expansion) et centripète (mise en rapport)37.

19L’hétérogénéité de l’hypertexte n’est sans doute pas un leurre : on pourra, selon le cas, considérer qu’elle est un état de fait à l’ère du « village global » de l’information, ou qu’elle est un procédé de mise en cause des genres. Mais la présence constante d’un « méta-niveau » (méta-lecteur, méta-auteur, méta-œuvre) invite à penser que l’objet de l’hypertexte est moins de souligner une hétérogénéité (essentielle ou « moderne ») du monde, que de se donner une forme pour la gérer.