Le truchement d’un titre

1La réflexion qui suit portera sur deux récits de voyage, et notamment sur leurs titres, où l’Afrique et l’Inde sont amenées à revêtir une même épithète dont la glose resterait encore à faire. Il s’agit, d’une part, de L’Afrique fantôme de Michel Leiris, journal fameusement controversé de la mission ethnographique Dakar-Djibouti menée dans les années 1931-1933 où Leiris occupait la fonction de secrétaire-archiviste, et, d’autre part, de L’Inde fantôme de Louis Malle, film documentaire tourné dans divers lieux du sous-continent indien plus de trente-cinq ans plus tard, accompagné d’un carnet de voyage publié récemment de manière posthume et sous le même titre. Malle inscrivait ouvertement son projet de film sous des auspices littéraires, dont l’ouvrage de Leiris, sans accuser pour autant les raisons spécifiques de l’homologie voulue du titre. Or, dans ce qui là se donnait pour une évidence, homologie sous prétexte d’hommage, s’articule une forme de citation qui ne va pas de soi, qui demande qu’on situe pour ainsi dire le fantôme dans le texte, qu’on repère les chemins par où il le creuse, tenant compte ce faisant du risque dont nous prévenait Jacques Derrida : suivre un fantôme revient peut-être à être suivi par lui¹.

2Il y aurait d’office un commentaire d’ordre grammatical à faire sur ces titres, Afrique fantôme et Inde Fantôme, qui tous deux affixent à leurs toponymes une épithète qui n’est pas à proprement parler un adjectif mais un nom. L’on est là devant une construction de type dit appositif, c’est-à-dire où un nom est amené à qualifier un autre nom par simple apposition, sans autre mot de liaison. Possibilité syntaxique nommée sans doute pour accommoder ce qui, à l’origine, était un usage agrammatical, qui se sera obstinée à doter un nom d’une capacité prédicative, soit pour suppléer, selon un axe morphologique, fantasmatique propre à la langue, à un besoin adjectival là où manquait un adjectif propre. En l’occurrence se trouvent réifiées aujourd’hui des formules qui emploient « fantôme » à titre adjectival, que l’on pense à « vaisseau fantôme » ou encore à « membre fantôme ». Il reste que se profile là, en palimpseste, et comme une brèche recouverte par la victoire rendue en dernière analyse au fantasme, la violence d’une hypostase. Cette figure de rhétorique² consiste en effet à confondre les catégories grammaticales, à substituer l’une à l’autre, ici le nom à l’adjectif. Figure qui résiste par ailleurs à l’œuvre de la catachrèse qui, avec le temps, la frappant d’amnésie, l’aurait fait passer comme si de rien n’était dans la langue courante : car dans « Afrique fantôme » et dans « Inde fantôme » l’on entendrait encore comme dans un inconscient des mots l’insistance d’une nominalité redoublée, insolence ou souffrance grammaticale.

3Si j’évoque en ouverture la tension nominale à l’œuvre dans ces titres, c’est, d’une part, pour supplémenter d’une dimension rhétorique la notion, avancée par Jean Baudrillard et Marc Guillaume, d’une « hypostase de l’altérité »³. Dans la première partie de leur ouvrage intitulé Figures de l’altérité, Guillaume s’inspire d’un court texte du sociologue Georg Simmel sur l’étranger pour évoquer la « métrique étrange » que peut représenter l’altérité. L’apparition de l’autre ouvre sur une distance qui est moins géographique ou culturelle que celle d’un passage de frontière, seuil au-delà duquel les coordonnées habituelles de distance et de proximité sont recombinées. Dès lors, résume Guillaume, « dans le rapport à l’autre interviennent deux dimensions […et] l’étranger est celui qui selon un certain axe est très loin, et selon un autre axe, très près »⁴. La lecture que propose Guillaume à travers Simmel de l’étranger comme « hypostase de l’altérité » invite, par l’œuvre de la « métrique étrange », à penser l’altérité selon le trouble subtil des coordonnées de l’espace symbolique que peut occasionner son avènement.

4Dans ce même ouvrage de Baudrillard et Guillaume il est question de « la spectralité comme élision de l’autre »⁵. Or, si le spectral est pour ces penseurs l’effet surtout des nouvelles modalités de proximité et d’anonymat résultant des technologies contemporaines, on pourrait aussi le prendre pour ce qui nomme, de façon plus généralisée ou radicale, le mode même selon lequel adviendrait quelque chose comme l’altérité, le signe même sous lequel un ailleurs, un autre lieu, viendrait interrompre l’identité à soi d’un ici. C’est là une direction que sembleraient autoriser certains propos de Derrida, pour qui le spectre est « ce qui disjointe le présent vivant, […] ce qui secrètement le désajuste », ce qui rend possible la pensée « depuis le mouvement de cette disjonction », une pensée qui est, essentiellement, celle d’un « être-avec ce qui n’est pas encore là ou ce qui n’est plus là, de ce qui dépasse le présentement vivant »⁶. Si cette notion de disjonction est articulée chez Derrida autour d’un axe temporel (le « Time is out of joint » de Hamlet), on pourrait la poursuivre au niveau de l’espace, soi-disant réel ou symbolique. N’est-ce pas par une interruption, un dérèglement, par une inadéquation, qu’a lieu, que prend place, dans le texte, dans le monde, l’altérité ? Il s’agira ici, en quelque sorte, de prendre au plus sérieux la possibilité que la pensée de l’autre, en tant qu’elle est une pensée déconstructrice, est aussi une pensée du spectre⁷.

Écrire l’ailleurs

5« Un homme qui ne sait ni voyager ni tenir un journal a composé ce journal de voyage », avait encore écrit Henri Michaux en 1928 en guise de préface à son journal de voyage Ecuador8. Le double cadrage paratextuel de L’Afrique fantôme, tout en distanciations et défenses, témoignera pareillement d’un partage trouble entre apologie et palinodie, d’une prise de responsabilité tout aussi ambiguë d’un texte, qui, ayant pour alibi d’être le journal de bord de la mission ethnographique, tenu selon les consignes de Marcel Mauss, avait fini par enregistrer aussi bien les temps pleins et vides de l’expédition que ceux d’un drame subjectif qui allait tout en discréditant celle-ci, journal des illusions et des déceptions de celui qui était parti en Afrique pour « se faire autre » et qui n’y était pas entièrement parvenu⁹. Dans une ébauche de préface écrite en 1932, Leiris précisait :

Ce journal n’est ni un historique de la Mission Dakar-Djibouti ni ce qu’il est convenu d’appeler un récit de voyage. […] J’aurais pu faire paraître un livre qui eût été un roman d’aventures assez morne […] ou encore un ouvrage de vulgarisation ethnographique […]. J’ai préféré publier ces notes, prises en marge des déplacements et des enquêtes, et qui (malgré qu’on y retrouve le canevas du voyage, des échos des travaux qui y ont été faits, et les plus importantes des anecdotes ou péripéties) ne constituent pas autre chose qu’un journal personnel, un journal intime que j’aurais tout aussi bien pu tenir à Paris, mais que je me trouve avoir tenu me promenant en Afrique.¹⁰

6Leiris anticipait par ce recours préfaciel ce qui deviendrait un topos du genre à l’époque moderne, témoin encore Michaux qui après avoir délégitimé les deux termes de son journal de voyage, s’attachait à « se jet[er] la première pierre »¹¹. On songera encore à la célèbre ouverture de Tristes Tropiques, où Lévi-Strauss prononçait sa haine à l’endroit des voyageurs et des explorateurs¹², et même, plus proche de nous, à l’introduction à Mon galurin gris : petites géographies d’Olivier Rolin qui niait tout simplement l’existence de quelque chose qui s’appellerait la littérature de voyage, notion aussi absurde, estimait-il, que celle d’agences de littérature¹³. Il faut dire que cette conscience de sa caducité ou d’une défaillance peut-être plus ancienne ou plus profonde d’une raison d’être est devenue au fil du siècle constitutive du genre du récit de voyage, celui-ci de par sa nature clivée entre l’ouverture au monde et le repli sur soi, voué à dire la condition délogée et désœuvrée d’un sujet en exil, pour reprendre les propos de Michel Beaujour sur l’autoportrait, genre avec lequel l’écriture de voyage en vient à partager de plus en plus d’affinités structurelles¹⁴. Cette proximité spécifiquement moderne aurait une simple explication historique, ou plus précisément bibliographique. Comme le rappelle Adrien Pasquali, c’est la plus grande différenciation et spécialisation à l’époque moderne du savoir de l’autre et de l’ailleurs, autant de sa production que de son lectorat, qui dévolue le récit de voyage en tant que tel à une parole devenue inutile, en excès¹⁵. On mesure en effet cette nouvelle hétérogénéité ressentie entre les différents ordres du savoir dans un texte tel Ecuador, dont les dernières pages, par une subite modification de la posture d’énonciation, offraient au lecteur des bribes d’un discours organisé par titres et d’une facture pseudo-documentaire, comme pour suggérer que l’espace même du journal n’avait pas pu en bonne conscience intégrer cette voix : « Voyant une grosse année réduite à si peu de pages, l’auteur est ému », écrivait Michaux en préface à cette dernière partie du journal, « Sûrement il s’est passé bien d’autres choses. Le voilà qui cherche. Mais il ne rencontre que brouillards. Alors, pour masquer son embarras, il prend une voix de pédagogue »¹⁶. La « voix de pédagogue » qui vient ici réparer de façon peu convaincante la maigreur du journal, rappelle surtout que celui-ci, tel le journal intime qu’évoque Blanchot¹⁷, s’écrit à l’ombre d’une autre œuvre, celle-là plus légitime, plus susceptible d’apporter une connaissance là où le journal ne porte continuellement qu’une parole ancillaire, dés-œuvrée.

7Or, c’est à l’endroit même de cette séparation des voix qu’il faut situer L’Afrique Fantôme qui s’écrit littéralement dans les marges d’une autre œuvre, la vraie pour ainsi dire, celle où se trouvera rassemblé au bout du compte l’ensemble du savoir recueilli durant l’expédition africaine, et qui sera constituée, outre son important coefficient textuel, d’innombrables pièces à conviction : des centaines d’objets rituels (procurés, on le sait, par des moyens souvent douteux) et des milliers de photographies, dont certaines, figurant dès sa première édition dans L’Afrique fantôme, viennent signaler aussi la limite de l’efficacité de la parole journalière à dire le « ça a été » de cet ailleurs, de cet autre qu’au jour le jour elle se sera acharnée à constituer le témoignage.

De plus en plus, je m’aperçois que je me lasse de tenir à jour ces éphémérides. Quand je bouge, cela va bien, car ils passent à l’arrière- plan et j’ai du reste à peine le temps de les écrire. Quand je ne bouge pas, cela est pire, car d’abord je m’ennuie. M’ennuyant, je cherche à me distraire en écrivant ce journal, qui devient mon principal passe-temps. C’est presque comme si j’avais eu l’idée du voyage exprès pour le rédiger… Mais comme je ne bouge pas, je n’ai pas grand- chose à dire. Pas d’autre ressource que l’introspection, l’examen de mes raisons de voyager, de mes raisons d’écrire. Et c’est là que l’oisiveté me mène au pire cafard et à la fin de tout, car je défie quiconque – écrivain ou pas – regarde sincèrement en lui-même de ne pas se noyer au bout de peu de temps dans le plus effarant nihilisme. […] Je ne veux plus revenir sur ce sujet. Plus assommant qu’un journal sont deux journaux. Inutile d’ajouter à l’ennui de celui-ci l’ennui d’un « journal de journal ».¹⁸

8On aurait là, dès lors, comme les premières conditions de lisibilité du « fantôme » du titre de Leiris – signe d’un trouble référentiel ou encore de la sentence de secondarité affectant l’écriture. Or, la question du fantôme sera aussi, et quelque peu paradoxalement, une question locative, soit celle du où. Le mot « fantôme » circule dans les multiples préfaces dont Leiris fera précéder L’Afrique fantôme d’une édition à l’autre ; c’est à se demander si chaque nouvelle préface ne se serait pas donné pour tâche de situer le fantôme, soit de retenter une justification du titre donné aux carnets de route, d’activer autour du mot « fantôme » de nouveaux réseaux de sens. Ainsi ce titre qui, en 1934, dans les mots de Leiris, « parut s’imposer »¹⁹ nommerait tantôt un continent en sursis car pris entre deux configurations historico-littéraires, deux modes de scriptibilité (soit entre une Afrique « héroïque des pionniers », teintée d’un romanesque conradien et celle des mouvements de libération nationale²⁰), tantôt une Afrique sur laquelle par déplacement viendrait s’inscrire l’échec du jeune apprenti-ethnographe, de son rêve de « se faire autre » (et qui l’aurait fait « refuser, par le truchement d’un titre, la plénitude à cette Afrique en laquelle [il] avai[t] trouvé beaucoup mais non la délivrance »21). Or, la préface de 1981, loin de résoudre le flottement de sens, livre le mot « fantôme » à un degré de surdétermination redoublée :

Or, en ce qui concerne du moins l’Afrique, je constate que ce continent, déjà fantôme à mes yeux de 1934, m’apparaît aujourd’hui de manière plus fuyante que jamais […]. N’était le journal ici republié, […] n’étaient divers autres écrits issus à plus ou moins long terme de l’aventure mentale plus encore que physique que fut ma première expérience africaine, celle-ci aurait pour le vieil homme de 1981 […] si peu de réalité qu’elle ne pèserait pas beaucoup plus, dans mon souvenir, que celui de maints rêves évanouis dont seuls les récits qu’à peu près de tout temps je me suis attaché à en faire ont encore quelque cohésion.²²

9Quelques lignes plus loin, comble de la promiscuité de l’adjectif, de sa propension à l’hypallage, c’est « ce témoignage », c’est-à-dire le livre lui-même, qui est qualifié de « fantomatique »²³. La surdétermination à l’endroit du fantôme – qui est en même temps une indétermination, une absence de lieu – paraît tenir intimement à l’analogie du rêve dont l’évocation dans la dernière préface autorise dès lors une certaine approche du texte. On pourrait certes soutenir que l’Ailleurs a longtemps partagé son mode d’inscription, voire son ontologie, dans le récit exotique avec ceux de la fantasmagorie ou du rêve – Pierre Loti ne croyait-il pas trouver en la Turquie « une composition fantastique de quelque orientaliste halluciné²⁴ » ? Mais c’est dans des écrits de voyage modernes que l’on trouve la plus explicitement assumée une problématique de doute affectant la réalité de l’autre et de l’ailleurs, celle-ci énoncée radicalement dans une des préfaces qu’écrit Michaux à ses voyages en Asie, qui fait basculer le réel en son envers, faisant passer l’ailleurs au statut de fantaisie, d’univers imaginaire, imaginé :

Y croyais-je complètement ? […] Peut-être au fond de moi les observais-je comme des voyages imaginaires qui se seraient réalisés sans moi, œuvres d’« autres ». Pays qu’un autre aurait inventés. J’en avais la surprise, l’émotion, l’agacement…²⁵

10Dans le cas de Leiris, les récits de rêve qu’il écrivait pour La Révolution surréaliste avant le voyage africain, ainsi qu’un intérêt continu porté aux rêves dans l’œuvre ultérieure, préparent de manière privilégiée une affinité structurelle entre le spectacle exotique et celui du rêve²⁶.

Points de fuite

11L’entrée du 15 février 1932, journée passée sur la route, se termine par ces mots : « Le nom du village où nous couchons, nous ne le saurons jamais, ne l’ayant pas demandé… »²⁷. Des mois plus tard, en Abyssinie, le journal enregistre pareille ignorance, imputée cette fois-ci à une rétention d’informations par l’autre, dans l’arrivée à « un village dont j’ignore le nom, les habitants n’ayant rien voulu savoir pour nous le dire »²⁸. Ces rares passages par des villages sans noms, ces lieux non-dits dont le journal feint de ne pas savoir qu’à un niveau fortement symbolique – et ne serait-ce qu’à l’égard de ses propres conventions – ils brisent l’itinéraire, sont la transposition au plan de l’espace d’une logique qui travaille l’ensemble du texte et de l’enquête dont il rend compte. Car si la mission de Leiris et des autres membres de l’équipe de Griaule est celle d’un inventaire continuel d’informations, on voit celui-ci s’organiser autour de ses trous, soit autant de lieux où le savoir recueilli ne peut pas être confirmé, où les explications reçues des informateurs sont partielles, contradictoires, ou tout simplement absentes, sont le fait de réticences et de dissimulations perçues chez ceux qui sont interrogés. Ces instances provoquent presque sans exception la frustration du diariste. Si, comme a pu le montrer Jean Jamin, les méthodes de l’enquête mettaient en jeu une conception cryptologique de la société étudiée²⁹, les lieux de contradiction et d’une défaillance du savoir posent un péril grave à l’épistémologie même de l’enquête. Ainsi de la logique herméneutique entravée qu’installe dans le journal la longue enquête sur les masques dogon au Mali : l’explication reçue un jour est aussitôt contredite par celle reçue le lendemain, et les informateurs tour à tour soupçonnés de mensonge. « Si [les gens] lâchent quelques petits secrets, [ils] cachent soigneusement le principal », estime Leiris alors qu’il n’est encore qu’en début de mission³⁰ ; peu de temps plus loin, « [l]es contradictions incessantes » dans ce que lui révèle son informateur « [l]e font friser la crise de nerfs »³¹.

12Alors même qu’il est saisi par le démon de l’information, le journal pris dans une fascination cryptologique, celle de pénétrer en profondeur les secrets des sociétés observées et de reconstituer pièce par pièce un lexique symbolique inédit, le secrétaire-archiviste enregistre obscurément ces zones de fuite, heurte des lieux d’un « je ne saurai rien » par où le colossal inventaire menace de s’abîmer : « É chaque pas de chaque enquête, une nouvelle porte s’ouvre, qui ressemble le plus souvent à un abîme ou à une fondrière… »³². Ce sentiment ne fait que s’accentuer entre le début et la fin de l’expédition, à en croire l’aveu inscrit à Gondar en Abyssinie où sont passés les derniers mois d’enquête fiévreuse autour des cérémonies de possession rituelle :

sensation ardente d’être au bord de quelque chose dont je ne toucherai jamais le fond, faute, entre autres raisons, de pouvoir – ainsi qu’il le faudrait – m’abandonner, à cause de mobiles divers, très malaisés à définir, mais parmi lesquels figurent en premier lieu des questions de peau, de civilisation, de langue.³³

13Si dans cette phrase très citée du journal la limite posée à la connaissance est celle, identitaire, ontologique, de la position du sujet, elle est de manière tout aussi intéressante la fonction d’une traduction entravée entre systèmes symboliques, entre langue et métalangue, choses et mots, difficulté qui se manifeste sous la forme d’une surdétermination généralisée, rappelant, faudrait-il dire, un des modes les plus fréquents par lequel le rêve peut résister à l’interprétation. Ainsi du 27 septembre 1931 en Afrique occidentale :

Colère bleue contre un homme qui vient vendre des grigris et qui, quand je lui demande quelles sont les formules magiques qu’il est nécessaire de prononcer en s’en servant, donne, chaque fois que je lui fais répéter une de ces formules pour la noter, une version différente et, chaque fois qu’il s’agit de traduire, encore de nouvelles versions…³⁴

14De même chez le vieillard qui enseigne à Leiris « les mystères de la société des masques » des Dogon quelques jours plus loin :

Dès que je demande la traduction d’un mot ou d’un membre de phrase isolé il perd le fil, doit reprendre tout son texte d’un bout à l’autre, mais s’embrouille et, naturellement, me donne chaque fois un texte différent.³⁵

L’ombilic du rêve

15L’on sait la part importante faite dans L’Afrique fantôme aux rêves³⁶ : au fil des deux ans passés en Afrique, le journal enregistre une bonne trentaine de rêves, rêves où figurent des personnes liées au passé ou à l’imaginaire intime du diariste telle sa femme Zette (à qui il envoie régulièrement les pages de son journal), ou encore Bataille, Breton, à qui le lie son ancienne affiliation surréaliste, mais où encore se trouvent transposées certaines de ses hantises, souvent érotiques, d’autres induites ou exacerbées par le travail de l’enquête. On y voit en effet apparaître les personnages qui composent son monde africain, femmes noires, personnes en possession rituelle, animaux sacrificiels, etc. Au fil du journal, ces transcriptions de rêves enregistrent le passage trouble de l’univers profondément autre de l’Afrique où il est plongé et qu’il enquête à celui d’un théâtre inconscient, où les motifs se recombinent moyennant des séquences saugrenues, où l’altérité vient rejoindre dans son étrangeté une scène archaïque. On note par ailleurs que l’ultime entrée du journal, écrite dans le bateau qui mène l’équipe à Marseille en conclusion de leur long périple, laissait le dernier mot au rêve :

J’ai rangé des papiers dans la caisse-bureau, bouclé mes valises, préparé mon linge pour demain matin. Dans ma couchette, j’écris ces lignes. Le bateau oscille légèrement. J’ai l’esprit net, la poitrine calme. Il ne me reste rien à faire, sinon clore ce carnet, éteindre la lumière, m’allonger, dormir, – et faire des rêves…³⁷

16Ces derniers mots du journal, séparés typographiquement de ce qui les précède par un tiret, achèvent de confirmer la place singulière que creuse dans le journal le tissu symbolique du rêve. Le texte onirique dessine en effet dans le journal à la fois des lieux d’assimilation et de filtrage par où les données d’un monde réel trouvent assise dans une fantasmagorie intime, et des points de dérive où la plénitude inventoriale voulue du savoir recueilli est creusée par la fragmentation et l’opacité. Dans ce sens, les rêves fonctionnent comme une mise en abîme et un alibi symbolique dans le journal de ses lieux de fuite.

17Dans une note au deuxième chapitre de L’Interprétation des rêves, Freud accusait dans le rêve la présence de points d’opacité signalant des limites à la possibilité interprétative ; chaque rêve aurait ainsi au moins un point où il serait insondable, un ombilic par lequel il serait en corrélation avec le non connu³⁸. On pourrait dire, en forçant à peine les choses, que le journal de Leiris, dont le sous-texte fortement fantasmatique aura été noté par les critiques³⁹, s’organise à la manière d’un texte onirique, d’une transcription inlassable de rêve où les limites que heurte de loin en loin le travail d’inventaire sont autant de points d’évanouissement où ce rêve rejoint l’insondable, le « non connu ». L’ombilic freudien, par où le rêveur serait lié, sans y avoir accès, à un inconnu maternel, archaïque, non- symbolisé, s’offre dès lors comme figure complexe de la « métrique étrange » par laquelle la connaissance de l’autre s’organise aussi selon des points aveugles et des lignes de fuite.

18On lit dans une ébauche de préface au journal qu’insère Leiris au sein même du journal, et où il tente de justifier la part faite au moi dans le texte les mots suivants :

s’il est une chose qu’un homme possède quelque titre à connaître et puisse prétendre formuler, c’est lui-même, donc les ombres du monde, des êtres et de ses choses, telles qu’elles se projettent sur son esprit.⁴⁰

19Ici, le moi se mue en une scène rappelant la caverne platonicienne, où se projettent les ombres du monde, de ses êtres et de ses choses. Dans cette même ébauche de préface, Leiris anticipait pour son livre le titre quelque peu maladroit « L’Ombre de l’aventure », inscrivant par là déjà une généalogie du fantôme, comme la somme d’effets propres au théâtre d’ombres que constituerait le journal. Les photographies qui accompagneront le journal dans sa version publiée relaient plus explicitement encore la fonction de scène fantomatique, où apparaissent, empreintes sur verre par le processus chimique, les traces hypostasiées de l’autre. De ces photographies développées au cours du voyage, Leiris écrit dans son journal :

Il faut que je regarde les photos qui viennent d’être développées pour m’imaginer que je suis dans quelque chose qui ressemble à l’Afrique. Ces gens nus qu’on aperçoit sur les plaques de verre, nous avons été au milieu d’eux. Drôle de mirage.⁴¹

20L’on connaît toute la symbolique du fantôme qu’engage la photographie : Bazin la convoquait pour décrire les albums de photos où se succèdent des « ombres grises ou sépia, fantomatiques, presque illisibles », où se profile « la présence troublante de vies arrêtées dans leur durée, libérées de leur destin »⁴². Barthes évoquait encore ce passage par lequel le sujet photographié se fait objet, devient « spectre »⁴³ ; pour lui, la photographie ressortit, en vertu de sa relation intime à la mort, moins à la peinture qu’au théâtre primitif, du « tableau vivant, la figuration de la face immobile et fardée sous laquelle nous voyons les morts »44.

21Jean Jamin a pu montrer de manière convaincante que l’entreprise de collecte que représentait la mission Dakar-Djibouti était intimement liée au spectacle. En effet, inaugurée en 1931 par un gala de boxe qui par la présence (du corps noir fait spectacle) de Panama Al Brown avait réussi à amasser une partie des fonds nécessaires au voyage, la mission concluait aussi par une mise en scène, celle d’une exposition en juin-octobre 1933 de toutes les pièces recueillies (photographies, enregistrements, objets) durant l’expédition. Mais plus important encore, les méthodes de la collecte mettaient sans cesse les sociétés observées en « situation de spectacle »⁴⁵. On mesure toute l’ambiguïté d’une telle mise-en-spectacle dans la dernière partie d’Afrique fantôme consacrée à l’enquête sur les rituels de possession à Gondar, point d’acmé beaucoup commenté du journal, où l’auteur est le plus près de réaliser son propre fantasme de possession et de devenir-autre. Après quelques premiers rituels soupçonnés d’imposture, la cérémonie de possession, effectuée de nouveau, cette fois-ci avec grand soin de respecter toutes les prescriptions, est transcrite dans le journal a posteriori, comblant une ellipse dans le fil de la transcription quotidienne⁴⁶. Elle est par ailleurs rendue en italiques, typographie qui achève de marquer son contenu comme ayant un statut à part, entre la didascalie d’une mise en scène élaborée et méticuleusement annotée et la transcription d’un rêve où, faute d’explication d’ordre rationnel pouvant être fourni pour chaque fait, l’écriture se contente de rapporter dans leurs détails les moindres gestes et mouvements, bref une chorégraphie fantasmagorique qui n’est pas sans rappeler la première partie des Impressions d’Afrique de Raymond Roussel. C’est le cas d’évoquer cet intertexte auquel Leiris consacre par ailleurs une place importante dans un court texte intitulé « L’œil de l’ethnographe (À propos de la mission Dakar-Djibouti) » publié dans la revue Documents en 1930, avant son départ. Ayant résumé le contenu des Impressions d’Afrique dont il avait vu, enfant, une représentation au théâtre, Leiris enchaîne :

Outre ce qu’il y a d’absolument génial dans de telles constructions poétiques, l’œuvre de Raymond Roussel – sans que l’auteur l’ait sciemment cherché – offre le double intérêt de présenter : d’une part une Afrique telle, à peu de choses près, que nous pouvions la concevoir dans notre imagination d’enfants blancs, d’autre part, une Europe de phénomènes et d’inventions abracadabrantes telle que peut-être elle se trouve figurée dans l’esprit de ceux que nous nommons avec dédain des « primitifs ». La première notion que j’ai eue de l’Afrique remonte à cette époque où, m’intéressant passionnément aux écrits de Raymond Roussel, que je connaissais en tant qu’ami de la famille, je rêvais pays lointains et tortueuses découvertes, situant sur le même plan l’aventure du voyage matériel et l’aventure poétique, qui n’est, elle aussi, qu’un voyage, encore plus décevant, et beaucoup moins réel.⁴⁷

22Première approche, on le voit, très peu ethnographique de l’Afrique qui, en l’inscrivant sous l’égide du texte de Roussel, semblerait sceller par avance le caractère fantomatique de l’Afrique de la mission Dakar-Djibouti. Annie Le Brun aura noté le chassé-croisé symbolique tout à fait étonnant par lequel le titre « Impressions d’Afrique » aurait dû nommer le journal africain de Leiris et par lequel, inversement, celui-ci donne au bout du compte à son journal un titre qui aurait mieux convenu au livre de Roussel⁴⁸. En effet, Abdelkebir Khatibi a beau se lamenter qu’une des principales références en littérature française sur l’Afrique soit un livre aussi peu concerné des réalités africaines que celui de Roussel⁴⁹ ; on pourrait avancer plutôt que les Impressions d’Afrique mettent à nu une structure de mise en scène, de mise-en-spectacle tout à fait constitutive d’une lecture française de l’Autre africain. L’altérité oscille entre le théâtre d’ombres et l’hallucination propre au rêve.

Le spectre de l’autre

23S’il y a ombilic, au sens freudien de cette figure, dans le rêve africain de Leiris, il n’est pas sans lien, on l’aura compris, avec la présence même de « l’œil de l’ethnographe », pour reprendre le titre du texte de Leiris. On s’approche du paradoxe en question dans le récit que fait le journal de la plus sérieuse cérémonie de possession à Gondar à laquelle participe l’apprenti ethnographe, récit rendu au présent et qui fonctionne selon une lisibilité double, pour ne pas dire duplice. Car si le narrateur est invité à titre de participant et de sacrificateur à observer le déroulement de la cérémonie, pour y guetter des signes auspicieux, il y est aussi invité en sa fonction d’ethnographe, de preneur de notes, comme l’atteste cette phrase remarquable :

MA essuie le sang que j’ai au front […] puis elle me coiffe de [la seconde] dépouille [du poulet], par-dessus la première. Jusqu’à ce que le dépeçage soit terminé je reste ainsi, toujours assis, ne m’interrompant pas dans la prise de mes notes.⁵⁰

24Ainsi, au centre de cette cérémonie de sacrifice et de sang, au cours de laquelle le narrateur suggère par ailleurs qu’il aurait peut-être été véritablement possédé par un esprit zar, insiste le geste de la main écrivante, de l’œil qui observe pour transcrire. Le théâtre de la possession, pour l’empire fantasmatique qu’il exerce sur Leiris, ne s’organise pas moins autour de cette instance voyante et écrivante, s’accomplissant même spécifiquement à son attention. Mise en abîme étonnante que cette apparition de l’instance écrivante au milieu de la cérémonie, elle dit tout le paradoxe de l’écriture qui, rivée sur le réel dans une tension voulue de simultanéité, de totalisation, dans un moment d’oubli ou de fascination, se retourne sur elle-même. Moment propre au journal intime tel que l’évoque Blanchot et dont la temporalité témoigne continûment de l’incapacité chez l’écrivain d’habiter pleinement le temps du monde⁵¹. Moment hautement photographique aussi : « La voyance du photographe ne consiste pas à voir mais à se trouver là. Et surtout, imitant Orphée, qu’il ne se retourne pas sur ce qu’il conduit et me donne ! »52. Ne pouvant s’empêcher d’enregistrer sa propre production, et en rendant ainsi visible ce qui aurait dû rester point aveugle, l’écriture grave à la fois la scène et sa transcription.

25Or, c’est bien cette sur-réflexité, cette secondarité de l’écriture, l’aimantation hallucinatoire de celle-ci qui deviennent les axiomes du film que Malle nomme L’Inde fantôme, dans un mouvement qui est à la fois, et peut-être sans le savoir, citation et remise en scène, élaboration et métastase du drame sous-tendant le texte de Leiris. On ne saurait rendre justice ici (et en l’absence d’extraits du film !) à toute la complexité de cet acte de citation. Mais il semblerait qu’il passe par le biais et le prolongement de quelques lignes de fuite déjà à l’œuvre dans le journal de Leiris. Il s’agit, d’une part, d’une insistance du temps et sur le temps dans le film. Si au niveau du tournage Malle refusait d’emblée la mise en scène, élément, on le sait, au contraire capital dans le réalisme de facture classique de ses fictions, il s’opère en corollaire au niveau du travail d’édition le parti pris continu d’un temps de l’excès : Robert Grélier dans sa préface au carnet de Malle note en effet qu’

alors qu’à cette époque le rapport pour un film documentaire [était] généralement d’une heure obtenue pour dix heures de rushes, [Malle], lui, en obtient une pour trois seulement.⁵³

26Le film sera de 348 minutes, et sera diffusé en sept épisodes, organisant sous des rubriques larges une gigantesque fresque de la vie indienne – scènes de la vie quotidienne, du travail, de rites religieux, du paysage urbain, de manifestations politiques – captant des mouvements, des gestes qui dans leur longueur, leurs répétitions font entrer le spectateur dans un temps qui n’est pas celui du récit mais de la fascination. Malle dans un entretien accusait la prérogative rendue à l’image : « l’image était si évidente que toute voix me paraissait superflue […] Au départ je ne voulais pas mettre de commentaire, car j’avais peur de briser l’image… »⁵⁴, et encore : « Entre nous les mots sont impossibles. Notre seul lien, c’est l’image… »⁵⁵.

27Or, il semblerait que cette fascination relève à la fois de ce qui est propre au cinéma et de ce qui appartient profondément à l’écriture, selon une temporalité que nous permettrait de penser certains propos de Blanchot. En effet, le film de Malle, qui par son titre affiche un modèle littéraire, conserve dans sa composition des traces du journal de voyage, voire, dans sa phénoménologie, du journal intime : si les épisodes du film s’organisent autour d’une matrice de lieux réels et symboliques, la voix off, annonçant des dates précises, égrène le temps, lui fait faire par endroits des sauts, soumet l’histoire, la géographie et le rituel de l’objet filmé au temps fragile d’un itinéraire et d’un regard. L’excès du film est dès lors aussi bien le fait de sa longueur – fidèle en ceci au journal de Leiris qui de deux ans de voyage ne manqua que quelques jours – que de son agencement de ce temps intime qui à tout moment menace de s’immobiliser autour d’un objet, qui, en prolongeant la durée des séquences au-delà du temps de la représentation ou du commentaire, le soustrait au temps du monde et de l’action et l’ouvre sur un temps de l’hypnose.

28Ainsi de « la vie paysanne avec ses gestes toujours semblables et ses temps morts » que filme Malle dans un village du nord de l’Inde⁵⁶, ou encore de ce moment, à la fin d’une longue séquence sur un cortège religieux à Madras :

Pendant cinq heures nous avions vécu d’une autre façon, à un autre rythme ; dans cette inlassable répétition des mêmes gestes, dans cette accumulation des visages, le temps avait disparu, il avait cessé d’exister complètement.⁵⁷

29L’oblique hommage à Leiris, on pourrait le déceler de même dans la mise en abîme continuelle du geste filmant, et de la relative aporie à laquelle il conduit. Le titre du premier épisode le dit bien : « La caméra impossible ». Le film constituera en effet un commentaire continuel sur sa propre (im)possibilité. Tout au long du film, la voix off inscrit les choix et la situation du tournage, les réactions des figurants, le trouble qu’induit la présence de l’équipe dans des villages. Mais surtout par une insistance répétée sur l’incompréhension sur laquelle débouche l’observation des réalités indiennes, le film accuse d’emblée et continuellement les points de fuite du savoir qu’il relaie, faisant de cet « ombilic » dont souffrait en quelque sorte le journal de Leiris comme la condition même de sa production. Ainsi, dans le deuxième chapitre portant sur la religion : « Nous regardons et nous filmons sans comprendre… » ; dans le quatrième chapitre il s’agit de « gestes dont le sens nous échappe » ; plus loin, face à des femmes dans un village qui attendent, immobiles, l’arrivée d’un invité politique pour commencer une cérémonie : « Jeunes paysannes au regard fixe, qu’attendez-vous vraiment ? Je n’ai toujours pas compris »⁵⁸. Le refus continuellement affiché de l’explication s’articule comme seule réponse possible à un réel culturellement et historiquement irréductible où les signes se confondent et les hypothèses sans cesse se contredisent. Mais cette posture qui semblerait accuser d’une part une complexité spécifique de la réalité indienne et d’autre part les limites aussi bien formelles qu’épistémologiques de ce projet de connaissance de l’Autre à un âge déjà post-exotique est, plus fondamentalement encore, celle d’une conscience de la logique onirique qui conditionne la perception, redoublée par la caméra, de l’Autre et de l’Ailleurs. Lors d’une longue séquence à la fin du premier chapitre la caméra se pose sur les visages fermés de touristes occidentaux couchés à la belle étoile. Après quelques instants la voix off avoue : « J’ai peur qu’ils rêvent l’Inde. J’ai peur que je la rêve aussi ». Alors même qu’à quelques autres (rares) moments du film, on voit figurer dans le plan Malle lui-même, et/ou l’équipe de tournage, ici le glissement dans le cadre du voyageur/auteur par l’entremise de la figure des (supposés) rêveurs constitue un méta-texte autrement déstabilisateur. Si « l’occidental avec caméra » est « deux fois occidental »⁵⁹, c’est que la caméra, et de manière fondamentale tout le dispositif de la représentation, pour ne pas dire l’épistémologie même de la perception, soumet l’autre à une phénoménologie du rêve, de l’hallucination. « [C]omme dans les rêves, comme dans la drogue, nous faisons un voyage hors de la raison… », dira la voix off dans le quatrième chapitre du film intitulé justement « La Tentation du rêve ». Plus loin, elle reprend : « J’ai l’impression de rêver tout ce que je vois, mais ce rêve n’est qu’à moi ».

30Pour Barthes, « au cinéma, la photographie est prise dans un flux, tirée sans cesse vers d’autres vues, le référent glisse, il ne s’accroche pas à moi, ce n’est pas un spectre ». « Comme le monde réel », écrit-il encore, « le monde filmique est soutenu par la présomption que l’expérience continuera constamment à s’écouler dans le même style constitutif »⁶⁰. Il n’est pas sûr que la problématique du spectre soit absente du médium cinématographique. Dans son traitement du temps comme sujet cristallisé, matière brute, L’Inde fantôme, fidèle avant la lettre à une conception deleuzienne du cinéma, préserve le fantôme, semble-t-il, lui accorde un lieu, expérimente une image qui est dans son ontologie (ou hantologie) secrète onirique, hallucinatoire. On pourrait encore lire Blanchot sur ce temps de la fascination qui est aussi celui par où le monde en devenant image se retire au présent du temps et à la présence de l’espace :

Le regard trouve […] dans ce qui le rend possible la puissance qui le neutralise, qui ne le suspend ni ne l’arrête, mais au contraire l’empêche d’en jamais finir, le coupe de tout commencement, fait de lui une lueur neutre égarée qui ne s’éteint pas, qui n’éclaire pas, le cercle, renfermé sur soi, du regard. […] d’une vision qui n’en finit pas : regard mort, regard devenu le fantôme d’une vision éternelle.⁶¹

31Ne retrouve-t-on pas par ailleurs dans cet espace où « la distance n’est pas exclue, mais […] exorbitante », dans ce temps qui est aussi l’absence de temps, la « métrique étrange » qu’évoquait Guillaume et qui est l’effet, l’action même de l’Autre ? Le leitmotiv insistant du regard de l’autre dans L’Inde fantôme semblerait le confirmer, perceptible de bout en bout du film et le plus intensément dans la suite de regards qui accompagne le générique ouvrant chacun des chapitres (diffusés à l’origine sur plusieurs jours comme épisodes distincts). La voix off évoque dès le premier chapitre ce retournement scopique par lequel c’est le nous de l’équipe de tournage qui est devenu spectacle : « Ils nous traquent. Nous étions venus pour les voir ; ce sont eux qui nous regardent. Nous avons choisi de filmer tous ces regards, d’en faire le leitmotiv de ce voyage ». La voix laisse place alors à un silence peuplé de visages d’indiens fixant la caméra. Dans ces moments où le regard de l’Autre renvoie et renverse celui du spectateur, on frôle à la fois le nœud et l’abîme de l’image, l’ombilic du rêve, où l’être-ailleurs tend vers le point à la fois surréflexif et aveugle d’un être-autre. Lisons encore Blanchot :

Ce milieu de la fascination, où ce que l’on voit saisit la vue et la rend interminable, où le regard se fige en lumière, où la lumière est le luisant absolu d’un œil qu’on ne voit pas, qu’on ne cesse pourtant de voir, car c’est notre propre regard en miroir, ce milieu est, par excellence, attirant, fascinant : lumière qui est aussi l’abîme, une lumière où l’on s’abîme, effrayante et attirante.⁶²

32Barthes notait le paradoxe du portrait photographique, et même sa folie constitutive, par où le sujet « regarde sans voir⁶³ ». Si c’est bien quelque chose de cet ordre, une dissymétrie optique qui structure la présence spectrale⁶⁴, le leitmotiv du film de Malle en accumule les effets, opposant par là même au regard qui ne voit pas du sujet indien une vision sans regard chez le spectateur. Ainsi, c’est dans la rencontre qu’il effectue entre les limites de l’écriture et la mise en abîme du regard cinématographique que le film de Malle renoue le plus intimement avec le drame de l’intertexte leirisien et qu’il prête une forme hypostasiée au fantôme de l’Autre.