Le cosmopolitisme littéraire de Vargas Llosa
p. 43-58
Texte intégral
1Le cosmopolitisme est un concept vaste, à connotation politique, défini aujourd’hui comme le sentiment d’appartenance à une culture universelle par-delà les différences nationales. Il y a donc une composante géographique et une composante temporelle à prendre en compte dans notre analyse de l’œuvre de Mario Vargas Llosa.
2En littérature, le cosmopolitisme apparaît de façon manifeste à partir du xixe siècle avec Goethe, qui dans sa Weltliteratur prône une ouverture des lettres vers tous les domaines de la connaissance.
3Aujourd’hui, à l’époque de la mondialisation et de la multiplication de littératures nationales, le cosmopolitisme peut rendre compte de tous les enjeux liés à la littérature universelle, du moment que l’on voit en elle un mode de circulation et de lecture.
4Dans le cas de Vargas Llosa, il faudrait aussi mentionner une composante liée à la volonté, car son cosmopolitisme résulte d’un parcours vital et créatif déterminé par son amour pour la littérature. Il est, avant tout, un cosmopolite littéraire, se nourrit d’influences diverses et fait de la lecture critique une véritable entreprise de compréhension du monde.
5Trois aspects nous permettront de comprendre la dimension de son entreprise. En premier lieu, l’importance qu’il accorde à la lecture littéraire, qui dans son cas est une tentative d’appréhension du monde : géographique, culturelle et vitale. Puis, la présence du cosmopolitisme dans son travail critique, dont le meilleur exemple est son recueil d’essais littéraires La Vérité par le mensonge. Finalement, la présence du cosmopolitisme dans sa fiction, et particulièrement dans ses deux derniers romans : El paraíso en la otra esquina et Travesuras de la niña mala.
La valeur de la littérature dans le cosmopolitisme de Vargas Llosa
6Dans un entretien publié en septembre 2007 par le journal espagnol El País, Vargas Llosa parle de son rapport avec la lecture et souligne son importance dans la naissance de sa vocation, dans la vision du monde allant au-delà des frontières géographiques, et comme facteur d’enrichissement personnel.
7Ce bilan nous permet de reconnaître, en premier lieu, que la lecture est, chez lui, une expérience qui engendre la parole. Puis, la présence des motivations qui se trouvent derrière l’activité de la lecture : la connaissance du texte (en tant que construction littéraire) ; la connaissance de soi-même (la lecture a un effet de révélation) ; et enfin, une approche du monde (le texte littéraire jette sur lui un nouveau regard).
8C’est son rapport avec le monde qui nous intéresse le plus lorsqu’on parle de cosmopolitisme. Son chemin cosmopolite est déterminé par ses lectures littéraires qui agissent comme un facteur d’internationalisation. Sa propre expérience en tant que lecteur lui donne conscience du pouvoir transformateur de cette activité.
9Dans son discours intitulé Viaje a la ficción (Letras Libres, 02/2008), notre auteur décrit la lecture comme un « plaisir suprême » ayant éveillé chez lui, depuis l’enfance, l’intérêt pour la fiction en tant que « réalité parallèle », aussi riche et passionnante que la vie elle-même. À partir de ces affirmations, nous sommes confrontés à la lecture littéraire comprise comme un mode de vie, à la fois comme une expérience individuelle et intime, et en même temps comme une interaction (volontaire et constante) entre le monde réel et celui de la fiction.
10Ses premières lectures littéraires sont des romans d’aventures : Salgari, Jules Verne et Walter Scott, entre autres. Plus tard, l’œuvre d’Alexandre Dumas père est ce qu’il appelle sa première passion littéraire.
11Il est important de signaler que Vargas Llosa avait grandi dans un milieu culturel très fermé, en raison de la situation géographique, politique et sociale de son pays. De plus, la littérature en espagnol était aussi, dans un sens, périphérique par rapport à la française, alors très en vogue.
12Dans le Pérou des années cinquante et soixante, deux courants littéraires étaient confrontés, l’un nationaliste et l’autre internationaliste. Dès le début, Vargas Llosa rallie par ses lectures ce deuxième courant. Ce choix sera nourri et renforcé par la suite.
13L’expérience de Vargas Llosa en tant que jeune lecteur correspond alors à la lecture comme « expérience éthique », pour reprendre les termes de Ronald Shusterman, car vers la fin des années cinquante, il défend l’engagement de l’écrivain, résultat de la lecture de Sartre et de Camus dont il suit la polémique dans Les Temps modernes. Ce choix est issu de l’accès à un espace de valeurs que lui donne la lecture.
14En tant qu’universitaire, il lit Malraux et aussi Hemingway, Dos Passos, Caldwell, Steinbeck, Fitzgerald, Capote et Bowles. Néanmoins, sa plus grande découverte est celle de William Faulkner.
15Employé de bibliothèque à Lima, il passe son temps à lire les romanciers libertins du xviiie siècle : Sade, Choderlos de Laclos, Restif de la Bretonne. Plus tard, résidant en France, il lit Flaubert, Balzac et Hugo parmi d’autres auteurs.
La littérature comme facteur d’internationalisation : ouverture vers d’autres aires culturelles
16La littérature est un facteur d’internationalisation, d’abord parce que, grâce à elle, Vargas Llosa refuse le nationalisme littéraire.
17Le nationalisme littéraire, qu’il reconnaît pleinement dans la littérature indigéniste, lui semble réducteur, car il est souvent revendicatif et essentialiste ; daté, puisqu’il part d’une conception statique de la culture ; et fermé, pour ce qu’il défend une pureté culturelle aujourd’hui inexistante – hormis dans certaines sociétés tribales.
18La littérature le pousse ensuite à l’ouverture vitale et culturelle. Elle le conduit vers l’Europe et cette expérience s’avère déterminante dans son passage au cosmopolitisme. Car c’est en Europe qu’il devient un véritable citoyen du monde, par son séjour dans des aires culturelles diverses, par l’apprentissage des langues, par ses déplacements constants, par la multiplicité de ses rencontres. De même, il y devient un romancier, et c’est là qu’il se forme à la littérature universelle tout en revendiquant, autrement, ses attaches nationales.
19Si l’on regarde de près son parcours, Vargas Llosa est un cosmopolite dans le sens où sa vision du monde se profile à partir de deux appartenances, et donc, de deux responsabilités, l’une envers le pays dans lequel il est né, et l’autre envers le monde. Il se revendique du cosmos et de la polis.
20Sa conception même de la vie est redevable de ses lectures. Victor Hugo lui fait comprendre l’importance de la dimension historique, Sade et les écrivains maudits ajoutent celle de la sensualité et de l’interdit, Sartre et Camus, celle de l’idéologie et de la révolte.
La lecture, agent transformateur
21La lecture est un agent transformateur, car elle mène vers l’écriture. Vargas Llosa manifeste que ses premiers écrits étaient des prolongements de ce qu’il lisait. Selon lui, tout écrivain, avant de le devenir, est un lecteur ; et écrire est une façon différente de continuer à lire.
22En soulignant la transformation du langage que la lecture rend possible, il conçoit cette activité comme un moyen d’appropriation de la langue.
23La lecture est finalement un moyen d’exercer la liberté, parce qu’elle développe ses désirs et son imagination et ce faisant, elle transforme l’individu.
24L’évolution de ses premiers romans, dont il semble conscient aujourd’hui, témoigne aussi de la transformation par la lecture. L’influence de Sartre et de ses idées autour de l’engagement est évidente dans ses premières nouvelles et son premier roman ; celle des écrivains états-uniens est visible dans la technique de La casa verde (1966) et Conversación en La Catedral (1969). Son éloignement de Sartre permet l’apparition de l’humour dans Pantaleón y las visitadoras (1973), et derrière son intérêt pour l’Histoire, à partir de La guerra del fin del mundo (1981), on devine la présence d’Hugo.
25Au fil du temps, Vargas Llosa a formulé une dialectique entre l’identité et l’altérité, entre le national et l’universel. Il en a fait aussi l’expérience physique, dans l’émigration et l’exil volontaire, dans les voyages et le choix de la multi appartenance, le déplacement continu. C’est pourquoi son roman devient le territoire d’un dialogue culturel vaste et divers.
26Pour ces raisons, Vargas Llosa accorde de l’importance au travail critique, qu’il conçoit comme un exercice de médiation, et rejette la critique hermétique et codée. Il semble vouloir se présenter comme un « outre-lecteur », ou un lecteur avisé qui conduit le lecteur non initié vers les secrets de ce que la littérature universelle a de mieux.
Le cosmopolitisme dans sa critique littéraire
27Le cosmopolitisme apparaît dans sa conception de la critique littéraire. Il conçoit l’essai littéraire comme un véhicule récupérateur et divulgateur de la meilleure littérature universelle. La critique lui semble être une méthode explicative du passé et du présent à travers les manifestations littéraires et un moyen d’appropriation de la tradition littéraire universelle.
28Il revendique, en premier lieu, l’aspect créatif du travail critique. Écrivain exerçant la critique, il préfère l’originalité de l’approche à l’objectivité rigoureuse. Ainsi, le critique serait pour lui un équivalent de l’écrivain, un créateur sur le terrain de l’analyse (idée inspirée d’Eliott et de son « critique pratiquant »). Cela expliquerait sa lecture de l’œuvre littéraire du point de vue du créateur.
29Cette idée est cosmopolite dans le sens où il resserre les liens entre le créateur et ses lecteurs. Elle a été développée, nous semble-t-il, à partir de ses positions à l’égard de la critique spécialisée latino-américaine de l’époque. En tant qu’écrivain, il la considérait partielle et incomplète. Ressentant le besoin de considérer le point de vue de l’auteur, il exerce la critique dans ce sens.
30Vargas Llosa propose ainsi au lecteur le choix entre une lecture faite de l’extérieur et parfois arbitraire et inadaptée à une nouvelle façon d’écrire, et une autre basée sur les tenants et les aboutissants de la création.
31Une autre constante dans son œuvre est l’opposition entre l’auteur et sa société. La difficulté de devenir écrivain en Amérique latine se trouve derrière cette idée. Dans ce sens sa critique d’écrivains comme José Donoso, Lezama Lima, Neruda ou Cabrera Infante, est aussi, quelque part, un hommage.
32La critique de Vargas Llosa tient compte de l’auteur vis-à-vis de son époque par son poids en tant qu’individu social et en raison de son rôle de gardien des principes fondamentaux de la civilisation. Il prend la défense d’écrivains contraires aux dictatures et victimes de persécutions ou de la violence.
33En deuxième lieu, il défend une critique proche du lecteur, dont le but est avant tout de transmettre à ce dernier l’amour pour les bons livres. Si le cosmopolitisme est dialogue et échange, il cherche à le favoriser par une critique claire et sans concessions. Ce pari pour la transparence est nourri par le souhait de faire aussi de l’essai un moyen de divulgation.
34À travers l’essai, Vargas Llosa incite le public à la lecture, rend la littérature proche de l’individu moyen, et fait mieux connaître les œuvres d’écrivains moins réputés. Pour ce faire, il rend ses idées accessibles au grand public : elles sont médiatisées par la chronique, et plus tard, dans certains cas – celui d’Arguedas et Martorell –, elles sont recueillies sous forme de livre.
35Dans ses critiques, Vargas Llosa opte pour la simplicité dans le discours et utilise une stratégie discursive propre au journalisme qui les rend compréhensibles au lecteur commun. Cette particularité est maintenue aussi dans les essais publiés sous la forme de recueil.
36En troisième lieu, il respecte l’autonomie de l’œuvre littéraire. Sans tomber dans la critique qui voulait trouver dans la vie de l’auteur les réponses aux questions soulevées par l’œuvre, il tente plutôt de suivre, à travers l’auteur, son processus créatif. Ce faisant, il échappe aux conditionnements géographiques et temporels, et place la discussion sur le plan littéraire.
37Sa critique est éminemment cosmopolite dans la mise en valeur d’écrivains peu connus, dans sa relecture des classiques et dans son évolution vers un regard comparatiste.
Mise en valeur d’écrivains et d’œuvres peu connues
38Dans le domaine spécifique du Pérou, Vargas Llosa est une véritable instance de valorisation. Puisqu’il représente ce que la littérature péruvienne détient de plus cosmopolite, d’ouvert au monde, de moderne, les œuvres et les auteurs qu’il cautionne sont reçus selon cette perspective.
39Il agit en tant que récupérateur et médiateur. Médiateur, parce qu’il dynamise l’accueil des œuvres littéraires mondiales dans le cadre national ; récupérateur, car il rend l’universalité à l’œuvre d’auteurs locaux oubliés au fil du temps, tels que Juan Espinoza Medrano « El Lunarejo », Juan Gonzalo Rose, Oquendo de Amat ou César Moro.
40Vargas Llosa, conscient de l’influence de ses opinions littéraires sur les lecteurs, s’en sert prudemment. Il joue alors le rôle de caution littéraire de façon encadrée : il est membre du jury de nombreux prix littéraires du monde entier et participe à la sélection d’auteurs pour des festivals ou des salons du livre.
41Néanmoins, les écrivains qu’il tente de faire connaître sont déjà reconnus dans leur domaine littéraire national, Vargas Llosa est donc avant tout un consécrateur de talents.
La verdad de las mentiras, une relecture des classiques
42La principale caractéristique de la critique de Vargas Llosa concerne le choix d’auteurs canoniques. D’une part, cela témoigne de sa conception de la grande littérature et, d’autre part, cela révèle le désir conscient ou inconscient d’en faire partie.
43Le cosmopolitisme implique l’entrée dans une perspective universelle et par sa relecture des classiques, il contribue à mettre en valeur cet aspect.
44Son discours de remise du prix Príncipe de Asturias en 1986 tourne ainsi autour de l’appropriation culturelle où il revendique le droit de tout écrivain périphérique à entrer dans la littérature mondiale. C’est d’ailleurs un reflet de son propre travail critique : il a publié un essai sur Flaubert, La orgía perpetua (1975) ; une étude sur Joanot Martorell, Carta de Batalla por Tirant lo Blanc (publiée en 1979 en collaboration avec Martí de Riquer) ; et La tentación de lo imposible (2004), un essai sur Victor Hugo et Les Misérables.
45Néanmoins, La verdad de las mentiras (1990) est le meilleur exemple de la présence du cosmopolitisme dans sa critique. Dans la première version de ce recueil, il s’occupe d’écrivains d’horizons divers : Thomas Mann, Joyce, Virginia Woolf, Dos Passos, Huxley, Hesse, Faulkner, Nabokov, Fitzgerald, Henry Miller, Canetti, Graham Green, Camus, Moravia, Steinbeck, Max Frisch, Pasternak, Günther Grass, Tomaso di Lampedusa, Doris Lessing, Kawabata, Hemingway, Bellow, Soljenitsyne et Machiavel. Aucun d’entre eux n’est hispanophone et encore moins latino-américain. Cependant, dans la version corrigée de cet essai (2002), il inclut une critique de l’œuvre de Carpentier. Cela nous laisse à croire qu’il s’agit de l’œuvre critique où notre écrivain se veut le plus international. Cela fait penser aussi à un désir de se mesurer aux grands exposants de la littérature mondiale, sans pour autant faire appel à une appartenance collective quelconque (ce qui expliquerait l’absence des écrivains du boom ou d’un auteur espagnol).
46Il est courant de retrouver dans sa critique un survol de certains événements biographiques de l’auteur et très souvent une approche de ses opinions politiques. Sa bibliothèque personnelle est remplie d’auteurs à contre-courant, d’insoumis, de révoltés, parmi lesquels Flaubert, Breton, Bataille, Orwell, Soljenitsyne, Cafavis, Flora Tristán et plus récemment V. S. Naipaul et Almudena Grandes, pour n’en mentionner que certains. Parmi les Latino-Américains, il écrit entre autres sur César Moro, Carlos Fuentes, Manuel Puig, Juan Gonzalo Rose, José Lezama Lima et Alberto Fuguet ou Jaime Bayly.
47Ce penchant pour la marginalité pourrait expliquer son intérêt pour des écrivains nouveaux, périphériques ou peu connus dans l’espace littéraire international, dont l’œuvre s’avère ambitieuse et de qualité, tels que George Sebald, Tabucchi ou Javier Marías. Cependant, il s’agit d’écrivains qui jouissent déjà d’une solide réputation dans leur pays.
Évolution progressive vers une critique comparatiste
48Finalement, son cosmopolitisme critique se manifeste plutôt dans le passage d’une critique classique – à la Sainte-Beuve –, à une autre, de type comparatiste.
49Les premières critiques de Vargas Llosa s’orientaient vers l’analyse de la vie et de l’œuvre de l’auteur. Bien qu’il conserve cette approche jusqu’à son dernier essai, La tentación de lo imposible, l’analyse formelle est, elle aussi, poussée. Il se penche avec rigueur sur le style, les thèmes, les personnages, les points de vue et la temporalité.
50García Márquez : Historia de un deicidio (1971) montre déjà les premiers principes qu’il utilisera plus tard dans La orgía perpetua, Carta de batalla por Tirant lo Blanc ou La utopía arcaica (1996) ou, de façon plus pédagogique, dans Cartas a un joven novelista (1997) – l’écrivain déicide, le roman total, l’élément ajouté, les vases communicants.
51La utopía arcaica est un travail comparatiste dans ce qu’il a de dialogue avec d’autres disciplines. Une analyse sociologique, idéologique et psychologique accompagne son étude de l’œuvre d’Arguedas.
52Dans La tentación de lo imposible, sa perspective coïncide avec le regain d’importance de la figure de l’auteur. Cet essai combine une perspective théorique et un dialogue avec la culture universelle, Vargas Llosa établit des rapports entre Victor Hugo et son époque, entre le théâtre et sa création littéraire, montre d’autres parallèles avec Flaubert, Borges, Camus. De plus, il y fait une réflexion sur l’utopie, sur la justice et sur la place de l’individu dans la société.
53La critique qui lui avait servi de modèle, héritière du xixe siècle, a cédé sa place à une perspective moderne et cosmopolite. L’œuvre littéraire est mise en rapport avec l’Histoire, avec la société, avec la pensée de l’époque et avec les grands questionnements de l’homme.
Le cosmopolitisme dans sa fiction
54La critique, en tant que processus conscient, signale la volonté de Vargas Llosa d’aller dans le sens du cosmopolitisme. La création, régie par des facteurs inconscients, accompagne un changement plus profond, souvent conflictuel, et pour cela, plus lent. Le cosmopolitisme dans son travail de création résulte d’une transformation interne, profonde et définitive de sa perception du monde. Il s’y reflète dans la présence d’influences puissantes, de thèmes cosmopolites et d’un regard cosmopolite du monde.
Quelques influences
55Les influences d’écrivains d’horizons différents sont surtout perceptibles dans ses premiers romans. Le premier groupe l’a influencé dans sa conception de la littérature dans la société. Sartre, Camus et Malraux l’ont conduit vers l’idée d’un écrivain responsable vis-à-vis de la société, d’un écrivain témoin de son temps.
56Son apprentissage formel est redevable de Flaubert, Faulkner, Dos Passos et de la littérature des États-Unis de la première moitié du xxe siècle.
57La littérature des États-Unis en tant qu’issue créative lui permet d’échapper au localisme et d’accéder à l’universalité littéraire. Elle est une véritable révolution dont les ingrédients sont pourtant venus d’Europe.
58Cette littérature, aussi périphérique que la latino-américaine par rapport à l’espace littéraire européen, pourvoit de modèles littéraires des écrivains comme Vargas Llosa.
59Elle est en même temps une référence littéraire du point de vue de la forme. Les écrivains latino-américains faisaient face à ce type de difficultés pour décrire un monde configuré de manière distincte de celle de l’Europe.
60La caractéristique continentale : la nouveauté, fait en sorte que les analogies entre les écrivains du Sud et du Nord s’établissent. Les États-Unis, malgré le fort développement des nœuds urbains, comptaient aussi une importante population rurale, et cette combinaison les rapprochait de la configuration de l’Amérique du Sud. En outre, la littérature nord-américaine était enrichie par l’immigration et offrait de ce fait une diversité de perspectives.
61Steinbeck, Dos Passos, Hemingway, Caldwell, Waldo Frank, Henry Miller et d’autres écrivains sont ses compagnons de route dans une étape de formation.
62L’admiration de Vargas Llosa répond à deux raisons de base : la découverte d’une technique capable de rendre compte de la réalité complexe que Vargas Llosa souhaitait refléter dans sa fiction, et un côté politique, jamais revendiqué, mais perceptible dans ces œuvres, selon notre écrivain.
63Il choisit de s’affranchir de l’espace littéraire national ou régional en se rattachant à une tradition également continentale, mais culturellement universelle.
64L’œuvre de Faulkner devient ainsi une instance de validation pour ceux qui revendiquent une littérature à la fois moderne, et en même temps attachée à une réalité encore archaïque.
65La totalisation est une façon de montrer sa conscience de l’unicité de la littérature. Il refuse donc de se retrancher dans les particularismes littéraires. Il ne refuse pas le particularisme littéraire en lui-même, mais il l’évalue en fonction de sa qualité, et non pas comme manifestation artistique d’une minorité.
66Sa conception du roman total est un héritage de ses lectures des romans de chevalerie, notamment de Martorell. Victor Hugo lui a aussi transmis l’ambition d’écrire une œuvre capable d’embrasser toute une époque.
67Le roman total va dans le sens du cosmopolitisme parce qu’il recrée une réalité inépuisable avec des références diverses et nombreuses, qu’il est fortement intertextuel, ouvert, et qu’il présente plusieurs niveaux de lecture. Tirant lo Blanc et d’autres romans de chevalerie lui semblaient être plusieurs types de roman à la fois. Également, la présence de Victor Hugo apparaît dans la recréation d’une époque tout entière, dont Les Misérables est un exemple que Vargas Llosa cite.
68La pensée moderne comprenait la réalité comme un ensemble, où l’homme partage une expérience commune, au-delà de l’Histoire et de la culture, qui se manifeste dans l’art.
69Avec l’arrivée de la postmodernité, la totalisation cède la place à une création littéraire plus libre. Or chez Vargas Llosa, deux grands axes de la modernité demeurent : l’individu et le marché. Dans ses romans où l’on perçoit une perspective postmoderne, il y a toutefois, toujours, une aspiration à une œuvre de portée universelle, capable d’embrasser l’expérience humaine dans son ensemble.
70Il serait difficile de citer l’ensemble d’influences que l’on trouve dans son œuvre et qui témoignent de la présence du cosmopolitisme littéraire en tant que mise en rapport, totalement libre, de l’auteur avec d’autres écrivains et œuvres littéraires.
71À titre d’exemple, la critique a trouvé, parmi tous les clins d’œil et autres références de Travesuras de la niña mala, un lien étroit entre la protagoniste et Emma Bovary de Flaubert.
Le cosmopolitisme dans les thèmes
72Le cosmopolitisme est présent aussi dans les thèmes, et c’est probablement là qu’il devient le plus visible. Il y a d’abord une mise en rapport du domaine péruvien avec d’autres aires culturelles. Cette mise en rapport avait commencé avec son roman La guerra del fin del mundo (1981), dont l’histoire avait lieu au Brésil du xixe siècle.
73Dans la dernière décennie, Vargas Llosa écrit sur les rapports culturels entre l’Europe et l’Amérique ; ses personnages voyagent, se déplacent. Le cosmopolitisme est au cœur de ses deux derniers romans : El paraíso en la otra esquina (2003) et Travesuras de la niña mala (2006). Ce dernier aborde l’un des phénomènes les plus étroitement liés au cosmopolitisme : l’immigration.
74Dans un premier temps, Vargas Llosa avait écrit des romans où le Pérou était le domaine culturel et géographique central. Le cosmopolitisme y apparaissait de façon plus symbolique que référentielle. L’auteur y explorait la pluriculturalité péruvienne.
75Puis, le territoire qu’il explore est continental. Les grands thèmes visent un contexte plus large. Ces thèmes sont le fanatisme, les utopies politiques, les transformations sociales vers la modernité, le rapport entre deux mondes dissemblables. Cette étape commence avec La guerra del fin del mundo et semble prendre fin avec La Fiesta del Chivo (2001). Le cosmopolitisme ici est moins symbolique.
76La guerra del fin del mundo, ouvre aussi un dialogue avec le cinéma et la réécriture, cela se poursuit par un autre dialogue avec les arts plastiques, celui d’Elogio de la madrastra (1988) et de Los cuadernos de don Rigoberto (1997).
77À partir d’Elogio de la madrastra, Vargas Llosa écrit des romans consacrés à des thèmes beaucoup plus vastes : la création artistique, la modernité face à l’archaïsme, l’art et l’individu. Les romans de cette étape ont lieu au Pérou, pourtant sa présence géographique est invisible ; les personnages et l’environnement bourgeois de ce pays servent de cadre à une réflexion sur la société moderne et la culture.
78El paraíso en la otra esquina ouvre ce qui semble être une nouvelle phase. Ici, le Pérou n’est plus un territoire actuel, il est représenté historiquement, à travers les voyages de Flora Tristán et les rêveries de Paul Gauguin. Il s’agit d’un Pérou idéalisé auquel les protagonistes songent.
79Dans El paraíso en la otra esquina l’auteur se rapproche du cosmopolitisme à tous les points de vue. Il présente une alternance entre deux temps, deux perspectives – politique et artistique –, deux types de personnages : masculinité et féminité, raison et passion, et le style est clair et fluide. La complexité technique de ce roman est loin de celle de Conversación en La Catedral ou La casa verde, mais le choix de l’alternance d’histoires se révèle effective. Le langage est neutre, dépourvu de toute couleur locale.
80Vargas Llosa écrit donc sur le Pérou comme sur une réalité de plus en plus insérée dans le monde, dans la mesure où lui-même devient un cosmopolite. Plus il se réaffirme en tant que cosmopolite, plus cela retentit dans sa représentation de son pays.
81Il se mobilise intensément, ce qui semble avoir une influence sur son approche créative des univers culturels. Sa vie cosmopolite joue indirectement dans sa production esthétique. Ainsi, ses premiers romans, les plus expérimentaux et complexes, ont été écrits dans des périodes où Vargas Llosa était fixé dans un lieu précis, qu’il s’agisse de Paris, de Barcelone ou de Lima. De même, plus il mène une vie cosmopolite, plus les thèmes prennent de l’importance, et moins complexe est le style.
82Son exil commence à laisser son empreinte dans ses personnages, dans leur parcours entre l’Europe, l’Amérique et l’Océanie, et dans les thèmes comme le voyage, l’immigration ou la recherche du paradis. Il détermine l’entrée pleine dans le cosmopolitisme littéraire.
83Quant à la thématique, le cosmopolitisme réaliste apparaît grâce à l’immigration. Les personnages principaux de Travesuras de la niña mala vivent dans le changement : dans le cas de l’héroïne, c’est la fluctuation volontaire ; dans le cas de Ricardo, c’est une adaptation par amour. Le Pérou est ici seulement un point de départ et une référence vague, mais puissante, qui unit les protagonistes tout au long de cette histoire.
84Deux chemins s’opposent dans ce roman : l’immigration par le haut, celle de Ricardo, qui reçoit une bourse pour vivre à Paris et qui mène une vie de fonctionnaire. Il est le migrant stable, rapidement intégré dans la société d’accueil. L’immigration par le bas est celle de la vilaine fille, qui fait écho à son origine socio-économique. Elle se rallie à tous les camps et utilise tous les subterfuges pour rester en Europe.
85Le cosmopolitisme se manifeste par le cumul de rapports avec l’altérité.
86L’immigration apparaît comme une richesse parce qu’elle génère le mouvement. Les premières séparations, dramatiques et émouvantes (les adieux de Ricardo, l’amitié avec le guérillero péruvien à Paris ou les retrouvailles avec l’héroïne), deviennent de plus en plus naturelles.
87Au fil de l’histoire, tandis que Ricardo s’étonne encore de retrouver la vilaine fille en divers endroits de la planète, elle, cosmopolite par besoin, semble peu surprise.
Un regard cosmopolite sur le monde
88Dans la fiction de Vargas Llosa, c’est, finalement, un regard cosmopolite qui est porté sur monde. Nous avions mentionné la connotation politique du cosmopolitisme en raison de sa composante volontaire dans cet « aller vers l’Autre ». Son regard cosmopolite est donc marqué par l’ouverture, la défense de la diversité et celle des valeurs universelles, idées présentes tant dans sa critique que dans sa création.
89Son avant-dernier roman, El paraíso en la otra esquina introduisait déjà des personnages nés au Pérou, mais essentiellement étrangers. Flora Tristán et Paul Gauguin – par leur origine ou leur filiation – se confirmaient en tant qu’étrangers en Europe. Leur attitude envers ce continent était critique : ils s’opposaient, à deux époques différentes, à la société et à l’art européen et, en même temps, ils idéalisaient le Pérou. Ils incarnaient une confrontation entre le Vieux Monde et le Nouveau Monde
90Les personnages de Travesuras de la niña mala parcourent le chemin inverse. Ce sont des Péruviens d’aujourd’hui, qui s’aliènent dans un but bien moins utopique et bien plus individuel. Au cosmopolitisme idéaliste que l’on pourrait entrevoir dans les voyages de Flora et de Paul, Ricardo Somocurcio et la vilaine fille répondent de manière pragmatique. Les ambitions sociales et artistiques de Flora et Paul sont opposées à celles, plus modestes, des deux Péruviens : la quête immédiate, humaine, réaliste, d’une vie meilleure.
91Or ces deux personnages présentent à leur tour certaines différences. L’exil est la réalisation d’une illusion pour Ricardo, tandis que la vilaine fille y trouve une porte de sortie. Ricardo, le bourgeois, recherche une vie plus stimulante, le contact avec la culture universelle, la beauté de Paris, et finit par mener une existence monotone et prévisible. Le personnage féminin fuit la misère et recherche à tout prix la sécurité matérielle, mais finit par être mêlé à des histoires truculentes, voire tragiques. Derrière cela, le Pérou avec ses inégalités et ses barrières sociales est une présence constante et silencieuse.
92Ces deux romans dessinent aussi une géographie du cosmopolitisme, déterminée par le vécu de notre auteur. D’une part, nous trouvons les lieux que Vargas Llosa a visités et ceux dans lesquels il s’est installé, et d’autre part, les endroits qu’il a parcourus après coup, dans la phase de recherche pour ses romans.
93La géographie du Paraíso en la otra esquina est soumise aux référents réels. Vargas Llosa reprend le dernier périple de Flora Tristán. À partir de cette narration, il fait en sorte que le personnage lui-même reconstruise le récit de sa vie et de ses voyages au Pérou et à Londres. Il réalise un contrepoint entre la géographie du présent narratif, la France de 1844, et celle du Pérou de 1833. La France apparaît donc à travers des images plus quotidiennes, tandis que le Pérou est seulement évoqué à travers certains faits marquants.
94Travesuras de la niña mala, où Vargas Llosa ne fait face à aucune contrainte créative, s’engage dans une suite chronologique qui recoupe sa propre biographie. Les protagonistes vivent au Pérou, se retrouvent ensuite à Paris, se revoient à Londres, puis au Japon – seul territoire où l’auteur n’a pas vécu, mais qui n’apparaît que brièvement – ; finalement, ils se réunissent à Madrid.
95Le parcours des personnages des deux romans est éminemment urbain (sauf dans le cas de Gauguin), car la ville concentre les problèmes et les contrastes.
96Dans le monde moderne, la confrontation avec cet Autre radicalement différent se produit au sein même des grandes villes par l’immigration et le multiculturalisme. Ainsi, les protagonistes de Travesuras de la niña mala voyagent dans quelques-unes des grandes capitales du monde : Paris, Londres, Madrid et Tokyo.
97Un autre aspect qui nous intéresse se trouve dans El paraíso en la otra esquina où Flora et Paul annoncent la disparition du paradis utopique qu’ils cherchent. Le cosmopolitisme apparaît donc dans l’impossibilité de concevoir un monde à compartiments étanches. Le monde est pure interaction, échange, transformation, modernité ; et aucune culture ne peut être isolée, car l’isolement équivaut à sa mort.
98Dans ce roman, le cosmopolitisme est l’appropriation et l’assimilation de la culture de l’Autre. Nous le distinguons surtout chez le personnage de Gauguin – Koké, « le Parisien devenu un sauvage cannibale », comme il le signale à ses amis. Mais en réalité, il n’est pas autre chose qu’un produit de ces deux cultures, ayant traduit cette fusion dans sa peinture.
99Son propre cosmopolitisme trouve un écho dans l’expérience des protagonistes de Travesuras de la niña mala. À Paris, ils sont encore liés à leurs compatriotes, puis ils côtoient aussi des personnages d’autres nationalités. La vilaine fille le fait avec plus d’aisance que Ricardo, elle est protagoniste de mariages internationaux, tandis que Ricardo cultive surtout l’amitié. Les rapports de ce dernier avec le lieu d’origine s’affaiblissent, son oncle, seul lien informatif direct avec le Pérou, s’éteint. Ce pays est néanmoins toujours présent dans le lien amoureux indissoluble de ces deux personnages.
100Le dialogue entre l’ici et l’ailleurs est une autre caractéristique du cosmopolitisme tel que Vargas Llosa le conçoit. Dans El paraíso en la otra esquina il se traduit dans une narration qui bascule entre la France et le Pérou, la France et l’Océanie, et dans Travesuras de la niña mala, entre l’Europe et le Pérou, Paris et le monde.
101Les personnages voyagent. Une interaction existe entre le local et le global. Ainsi, les idées de Flora visent l’humanité, la société dans son ensemble, et la France n’est plus la seule référence. Le roman est organisé de façon à reproduire cette vision globale.
102Ce faisant, le roman établit des correspondances entre certaines villes françaises et des villes péruviennes. Marseille est comparée à Arequipa, toutes deux des villes prospères ayant un port où arrivaient les étrangers ; un parallèle est également proposé entre Toulon et Arequipa dans les références à l’emprisonnement et à l’immigration.
103Les personnages de Vargas Llosa se mobilisent et prennent conscience que la connaissance du monde est inachevée. C’est pourquoi nous pouvons lire ces deux romans comme des guides de voyage.
Guide de voyage
104Le voyage est un facteur hautement cosmopolite. Les personnages des deux romans découvrent les lieux comme le feraient des touristes. Pourtant, aucun d’entre eux ne l’est véritablement, bien qu’ils partagent tous cette étape de découverte, commune à l’individu qui se voit confronté à un espace autre.
105Dans Travesuras de la niña mala, Lima apparaît dans la jeunesse du protagoniste. La capitale péruvienne que Flora visite ressemble à celle des guides de voyage, des valses et des cartes postales.
106Lorsque le protagoniste se déplace dans le Paris touristique, il s’agit du Paris intellectuel : le Quartier Latin, le VIIe arrondissement, Montparnasse, la rive gauche. Tout rappelle ce Paris, centre culturel de l’Europe dans les années soixante, siège de l’UNESCO, la première institution cosmopolite. Significativement, le protagoniste y devient traducteur et interprète.
107Londres apparaît par le biais des références musicales et des changements sociaux. Ricardo vit dans un quartier multiculturel de Londres – Earl’s Court, dans le Kensington –, peuplé de gens venus d’Océanie et ayant pris pour cela le nom de Kangaroo Valley. Son ami Juan Barreto est le modèle vivant des rapports entre la culture la plus traditionnelle et la modernité la plus osée. Hippie, homosexuel, tramp, il devient le peintre officiel des chevaux de Newmarket. La musique, la fin des idéologies, la liberté dans les mœurs et l’insouciance des années soixante-dix contrastent avec le monde hippique anglais, où règne l’ambiance la plus conventionnelle.
108À Tokyo, les personnages font l’expérience du plaisir charnel. Ils parcourent bars et maisons closes, un univers nocturne et licencieux. C’est le Tokyo du vice, de l’interdit et de la réalisation de toutes les fantaisies sexuelles.
109Finalement, un protagoniste dans la maturité, trop fatigué pour jouir de ces nouveaux plaisirs, retrouve le Madrid postfranquiste, la ville libre des années quatre-vingt, celle de la movida. Lieu de la fête, la musique, les drogues, l’immigration, la création, Madrid est le creuset culturel final. Ricardo habite à Lavapiés, le quartier le plus cosmopolite, zone d’accueil des immigrés du monde entier.
Le cosmopolitisme réaliste de la mondialisation
110Travesuras de la niña mala montre l’empreinte d’une conception du cosmopolitisme beaucoup plus actuelle que celle du précédent. Il s’agit du cosmopolitisme réaliste, celui qui s’impose par le besoin et les contraintes du monde actuel, c’est-à-dire le cosmopolitisme du travail, de la politique, de l’économie.
111Les protagonistes de ce roman vivent dans un monde sans frontières. Ricardo travaille à l’international et fait le tour du monde, il est un interprète, un polyglotte et en tant que narrateur, il devient aussi le traducteur symbolique de cette Babel linguistique et culturelle que l’on découvre en suivant les allers-retours de la vilaine fille.
112Pour sa part, la vilaine fille, également une polyglotte, est une femme rusée, adaptable et aussi exotique, qui survit grâce à la séduction.
113Le cosmopolitisme de la politique est celui de Paul, le révolutionnaire de gauche que les protagonistes rencontrent à Paris, et qui fait le tour des pays communistes aussi bien que des villes du Pérou.
114Le cosmopolitisme de Vargas Llosa apparaît alors comme un rapport de proximité avec l’autre et comme un détachement des partis pris particuliers pour se fondre dans des principes généraux qui touchent à l’ensemble de l’humanité.
115Tout ceci est accompagné d’une certaine simplification, ou d’un renoncement à la complexité du particularisme, et d’abord, dans le langage. Bien que ses personnages soient péruviens, leur langage est presque neutre. L’espagnol qu’ils utilisent est plus « cosmopolite ». Le choix générique relève aussi de cette standardisation, car il s’agit d’un roman d’amour, genre populaire par excellence, dont le style, fluide, ne présente aucune difficulté. La technique en est simple.
116Le cosmopolitisme de Vargas Llosa apparaît dans l’intérêt et la sympathie pour l’autre, la négation des identités nationales et finalement la conscience d’une appartenance à la communauté mondiale. Il choisit le cosmopolitisme à partir d’une ambition littéraire qui se traduit dans son œuvre critique, et son passage vers le cosmopolitisme aboutit à la création littéraire.
117Son parcours vers le cosmopolitisme est alors inégal. Bien que rapidement apparu dans sa dimension critique, il s’est présenté de façon lente et complexe dans son travail créatif, au point d’être aujourd’hui entièrement présent dans son œuvre.
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