Lecture et altérité dans Terra Nostra, de Carlos Fuentes

1Le roman du Mexicain Carlos Fuentes Terra Nostra (1975) est basé, plus que toute autre œuvre en langue espagnole, sur l’altérité : l’action se déroule en Espagne et en Nouvelle Espagne, à Paris et à l’Escorial, dans l’Ancien et le Nouveau Monde, l’Autre Monde étant celui de la synthèse des deux autres, quant à l’espace, et quant au temps, dans le futur, durant le dernier semestre qui précède l’an 2000, pour se terminer à l’aube du nouveau millénaire, mais aussi à l’époque de la découverte de l’Amérique ; les plus grandes figures de la littérature et de l’histoire de l’Espagne se rencontrent en des lieux identifiables par tout lecteur (le palais de l’Escorial, par exemple), mais remodelés pour les besoins de la narration. Les personnages sont marqués, eux aussi, par l’altérité : Philippe, le seigneur, qui fait construire le palais, est spontanément assimilé à Philippe II, alors que certains traits renvoient plutôt à ses successeurs ; Célestine, protagoniste de la première pièce de théâtre moderne espagnol, âgée et borgne, est ici une charmante jeune fille, etc. Quelques personnages du célèbre tableau de Vélasquez, Les Ménines, interviennent aussi.

2Le cas d’altérité le plus curieux est probablement celui d’un « personnage » d’un nouveau genre, Le Tableau que le texte place dans l’oratoire de Philippe, dans le palais de l’Escorial, devant lequel le seigneur médite. D’une part, ce n’est pas Philippe qui interprète le Tableau, mais le Tableau, dans toute sa complexité, puisqu’il se compose de diverses scènes ayant pour thème des passages du Nouveau Testament et de l’Apocalypse, qui s’explique lui-même. La narration romanesque s’apparente alors à un texte dramatique, avec ses didascalies signalant quel personnage doit prendre la parole. Le lecteur ne peut que croire en l’existence de ce tableau, venu d’Orvieto, près de Florence, et ne doute pas qu’il se trouve bien à l’Escorial, tous les détails concernant ce Palais étant justes et vérifiables (la crypte où se trouvent les tombeaux des rois, des reines et des infants, les trente-trois marches qui y conduisent, l’horizon de montagnes, la plaine brûlée par le soleil en été, glaciale en hiver, etc.), et les musées et monuments espagnols possédant de nombreux tableaux de maîtres italiens. En réalité pourtant, il s’agit des fresques que Luca Signorelli a peintes, entre 1499 et 1504 dans l’église San Brizio, à Orvieto : l’artiste y soigne particulièrement la morphologie des corps humains, leurs déformations et les couleurs signifiant le Bien ou le Mal, la possession démoniaque ou le rayonnement divin. À la fin du Moyen Âge, la religion catholique insuffle aux fidèles la crainte de l’enfer et du diable ; la découverte d’un nouveau continent fait croire à la proximité de la fin du monde et de l’Apocalypse ; bien des fresques prennent pour sujet le Jugement Dernier, les tourments des damnés et l’harmonie des élus accédant au paradis. En Italie, le moine Savonarole, qui prêche contre le laisser-aller des religieux et des croyants, est condamné au bûcher et assimilé à l’Antéchrist.

3Le Tableau devant lequel Philippe médite est l’expression de cette angoisse face au problème du Mal et au dogme catholique. Philippe est naturellement assimilé par le lecteur à Philippe II, dont le gouvernement a été nommé Monarchie Catholique ; l’Espagne de la Renaissance et du début du Siècle d’Or se veut la championne du dogme ancien, face aux réformistes du nord de l’Europe et aux diverses sectes qui voient le jour à une époque où les progrès de la science et la découverte d’un nouveau continent remettent en question les croyances traditionnelles. Malgré Ptolémée, malgré les sagas scandinaves, malgré le récit de la navigation du moine Brandan, ou Brendan, le dogme affirmait que la terre était plate, et qu’après la Mer des Ténèbres, bateaux et marins tombaient dans le vide. Or, le Roi étant le représentant de Dieu sur terre, selon les normes de l’Ancien Régime, Philippe ne pourrait interpréter ce Tableau que selon le dogme catholique ; le Tableau, représentation réalisée par un artiste dont le nom est révélé à la fin du roman, don Julian, nom de celui qui livra l’Espagne aux Maures pour se venger du roi Rodrigue qui avait séduit sa fille, la Cava (la Putain, en langue arabe ; lequel avait donc séduit l’autre ?), don Julian le traître, par conséquent, dans la tradition hispanique, se présente de manière autonome, et interprète librement, de manière irrévérencieuse comme il se doit venant d’un traître, les éléments culturels du Nouveau Testament.

4Il n’est pas anodin de remarquer que le tableau prend la parole dans la séquence intitulée « Tous mes péchés ». Agenouillé, sensible à la beauté des formes plus qu’au thème représenté, le seigneur, à la réputation d’homme austère, réhabilite l’œuvre de chair qui produit de si beaux fruits, et voue à l’anathème quiconque la diabolise ; il contemple alors l’Antéchrist, debout au milieu d’une place baignée de lumière, s’adressant à un groupe d’hommes nus, un Christ sans auréole, dont le regard n’est pas tourné vers le ciel, mais « trop bas ». Le seigneur semble donc, à ce moment, reprendre à son compte le comportement de cet Antéchrist, situation paradoxale que Guzman, gentilhomme de compagnie et scribe, fasciné, cherchant à comprendre, regarde de loin. Philippe, grâce au tableau, dévoile sa face cachée, se montre autre que ce que rapportent les témoignages historiques.

5Mais en réalité, la fresque de Luca Signorelli est autre. L’Antéchrist prêche devant un auditoire peu attentif : une femme nu-tête, les cheveux défaits, qui n’a rien d’une malheureuse mendiante, demande de l’argent aux hommes réunis là ; elle offre ses services pendant que l’Antéchrist parle ; le respect et l’attention ne sont plus de mise. Un bourgeois, dont le corps et les pieds sont parallèles à ceux de la femme, lui verse de l’argent. Un peu plus loin, des voleurs détroussent et étranglent des hommes. Mais au second plan, des religieux en robe blanche prêchent à des groupes d’hommes recueillis ; ils tournent le dos à cet Antéchrist, et rien de fâcheux ne se produit dans cet espace. Quant aux groupes d’hommes nus, ils se trouvent sur un autre mur, dans la fresque de l’enfer et du paradis. Le tableau que contemple le seigneur est donc une altération des fresques originales : celles-ci sont organisées de manière didactique, éducative ; à droite, Luca Signorelli et Fra Angelico, hors de la scène et dans la fresque à la fois, regardent ce spectacle, tels Dante et Virgile visitant les Enfers et le Purgatoire.

6Le jeu des regards se complique dans le texte de Fuentes, directement inspiré, semble-t-il, du tableau de Vélasquez Les Ménines : là, le peintre, face au spectateur, regarde presque dans sa direction ; mais un miroir laisse voir les rois, présents hors champ, tandis qu’au fond, un gentilhomme d’un certain âge surveille les infantes qui jouent avec les personnages traditionnellement présents à la Cour pour les distraire ; le tableau qu’exécute le peintre est vu de dos, le sujet en reste donc incertain, et le spectateur peut imaginer que le tableau regarde le peintre, qui regarde les rois, qui regardent eux-mêmes la scène qui se déroule dans cette salle du palais. Dans le texte de Fuentes, le jeu des regards révèle une altérité d’un autre ordre : si le seigneur contemple le tableau et médite, Guzman observe l’ensemble de la scène et semble réfléchir, étonné des réactions inhabituelles de son maître, car la pensée du seigneur est, à ce moment, en train d’évoluer. Ce faux Christ, qui assume des défauts humains, dépourvu d’auréole, ne représente plus un idéal de Bien absolu, mais la sécularisation de la pensée et l’abandon de la croyance en des valeurs religieuses éternelles ; et les paroles de Philippe sur le corps soulignent une telle évolution, qui pourrait même être qualifiée de révolution sous un régime de Monarchie Catholique : le plaisir charnel est inséparable de l’ordre divin, croître et se multiplier, tandis que pour le croyant de cette époque, le corps est lié au mal, il est l’ennemi potentiel de l’âme, invisible et d’essence divine. Le début de cette séquence, « Tous mes péchés », prépare donc à la remise en question du dogme de la divinité du Christ et de la Vierge, et aux protestations de Joseph le charpentier, victime de ce qu’il présente comme une supercherie.

7Autour du thème principal de ce tableau, sont disposées, comme des sortes de médaillons, des scènes de la vie de Jésus, inspirées du Nouveau Testament, qui vont de l’Annonciation à la Crucifixion et à la Résurrection. Dans la tradition de la Renaissance, les médaillons entourant le thème principal servaient à instruire le spectateur du contexte de ce thème, altérité à contenu pédagogique et éducatif, qui complétait les illustrations de l’Histoire Sainte ornant les vitraux des églises. Le tableau est, par conséquent, fidèle à une technique picturale, mais la scène centrale ne correspond pas à ce qu’annoncent les médaillons. Ceux-ci, un à un, prennent aussi la parole, pour raconter d’abord des épisodes que tout lecteur occidental reconnaît : l’Annonciation, Noël, le meurtre des Innocents, le baptême de Jésus dans les eaux du Jourdain, l’évangile des béatitudes, l’institution de l’Eucharistie, la condamnation par Pilate, etc. Ces voix off reprennent presque mot pour mot les passages des Évangiles, et diffusent un message conforme à celui de l’Église catholique. Dans un premier temps, la méditation de Philippe, le seigneur, le représentant de Dieu en Espagne et sur les terres qui en dépendent, monarque de droit divin, peut se laisser guider par ces scènes. Mais quand ces voix qui tiennent le discours officiel, politiquement correct, plagiant presque le discours biblique, cèdent la place à celles des personnages, elles découvrent le revers de la médaille. Quelques séquences plus loin, Pilate dans le miroir, puis Marie, Jésus et Joseph dans le tableau, démystifient les héros que le Nouveau Testament et la prédication ont érigés en modèles porteurs des valeurs absolues. Les trois personnes de la Sainte Famille se présentent seules à Philippe et au lecteur. Une relation d’intertextualité apparaît avec une expression célèbre de Quevedo, qui avoue dans l’un de ses poèmes, être poussière, comme le stipule la parole divine, mais « poussière amoureuse ». Quevedo est l’auteur, entre autres œuvres, de L’Heure de tous, où les représentants de chaque corps de métier ou activité humaine, se révèlent soudain tels qu’ils sont, avec tous leurs défauts, désabusant le lecteur. La thématique du désabusement est fréquente à l’époque baroque, où les valeurs officiellement prônées ne correspondent plus à des réalités.

8Philippe médite devant un tableau qui devrait lui montrer une image des valeurs qu’en tant que monarque, il doit incarner et imposer à son peuple. L’altérité du tableau par rapport au seigneur introduit, dans un premier temps, une relation de transcendance : le Bien absolu qu’il représente, dans le contexte espagnol de la Contre-Réforme, s’adresse à l’homme investi de la charge de le réaliser sur cette terre. Mais Philippe se retrouve bientôt devant un tableau qui le renvoie à la seule matérialité, à des êtres soumis à leurs instincts, à l’instinct sexuel en particulier, à leur animalité ; Jésus considère ses fidèles avec une ironie méprisante, et a été remplacé sur la croix par Simon ; la Vierge ne l’est plus depuis bien longtemps, et Joseph, qui chaque jour travaille le bois, a fabriqué la croix du fils de Marie, qu’il refuse de reconnaître comme sien, car il n’est pas dupe de l’artifice de l’ange et de la colombe, ni du miracle de la résurrection de Lazare, et il assume finalement le rôle de Judas, vendant la croix destinée à son fils adoptif pour trente deniers. L’altérité devient alors dégradation, refus du spirituel. Le tableau signale ainsi à Philippe la nécessité d’une évolution dans sa manière de considérer le gouvernement de son pays : trop exclusivement soucieux de préserver l’intégrité du dogme catholique, et responsable du salut spirituel de ses sujets, il néglige les affaires de ce monde qui entre dans une période de décadence. Un pan du mythe biblique s’effondre, celui de la Rédemption ; si le Christ n’est pas le Rédempteur, mais un charlatan, un faussaire, la Monarchie Catholique, incarnée par Philippe, restera impuissante à sauver l’Espagne des dangers qui la menacent, la Réforme, et la volonté d’indépendance des pays européens conquis et occupés. Les péchés les plus graves du monarque ne sont donc peut-être pas de l’ordre des manquements à une morale individuelle, mais des manquements au souci du bien-être matériel de son pays. Mais ce tableau, précise le texte à la fin de la première partie du roman, est l’œuvre de Julian, nom de la figure historique du traître, ainsi désigné dans les Romances connus de tous, pour avoir livré l’Espagne aux Infidèles ; jusqu’à quel point Philippe doit-il croire le message du tableau ?

9Absorbées par un miroir, les formes et les couleurs du tableau quittent le palais de l’Escorial, vers une destination inconnue, qui se révèlera, un peu plus tard, être la Nouvelle Espagne. Ce voyage fantastique a une portée symbolique et culturelle importante, si le lecteur se souvient de textes anciens, comme les diverses versions de la Navegatio Sancti Brandani : au sixième siècle, le moine irlandais Brandan, évangélisateur de la Bretagne nord, aurait effectué un périple à travers les îles de l’Atlantique pour parvenir aux bords d’un fleuve dont il ne percevait qu’une seule rive, aux bords duquel un ange lui aurait signifié que là commençait le Paradis, mais que l’heure d’y accéder n’était pas encore venue. Plus tard, L’Utopie de Thomas More assimile la notion de lieu parfait à la terre américaine.

10Quant au tableau qui remplace le premier, ses formes et ses couleurs se sont réorganisées, pour former un triptyque connu de Jérôme Bosch, Le Jardin des Plaisirs, exposé au musée du Prado, à Madrid, que le texte nomme « jardin des délices ». La première partie représente un Éden où le spectateur retrouve plusieurs éléments de la spiritualité et de l’art de la Renaissance : les couleurs claires et harmonieuses, la rosace, la fontaine de jouvence, affirmant la perfection du monde voulue et réalisée par son créateur, et la possibilité de vaincre la mort et les ravages du temps. Comme dans l’art pictural du début de la Renaissance, le tableau se livre à un véritable inventaire des êtres vivants connus, présents en taille réduite parmi les éléments du motif principal. Cependant les activités de ces petits animaux, le plus fort détruisant ou dévorant le plus faible, détonent par rapport au lieu, le Paradis terrestre. Les éléments édéniques sont envahis par des personnages de la première partie du roman, le voyageur pèlerin (qui peut aussi être interprété comme un personnage d’autres tableaux de Bosch : la vie est représentée comme une pérégrination, où il faut savoir éviter périls et tentations), Célestine, Philippe, jeunes tous deux. Dès le premier pan du triptyque, la juxtaposition de l’atemporel et du présent, de l’héritage biblique et hispanique, peut être interprétée comme une représentation métaphorique du syncrétisme religieux et culturel. En effet, les témoignages des ecclésiastiques envoyés par la couronne d’Espagne pour contrôler si les Indiens étaient correctement évangélisés, s’ils étaient devenus chrétiens (c’était le prétexte de la Conquête), font état d’une christianisation qui ne s’est pas substituée à la religion ancienne des peuples d’Amérique, mais qui s’y est juxtaposée : Tonantzin est adorée désormais sous le nom de Marie, saint Thomas, censé avoir évangélisé une partie du Mexique, est assimilé à Topiltzin, autre nom de Quetzalcoatl, le Serpent à plumes civilisateur. Le Nouveau Monde intègre les éléments culturels de l’Ancien, comme le tableau intègre des personnages de l’histoire et de la littérature au présent de la narration et aux personnages qui s’y meuvent, des objets emblématiques de la tradition occidentale et des animaux chargés de symbolisme pour les terres nouvellement découvertes (remarquons que les rats sont arrivés outre Atlantique dans les navires espagnols, et que cet animal était inconnu auparavant) : le hibou, dont le cri dans la nuit annonce la mort, mais symbole aussi de la sagesse et de la clairvoyance, est perché sur le bord de la fontaine de jouvence, qui transmet l’éternelle jeunesse et retarde sans fin l’issue fatale.

11La partie centrale du triptyque, fidèle comme les autres à l’œuvre de Bosch, fait percevoir une progression entre les plaisirs innocents du paradis terrestre et l’apparition de l’imagination humaine qui crée la jouissance active. Les êtres humains investissent les éléments naturels, les utilisent sans tabou pour inventer à l’infini de nouveaux jeux érotiques. Le lac n’est plus le lieu de paix où tous les animaux viennent se désaltérer ; les animaux, soumis à la fantaisie humaine, chevauchés par des personnages nus, métaphore de l’acte sexuel, tournent autour du puits artésien où se baignent des jeunes femmes, fausse fontaine de jouvence qui coexiste à présent avec des rivières, transformées elles aussi, de diverses manières, en lieux de séduction et d’amusement. Les fleurs et les fruits n’appartiennent plus au même jardin que sur l’aile gauche du triptyque. Des couples trouvent refuge dans des corolles coupées, ou dans des framboises ; poissons et crustacés, sortis de leur élément naturel, ne tarderont pas à mourir ; et les étamines des fleurs coupées, répandues sur le sol, métaphore de la semence humaine gaspillée, ne donneront naissance à aucun fruit, à aucune autre plante. L’humanité saccage ce que la nature met à sa disposition, l’esprit est mis au service des désirs matériels du corps : au-delà de l’harmonie des formes et des couleurs, au début de la Renaissance, c’est le péché de chair qui est ici exprimé, ainsi que sa suite prévisible, selon la Genèse comme selon l’écologie, la destruction de l’Éden, la stérilisation du milieu naturel, et l’obligation pour l’homme de cultiver la terre s’il veut survivre.

12Contemplant ce tableau, le seigneur est attiré par tous ses détails insolites et par les animaux fabuleux, par ces couples enfermés dans des bulles ou des cloches de verre, par la monstruosité qui côtoie cette sensualité idéale : les plaisirs, pour les contre-réformistes comme pour les stoïciens (rappelons que Sénèque était espagnol), est facteur de dégradation, de destruction, car le corps est opposé à l’esprit, il en est le premier ennemi. Ce qui pourrait être interprété comme le triomphe de l’imagination (cette « folle du logis », selon l’expression de l’époque), devient perversion, et conduit naturellement au troisième volet du triptyque, L’Enfer, où tous les instruments qui produisent une quelconque forme de plaisir, la harpe par exemple, deviennent instruments de torture. Et cette représentation de l’enfer diffère de celles que nous trouvons habituellement sur les tableaux et les fresques de cette époque : ce n’est pas seulement un brasier, c’est un lac gelé ; et si le lac infernal est un élément utilisé par Dante dans sa Divine Comédie, le froid infernal surprend davantage dans une représentation picturale. Le seigneur se reconnaît alors lui-même, ainsi que ses proches, la Cour, les personnages emblématiques de la littérature du Siècle d’Or et de la fin du Moyen Âge, Célestine, don Juan, Inés, et les figures du tableau des Ménines. Symboliquement, tous les éléments de l’identité espagnole se retrouvent dans cet enfer glacé. L’altérité spectateur-tableau, devient identité tableau-pays. Au moment où s’amorce le déclin de l’empire espagnol, l’œuvre picturale d’un artiste des Pays-Bas, alors possession espagnole, Espagne du bout du monde européen, présente à celui qui se trouve au centre de l’empire le miroir où il contemple sa réalité : le pays champion de la Contre-Réforme, de la conservation du dogme premier, a dû imposer son ordre religieux, politique et social, par la force, et a apporté l’enfer de la guerre et des tortures de l’Inquisition. Une autre interprétation est possible, dans le contexte du roman : les peuples d’Amérique, qui selon certaines chroniques et les récits de Christophe Colomb, par exemple, vivaient heureux et nus sur des terres paradisiaques, connaissent l’enfer depuis l’arrivée des Espagnols, qui leur ont apporté, entre autres, les instruments de musique ici représentés (la musique a joué un rôle important dans l’évangélisation de l’Amérique). Car le paradis terrestre, auquel l’Amérique, comme nous l’avons dit, a été assimilée, suivi par les plaisirs de la chair, a pour conséquence le métissage, dont la contrepartie historique est, selon Las Casas, la « destruction des Indes ». La méditation de Philippe devant ce tableau évolutif dévoile ainsi, symboliquement, les préoccupations du chef de l’État, qui doit incarner à la fois le principe religieux et le principe politique : le seigneur propose alors une interprétation qui ne doit plus que très peu au sens que le peintre a voulu, à l’origine, lui donner. Et le peintre s’inscrit en faux devant elle, comme les médaillons du tableau précédent contredisaient la tradition biblique. La matérialité de l’œuvre réalisée est susceptible de diverses interprétations, l’intentio de l’artiste peut être écartée au profit de la subjectivité de celui qui contemple son œuvre, et la projection de certains personnages extérieurs à l’œuvre à l’intérieur même de cette œuvre, ainsi que l’effet de transmutation d’une œuvre dans une autre, montrent à quel point le tableau échappe à son créateur et devient patrimoine de l’humanité.

13Les figures du premier tableau ont fui en Nouvelle Espagne, et les restaurateurs de la toile, abîmée par le temps et par le voyage, y trouvent des traces de fouet et de sang. L’assimilation entre personnages et personnes proposée par l’interprétation de Philippe met en évidence la qualité de palimpseste de l’œuvre : au sens premier, puisqu’une autre scène sera découverte, qui se révèlera être l’ensemble des personnages et des situations principales de la première partie du roman ; et symboliquement, puisque toutes les formes de représentations artistiques s’y réunissent. Remarquons aussi que cette tentative de définition de l’identité espagnole se fait sur une terre nouvelle, et que les tableaux attribués par le texte à Luca Signorelli et à Jérôme Bosch sont les œuvres de peintres venus de pays conquis, et, au départ, étrangers à la Péninsule ibérique : l’Italie, l’autre péninsule, bout du monde méditerranéen ; les Flandres, pays aussi plat que l’Espagne est montagneuse, fin du continent bordée par la mer du Nord ; et depuis les terres nouvellement conquises, une image spéculaire est renvoyée à l’Espagne, réalisant la synthèse des arts et de l’histoire, du virtuel et du réel, du passé et du présent, fusion des différences et des contraires qui aboutit à la découverte de l’identité. Maeztu proposait, dans son essai intitulé Don Juan, Don Quichotte, la Célestine, ces trois personnages comme incarnation des qualités et des défauts hispaniques ; Fuentes amplifie la gamme des personnages, élargit à la représentation picturale et à l’Histoire cette possibilité de définition du caractère national. L’altérité la plus complexe est ainsi la condition de l’identité la plus juste.